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Große Musik, ironisch gesehen

Könnte man kleinen Leuten klarmachen, wie groß Musik sein kann?

Zum Lesen anklicken:

Quelle: prisma Das Fernsehmagazin Ihrer Zeitung 28.1.-3.2.2017 Seite 5

Natürlich hätte ich anderes zu tun, hatte mir auch genug anderes vorgenommen, und dann stoße ich auf diese kleine, böse Geschichte, die mich nicht loslässt. Würde ich mich im täglichen Leben darauf einlassen? Nein, niemals, – hat keinen Zweck, es wäre Verrat an der Musik. Andererseits ein Dokument menschlicher Einfalt, wie man es sonst nur aus der neueren politischen Szene serviert bekommt. Und wie ist uns inzwischen eingehämmert worden, dass man mit allen Menschen reden muss! Und wenn sie eine Macht darstellen, oder auch nur ein Zipfelchen Meinungsmacht, die lawinenartig zu einer Gefahr anwachsen könnte, heißt es, man muss ihnen freundlich und bestimmt widersprechen. Aber nie mit Verachtung! Ehre, wem Ehre gebührt! Und das Zauberwort Würde ist kein Konjunktiv! Es würde für Bruckner ebenfalls gelten.

Frappierend finde ich die Sicherheit des Schreibers, einen Konsens voraussetzen zu können, dass es sich bei Darbietungen klassischer Orchesterwerke um höheren Blödsinn handelt. Ein randvoller Saal ist kein Argument; die lautstark geäußerte Begeisterung, die einem Siegtreffer beim Fußball angemessen wäre, kann hier nur auf einer kollektiven Selbsttäuschung beruhen: sie klatschen sich die teuren Tickets schön.

Der Schreiber steht subjektiv auf hoher Warte, wahrscheinlich hält er Beethoven für den Rolls-Royce der Klassik, während er den Namen Bruckner einem Nobody aus der Provinz zuordnet, die Assoziation „Anton aus Tirol“ mag Pate stehen. Aber wie kommt er auf die hochintellektuelle Spitze: „mit deplatzierten wagnerianischen Fanfarenstößen“? Die könnte tatsächlich von der liebenswerten Gastgeberin stammen, die längst bemerkt hat, wes Geistes Kind ihr Protegé ist. Sie hat sich zum Schein auf seine Seite gestellt, mit einer holprigen Insider-Formel, über die er glücklich ist: „Besser hätte ich es nicht sagen können“. Sie hat ihm geholfen, das beschränkt-arrogante Gesicht zu wahren, das seine Frau so an ihm schätzt. Siehst du, so kann sie weiterspotten, „Kunst ist für alle da“.

Gute Akustik & ein Stück Holz

Hamburger Elbphilharmonie (mit Blick zurück)

Wer die Chance hat, über kurz oder lang das neue Hamburger Konzertgebäude zu besuchen, könnte meinen, nicht die Musik stünde im Mittelpunkt, sondern die Akustik. Man wird, wenn man dort war und in die Provinz zurückgekehrt ist, für lange Zeit ein Alleinstellungsmerkmal herauskehren können: Kinder, ganz gleich, was da gespielt wird, man muss es live erlebt haben! Und schon hat man Gehör. Ja, ist es denn wirklich so… wo hast du denn gesessen… hinter der Orgel? Ganz oben soll es ja sogar besser sein als vorn, wo die Kontrabässe einem den Rücken zukehren. Ich würde vielleicht damit beginnen, dass auch Weltmusik in diesem Programm einen Platz hat, und indische Musik – die große klassische Alternative zur westlichen Musik – gleich in den ersten Wochen präsentiert wird. Meine Frage: was sagen die Akustiker? Mit oder ohne Beschallung? Werden sich die Probleme der allerersten Zeit – in Köln 1970 – wiederholen, dass die Musiker sich nicht im geringsten für die Akustik des Saales, um so mehr aber für eine leistungsfähige PA-Anlage interessieren?

Ich bin sicher, man wird sich in Kürze wieder mehr mit der Musik als mit der speziellen Eigenart des Klangs im Raum beschäftigen. Auch wenn Hengelbrock selbst Öl ins Feuer gegossen hat, indem er nach den ersten Proben sagte, den Musikern seien unter dem Eindruck dieses Klanges Tränen in die Augen getreten. Auch im Saal? Auch wirklich auf allen Plätzen? Der Kritiker der WELT rächt sich genüsslich für seinen – nach Selbsteinschätzung – schwer benachteiligten Platz: Block I, Reihe Vier, Platz 24. („Bitte merken! Ich schaue auf das Orgelspielpult, schräg daneben sind die Hörner positioniert“), ich mag daraus nicht zitieren, soviel Wut ist nicht gut: Jaroussky, ja, den mag er, aber „die nur schnarrende Harfe seiner Partnerin könnte auch ein Zigarrenkistchen mit Paketschnüren sein.“ Danke, Sie dürfen sich wieder setzen! Platz 24, Reihe Vier, Block I.

Auch Christine Lemke-Matwey widmet sich sehr ausführlich dem Phänomen Akustik, aber liebevoll und anregend, dennoch nicht ganz unkritisch.

Und das wäre auch, unter Vorbehalt, ein erster leiser Kritikpunkt: dass man keineswegs, wie fleißig gestreut wurde, auf allen Plätzen des Saals gleicht gut hört. Sicher wird man im Parkett nicht unbedingt schlechter bedient, je nach Besetzung und Repertoire, aber in jedem Fall hört man anders und anderes. Für die Souveränität des Publikums stellt dies eine Herausforderung dar: Sich seinen Platz in Zukunft nicht vom Abonnement diktieren zu lassen (oder vom Geldbeutel), sondern ihn idealerweise nach dem jeweiligen musikalischen Ereignis auszuwählen, setzt enorm viel Kenntnis, Hörerfahrung und Flexibilität voraus. Wenn es von der Intendanz überhaupt so gewollt ist.

Wo immer man sitzt: Man fühlt sich auf Anhieb wohl.(…)

Die Virtuosität, mit der Herzog & de Meuron das sogenannte Weinberg-Modell interpretieren, die terrassenförmig aufgefächerte Anordnung von Parkett und Rängen mit der Bühne in der Mitte, verheißt Gleichberechtigung, pure Demokratie.

Quelle DIE ZEIT 12. Januar 2017 Seite 42 Der Übermut wird hier Klang – Endlich ist die Hamburger Elbphilharmonie eröffnet worden. Welchen Spiegel hält sie ihren Besuchern vor? Von Christine Lemke-Matwey.

Nur kurz ein Blick in die Süddeutsche von heute:

Dieser Saal ähnelt trotz seiner Riesengröße einem kleinen, hellen und einladenden Vulkankrater, in dem das Publikum stets in Tuchfühlung auf vielen verwinkelt aufsteigenden Rängen rund ums Orchesterpodium sitzt. Einladend wirkte der Saal schon bei der Vorbesichtigung. Aber erst das Publikum verwandelt ihn in eine lebenswerte Stätte, an die jeder der Anwesenden gern zurückkehren wird. Das ist das größte Kompliment, das man so einem Bau machen kann.

Undsoweiter, alles lesenswert und klug, und – wie ich finde – ganz besonders an dieser Stelle:

Nun ist aber die Frage der Akustik letztlich zweitrangig, auch wenn sie in letzter Zeit zunehmend leidenschaftlich diskutiert wurde und zum Kernstück jedes Konzertsaalneubaus stilisiert wird. Sie kann hilfreich sein, aber sie entscheidet nicht darüber, ob ein Musiker gut spielt oder ein Konzert gelingt. mit der guten oder schlechten Akustik eines Raumes muss sich ein Musiker abfinden, das gehört zu seinem Job.

Danach geht der Kritiker mit Begeisterung auf den Countertenor Philippe Jaroussky ein, leider ohne das „Zigarrenkistchen mit Paketschnüren“ zu rehabilitieren, aber immerhin die Eignung des Saales:

Die Akustik Yasuhisa Toyotas ändert rein gar nichts an Jarousskys phänomenalem Können. Sie erlaubt es aber dem Konzertbesucher, jede noch so feine Nuance seines Gesangs zu hören. Das allein ist schon grandios. Sollte Toyota etwa einen sehr, sehr großen Kammermusiksaal ertüftelt haben?

Quelle Süddeutsche Zeitung, 13. Januar 2017 Seite 11 Eroberung des Nutzlosen – Begeistert feiern die Hamburger am Eröffnungsabend ihre Elbphilharmonie. Nur die Akustik überzeugte nicht recht. Lag es am Bau – oder nur am Orchester? Von Reinhard J. Brembeck.

Der folgende Text könnte Besucher mit völlig anderen Musikinteressen in das Neue Gebäude im Hamburger Hafen, dem alten Tor zur Welt, ziehen.

Auch außereuropäische Musik gehört in die Elbphilharmonie! Denn auch Kulturen anderer Länder haben ihre eigene »Klassik« entwickelt; komplexe Kunstmusik, die über Jahrhunderte weitergegeben und verfeinert wurde. Die klassische Musik Indiens beispielsweise wird nicht nur von der Sitar geprägt, sondern auch vom beeindruckend farbenreichen Klang der Streichlaute Sarangi. Die aktuelle Renaissance dieses Instruments ist nicht zuletzt Verdienst des Meisters Dhruba Ghosh, der die traditionelle Spielweise perfekt beherrscht.

Es gibt Bilder und Informationen dazu HIER.

„Basically one piece of wood…“

Die Sarangi ist (fast) unabhängig von der Akustik, – denn sie hat Resonanzsaiten.

Einführung in die Kunst des Sarangi-Spiels durch Dhruba Ghosh:

Ablauf des Videos:

Spiel bis 1:47, dann Erläuterungen: Holz-Corpus, die Saiten, Tonumfang (ab 3:39), Spielweise links (Nagelbett) (ab 3:58), Saitenübergänge (ab 4:41), verschiedene Bögen (ab 5:10), auch Kontrabass-Bogen, verschiedene Kontakstellen des Bogens (ab 7:29), zwei Saiten gleichzeitig, Bogentechniken (ab 8:22), Ornamente linke Hand (ab 9:02), Vibrato, Andolan, Obertöne (ab:12:02), Schlagen & Zupfen (ab 13:33), Übungen & Varianten (ab 14:22), Zusammenarbeit mir Komponisten, Notationen (ab 15:46), Raga Mishra Pilu (ab 16:41 bis 18:07).

***

Indische Konzerte der ersten Jahre (Start 1970) im WDR Köln (aus der Liste 1970 – 2005)

Die Zuneigung des WDR blieb über die Jahrzehnte erhalten, auch über den 6. Dezember 2005 hinaus: da fand zu meinem Abschied das große „d’amore“-Konzert im Kölner Sendesaal statt, eine Meisterleistung meines Mitarbeiters und Freundes Dr. Werner Fuhr, der im vergangenen Jahr nun selbst pensioniert worden ist: auf dem Foto im Mittelpunkt Dhruba Ghosh. Von links: Werner Fuhr und JR.

s.a. HIER

Man könnte also sagen: in Hamburg schließen sich mehrere Kreise, wenn man sich nicht zugleich wünschte, dass sich neue Kreise öffnen. Zum Beispiel in Gestalt der Flötistin Stephanie Bosch. Zu erwähnen wäre noch, dass ein Mann der ersten Stunde mit auf der Bühne sitzt: an der Tambura: Prof. Dr. Gert-Matthias Wegner. Er hat die Familie Ghosh von Anfang an mit Radio-Sendungen zur Indischen Musik begleitet und hat als ausgebildeter Tabla-Spieler und Musikethnologe selbst Großes geleistet, nicht nur in Indien und in Nepal, sondern auch – als Nachfolger des unvergessenen Josef Kuckertz – in Berlin. Und dies ist sein großes Werk aus dem Jahre 2004, „dedicated to the memory of my Guruji, Pandit Nikhil Ghosh“:

unbezahlbar: der Textteil etwas schwieriger: der „Noten“-Teil

atemberaubend: 2 CDs mit der entsprechenden Musik

Ausblick

Begabung bricht sich Bahn…

Gegenbeispiele

Gidon Kremer

Ob es elterliche Bestimmung war oder meine Begabung, die die Geige zu meinem Instrument werden ließ, kann ich nicht beantworten. Wie auch immer die Entscheidung zustande gekommen ist, ich stelle auf jeden Fall meine „Freiwilligkeit“ dabei in Frage. Mir wäre zu der Zeit der Beruf eines Feuerwehrmannes, eines Schornsteinfegers oder eines Kellners, der im Restaurant die Süßspeisen serviert, mindestens genauso verheißungsvoll gewesen. Darüber wird heute natürlich nicht gesprochen. „Er hat schon als kleines Kind Geige gespielt“ – das paßt besser zur Legende. Meinen Wunsch, im Feuerwehrauto durch die Stadt zu jagen, Brände zu löschen und ständig Menschen vor dem sicheren Tod zu retten, sollte ein gefalteter Papierhelm zum Jaņu-Svētki-Fest befriedigen. „Kindereien!“ nannten die Erwachsenen meine Berufsvorstellungen und wußten wie immer mehr. Was für mich eine Möglichkeit war, schien ihnen die einzige zu sein. Meine ersten Versuche, die Geige zu halten und ihr Töne zu entlocken, erfüllten ihre Träume.

Quelle Gidon Kremer: Kindheitssplitter / Piper München 1993 ISBN 3-492-03614-7 (Zitat Seite 21f)

Zakhar Bron

Wenn ich von einem Menschen, sei er ein Künstler oder nicht, lese oder höre, er habe mit drei Jahren den genauen Wunsch gehabt, dieses oder jenes zu tun, dann glaube ich das einfach nicht. (…)

[Aber: Das frühe Anfangen (…) eine Grundvoraussetzung für eine gedeihliche Karriere?]

Das gilt besonders in der heutigen Zeit. Begabung allein reicht eben nicht mehr aus. Im Hinblick auf eine professionelle Tätigkeit sind ungenutzte Jahre in der Kindheit später nicht mehr kompensierbar. Wenn ich allerdings höre, daß man in östlichen Ländern, nehmen Sie Korea oder Japan, bisweilen im Alter von zwei Jahren beginnt, Geige zu spielen, dann kann ich das nicht gutheißen. Aber wer später als mit fünf oder sechs Jahren beginnt, dem kann man leider schon keine großen Chancen mehr einräumen. Die Konkurrenz ist einfach zu groß.

Quelle Ralf Noltensmeier: Große Geigenpädagogen im Interview Band 1 (Zakhar Bron u.a.) Peter Götzelmann Verlag Kiel 1997/3 1999 ISBN 3-98050 16-6-3

Gerald Moore

Was meine Musik betrifft, bin ich mir sogar selbst immer noch ein Rätsel. Bei diesem unwilligen, plärrenden Kind, das von seiner Mutter zum Klavier gezerrt wurde, fand man heraus, es habe Talent. Wieso? Niemand in meiner Familie war nur im geringsten musikalisch, und ich selbst ging als Knabe dem Klavier kaum je in die Nähe, wenn ich nicht zum Instrument gestoßen wurde. Ich machte mir Musik nicht zu eigen, bevor ich Mitte Zwanzig war; damals erst wurde ich von John Coates dazu getrieben – eine verspätete Entwicklung. Aus diesem nicht vielversprechenden Anfang ging ein guter Musiker hervor – diese Qualifizierung darf ich mir einräumen. Musik ist mein A und O. Ich kann mir für mich keine andere Art von Leben als das meine vorstellen. Aber ich wünschte, ich hätte meinen Kampf um die Kunst früher begonnen.

Quelle Gerald Moore: Bin ich zu laut? Erinnerungen eines Begleiters / dtv / Bärenreiter / München / Kassel, Basel, London 1976 / 1981 (Seite 266)

Nathan Milstein

Eigentlich hatte ich überhaupt keine Lust dazu, Geige zu lernen. Meine Mutter nahm mir die Entscheidung ab. Daß sie es ernst meinte, merkte ich spätestens, als sie mir eine kleine Geige in die Hand drückte und einen Lehrer engagierte. Es war ein Student des Konservatoriums von Odessa. (…)

Stoljarski war mit Sicherheit kein besonders tiefgründiger Musiker, aber mit der Violine kannte er sich aus. Allerdings erinnere ich mich nicht daran, daß er sich je mit der Erarbeitung technischer Grundlagen aufhielt. Alle mußten wir Übungsstücke von Ševčík und Schradieck spielen, außerdem Kreutzer-Etüden.

Ich mochte die Geige noch immer nicht; überhaupt konnte ich mir nicht recht vorstellen, daß ein normales Kind Freude daran finden könne, auf einem Instrument zu üben – außer, es war etwas verrückt. Ich jedenfalls war ein völlig normales Kind.

Damals wollte ich am liebsten Fußball spielen. Da Mama es mir aber nicht erlaubte, mußte ich stattdessen zu Stoljarski gehen. In seiner Schule war es schon lustig: Wir Kinder schrien herum, spielten und kämpften miteinander und sprangen herum wie die Verrückten. (…)

Oft lief ich von daheim fort, um im Stadtpark Fußball zu spielen. Damals waren alle in Odessa verrückt nach Fußball; ausländische Mannschaften kamen aus der Türkei und aus Griechenland zu uns. Ich war ein guter Angriffsspieler und durfte sogar Mittelstürmer sein. Dabei rannte ich so lange herum, bis ich völlig außer Atem war. So kamen meine Eltern dahinter, daß ich oft Fußball spielte, statt Geige zu üben… und ich wurde regelmäßig dafür bestraft: Ich mußte mich in die Ecke stellen.

Noch etwas gab es damals, nach dem alle verrückt waren: das Fliegen. Einer der populärsten Einwohner Odessas zu dieser Zeit war sowohl Fußballer als auch Flieger: Sergei Utotschkin. Und ich, der kleine Milstein, konnte damit angeben, daß ich auf einer Geige spielte, die von Utotschkins Bruder gebaut worden war. Die Geige war ein Alptraum. Den Lack konnte man mit dem Fingernagel wegkratzen. Wenn man wollte, konnte man mit dem Nagel auch eine tiefe Furche in das Holz graben. (…)

Nach und nach begann ich mich ernsthaft für die Geige zu interessieren. Ich mochte es nicht, daß die anderen Kinder besser spielten als ich. Deshalb gab ich mir erheblich mehr Mühe mit der Geige. Das fiel mir leicht, denn ich war ein heller Kopf und lernte schnell. Diese Fähigkeit habe ich bis heute behalten.

Quelle Nathan Milstein (Solomon Volkov) „Lassen Sie ihn doch Geige lernen“ Erinnerungen Geleitwort von Gidon Kremer. / Serie Musik PIPER München SCHOTT Mainz 1995 (Zitate Seite 16-23)

Gidon Kremer im Geleitwort: „Sind nicht Wunderkinder wie Milstein auf eine Art vergewaltigt worden, daß ihnen nichts außer dieser Treue dem Instrument gegenüber blieb?“

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Dass er selbst schon in frühester Kindheit visionär begabt war, lässt sich leicht erkennen:

s.a. hier

Körpersprachenforscher sprechen vom „Merkel-Dach“. Dies sei ein Symbol für Brücken und Nachbarschaft. (Zitat nach Wikipedia, siehe vorstehenden Link).

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Wie früh soll man beginnen, Geige zu spielen? Oder: mit der Geige zu spielen?

Beispiel Tibor Varga.

Zunächst habe ich die Geige nur als Spielzeug verwendet – nicht immer zur Freude meines Vaters. Einmal, ich war vielleicht drei Jahre alt, habe ich eine sehr gute Geige genommen, bin in den Hof gegangen und habe sie mit Sand gefüllt. Anschließend habe ich den Sand auf die Straße gestreut, indem ich die Geige in der Art eines Salzstreuers verwendet habe. Darüber war mein Vater natürlich nicht sehr glücklich.

Quelle Ralf Noltensmeier: Geiger von Beruf – Gesprächsweise Einblicke in die Vielfalt geigerischer Profession. Peter Götzelmann Verlag Kiel 1999 / Seite 79-92 Der Professor für Violine: Tibor Varga

(Fortsetzung folgt)

Was wusste Mozart über „ägyptische Mysterien“?

Anregungen aus einem Aufsatz von Jan Assmann

Die neuen Gedanken sind entwickelt im Januarheft der Zeitschrift Musik & Ästhetik und beziehen sich zum Teil auf das Buch „Die Zauberflöte. Oper und Mysterium“ (2005), das der Autor in einem interessanten Punkt zusammenfasst.

Mozart war Freimaurer und gehörte seit Dezember 1784 einer Loge an, die eng mit der berühmten Loge Zur Wahren Eintracht zusammenarbeitete. Diese hatte sich in den Jahren 1784-86 einem großen Forschungsprojekt über die antiken, insbesondere ägyptischen Mysterien verschrieben. Offen war jedoch die Frage, ob und wie Mozart mit dieser Forschung in Berührung kam.

Diese Frage hat sich klären lassen. Da ich dieses Thema in meinem Buch über die Zauberflöte (2005) sehr ausführlich behandelt habe, möchte ich hier nur kurz die Ergebnisse zusammenfassen. Zur Gesellen- und Meisterweihe von Leopold Mozart, bei der laut Protokoll auch Wolfgang zugegen war, hielt Anton Kreil, Professor in Ofen und besonders aktives Mitglied der Wiener Mysterienforschung, zwei Vorträge über „Szientifische Maurerey“. Dass diese Vorträge im Journal für Freimäurer unter dem Titel „Wissenschaftliche Freymaurerey“ gedruckt vorlagen, blieb unbemerkt, weil man diesen anonym publizierten Text fälschlicherweise Ignaz von Born zuschrieb. Kreils ausführlicher Essay ist die bei weitem farbigste und anschaulichste Behandlung, die den ägyptischen Mysterien als dem Urbild „wissenschaftlicher Freymaurerey“ zuteil wurde. Durch die Verbindung von Initiation (seines Vaters) und wissenschaftlichem Vortrag erlebte Mozart hier die maurerischen Rituale in ägyptischer Beleuchtung als legitime Fortführung oder Wiederaufnahme der „Egyptischen Geheimnisse“.

Ägypten erscheint hier als das Urmodell einer „Religio Duplex“, gespalten in eine offizielle, polytheistische Volksreligion und eine philosophische Geheimreligion. Das ganze Land sei von unterirdischen Anlagen unterminiert und täglich entdeckten Forscher weitere. Diese (wie wir heute wissen) Grabanlagen seien die Kultstätten, Forschungslabors und Bibliotheken der Eingeweihten, die neben der Kunst, unter der Erde zu bauen, zwei weitere Maßnahmen ergriffen, um ihre Religion und Wissenschaft geheimzuhalten: die Hieroglyphenschrift als eine für Uneingeweihte unlesbare Codierung der Wahrheit und einen geweihten Orden, dessen Aufgabe die Pflege und Weitergabe der Wahrheit der „Mysterien der Isis“ war.

Was liegt näher als die Annahme, dass Mozart von diesen Vorträgen tief beeindruckt war und dass ihn die Idee einer zwiefältigen Religion, oberirdisch für das breite Volk, unterirdisch für die Eingeweihten, auf den Gedanken einer zwiefältigen Oper brachte, mit einer „popularen“ Ansicht fürs breite Volk und einer gelehrten sakralen für die Eingeweihten? Musste es ihn nicht reizen, „die egyptischen Geheimnisse“ auf die Bühne zu bringen und musikalisch zu realisieren?

Quelle Jan Assmann: „Heroisch-komisches Singspiel“ und „Ägyptische Mysterien“ in Mozarts und Schikaneders Zauberflöte / in: Musik & Ästhetik Heft 81, Januar 2017 Klett-Cotta Stuttgart (Zitat Seite 8f)

Man mag diese Ausführungen überraschend finden. Aber im Prinzip passt dies in die Reihe meiner Mozartbücher, von Paul Nettl (erworben 1955) bis Maynard Solomon (erworben 2005). Auch diese beiden enthalten ausgedehnte Kapitel über die Freimaurerei Mozarts, wenn auch im ersteren noch von „Borns Aufsatz über die ägyptischen Mysterien die Rede“ ist (Seite 151).

Zweifellos haben Born und Terrasson auch Apulejus [Roman „Verwandlungen“] studiert. Das Ritual der Initiation und andere Details gehen offenbar auf diesen Schriftsteller zurück. Nicht weniger ist Heliodors Roman „Äthiopische Geschichten“ als Quelle der „Zauberflöte“ zu werten. Es handelt sich um die komplizierten Schicksale eines liebenden Paares Thegenes und Charikleia, die, wie Tamino und Pamina, nach harten Prüfungen schließlich vereinigt und zu Priestern geweiht werden. (…) Es ist wenig bekannt, daß die Worte Tamino ägyptisch sind, nur wurde Schikaneder das Mißgeschick einer Namensverwechslung zuteil, da Tamino eigentlich Pamino und Pamina Tamina heißen mußte, da Pa-min der dem Min gehörige Mann, Ta-min die dem Mim gehörige Frau bedeutet. Min ist der alte Ortsgott von Koptos und Achmim, der Schutzgott der östlichen Wüste Ägyptens, Siegfried Morenz hat eine Menge ägyptologisches Material in diesem Zusammenhang mitgeteilt.

Quelle Paul Nettl: W.A.Mozart / Fischer-Bücherei Frankfurt/M und Hamburg 1955

Und bei Maynard Solomon exzerpiere ich den folgenden Abschnitt:

Sicherlich hätte Mozart dem üblichen Radikalismus seiner Zeit und seiner sozialen Stellung zugestimmt; die Drei Knaben der Zauberflöte sprechen in seinem Namen, wenn sie den Tagesanbruch ankündigen:

Bald soll der Aberglaube schwinden, / Bald siegt der weise Mann. / O holde Ruhe, steig hernieder, / Kehr in der Menschen Herzen wieder; / Dann ist die Erd‘ ein Himmelreich, / Und Sterbliche den Göttern gleich.

Was aber dann, wenn sich das Sonnenreich als nichts anderes erweist als eine Kollektion von geometrischen, astralen oder architektonischen Entwürfen, ohne irgendeinen Anhauch von menschlicher Wärme? Brauchen wir es dann wirklich? Ich hege den Verdacht, dass Mozart nicht wirklich an diese autoritäre Utopie geglaubt hat, sondern möchte annehmen, dass er sein angeborenes Misstrauen gegenüber instrumentalisierter Macht nicht unterdrücken konnte. Ich möchte sogar annehmen, dass die größte Absurdität im Flickwerk der Zauberflöte mit ihren aus Plagiaten und Plünderungen des Mythos, utopischen Phantasien, mystischer Tradition und freimauerischem Mummenschanz zusammengeklaubten Ungereimtheiten gerade in der nachträglichen Bestimmung in dieser bitter-satirischen Oper für patriarchale Erfordernisse liegt – Imperative, die gewiss den Wünschen von Verstandesmenschen wie Don Alfonso, Sarastro und Leopold Mozart entsprochen hätten.

Im Zweifelsfalle fällt Mozart, wie wir wissen, immer in die Mechanismen der Komik, der Farce, des Karnevalesken und der Commedia dell’arte zurück. Vergessen sind das Bedrohliche und Unheimliche, vergessen Philosophie und alle schwerwiegenden Fragen. Ferrando und Guglielmo drehen Schnurrbärte, während Don Alfonso ein ungewohntes Lächeln aufsetzt und ein Gelächter empfiehlt. (…)

Quelle Maynard Solomon: Mozart. Ein Leben / Bärenreiter mit Metzler Kassel bzw. Stuttgart und Weimar 2005 (Zitat Seite 503)

Und hier beginnt – anders als es meinem ursprünglichen Lektüre-Ansatz entspräche – eine Gegenbewegung, die mich fast hindert, den ägyptischen Mysterien an Assmanns Hand weiter zu folgen: ich kann mir Mozart nicht dauerhaft in dieser Rolle vorstellen. Es ist nicht das gleiche, aber doch vergleichbares Unbehagen, das mich erfasst, wenn anhand Bachscher Werke kryptische Abzählkünste und kabbalistische Exegesen enthüllt werden. Bei Mozart kommt „erschwerend“ hinzu, dass er leichter als Wortspieler und Buchstabenverdreher vorstellbar ist denn als würdevoll predigender Greis. Martin Geck hat im gleichen Jahr wie der eben zitierte Solomon Mozart im Zeichen des Harlekins gedeutet, was scheinbare psychologische Widersprüche in seinem Werk und ganz besonders in der Zauberflöte plausibel macht. Ihm fehlt der deutsche Ernst, der durchaus mit dem alt-ägyptischen sympathisiert, sofern die Deutschen ihn richtig deuten.

Ich empfehle die entsprechenden Kapitel bei Geck nachzulesen und zu verinnerlichen, insbesondere ab Seite 124:

Sprechender ist jedoch Mozarts Eintauchen in die Welt der Commedia dell’arte: Obwohl oder weil er sich als Musiker der flüchtigsten aller Künste verschrieben hat, drängt er beständig zur Verkörperung, Präsenz und Konkretheit. Als Künstler will er nicht nur gehört, vielmehr in persona wahrgenommen werden – freilich hinter der Distanz schaffenden Maske versteckt. Sie verkündet keine bleibenden „Wahrheiten“ im Sinn Beethovens, sondern ist so wahr, wie es der Mensch in einer je d e n seiner Facetten ist.

Oder in dem Kapitel „Harlequin komponiert / Von der Kunst, das Schwere angenehm zu machen“ ab Seite 215.

Oder die letzten Seiten des Buches mit dem Schluss (Seite 427):

Je mehr wir uns anstrengen, die Heroen des 19. Jahhunderts zu verstehen, desto weniger können wir verstehen, dass es bei Mozart in d i e s e m Sinn nichts zu verstehen gibt. Anders gesagt: Harlequin Mozarts Blick auf eine Welt jenseits von gut und böse ist nicht der meine, doch ich folge ihm wie ein Kind – manchmal mit geschlossenen Augen, manchmal mit offenem Mund.

Quelle Martin Geck: MOZART Eine Biographie / Rowohlt Reinbek bei Hamburg 2005

Und kann nun in Ruhe Jan Assmann mit seinem „heroisch-komischen Singspiel“ und den „ägyptischen Mysterien“ bis zum Ende folgen.

***

Auslösende Erinnerung für diesen Artikel waren übrigens die Tölzer Knaben auf youtube, die typischen Anfangsmomente mit Gerhard Schmidt-Gaden, der nette Christian Brembeck am Flügel. Unsere letzten gemeinsamen Reisen (Collegium Aureum) liegen weit zurück in den 90er Jahren, die Anfänge noch in den 60er Jahren, letzte persönliche Begegnung in Greifswald im Juli 2008.

Eine neue Ciaccona

Die Brahms-Version, rücktranskribiert aufs Cembalo

Ich weiß, höchste Vorsicht ist angebracht, wenn uns jemand so bohrend anschaut: möglicherweise will er zuviel. Aber nein, er kann alles. Er spielt die Chaconne (sic!) genau so, wie sie Brahms in seiner Bearbeitung für die linke Hand notiert hat, allerdings mit beiden Händen, was vollkommen legitim ist. Man könnte zwar meinen, dass die Version für die linke Hand allein auf dem Klavier die lebendigen „Probleme“ der Geige mit der Brechung der Akkorde bewahrt und dennoch die klanglichen Vorteile des Klavier durch das Pedal nutzen kann. Aber auf dem Cembalo gibt es kein Pedal, stattdessen gibt es nur die Möglichkeit, die Tasten länger niedergedrückt zu halten, um einen klanglichen Vorteil zu gewinnen. Ansonsten folgt Jean Rondeau der Praxis der Alten Musik, wählt die Doppelpunktierung des Sarabanden-Rhythmus, die Brahms mit ziemlicher Sicherheit nicht gekannt hat, und wendet sparsam alle möglichen Verzierungen der Alte-Musik-Praxis an, wie Praller, Durchgangsnoten, Tiraden, Kadenzornamente und durchweg einen arpeggierten Akkordanschlag, wie ihn – in Grenzen – auch Brahms selbst gepflegt haben dürfte, – wenn auch wohl nicht bei Bach.

Die alte Brahmsausgabe, hier dank IMSLP.

(Fortsetzung folgt)

Falsche Welt: Bach trau ich nicht!

Diskussionsstoff oder Skandalfall?

(Zitate aus dem obigen Trailer)

PK „Diese Beschäftigung mit Bach als Regisseur ist seit einigen Jahren mein liebstes Kind.“

PK „Es ist doch etwas ganz anderes, zu diesen Kantaten etwas hinzuzuerfinden, was die Kantate wieder lebendiger macht, als wenn man sie nur so musikalisch absingt.“ (Kantate 52 )

Falsche Welt, dir trau ich nicht!
Hier muss ich unter Skorpionen
Und unter falschen Schlangen wohnen.

Gott mit mir, und ich mit Gott,
Also kann ich selber Spott
Mit den falschen Zungen treiben.

Gott ist getreu!
Er wird, er kann mich nicht verlassen;
(Will mich die Welt und ihre Raserei
In ihre Schlingen fassen,
So steht mir seine Hilfe bei.
Auf seine Freundschaft will ich bauen
Und meine Seele, Geist und Sinn
Und alles, was ich bin,
Ihm anvertrauen.)

Die folgende Szene (ohne Musik), in der die Sängerin eine andere Frau zum Stuhl führt, auf den diese niedersinkt, während die Sängerin sich mit ihrer Hand beschäftigt, vielleicht besonders mit dem Ring an ihrem Finger (?) / Schnitt / dann bricht die Frau in Tränen aus, die Sängerin versucht ihr Trost zu spenden (?). Das Cembalo beginnt mit der Arie „Wie freudig ist mein Herz“.

PK „Das ist sehr gut, dass da so ne Weinwelle kommt… Und ihr seid wunderbar, das ist so…(er schüttelt die gefalteten Hände) es ist so menschlich, wie ihr das … so zusammen macht. (sie lächeln glücklich). Die gleiche Stelle. Und wir gehen weiter. (Kantate 199 Nr. 6 )

Wie freudig ist mein Herz,
Da Gott versöhnet ist
Und mir auf Reu und Leid
Nicht mehr die Seligkeit
Noch auch sein Herz verschließt.

PK „Das Thema …ist: was passiert mit uns nach unserm Abgang…“

PK „Da sind wir gestoßen auf Kantate 52, 199 und 26. Das ergibt sozusagen einen Bogen unserer Existenz. Und da gibt es natürlich eine harsche Mischung von Ernst und Spaß … oder besser gesagt von Tragik und Komik.“

(JR) Ja, und ich lasse mit Absicht offen, was ich davon halte.

Ein Freund, auch Freund und Kenner klassischer Musik, dessen Meinung ich schätze, schrieb mir:

Verrückter Fund übrigens, „Falsche Welt, dir trau ich nicht!“ Ich habe das
Video nach anderthalb Minuten anhalten müssen, weil mir regelrecht
schlecht wurde. Aber so ist es eben in unseren Zeiten: Musik hat nichts zu
bedeuten, wenn sie nur „einfach runtergesungen“ wird, da muß ein
bescheuerter Regisseur die Sängerin, die von Bach (wie sie selbst zugibt)
und mithin auch sonst wenig Ahnung hat, mit Zahnbürste durchs Badezimmer
hoppeln lassen, damit Bach Bedeutung erhält. Mon dieu! Laß Hirn regnen -
aber bitte nicht wieder nur daneben…

An anderer Stelle las ich folgendes (die Quelle folgt unten):

Eine Kernfrage politischer Musik, ob einfaches Lied oder große Oper, lautet: Inwieweit ist ihr Politisches Substanz, gehört damit unabdingbar zum Wesen der Komposition, oder doch nur Akzidens? Unter welchen zum Teil paradoxen Bedingungen sich das entscheidet, zeigen paradigmatisch die beiden folgenden Fälle. Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben heißt eine Kirchenkantate von Johann Sebastian Bach aus 1726 (BWV 102). Ihr Text, der zum Teil auf Bibelstellen beruht, ruft die Seele zur Buße auf:

»HERR, deine Augen sehen nach dem Glauben / DU schlägst sie [die Menschen], aber sie fühlen es nicht / DU plagest sie, aber sie bessern sich nicht / Sie haben ein härter Angesicht denn ein Fels und wollen sich nicht bekehren.«

Peter Konwitschny hat diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert. Allerdings, ohne auch nur eine Note oder auch nur einen Buchstaben zu verändern! Einzig einen stummen Schauspieler, an dem der Glaube durch Folter ausgelebt wird, hat er hinzugefügt. Dabei ist ihm das eindrucksvolle Kunststück gelungen, die Nähe von Gnade und Folter im christlichen Fundamentalismus zu zeigen, indem er die Gesamtanlage des geistlichenWerks als »Inquisitionsveranstaltung« gelesen hat, in der die Aussichtslosigkeit, den Menschen zu ändern, mit der Verzweiflung, dass eine solche Änderung nicht möglich ist, korrespondiert. Die Solisten sprechen mit ihren vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien auf die Gläubigen ein, als ob es sich um ein Lehrstück handle. Und auch der Herr wird musikalisch äußerst aggressiv angesprochen, wie es später Janáček in seiner Glagolitischen Messe (1926) getan hat, um den Menschen zu zeigen, wie man mit Gott zu sprechen hat.

Quelle Bernhard Kraller: Idealtypen politischer Musik oder: Was verbindet Andreas Gabalier mit Arnold Schönberg? / MUSIK HAMMER – Die Zeitung der Alten Schmiede Nr.73, 02.15 (pdf hier)

Zum obigen Zitat:

Dass „diese jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate am Theater Chur gegen den gewohnten Strich gebürstet und ins Heute transferiert“ worden sei, kann man nicht sagen, es sei denn, es genügt, die Musik zu ignorieren und den Text so umzudeuten, dass er etwas Zeitgemäßes sagt (etwa: Glaube und Folter gehören zusammen). Uns könnte aber interessieren, was denn die MUSIK aus dem Text macht (samt ihren „vom musikalischen Gestus her aggressiven Arien“). Vielleicht ist sie so bedeutend, dass wir uns ihr zuliebe sogar mit dem Bachschen Pietismus beschäftigen, ohne ihn als Glaubensmöglichkeit für uns in Erwägung zu ziehen, – ebensowenig wie das damalige absolutistische System.

Nebenbei: eine „jahrhundertelang unschuldig aufgeführte geistliche Kantate“ von Bach gibt es gar nicht! (Die Matthäus-Passion war ein Sonderfall.) Sie waren allesamt im Orkus verschwunden, und erst die Alte-Musik-Renaissance unserer Zeit hat sie wieder zum Leben erweckt, ja, „ins Heute transferiert“. (Siehe unten das Zitat J. E. Gardiner!)

Eigentlich bin ich etwas erschüttert, wie unbedarft es wirkt, wenn PK sich über Bach und die eigenen Inszenierungsideen äußert. Hat er denn weiter gar nichts gelesen, nur in den Kantatentexten geblättert, um etwas Brauchbares zu finden? Ohnehin scheint mir, dass die Avantgarde (?) nicht zur Kenntnis nimmt, die Authentischen (?) an Einsichten zutage gebracht haben.

Zur weiteren Einordnung der Bach-Projekte von Peter Konwitschny siehe hier. (KlassikInfo.de „Der Krampf mit dem Hosenstall“ 12. Juni 2011 von Eva Blaskewitz). Zwei Zitate:

Bach-Vergewaltigung und Blick in ein seelisches Labyrinth: Der dritte Teil des Bach-Projektes von Peter Konwitschny an der Leipziger Oper verknüpft die Kantate „Selig ist der Mann“ mit einem musikalisch-szenischen Porträt Alma Mahlers (…)

Dass für Konwitschny die Inszenierung der Bach-Kantaten eine Auseinandersetzung mit der eigenen Endlichkeit sein sollte, wie er kürzlich in der Neuen Zürcher Zeitung zu Protokoll gab, mag man nicht glauben; und dass er, der doch ein ausgewiesener Musikkenner ist, die Diskrepanz zwischen dem Reichtum der Kantate und dieser platten szenischen Interpretation nicht registrieren sollte, eigentlich auch nicht.

Zur weiteren Betrachtung der Bach-Inszenierungen Konwitschnys, folgt, von ihm selbst kommentiert, eine frühere Arbeit zu „O Ewigkeit, du Donnerwort“, kombiniert mit Gogols „Tagebuch eines Wahnsinnigen“ (Musik: Manuel Durao).

ZITAT

Die lange, von Ende Mai bis Ende November andauernde Trinitatiszeit war im lutherischen Lektionar von einem hartnäckigen Schwerpunkt auf Sünde und Krankheit an Leib und Seele gekennzeichnet. „Die ganze Welt ist nur ein Hospital“, erklärt der Tenor an einer Stelle in Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe (BWV 25): Adams Sündenfall hat „jedermann beflecket / Und mit dem Sündenaussatz angestecket“. (Anm.) Detailliert und ohne Rücksichtauf zartbesaitete Gemüter werden im Text dieser Kantate „Krankheit“, „hitziges Fieber“, „Sündenaussatz“ und der „häßliche Gestank“ der Sünde geschildert. Zwar gipfelt die Textvorlage des unbekannten Dichters in einem leidenschaftlichen Appell an Christus als „Arzt und Helfer aller Kranken“, sich gnädig zu erweisen und uns zu heilen, doch es ist Bachs Musik, die diese Kantate zu einer wahren spirituellen Reise macht. Als Zuhörer spüren wir das, aber es ist schwer zu sagen, wie Bach unsere Wahrnehmung dessen, was die Worte aussagen, verändert. Nehmen wir zum Beispiel den Eingangschor, mit seiner düsteren Beschreibung einer durch und durch sündigen Welt: „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe vor deinem Dräuen und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“ (Psalm 38,3). Nachdem er die Botschaft des Textes mit allen verfügbaren Mitteln bekräftigt hat (zweistimmige Kanons, Seufzermotive und instabile, abwärts modulierende Harmonien), könnte man denken, Bachs Arsenal an Ausdrucksmöglichkeiten sei erschöpft; aber weit gefehlt. In Takt 15 lässt er einen eigenständigen „Chor“ aus drei Blockflöten, einem Zink und drei Posaunen einsetzen, die Zeile für Zeile den bekannten „Passionschoral“ (Anm.) intonieren. Damit pflanzt Bach dem Satz einen persönlichen Kommentar ein, der nach und nach seine Magie entfaltet: die Idee der Hoffnung und Versöhnung. Er streckt seinen Zuhörern an dieser Stelle die Hand hin, und seine Musik ist wie eine seelische Bluttransfusion – bei der die entscheidende Rolle für den Heilungsprozess nicht den Worten zukommt, sondern der Musik.

Immer wieder fällt an diesen frühen Leipziger Werken auf, wie Bachs Kantaten dort am überzeugendsten sind, wo sie den Blick des Zuhörers dafür schärfen, vor welcher Wahl er im Leben steht. Sie stellen ihm ein Ideal vor Augen (den „Himmel“)und konzentrieren sich dann auf die reale Welt und die Frage, wie man ihr im Hinblick auf Einstellung und Verhalten begegnen soll. Das erklärt, weshalb seine Kantaten ihre historischen und liturgischen Ketten offenbar sprengen und uns noch heute ansprechen. Bach drückt Gedanken und Gefühle aus, die wir auch schon gehabt haben, aber er tut es sehr viel offener und unverblümter, als wir es je vermöchten.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 376f – die Anmerkungen habe ich weggelassen)

Der erwähnte Bläsereinsatz („Passionschoral“ O Haupt voll Blut und Wunden“ bzw. Wenn ich einmal soll scheiden) auf 0:55 ! Wenn Sie es identifiziert haben, bitte noch einmal von vorn, und jetzt nicht nur auf die Seufzer hören, sondern auf den Bass: es ist die erste Zeile des „Passionschorals“! Und nach dem Zitat in den Bläsern kommt er wieder im Bass! (Es ist die Wiederholung der ersten Zeile.) Und wie ist es später? Eine Fangfrage, – damit Sie lernen, auch auf den Bass zu hören, nicht nur auf die Oberstimmen… Er findet vorerst keinen Fried mehr, wenn es im Text heißt „…und ist kein Friede in meinen Gebeinen vor meiner Sünde“.

Nachtrag

Alternativ-Aufnahme zu „Falsche Welt“ Hier (Sigiswald Kuijken)

Selbstrefentielles…

…ohne Eigennutz: 2 Seiten aus dem aktuellen Folker

(bitte anklicken!)

Es ist ja so: ich freue mich über eine Zeitung oder ein Magazin, wenn ein einziger Artikel vorkommt, der mich sagen lässt: dafür hat sich der Preis des ganzen Druckwerks gelohnt. Und das ist gar nicht so selten der Fall. Bei allen (Musik-)Fachzeitschriften jedoch gehe ich sowieso davon aus, dass sich die Lektüre nicht erst dann lohnt, wenn ich sie von der ersten bis zur letzten Seite aufmerksam gelesen habe. Letztlich finde ich fast auf jeder Seite etwas, worauf ich mit eigener Tätigkeit oder eigenen Assoziationen reagieren kann. Das ist beim Folker nicht anders. Und ich empfehle jedem Leser, der in diesem Blogbeitrag bis zu dieser Zeile vorgedrungen ist, nun auch wirklich da oben in der Titelzeile das Wort „Folker“ anzuklicken, um einen Eindruck des Gesamtangebots zu gewinnen.

Ich freue mich natürlich auch, meinen Namen im Zusammenhang mit einer guten Sache zu lesen und nicht mit einem groben Fehlurteil oder einer peinlich verpassten Chance.

Auf der linken Seite das Bild der Wissenschaftlerin Dr. Edda Brandes, deren preisgekröntes Werk weiterhin auf meinem Schreibtisch liegt, – neben anderen, die durchaus nicht weniger wert sind: Madagaskar, Niger, Burundi -, und nicht ich war es, der den Preis letztlich ausgelobt hat, sondern eine unbestechliche Jury.

Auf der rechten Seite ein Ausschnitt (Text: Stefan Franzen), der mich dazu bewegt, mein halbes Leben an mir vorüberziehen zu lassen: mit unendlich vielen musikalischen Lernprozessen, die vielleicht nur an dieser Stelle möglich waren, wo ich so vielen gleich interessierten Menschen begegnen konnte. Aber auch mit Erinnerungen an zunehmenden Frust, vergebliche Memoranden, gestrandete Hoffnungen, Verlusterfahrungen aller Art. – Schluss. Letztlich liegt am Ende aller Reformen nichts offener da als die Medien. Aber 10 Jahre später weiß niemand mehr, was sie einmal bedeuten konnten. Und was sie wirklich einmal waren. Keine Nostalgie-Wiederholungen machen das wett.

Was mich bei diesen Erinnerungen noch betroffener machte? Die Mitteilung auf Seite 16: Esma Redžepova ist gestorben. Ihr lebensprühendes Poster vom WDR-Festival der 90er Jahre auf dem Bonner Marktplatz grüßt mich heute noch, wenn ich die Treppe zu meinem Übezimmer hinabsteige:

Nachtrag

Man lese noch einmal nach, was dort oben über Jazz & World zu lesen war. Die Soundworld am Dienstag ist weg, – man könnte nun meinen, hinter dem Begriff World stecke immer noch alles, was man früher dort fand, und tatsächlich, es scheint vorhanden: Gestern Abend auf WDR 3 ab 22:04 WDR-Folkfestival-Aufnahmen 1976-78 und am 12.1.17 sogar ab 20:04 ein Rückblick auf die frühe „Matinee der Liedersänger“ . Was war denn früher anders? Ganz einfach: Musik bestand nicht nur aus Konzerten, Musik war vor allem auch Thema. Sie war – sage und schreibe – auch etwas zum Denken. Wie Michael Kleff ganz richtig sagt: „Gerade das ist die Stärke des öffentlich-rechtlichen Rundfunks – Erklärungsbedürftigem den Raum zu geben, den es braucht.“ Wirklich Erklärungsbedürftiges wird man vergeblich suchen, es bedarf ja der störenden Worte, die früher noch die Ohren öffnen durften. „Es gibt kein Einschaltradio mehr, es gibt nur noch das Begleitmedium“, sagt der Radioredakteur. – Eben.

***

Allerdings: in der Zeit, da ich dies schrieb, lief in WDR 3 eine vorbildliche Sendung mit Neuer Musik, mit Neuen Liedern, gesungen von den Neuen Vokalsolisten Stuttgart, samt hervorragenden Erklärungen und Demonstrationen der Stimmtechniken, – eigentlich kein Wort zu wenig. Achtung: nachhörbar HIER. Und um 22:04 der Übergang in eine Weltmusik-Sendung, die ebenfalls nichts zu wünschen übrig lässt, was die Relation zwischen Musik und erläuterndem Text angeht. Fazit: Wach bleiben! Radiohören könnte sich doch noch lohnen…

Orient und Okzident

Ein irakischer Musiker erlebt den Westen

(Foto: Bassem Hawar)

Saad Thamir, 1972 in Bagdad geboren, wächst in einer westlich geprägten Familie auf und studiert an der dortigen Universität zunächst Philosophie. Auf der Suche nach künstlerischen Ausdrucksmitteln wechselt er zum Kompositions-Studium, sowie Studium der arabischen und westlichen Musikwissenschaften. Ein Schwerpunkt seines Interesses liegt dabei auf der Integration einer „Dramaturgie“ nach westlichem Vorbild in die arabische Musik. Diese Fragestellung führt ihn tief in den ästhetischen Vergleich der arabischen und westlichen Musiken.

2000 kommt Saad Thamir nach Deutschland, um sich bei den Komponisten Wolfgang Hamm und Chao Ming Tung weiterzubilden.

In der arabischen Maqam-Musik stößt er auf zauberhafte, unentdeckte Gewebe, die diese Musik gestalten und der Grund dafür sind, dass diese Musik ästhetisch anspricht. Mit diesem Hintergrund erreicht er die Verbindung des westlichen und arabischen Musiksystems, indem er keines der beiden theoretischen musikalischen Systeme als Einzelsystem behandelt. Vielmehr gehen die Systeme in einem symbiotischen System auf, in dem nicht ein einzelnes System gesondert erscheint, sondern beide zusammenlaufen und somit etwas Neues schaffen. Saad Thamir versteht Musik als ein humanes ästhetisches Bedürfnis und nicht die Musik selbst als das Ziel. (Text: Website Saad Thamir)

***

Der folgende Text beruht auf einem Gespräch, das der Kölner Komponist und Autor Wolfgang Hamm im Jahre 2015 mit Saad Thamir geführt hat, um ein bestimmtes Musikprojekt seines irakischen Kollegen in einer WDR-Sendung vorzustellen: „Erklärung einiger Dinge“. Ich finde diese O-Töne enorm aufschlussreich als authentisches Zeugnis. Ich habe sie wortwörtlich in schriftliche Form gebracht, leicht überarbeitet, wo Worte fehlten oder die Ausdrucksweise – zwar mündlich lebendig und aussagekräftig – in Schriftform zu Nachfragen Anlass gab. Sie ist in dieser Form abgesegnet vom Autor und seinem Gesprächspartner.

OT 1

Es ist eine Mischung, eine große Mischung. Zuerst ist es die logische Folge, die ich gerade sehe; vor 15 Jahren oder so habe ich es von meinem Vater gehört, er meinte, das wird so sein: Die werden kommen, die werden alle kommen, so wie bisher funktioniert’s nicht, die werden alle kommen. Es geht nicht mehr um Flüchtling und Asyl oder so, es wird eine Völkerwanderung geben. Er meinte, so wird’s nicht bleiben, die werden kommen. Das ist keine Prophezeiung, das ist wie gesagt eine logische Folge. Eins.

Das zweite Gefühl ist: was kann man mit diesen armen Menschen jetzt anfangen? Ich weiß es wirklich nicht, ich sehe sie überall. Es gibt diese Art unsichtbare Verbindung zwischen den Leuten, die aus Syrien, Libanon und Irak kommen und mir, obwohl ich jetzt seit mehr als 18 Jahren weg bin von der Heimat.

Und das dritte … es ist peinlich zu sagen – aber: Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen [müssen]? Denn ich kann jetzt nicht darüber sprechen, dass sie nur Opfer sind. Auch über mich, ich spreche jetzt auch über mich, obwohl die Umstände verschieden sind, damals und jetzt, aber … in einer Kette. Und ich schäme mich ein bisschen. Ist das wahr, dass wir auf diesem Niveau landen? Dass wir so zerstreut sind überall hin … dass es bei uns an sehr vielem fehlt und wir wirklich keine Basis für eine Heimat, ein internationales Gefühl haben, überhaupt kein nationales Gefühl… Und allmählich verstehen wir mehr und mehr, aber leider immer zu spät. Wir sind keine Philosophen, um das Ganze zu verstehen.

OT 2

Es hat eigentlich mit Brecht angefangen, ich hab das Gedicht „Bitten der Kinder“ gelesen, sehr beeindruckt, es hat mich sehr bewegt, und dann habe ich gesagt: Ich vertone dieses Gedicht, ohne an das ganze Projekt zu denken. Ich wollte einfach nur dieses Gedicht vertonen, und direkt danach kam Mahmoud Derwish – sagen wir nach drei, vier Monaten habe ich Mahmoud Derwish gelesen und habe gesagt: Ich vertone dieses Gedicht. Und direkt danach kam Neruda, okay, wenn ich nun so weitermache, dann mache ich doch aus alldem ein Projekt, und ich suche weiter Gedichte, die in diese Richtung gehen. Denn eigentlich ist das die Richtung, die mich am meisten interessiert. Also, es sind sind zwei … Wenn ich meine Gedanken jetzt ganz konzentriere: Was mich am meisten im Bereich Kunst und Text interessiert, ist der Mensch an sich, die Fremdheit, die Beziehung, nicht Liebe, – diese auch, natürlich bin ich nicht gegen Liebe – aber viel mehr: Was ist Beziehung für einen Menschen, zur Heimat, zu sich selbst, zur Gesellschaft? Wo fängt das an, wo hört es auf, also Fremdheit, wann fühlt man sich fremd, wann fühlt man sich zugänglich, wann fühlt man sich isoliert, und so weiter. Und halt die großen Phänomene, wie Krieg, Gier, Macht … und Macht, ja, das interessiert mich! Mehr nicht, die kleinen Sachen – Natur und Blumen, so kleine Sachen, Liebe und so, das ist wunderschön, aber es … entspricht mir nicht. Das bin ich nicht.

OT 3

Ja, das ist eine lange Geschichte. Wir haben darüber auch gestern gesprochen. Im Orient – kann ich sagen. Ich sehe sehr viele Verbindungen zwischen Irak und Türkei und so, es gibt ja eine gemeinsame Basis. Aber wir haben es immer noch nicht begriffen, was Komposition ist, wir vertonen etwas … also unsere musikalische Kultur beruht auf Melodie und Rhythmus, das ist ja sehr klar, aber wir vertonen etwas, und deshalb: das Gedicht gehört dazu, das ist die zweite Kunst, wo ich immer drin bin. Also nicht nur Musik, sondern Gedicht, die beiden gehören ja zusammen.

OT 4

Mohammed Mahdi Al-Djawahiry ist ein Iraker, er wird genannt „das letzte goldene Glied“ der Glieder in der klassischen Kette… also diese klassische Form, die seit der Zeit vor dem Islam, vor Mohammed angefangen hat, diese klassische Form. Er ist der letzte – keiner hat nach ihm noch so geschrieben, in dieser Form. Jetzt versuchen viele Junge zurück zu den Wurzeln zu gehen, aber das sind so Versuche, die Epochen zu wechseln, da geht man immer so ein bisschen zurück, bis man doch eine neue Form entwickelt. Das ist Djawahiry – man sagt: Wenn Al-Djawahiry spricht, dann spricht Irak. Also Djawahiry ist die Stimme des Iraks. Das Gedicht, das ich vertont habe, ist ein Beispiel:

(spricht arabische Verse)

Diese zwei Zeilen sind sehr bekannt, die kennt jedes Kind im Irak.

Schlaft, hungrige Völker, schlaft! / Seid von den Nahrungsgöttern bewacht! / Schlaft, und falls ihr vom Wachen nicht satt geworden, / Dann vom Schlafen. //

Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen! / Schlaft mit der Hoffnungsgischt, die mit Honig bedeckt ist, / Schlaft, – und währenddessen schreitet immer voran! (Mohammed Mahdi Al-Djawahiry)

OT 5

Ich weiß, was es bedeutet, wenn Völker schlafen, ich habe mit schlafenden Völkern schon gelebt, und Schlaf bedeutet hier eigentlich mehr: „Wacht auf!“ Wacht auf, ihr seid immer noch stolz auf eure damalige Zeit. Der Dichter ist sehr wütend, und deshalb macht er das Ganze lächerlich. Bleibt so, sagt er – das ist dieses Paradox. Weißt du? Ja, also besser finde ich nicht, also diese Wut und das Lächerliche und diese Wahrheit, es ist so realistisch was er sagt, die ganze Zeit! Das ist natürlich ein Gedicht, glaube ich, von 16, 17 Seiten, also es besteht nicht nur daraus, nicht nur aus dem, ich habe nur das vertont, es ist sehr lang, und es ist als Ganzes sehr berühmt.

OT 6

„Schlaft, solange der Kriegsgott über den Frieden singt, / Schlaft über dem alten Stolz und einem Knochenhaufen!“

Ja ein Riese, der die ganze Zeit unter Drogen ist. Unnütz, ich – also man kann nichts – das Problem ist … diese Art Mentalität! Trotzdem vermisse ich sie, ich liebe ja auch den Orient … und so … aber es gibt eine Art in dieser Mentalität… das ist so wie Krankheit, aber man will nicht wissen, dass man krank ist, und so wird man auch nie geheilt.

OT 7

Seit ich dort war, also das ist unsere Beschäftigung, und als ich an der Uni einmal ganz leise und ganz begrenzt gebeichtet habe, dass ich Atheist bin – von da an bin ich allein geblieben – zwei Jahre lang hatte ich keinen Freund. Natürlich, ich begegnete immer mal wieder einem Botschafter, der mich auf den leuchtenden Weg zurückführen wollte, und so. Das ist das Hauptproblem, dieses rassistische, oder sagen wir: den Anderen nicht zu akzeptieren, wie er ist! Das sind die Basisprobleme, die wir haben.

OT 8

Mahmoud Darwish ist einer der größten unter denen, die mit einer neuen Form von Gedichten angefangen haben, mit der richtig neuen Form des arabischen Gedichts. Und diese Generation von Mahmoud Darwich ist auch gestoppt worden vor 40, 50 Jahren, da gab es dann keine Entwicklung mehr. Er ist Palästinenser, er hat einen Riesenerfolg gehabt. Zum Beispiel: er stellt sich Bilder vor und beschreibt sie unglaublich, dieses Gedicht „Der letzte Gang“ – er meinte damit: an die Front! Und wenn man an der Front ist, wie fühlt man sich da? Die Front ist der letzte Gang, da gibt es nichts mehr, da stirbt man, es gibt nichts mehr danach. Er beschreibt genau diese Situation: wie soll es dort aussehen, wie fühlt man sich dort? Und das ist unglaublich.

OT 9

In der arabischen Welt, den arabischen Ländern, da gibt es eine bürgerliche, kultivierte Schicht, die ist sehr westlich geprägt, im Gegenteil, manchmal konkurrieren sie miteinander, wer sich am meisten in der westlichen Kultur auskennt, also wer z.B. über Neruda sprechen kann, der ist supergebildet, aber über Mahmoud Derwish sprechen, das ist ja üblich. So war ich, als ich hierher kam, also es steckt .. ein bisschen … Minderwertigkeitsgefühl drin. Ich bin jetzt in Europa, grade in Deutschland, Beethoven, Schönberg und das ganze, weißt du, und allmählich war eigentlich die erste Beschäftigung, ja, die erste … Sehnsucht war es, das zu entdecken. Ich bin jetzt drin, ich hab einen Schatten, ich hab einen Hauch davon bekommen, es ist sehr gut, ich will es entdecken. Das war meine erste Sehnsucht. Bis ichs entdeckt habe, und das ist die Wahrheit, die wirklich meinen Weg stabil gemacht hat, so wie ichs denke, mein Weg ist richtig und stabil, deshalb nehme ich ihn auch: weil die westliche Kultur oder europäische Kultur entwickelter ist. Es ist entwickelter, weil … das was fehlt ist – wie gesagt – Wissenschaft. Den andern zu akzeptieren und so, das ist hier Basis geworden, es ist eine Erfahrung geworden für diese Völker, die tausend Jahre alt jetzt, wenn wir es rechnen, um das zu kapieren, und dann haben sie sich angefangen zu entwickeln. WIR sind – und das sage ich sehr locker – zurückgeblieben, denn wir haben den Weg irgendwo … zum Stoppen gebracht … oder – ja, da kam Religion, dann waren wir besetzt von Mongolen, Osmanen, Engländern, und wir sind stehengeblieben. Aber das heißt nicht, dass wir und nicht entwickeln konnten – die Entwicklung, die passiert ist, ist in sich fixiert geblieben – und deswegen wir haben Talente in dem, was mehr als tausend Jahre alt ist, aber es hat sich nicht entwickelt, das System hat sich überhaupt nicht entwickelt, und die Talente, die da drin sind, – weil die Zeit läuft, es bleibt nicht so wie vor tausend Jahren -, die sind unglaublich groß geworden: eine Sängerin wie Oum Kalthoum, die findet keiner mehr. Nicht Maria Callas und nicht – , ich kenne beide, also Oum Kalthoum ist, wie gesagt, unglaublich. Der orientalische Stern, „Stern des Orients“, so wird sie genannt.

OT 10

Wir haben keine Komponisten, wir haben Spieler, und der Spieler ist nach vorne gekommen als Komponist, – nein, stimmt nicht: der Spieler kann nie komponieren wie ein Komponist, der Spieler hat andere Beschäftigung, andere Sorgen in seiner Arbeit, nicht die eines Komponisten. So: hier hat es sich entwickelt, bis es unmöglich geworden ist, und gerade habe ich entdeckt, passiert hier das, was bei uns passierte. Es entwickelt sich in sich, es entwickeln sich Talente, ich sehe auch und ich spüre, dass die Spieler eine große kompositorische Rolle übernehmen in viele Richtungen, wie konnte es klappen, schön zu sein, experimentelle Musik, und improvisierte Musik, usw. das sind alles Versuche, weil man mit der Entwicklung an einen Punkt gekommen ist, wo irgendwas passieren muss. Das, was passiert, all diese Richtungen, das ist für mich das Gesamte, diese Gesamtheit der Richtungen, das ist die neue Zeit. Also: wenn ich jetzt nur Geräusche mache, natürlich geht das nicht: weil diejenigen, die mit Geräuschen angefangen haben, taten es auch 50 Jahre vor mir, und sie dachten, das ist eine Richtung. Für mich, nach 50 Jahren, ich find das sehr interessant, dass diese Generation daran gedacht hat, woran also jemand lange vorher gedacht hat, und das war eine Öffnung, für eine neue Zeit.

OT 11

Pfeffer ist sehr lecker, mit Eiern und so; aber ich kann dir nicht so eine Mahlzeit mit Pfeffer geben, einen Teller voll Pfeffer. Aber Pfeffer macht das Essen sehr lecker. Und so ist für mich das Experimentelle. Man kann es benutzen, experimentelle Musik und auch Geräusche. Aber das Gesamte – mit der arabischen Musik, mit dem was ich habe, nicht mit dem Gefühl Minderwertigkeit, dass dies besser und das schlechter ist, was er also erreichen müsste … nein, das Gesamte von hier und von dort ist mein Konzept geworden, seitdem ich nach Deutschland kam.

OT 12

Ein Künstler muss loyal sein in irgendeiner Richtung. Weil: einen Weg zu nehmen ist eine Entscheidung, ist kein Zufall. Natürlich spielen die Umstände auch mit, die unbewussten Umstände usw. Aber letztendlich steht ein Komponist auf einem Punkt, für den er loyal einsteht. Ich denke, ich kann jetzt nicht mit meiner Arbeit an den Spannungsbogen denken, das was pur westlich ist, dieser Dramaturgieaufbau – wenn ich das machen will, mit welchem Material denn – mit dem, was ich habe, und das ist das arabische. Und wenn es nun im arabischen nicht drinsteckt: Wie mach ich das dann? Wie mach ich ein Spannungsbogen mit einem Material, das nie mit dem Prinzip Spannungsbogen zu tun hatte. In diesem Kampf werde ich nicht den Spannungsbogen zum Gewinner machen. Denn dieser Spannungsbogen funktioniert auch nicht ohne dieses Material. Und durch diesen Kampf, durch diese Sorge die ganze Zeit, durch diese Sorge entsteht eine neue Gestalt, die mit den beiden zu tun hat oder von beiden lebt, und hat doch mit ihnen nicht mehr zu tun.

Ich hab dir gestern erzählt – wie ein Kind – ein Kind ohne Mutter und Vater wird nicht da sein – aber es ist unabhängig – das Kind ist unabhängig. Und das Kind weiß das nicht, bis nach langer Zeit … aber letztendlich ist es eine neue Gestalt, die von den beiden weiterlebt und auch wenn die beiden nicht mehr existieren, weil irgendwann müssen sie auch nicht mehr existieren… Und das ist auch die ganze Geschichte – Völker, Zivilisationen, eins nach dem andern, das ist alles Dialektik – was ich mit „weit und breit“ meine.

OT 13

Die arabische Musik ist noch nicht bekannt im Westen, in Wirklichkeit. Ich finde, die arabische Musik hat zwei Quellen, nicht mehr. Eine ist die Qor’an-Rezitation, und die andere ist Kunst nach Beduinenart; daraus ist die Qor’an-Rezitation entstanden, das nennen wir Hadab. Mehr als diese zwei Quellen haben wir nicht. Wenn man die hört, dann versteht man, was ich meine mit „weit und breit“, in der Wüste. Wie auch der Gesang ist, das ist wirklich weit und breit (lacht). Und dass man das alles so komprimiert macht, in einem Spannungsbogen, Harmonien! Harmonien sind nicht die Begleitung, denn das gehört zum Spannungsbogen, nämlich die Dramaturgie, philosophisch behandelt, also die Harmonien: das ist meine Freude. Da lebe ich. Das ist es, was ich hier meine.

OT 14

Seit ich Kind war, wenn ich westliche Musik höre, es entspricht mir so, als ob das die Form ist, oder die Art von Musik, durch die ich sagen kann, was in mir ist. Aber mir fehlt es an Material! Am besten kenne ich mich aus mit arabischem Material, so wie mit der Sprache: ich spreche gerade deutsch, aber auf irakisch, oder ich spreche mit dir irakisch, aber auf deutsch. Also die Sprache, die ich jetzt mit dir benutze, ist genau wie die Musik, die ich mache. Also ich denke arabisch und das, was die arabische Musik der westlichen Musik geben kann – eine Art von Gedanken. Denn hier habe ich oft gemerkt, wenn ich mit westlichen Musikern arbeite, sie haben auch dieselben Regeln, die man auf der Bühne hört. Sehr flexibel ist das nicht, glaub ich, es ist sehr streng, auch in Improvisationen, und es ist sehr schwer, diese neue Art von Gedanken, die wir in Musik denken … und darüber hab ich auch gestern mit Marei [Seuthe]und Dietmar [Bonnen] gesprochen, dass wir es leider verpasst haben. – In diesem Stück, dass wir z.B. in der unteren Lage f benutzen, aber eine Oktav höher darf es dieses f nicht geben, da muss es ein fis geben. Und so weiter und so weiter…

OT 15

Wir haben keine Tonleiter. Wir haben sozusagen Geschlechter, Modus, Tetrachorde, – da sind 3 bis 5 folgende Töne, und die binden wir ineinander, und deshalb gibt es Regeln: wenn du z.B. dies Tetrachord mit diesem bindest, dann ist das eine logische Folge: jetzt kommt dieses Tetrachord – zufällig hier, in diesem Tetrachord, hast du e – f – g – b – h, dann bindest du ein neues Tetrachord mit dem h , dann gehst du h – c – es – e , dann nimmst du als Unterlage hier nicht ein f , sondern ein fis, das ist eine andere Art zu denken.

Und wenn ich mit dieser anderen Art – weil ich so denke – wenn ich am Klavier sitze – ich spiele auf diese Art für mich ist – es ist automatisch – dann fang ich an zu spielen – hier passt nicht mehr das Harmoniesystem, das westliche Kontrapunktsystem – oder es passt doch, sagen wir, mal zu 70 Prozent, teilweise, aber 30 bleiben leer. Und da kann die arabische Musik die westliche Musik weiterdenken, mit mehr Tönen, reicher, es ist eine Bereicherung. Denn ich fühle wirklich, dass es hier nicht zuende ist, aber: es braucht noch etwas Neues, neues Blut, irgendwas Neues, denn es hat sich unglaublich entwickelt, unglaublich, also wenn ich Schnittke höre zum Beispiel, oder auch die Alten, die mit neuer Musik angefangen haben, Béla Bartòk, Schostakowitsch, es ist unglaublich!

Das ist genau so wie mit Bach, danach musste irgendwas passieren, weil: wer entwickelt Bach weiter, wer? Es muss eine neue Entwicklung geben, die natürlich darauf basiert, es gibt nichts Neues in der Geschichte. Also das Wort „NEU“ – damit bin ich nicht einverstanden. Irgendwas muss hier passieren, und ich glaube, ich gehöre zu einer Generation, die wirklich versuchen, das Neue als Zusammenfassung des Gesamten zu erfassen – die Welt ist offen jetzt.

OT 16

Das erste, was mich an Beethoven – zu allererst hat er mich gefangen, ich war sein Gefangener bis jetzt, aber er ist nicht heilig, also er ist für mich kein Gott, sondern ein Aspekt. Ein unglaublicher Aspekt! Das erste ist … seine Seele – obwohl ich an die Seele nicht glaube, ich hab kein anderes Wort – seine Seele, die allen Zeiten entspricht, seine Zeit, die vorherige Zeit, alles in einem. Das zweite, was sehr sichtbar war, wo Beethoven mir alle Türen geöffnet hat, war das Motiv. Die Araber kennen Motivarbeit nicht, davon wissen wir nichts. Wir kennen Melodie, und die Melodie entsteht aus vielen Motiven, und das ist doch dermaßen viel Arbeit, wenn man mit einem kleinen Motiv das gleiche aufbaut, … die gleiche Spannung aufbaut wie in der westlichen Musik. Und das ist der Ursprung, von wo ich aus gegangen bin. Wo haben sich westliche und orientalische Musik getrennt? Wann hat die westliche Musik das Motiv entwickelt? Wann hat sie danach angefangen mit den zwei Stimmen, Palestrina und so weiter… Und dann fängt es mit der Harmonik an. Wir waren das gleiche, im Mittelalter oder bisschen vor dem Mittelalter, aber Beethoven zeigt mir, wie man das Motiv behandelt, die Variation, und so ich war in einem Meer von Freude… weil das war neu für mich, ich kenne das nicht…

OT 17

Kunst vom Prinzip her, egal was wir sagen, egal was – ist wie eine Spiegelung der Gesellschaft. Wir können soviel darüber sprechen, es so kompliziert machen, aber letztendlich ist Kunst das, was die Gesellschaft ist. Unsere arabische Gesellschaft glaubt nicht an die Mehrstimmigkeit, weder im Bereich Gesang, noch im Bereich Politik, im Bereich Haushalt, im Bereich Arbeit, wir sind immer noch einstimmig. Diktator! Zu Hause ist der Vater die einzige Stimme, die man hören muss. Der Vater braucht niemand, der mit ihm den Haushalt führt; er entscheidet, ob seine Tochter zur Schule geht oder nicht, die Frau hört zu und horcht. Wie kommt dann die Mehrstimmigkeit in den Gesang? Und wir sehen jetzt die Diktaturen: eine folgt nach der anderen, und es kommen neue Diktatoren – aber woher kommt die Mehrstimmigkeit? Wir glauben nicht daran – man muss an eine Sache glauben – das Gegenteil passiert: manchmal, wenn ein Lied läuft und irgendein Mensch singt leise mit sich, mit dem Lied, – man wird genervt. Lass uns hören, diese einstimmige Melodie, lass uns hören, das braucht Zeit, dass die Leute das verstehen. Es ist nicht Harmonie, also c-e-g, nein, es ist ein Prinzip. Wenn es irgendeine Sache gibt, die mit meiner Tochter zu tun hat, dann sitze ich mit meiner Tochter und spreche mit ihr und versuche sie zu überzeugen, denn sie hat auch ihre eigene Logik, die vielleicht mit meiner Logik nicht unbedingt zusammenpasst, und wir versuchen einen Mittelweg zu finden, dass wir beide glücklich damit sind. Das gibt es nicht bei uns. Und deshalb bleibt alles einstimmig.

OT 18

Konzerte sind … die Auflösung von dem Ganzen, ich freue mich so sehr, weil danach… (lacht) das war’s – also ich finde vor dem Konzert, die ganze Arbeitszeit, das ist viel angespannter, härter. Das ist viel härter als dieser letzte Arbeitsprozess, das Konzert ist letztendlich die Freude,wir sind ja einfach da und dann fang ich an, mich nicht mehr zu kümmern, ob wir das richtig spielen, wir werden spielen, mit Freude sitze ich dann auf der Bühne und habe das ganze Publikum und tolle Musiker, die auch eine große Möglichkeit haben, sich auszudrücken und das zu sagen, was sie auch sagen wollen, durch viele Stellen. Ja, ich freue mich, dass ich den Leuten endlich sagen kann, was ich immer sagen wollte. Nach harter Arbeit, jetzt sitze ich da und die Menschen sind gekommen um zu hören, was ich ihnen alles sagen wollte. Und deshalb bin ich immer glücklich bei Konzerten.

OT 19

Es gibt keine Chance mehr für solche Art Projekte und Kunst, Irak ist gerade mit was absolut anderem beschäftigt, also die Musik, also die Kunst, die in solchen Ländern jetzt kommen wird, hat nichts mehr gedanklich hinter sich, sondern ist nur noch Reaktion, auch die ernste Seite, also es geht jetzt nicht um Pop oder so, ich weiß nicht, wie ich das jetzt bezeichnen soll. Also auch die, die wirklich etwas sagen wollen, nicht nur Geld verdienen wollen, lieber Ernst und nicht Pop, die wirklich Kunst machen: auch die sind mehr mit Reaktionen erfüllt als dass sie wirklich frei denken. Und dann kommt das auch extrem unentsprechend, das spricht zu niemandem, und ich glaube, gerade solche Art Kunst, wie ich sie hier mache, ist in Ländern wie Irak unmöglich.

OT 20

In einem kranken Körper gibt es einen Virus, und alles was jetzt greift, ist befallen – wie gesagt, ich kann es mir nur vorstellen, ich sehe mehr Nachrichten als die ganze Runde hier, was Irak betrifft und überhaupt, Syrien, Ägypten und das ganze. Es ist jetzt wirklich schwer vorstellbar, dass wir mit Kunst dort überhaupt, dass wir überhaupt darüber sprechen können. Kunst spielt jetzt eine Rolle dort – nicht mehr als nur Konsum, ganz kleine Nebenbei-Ware, die zu konsumieren ist. Es ist nicht mehr Kunst und Gedanke und so, die Leute sind absolut woanders. Ein Künstler damals, der jetzt das macht, was wir machen, hatte wohl eine bürgerlich kultivierte Schicht, die ihn unterstützte, zwar nicht finanziell, aber schon durch Respekt: Man fühlt sich gut, man macht weiter, also: man ist nicht enttäuscht, aber jetzt gibt es überhaupt keine Möglichkeit für sowas, überhaupt keine, denn die Leute, die das vielleicht unterstützen, sind alle weg, in der ganze Welt, und das finde ich normal, weil das Schiff ja sinkt, ertrinkt, und dann ist einzige Möglichkeit zu springen, egal wie, und die Leute, die da noch bleiben, ich glaube, Kunst bedeutet für sie nicht dasselbe. Deren Kunst begrenzt sich auf Religion.

OT 21

Ab den 70er Jahren kamen Jazz-Gruppen nach Irak, und die haben anschließend in Night-Clubs gespielt, also nicht in Konzerthäusern, in Night-Clubs, berühmten Kneipen, Jazzband, und da haben die Iraker Jazz kennengelernt, und dann war es auch gar nicht so herzlich willkommen, sie haben das damals als die chaotische Musik bezeichnet, sogar bis jetzt, wenn ich Filme aus der Zeit sehe, sie bezeichnen Chaos als „so chaotisch wie Jazz-Musik“. Es war für sie Chaos. Und was war für mich Jazz, als ich noch im Irak war? Ich wollte Jazz kennenlernen, hab also Jazz gehört, aber was war das für Jazz? Ich bekam Louis Armstrong, so eine Kassette von mein Vater, er meinte, das ist Jazz, und ich kam nach Deutschland und dachte, das ist Jazz, aber Louis Armstrong … es gab schon was anderes, ja, und dann hab ich den Jazz hier entdeckt.

OT 22

Hassem Kaniou aus Syrien, Bassem Hawar aus Irak, Harid William auch aus dem Irak, es gibt so zwei, drei Ägypter, also schon viele. Es kommen nicht nur Flüchtlinge aus der arabischen Welt, es kommen auch sehr viel Studierende. Viele, die studieren, wollen was machen, wollen was ändern, es ist gut, ist nicht schlimm, das haben wir schon als eine Wahrheit oder als eine Selbstverständlichkeit genommen, dass hier die Musik, nicht nur die , auch die Politik, alles, … also es entwickelt sich alles zusammen. Der Westen hat schon ein Niveau geschafft, was eine zivilisierte Kunst und so was wir noch nicht geschafft haben, nicht im Sinne von schaffen, nicht schaffen, Entschuldigung, aber es ist so gelaufen, die Umstände, historische Umstände, und wir wissen, dass wir vom Westen, von Europa, unser Material viel mehr bereichern können und viel mehr damit machen, viel mehr die Welt damit erreichen. Ich meine jetzt nicht nur durch Kontakte und Freunde, sondern die Welt erreichen durch Niveau, durch die Art zu musizieren, das wissen wir alle, und deshalb kommen so viele. Und ich kenne auch viele, ich kann jetzt nicht die alle nennen, weil … 50, 60 Leute.

Quelle Saad Thamir ©Tonaufnahme (Interview): Wolfgang Hamm (WDR 17.11.2015 – Text leicht überarbeitet JR & WH 23.12.2016)

(Foto: Bassem Hawar)

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Glanz und Elend der Sequenz

Zum (zur) „Chanson d’Hélène“

Als eine melodische Sequenz bezeichnet man eine Tonfolge, die mit Intervallschritten gleicher Richtung auf benachbarten Tonstufen nachgebildet wird, aufwärts ebenso wie abwärts. Eine einfache Technik, aus einem gegebenen Motiv heraus sinnvoll fortzuschreiten und einen scheinbar natürlichen Zusammenhang zu stiften. Das kann intensivierend und sogar ergreifend wirken, aber auch ermüden, wenn es zu oft hintereinander geschieht.

Wenn es um die Wirkung des folgenden Liedes geht, hilft es kaum, die Sequenz nur zu benennen oder zu bewerten. Zudem wollen wir auch nichts berücksichtigen, was sich aus der Handlung des Films und aus dem Text ergibt, ebensowenig die Faszination der Stimme und des Gesichtes der Schauspielerin. Was erstaunt, ist wohl zunächst eine gewisse Müdigkeit: die Verweigerung einer konsequenten Fortspinnung und die Taktik der Verzögerung des Abschlusses.

Auf dem 4. Ton des 4. Taktes wird der Lauf der Sequenz beendet, indem der letzte Ton unmittelbar Bestandteil des aufsteigenden Dreiklangs wird, Neues versprechend: um uns dann dessen Zielton, die hohe Oktave, zu verweigern: der „Ersatzton“ F tendiert zurück, abwärts, in die Tonfolge des Taktes 6, der wieder dem Modell der Sequenz(en) folgt; man könnte eine weitere daranhängen, um einen Takt verkürzt, und so einen bündigen Schluss erzielen. Realisieren wir einmal probeweise genau diese (fehlerhafte) Version der beiden Zeilen (Ia), danach folgt die annähernd originale Wiedergabe (Ib). Und wir sehen, dass die Ersatzversion von einer unangenehmen Glätte war…

Ia Didaktische Variante (JR)

Ib La Chanson d’Hélène (Philippe Sarde)

Wir lassen freilich auch die Harmonik außer Acht, obwohl sie wesentlich die Wirkung der Melodie stützt. Wenn wir eben meinten, dass wir einen anderen Zielton erwartet haben, der sich (angeblich) aus dem aufsteigenden Dreiklang nach der Sequenz ergeben sollte, hatten wir vielleicht eine ganz andere Melodie im Ohr (wie immer unseren Hörgewohnheiten folgend), eine fast identische, die sich erwartungskonform verhält, dann aber einen ganz anderen Weg der Rückkehr wählt (II):

II Tum Balalaika (Russian/Yiddish)

Mit Pete Seeger und Ruth Rubin hier.

Stattdessen wählt unsere Melodie Ib ein Ausweich-Manöver und eine leicht stockende Rückkehr. Dass dieses Zögern Methode hat, spürt man, wenn jetzt der Anfang wiederkehrt (9) und nach 4 Takten zur Ruhe kommt, vorzeitig, denn die zweite Takthälfte bleibt leer. Stattdessen scheint es so, als ob der Abschluss im nächsten Takt geruhsam nachgeholt wird, nach den Tönen B und A (13) müsste der Grundton kommen, aber das A verharrt gewissermaßen unschlüssig. Das Klavier „klimpert“ eine Handvoll Töne (14 &15), eine Verlegenheit, noch einmal die Grundtonvorbereitung B und A (16), noch einmal die „Verlegenheit“ (17&18), und wieder die Grundtonvorbereitung (19) mit Verlangsamung („ced.“ = cédez), und es beginnt von vorn, d.h. die nächste Strophe, die im Bass zwar den Grundton einlöst, in der Melodie aber die Ungewissheit des Schwebetones D mit Sequenzmotiv wiederkehren lässt. Erst am Ende der letzten Strophe erreicht sie an dieser Stelle den Grundton.

Die dritte Melodie illustriert das Übermaß der Sequenz, diesmal in aufsteigender Form: kaum vorstellbar, dass sie im Tonfall der Melodie II gesungen würde. Sie trumpft auf, jeder neue Sequenz-Ansatz (3 und 5) wird per Sext-Intervall angesprungen. Nach dem dritten Mal ist es genug – der lang ausgehaltene Ton G markiert zugleich die Rückkehr, inszeniert vom überbietenden hohen B. Nur 2 absteigende Sequenzen, eine „Klimperstelle“ auch hier (13 und 14), sowie eine leicht übertriebene Abschluss-Kadenz (15 & 16). Die Melodie sagt: Ich weiß, was ich will, und bemühe mich nicht, ausgewogen zu erscheinen. Walzertakt, es ist egal. (Meine Notation ist unangemessen.) „Eins und Eins, das macht Zwei“. Dem „Berliner Herz mit Schnauze“ und Hildegard Knef freundlich zugedacht. (Anfangswerbung bitte überspringen).

III „Eins und Eins, das macht Zwei“ (Charly Niessen)

Übrigens ähnelt die Vierton-Formel des Chanson d’Hélène den vier absteigenden Tönen der Lamento-Formel, die man z.B. aus Bachs „Ciaconna“ oder aus der „Schutzengel“-Passacaclia von Biber und zahllosen anderen Stücken der Kunst- und Volksmusik kennt. Wozu ja auch der klagende (?) Charakter dieses Liedes passen würde; auch der Bass scheint in diese Richtung zu weisen, biegt aber nach 2 Tönen ab. Tatsächlich hat aber die Melodiegestalt, zumal in Sequenz behandelt, nicht im geringsten mit der Lamento-Bass-Formel zu tun, die eher aufsteigende Gegenlinien provoziert, wie es bei Biber geradezu exemplifiziert wird. Zudem ist der Lamento-Bass viel zu stark, als dass man ihn mit dieser Sequenz vergleichen könnte. Er geht vom Grundton aus und kehrt kraftvoll zu ihm zurück, diese Sequenz aber sinkt von einem „Schwebeton“, der Quinte, abwärts in Richtung Grundton, der erst in einem zweiten Vorgang erreicht wird. In einem Sinkvorgang. Emotional wäre eine sanfte Traurigkeit, ja Müdigkeit zuzuordnen. Und genau das entspricht der Situation und den Texten im Film.

Hélène/Romy: (34:47, im Auto, es regnet) Ich seh dich an, und ich könnte weinen, weil ich so müde bin, müde, dich zu lieben. Ich bin müde, Pierre. Müde dich zu lieben. [MUSIK nur 1 halber Takt als Auftakt] Pierre: Ich bin auch müde. Immer Erklärungen sprechen, das muss aufhören… ich will auch keine langen Briefe schreiben…

Pierre/Michel (56:00, vor seinem Tode): Glück gehabt, nochmal gut gegangen, war nicht meine Schuld, mein Anzug ist bestimmt hinüber… Bin müde, fühl mich so wohl im Gras… Gleich mach ich die Augen auf. Moment noch. Ich muss erst zu mir kommen. Ich werde Helene sagen, sie soll mich mitnehmen. Aber erst ruh ich mich aus. Ich mach die Augen auf und sag Hélène Bescheid.

Lamento dagegen gehört zur großen Trauer, zum unerbittlichen Gang der äußeren Geschichte, zum mächtigen Pathos des Leidens, auch wenn es leise vorübergeht und sich allmählich auflädt.

Biber 1687

Manchem Leser mögen diese Gedankenverbindungen zu weit gehen, besonders bei dem Link zu Hildegard Knef, – ist denn jede geschmackliche Wertung ausgeschaltet? Ja, gewiss!!! denn die Regel Nr. 1 jedes Musikethnologen lautet „Es ist zu fragen: Was liegt vor? nicht aber nicht: Finde ich das schön?“ Wenn ich wertende Vergleiche ziehen müsste, würde ich sagen: das kürzeste Lied aus Schumanns „Dichterliebe“, ja, 1 Takt aus der „Mondnacht“ wiegt 100 Film- oder Bühnensongs dieser Art auf. Allerdings ist zu berücksichtigen, dass hier – wie so oft – der ganze Film mitschwingt, die regungslosen Gesichter von Romy Schneider und Michel Piccoli, der minutiös erfasste Autounfall, die logische Konstruktion seiner Wiederkehr, die historisierte Realität der Gesellschaft, der Straßen und der Landschaften aus den Vor-Siebziger Jahren in Frankreich, eben – „les choses de la vie“. Die Stimme natürlich: es ist doch die einer ewigen Kindfrau, aus Männerphantasien destilliert. All dies hindert mich, den dummen Text, insbesondere die von Michel Piccoli gemurmelten Phrasen, zu bewerten, – so wenig man eine heilige Handlung nach ästhetischen Kriterien bewertet. Philippe Sarde hat die Musik geschrieben, aber die Verse stammen – ich weiß nicht, woher. Schön werden sie nur, wenn man an Verlaine denkt. Oder ihn nicht kennt… Le ciel est, par-dessus le toit, / Si bleu, si calme ! / Un arbre, par-dessus le toit, / Berce sa palme. / La cloche, dans le ciel qu’on voit, / Doucement tinte. / Un oiseau sur l’arbre qu’on voit / Chante sa plainte.

Ce soir nous sommes septembre et j’ai fermé ma chambre
Le soleil n’y entrera plus
Tu ne m’aimes plus
Là-haut un oiseau passe comme une dédicace
Dans le ciel

Parlé :
Je t’aimais tant Hélène
Il faut se quitter
Les avions partiront sans nous
Je ne sais plus t’aimer Hélène

Avant dans la maison j’aimais quand nous vivions
Comme un dessin d’enfant
Tu ne m’aimes plus
Je regarde le soir tomber dans les miroirs
C’est la vie

Parlé :
C’est mieux ainsi Hélène
C’était l’amour sans amitié Il va falloir changer de mémoire
Je ne t’écrirai plus Hélène

L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre
Le soleil n’y entrera plus
Tu ne m’aimes plus

(Fortsetzung folgt)

Ich müsste auch Einzelheiten der gealterten, leicht schrebbelnden Musik benennen, Einzelheiten, die ich nicht missen möchte: das klimpernde Klavier, die aufschluchzenden, in enge Akkorde gepressten Violinen, die ungelenke Achtelbewegung, die schon unter den beiden Einleitungstakten anhebt.

Vgl. auch Albinoni (zu lange Sequenz: wirkt larmoyant, das Stück ist ein Pastiche). Unvergesslich: Bach „Es ist vollbracht“, Beethoven „Ermüdet, klagend“ aus op.110, dies anstelle weiterer Beispiele (die Fassung in g-moll wegen besserer Vergleichbarkeit).

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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