Programmhefttext von Verena Großkreutz. Die schöne Kurz-Charakteristik des Schubertwerkes D 703 aus der Feder derselben Autorin sei hier noch zitiert:
(…) Schuberts einzeln gebliebener Quartettsatz c-Moll beginnt ausgesprochen rau. Geisterhaftes, kaltes, wildes Moll-Tremolo und auffahrende Gesten stehen auf der einen Seite, auf der anderen ein verträumtes, sehnendes Lied in Dur. Beide artikulieren sich nicht als festumrissene Themen, sondern eher als Klanggestalten, die zunächst relativ unvermittelt miteinander konfrontiert werden – ein interessantes Experiment mit der Sonatenform. Erst in der Durchführung durchdringen sich beide gegenseitig, mit dem Ergebnis, dass ihre Reihenfolge in der Reprise vertauscht wird. Weshalb der Satz mit dem wüsten Tremolo-Gedanken schließt.
Dies war das Quartett in der früheren Besetzung (über den Wechsel 2016 hier).
Das zu erwartende Programm hatte ursprünglich etwas (bzw. grundlegend) anders ausgesehen, mit dem großen G-dur-Quartett von Schubert im zweiten Teil, und genau dies war ausschlaggebend für mich, als mir mein Freund von heute auf morgen ermöglichte, das Konzert an seiner Stelle wahrzunehmen. Als zweites kam der Punkt Janáček, – dessen Quartett „Kreutzersonate“ ich auswendig zu kennen glaubte, seit der ersten LP mit dem Smetana-Quartett, dann mit dem Kreuzberger Quartett (in dem ein ehemaliger Solinger Spielfreund als Cellist mitwirkte), schließlich die Nonplusultra-Aufnahme mit dem Belcea-Quartett. Außerdem hatte ich in den 90er Jahren mit der Substanz dieses Streichquartetts viel Zeit verbracht, als ich den Booklettext für das Abeggtrio schrieb, das eine rekonstruierte Klaviertrio-Fassung des Werkes eingespielt hatte. Ach, und das Bonbon des Tolstoi-Walzers. Kurz: nachdem ich telefonisch erfuhr, dass es nicht möglich war, eine zweite Karte für das unter Corona-Bedingungen veränderte Konzert hinzuzukaufen (meine Frau hat im selben Semester wie York Höller Musik studiert, als ich sie 1964 kennenlernte), wollte ich den ganzen Plan fallen lassen. Die nagende Aussicht auf Janáček war letztlich ausschlaggebend, um 18 Uhr doch ins Auto zu steigen und allein nach Köln zu fahren. Zusätzliche Motive: der Quartettsatz in c-moll von Schubert, dem ich seit der Gymnasialzeit (im Laienquartett 1957) immer wieder begegnet bin, und Schulhoff ist immer interessant – und die Schubert-Lieder… der Streichquartettklang überhaupt … und und und …
Übrigens: die Realität von Kammermusik im Konzertsaal ist eine völlig andere Sache als in einer youtube-Aufnahme, die einer letzten Probe gleicht (s.u.). Der ferne Klang – real – aber völlig anders fern als auf dem nahen PC-Bildschirm, kaum zu beschreiben, wie man da in einem coronabedingt weit auseinandergezogenen Publikum sitzt, das sich mucksmäuschenstill verhält, – was für eine beklommene Intimität da zwischen Saal und Bühne entsteht, in der fahlen rosa-beigen Beleuchtung. Ein seltsamer, fast magischer Zauber. (Das vielfach bemühte Wort „magisch“ beruht meist auf Sprachnot; bitte: an dieser Stelle nicht.)
Tatsächlich glaubte ich, das Janáček-Quartett noch nie im Leben so gehört zu haben, das wilde Mosaik der Motive so disparat in den Raum gesplittet und doch so eng aneinander gekettet wahrzunehmen, eine hinreißende Polyphonie, so bohrend repetitiv sie sich auch gibt. Es ist eine Kombination der verschiedenen Ebenen, wie man sie von keinem andern Komponisten jener Zeit kennt. Adorno bezeichnete seine Kunst mit großem Respekt als exterritorial, und sie ist uns heute so nahe gerückt wie wenig anderes. Und dies gerade in einer solchen, wahrhaft kongenialen Interpretation, bei der mir auch die einzelnen Instrumente – ähnlich wie die Menschen im Publikum – weiter als sonst voneinander entfernt schienen, was den gelegentlichen Zusammenprall der Klänge um so kompakter wirken ließ.
Es waren diese Tugenden, die auch das neue Werk von York Höller zu so hervorragender Wirkung brachten. Es ist im Programmheft sehr treffend charakterisiert, frappierend, wie die Beethoven-Zitate, auch das schiere Dreiklangsthema der Zweiten, auftauchten und verschwanden, ohne den geistreichen, funkelnden Zusammenhang zu stören. Ich kenne kein einziges anderes Werk dieses Komponisten, würde mir jetzt aber für jedes andere Gelegenheit und Zeit nehmen. Aber schauen Sie hier, – ich glaube, ich schaffe das nicht mehr. Mehr zum Signum-Quartett HIER.
Bewegend, wie dieses kaum 200köpfige, im weiten Rund verteilte Publikum begeisterten Applaus spendete, buchstäblich nicht enden wollend, als das Quartett zuletzt noch einmal auf die Bühne zurückkam und die erhaltenen Blumen auf den Boden legte: jeder wusste, warum, und der Primgeiger Florian Donderer blieb vorne stehen, sichtlich gerührt, um seinen Dank auszusprechen: dass sie heute zum ersten Mal wieder nach drei Monaten ein Konzert geben dürfen, unter veränderten Umständen, so dass das große Werk, das ursprünglich am Ende des Programms stehen sollte, Schuberts letztes gewaltiges Streichquartett in G-dur, nicht in die vorgeschriebene Zeit von anderthalb Stunden passte. So hatten sie den Musikablauf grundlegend umgestaltet. Natürlich sei klar, dass sie die Wochen und Monate eisern geübt haben, ohne zu wissen, was folgen wird. Und viel nachgedacht, auch gezweifelt haben an der Rolle, die ihnen künftig noch offensteht. Dass sie rausmüssen, Musik ist alles, was sie haben und dazu gehören Menschen, die es miterleben wollen. Ich bin nicht sicher, ob ich alles akustisch korrekt verstanden habe, aber er schloss etwa folgendermaßen:
„…vielleicht ist auch die Musik, die wir machen und die Konzerte, die wir spielen, sehr in eine Routine eingebettet. Natürlich versuchen wir immer Besonderes herauszufiltern, aber dadurch, dass es nun ein so sonderbares und besonderes Konzert wurde, hat es mir, nein, ich glaube: uns allen besonders viel bedeutet. Und weil Sie so viel geklatscht haben, und weil Sie dies alles so durchhalten, – ich weiß, in welcher künstlichen Situation Sie hier sitzen und es so annehmen wie es ist -, deshalb spielen wir nach dem C-moll-Satz in diesem wunderschönen Raum, der – dieser Zugabe angemessen – so groß und schön klingt, ein letztes Schubert-Lied: „Du bist die Ruh“.
Und so geschah es. Dieses Streichquartett versteht es wirklich, und gewiss in jedem Saal, ein Schubertlied, ohne jeden Espressivo-Druck, auf unvorstellbar eindringliche Art zu singen. So dass es keines Textes mehr bedarf.
Du bist die Ruh,Der Friede mild,Die Sehnsucht du,Und was sie stillt.Ich weihe dirVoll Lust und SchmerzZur Wohnung hierMein Aug' und Herz.Kehr' ein bei mir,Und schließe duStill hinter dirDie Pforten zu.Treib andern SchmerzAus dieser Brust.Voll sey dies HerzVon deiner Lust.Dies AugenzeltVon deinem GlanzAllein erhellt,O füll' es ganz.
Dank an den Kammermusik-Freund Hanns-Heinz für Überlassung der Abonnementskarte!!!
Ein Denkmal auch dem Singdrosselherrn, der mich von der Gartenseite her bei geöffnetem Fenster während der Schreibarbeit begleitet; hier sein Stellvertreter:
Eine Schwarzdrossel singt betörend, aber wenig ist zu spüren vom Erwachen froher Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande, manchmal bleiben nur Fetzen von der Musik hinter dem Wind, der über die Mikrofone fährt, und doch gibt es eine unbeirrbare Kraft, die das Ganze (fast) synchron weitertreibt. Auf den gelben Schildern liest man die Namen der im Kohlentagebau untergegangenen Dörfer und derer, die noch auf der Liste stehen, maskierte Zuhörer wandern in kleinen Gruppen über Feldwege, beobachten ein Fagott wie ein seltenes Insekt, auf den Wiesen sitzen einzelne Streicher, deren Begleitfiguren für kurze Zeit wie Hauptmotive hervortreten, alles steht im Zeichen einer Vorläufigkeit, einer Brüchigkeit, die auch hinter Scheunentüren bei einem Symposion über die Zukunft der Kultur verhandelt werden könnte. Und niemand von den Repräsentanten städtischer Musikkultur, die sich hier zusammengefunden haben, fühlt sich erhaben und erhoben über die rurale Landschaft, den Duft des Dorfes, den sorglos blauen Himmel, es ist alles anders als das Idealbild, das Beethoven in seiner „Pastorale“ entworfen hat, man muss sie mühsam zusammenfügen, ein fragiles Räderwerk der Gedanken. Es wird mühsam vor dem Zerfall bewahrt, und sollten wir es eines Tages wieder im Konzertsaal erleben, wird man unweigerlich an diese Realisierung auf dem Lande zurückdenken, als sich seltsame Synapsen bildeten und manch einen das Hören neu entdecken ließ.
Zitat (Pressetext)
Am 1. Juni 2020 um 13 Uhr veranstaltet das Bündnis „Alle Dörfer bleiben“ im bedrohten Dorf Keyenberg eines der ersten großen Klassikkonzerte nach den Lockerungen der Corona-Maßnahmen. Mehr als 50 Musizierende spielen auf einem denkmalgeschützten Hof in einem Wandelkonzert aus Beethovens 5. und 6. Symphonie („Pastorale“). Die Musiker*innen stehen auf dem Gelände des Hofes verteilt und spielen die Werke synchron. Die Besucher können den Klangpfad entlang spazieren und so die Musik Beethovens ganz neu entdecken. Die Besucherzahl ist auf 100 Menschen begrenzt und alle Tickets sind vergeben. Erlebe das Livekonzert als virtueller Besucher. Wandle mit, gleite entlang der Musiker und erlebe den Klangteppich in Stereoton. Das beste Seh- und Hörerlebnis hast du vor einem Rechner mit Kopfhörern auf. Unter http://alle-doerfer-bleiben.de gibt es regelmäßige Berichte zu den Ereignissen in den bedrohten Dörfern. Livestream Produktion: http://fb.com/goove.de
Am Dienstag nach Pfingsten lese ich in meiner Tageszeitung von der Aktion der Orchestermitglieder, und zwar auf der Seite HIER UND HEUTE. Auf der Seite KULTUR dagegen von Igor Levits Klavier-Marathon. Müßig zu fragen, wo Beethoven sich selbst lieber gesehen hätte. Vielleicht auf der Seite POLITIK, wo über Sensationen aus Frankreich berichtet wurde, nicht neben den Kleingärten, aber hier und heute findet durch Corona eben eine neue Durchmischung aller Niveaus und Sphären statt. Und es darf hervorgehoben werden, dass die „revolutionäre“ Veranstaltung in Keyenberg nicht mit der „Pastorale“ begann, sondern mit der „Fünften“, deren hammerschlagendes Kopfthema, das jeder Depp beim Namen Beethoven anstimmt, sogar um einen halben Kopf verkürzt startete. Denn das Schicksal fackelt nicht lange.
Solinger Tageblatt
Weshalb mir die Aktion in Keyenberg so gut gefällt: man erlebt viele einzelne Menschen, ja, die Aufsplittung einer Gesellschaft, die zeigt, dass diese sich nicht zerlegen lässt, nicht durch Corona und nicht durch RWE, sondern zu Gemeinschaftsaktionen fähig bleibt, hinter denen menschliche Individuen stehen. Nichts anderes hat Beethoven gewollt. Deshalb kann mich ein stellvertretend für alle inszenierter Einzel-Marathon nicht begeistern, auch nicht ein ehrgeiziger Tenor, der in hörbarer Selbstüberschätzung aus dem Weltendrama der Bachschen Johannes-Passion ein gedehntes Kammerstück schneidert, oder ein Streichquartett, das bereit ist, ein Jazzfestival mit Beethovens Heiligem Dankgesang zu garnieren, als gelte es, in all der aufgeblasenen Symphonic mal eben dem Untergang der Klassik ein gnädiges Ohr zu leihen.
3. Juni 2020
Mir ist bewusst, dass ich fortwährend assoziiere, was mit diesem Keyenberg-Event („Event“?) zusammenhängt, und zwar mehr die coronabedingte Seite reflektiere, als die primäre, den Einsatz des Musiker-Kollektivs für die Dörfer und gegen die Garzweiler-Brutalität. Denn dieses Empörungspotential ist bereits hochentwickelt (unsere Enkel haben sich von Anfang an – auch am Ort – mit den Baumbesetzern solidarisiert).
Ich will an dieser Stelle alles notieren, was mir in den Sinn kommt, ohne zu intendieren, Bruchstücke einer angemessenen (oder überflüssigen) Theorie zu sammeln. Nicht angemessen zum Beispiel: dass es eine ideale Voraussetzung wäre, die Pastorale auswendig zu kennen und überall im Gelände („Ende Gelände“!) ergänzen zu können, wie die in der Nähe gehörten Musiker*Innen mit den aus der Ferne vernommenen zusammengehören und hörend Wandlern ständig vervollständigt werden. Das wahre Kontinuum, Beethovens Sinfonie! Die große Musik, die nicht erst durch das neue Buch von Hinrichsen (zusammen mit anderen F-dur-Werken wie dem Streichquartett op. 132) eine Sonderstellung einnimmt, sondern (für mich) schon seit 1997, als ich zufällig das – ideenreiche, aber etwas unordentliche – Buch von Schmenner las und die Pastorale (im Zuge ihrer repetitiven Momente) in einer WDR-Sendung kombinierte mit afrikanischen Improvisationen, die (zufällig?) auf demselben Grundton F basierten.
Und heute im Tageblatt der Beitrag über künstlichen Applaus, der sich auch in Moers auffällig in den Vordergrund spielte. Bei früheren Festivals mit Publikum aufgenommen und hier an den entsprechenden Stellen von der Technik eingespielt, aber nicht als Fake, sondern bewusst auch in der Moderation thematisiert, also mit einem melancholischen Beiklang versehen.
03 Juni 2020 Seite 7
Marco Krefting, Jutta Toelle, Herbert Schwaab.
Ein entscheidender Punkt der Moderne, der plötzlich auf Corona bezogen wird, ist die durch das technische Medium erzeugte Illusion der Nähe, und damit könnte ja auch ernsthaft gespielt werden, visuell und auch akustisch: ich könnte als Beobachter beim Streichquartett sozusagen von Griffbrett zu Griffbrett springen, könnte größere Abschnitte oder ganze Sätze aus der Sicht der zweiten Geigerin erleben, unter Hervorhebung auch dieser Stimme, d.h. die Technik versucht nicht sich selbst zu verleugnen, sondern zu reflektieren, zu subjektivieren. So hat es vielleicht Jan Vogler nicht gemeint, aber genau diese Interview-Reihe der NMZ sollte man sammeln und auf zukunftsfähige Ideen abklopfen.
↑ Oben zum Lesen, unten ↓ zum Hören anklicken:
https://www.nmz.de/media/video/corona-talk-mit-jan-vogler HIER
Ein Versuch / „Zensuren“ allein für die künstlerische Qualität, Nuanciertheit, tonliche Gestaltung zu geben, – alles ist (mindestens) gut, es geht nur um die Stufen (1-10) zwischen gut , angemessen etc. und überragend schön. Wird später eingetragen, die Liste ist noch nicht vollständig, und die Reihenfolge hier ist zufällig. Kein Zufall ist, dass ich meine eigenen Noten abbilde: ich habe das Werk im Mai 1962 bei Wolfgang Marschner in Köln studiert, nie konzertreif, meine gute Zeit bei ihm war vorbei (Winiawski Nr.2, Lalo „Symphonie espagnole“, Saint-Saëns „Havanaise“ u.ä., Ravel „Tzigane“), er verlor jedes Interesse, da ich nicht mit ihm nach Freiburg wechseln wollte. Ich liebte Sibelius (trotz Adorno), und Marschner hatte das irrsinnig schwere Schönberg-Konzert auf LP eingespielt, entsprechend sein Prestige, auch wenn man vor allem französische Leichtigkeit bei ihm lernen konnte. Christian Ferras war mein Idol seit dem 12. Lebensjahr (Mendelssohn in der Oetkerhalle Bielefeld) und noch im Studium mit „Tzigane“. Aber das heißt nicht viel: man kannte damals nur wenige Varianten; finanziell gesehen, reichte für den Studenten 1 LP pro Werk.
VORSICHT im folgenden bei jedem Einstieg: Reklameschock möglich !
Nein! ich ändere das ganze Vorhaben, ich beschreibe nur zwei extreme Auffassungen, alles andere überlasse ich den externen Betrachtern, den Rezipienten. Allenfalls greife ich noch Einzelheiten heraus, an denen sich etwas zeigen lässt.
Mein Urteil? Eine 1 für Anne Sophie Mutter, eine 10 für Frank Peter Zimmermann. Warum so wenig Punkte für die Ausnahmegeigerin, die zweifellos alles kann? Ich vergleiche nicht die Perfektion bei schwersten Stellen, sondern nur den Charakter der ersten vier Zeilen, bis zur Ziffer I.
Als Vortragsbezeichnung steht unter der Solostimme dolce ed espressivo, aber nicht: dass dies Thema frei rhapsodisch zu interpretieren sei. Erst viel später tauchen Hinweise auf wie a piacere oder veloce, Largamente und poco stringendo, was darauf hindeutet, dass der Komponist durchaus eine Vorstellung von Tempo- und Rhythmusdifferenzierungen hatte, die er nicht notieren mochte. Der Notentext scheint demnach relativ verbindlich gemeint zu sein, also auch die Längen und Kürzen, das heißt: am Ende der Zeile 1 steht eine Viertelnote und in Zeile 2 im 2. Takt steht ebenfalls eine Viertel und keine Achtel, am Ende der Zeile 2 stehen 2 Sechzehntel, am Ende der Zeile 3 stehen 2 Zweiunddreißigstel, nur hier, in Zeile 4 gibt es wieder ausschließlich Zweiergruppen von Sechzehnteln. Man sehe sich die Zeile genau an: dort ist in Takt 2 aus der Zweiergruppe von 2 Sechzehnteln gis-a eine Zweiergruppe von 2 Achteln gis-a geworden. In Takt 4, 5 und 6 gibt es am Taktende Zweiergruppen, zweimal in normalen Achteln, beim dritten Mal sind diese Achtel Bestandteile einer Triole, sie sind also minimal schneller als vorher; vielleicht erfolgt – als furiose Steigerung dieser Tendenz – der Zweiunddreißigstelauftakt am Ende der Zeile 3. Aber ist das ein Grund, ihn verspätet zu liefern und diesen Takt um 1 volles Viertel zu verlängern?
Wollen wir so pedantisch am Notentext hängen? (Ja!!!) Halten wir uns trotzdem alternativ noch an den Ton, an das Vibrato, an den Bogendruck, die Zartheit, die Emphase, all das, was vom Herzen her kommt. O wie so trügerisch, – dieses non-vibrato kenne ich doch von A.S.M.s Mozart, es klingt nach Masche, vielleicht aus der Alte-Musik-Praxis entwendet, wo es kein Ausdrucksmittel ist, sondern der Normalfall; dort wird es auch nur in seltenen Fällen derart substanzlos, wesenlos präsentiert, aus dem Nichts kommend, daher die Fragilität, das Diaphane, es ist „rein“ und „engelgleich“, es sagt: „ich bin zu zart für diese Welt“, und – man glaubt ihr nicht leisesten Hauch. Man spürt die Absicht: wie da stilistische Enthaltsamkeit zelebriert wird, eine planvolle Ärmlichkeit, auch wer keine Ohren hat, darf ketzerhaft vermuten: gleich geht es zur Sache. Das ist die Religion der Streicher (Kolisch), der große Ton. Wofür ist eine Stradivari da? Es dauert keine Minute. Sul G, „auf der Sull“, das haben auch die wenigen Glissandi vorausschmecken lassen. Und der naturwüchsige, bärige Sibelius soll nicht umsonst bis Zeile 4 gewartet haben. Jetzt lassen wir die Sau raus. (So hieß es spätpubertär an der Hochschule.)
Ein anderes Ausdrucksmittel, das man in romantischer Musik gern anwendet, ist das Glissando, der gleitende Übergang von einem Ton zum anderen, oder auch nur das Anschleifen eines höher gelegenen Tones. In klassischer Musik ist es verpönt, muss jedenfalls mit größter Vorsicht eingesetzt werden, bei Mozart etwa. Beim Beaux Arts Trio liebte ich es bei bestimmten Akkordwechseln im langsamen Satz des Erzherzogtrios (Daniel Guilet) und fand mich dabei geschmacklich mutig. Vor Jahrzehnten hörte ich im Radio ein entsetzlich geschmalztes Dvorak-Cellokonzert, glissando fast bei jedem zweiten Lagenwechsel, den Namen habe ich mir negativ vorgemerkt: Mischa Maisky, um 1970, schon damals weltberühmt. Hinreißend bei Christian Ferras im Anfangsteil der „Tzigane“ von Ravel. (Die gnadenlose Enthemmung im Salon dank eines imaginierten Zigeunertums.) Um es kurz zu machen: bei Sibelius ist es zwar selbstverständlich, aber im hochsensiblen Anfangsthema zugleich ein Gradmesser des guten Geschmacks. Frühesten beim Ton gis, aber die Verlockung ist schon vorher da, beim hohen D (2.Zeile, 2.Takt), oder bei demselben Intervall zum Anfang der dritten Zeile, – oder spart man es auf für die Intensivierung im nächsten Takt mit dem erneuten Quart-Sprung zum hohen D?
Bei A.S.M. fällt als erstes das Abwärtsglissando in Zeile 2, 2. Takt, von c nach h, abwärts ist immer heikel (weil es nach abgewirtschafteten Sopranen im Kirchenchor klingt), aber hier natürlich absolut kalkuliert, darum nicht schöner: für mich klingt es nicht klagend, gequält – wie es vielleicht gemeint ist – sondern leicht „geschmiert“. Da weiß man, es kann noch schlimmer werden, aber wann? Beim Gis ist sie sparsam, tut jedoch noch eine Spur Vibrato hinein, Anfang der dritten Zeile beim hohen D moderater, dagegen nimmt sie Anfang des nächsten Taktes das C wieder leicht von oben, vom E her angeschliffen, und jetzt ist das hohe D fällig: nach einer enthaltsamen Phase im forte-legato muss wieder das B dran glauben, man fürchtet bereits, dass bei den 32stel-Auftaktnoten etwas Besonderes blüht: in der Tat, sehr spät, zu spät und sehr heftig. Wer das Thema gut kennt, weiß, dass nun das tiefe G in Gestalt der leeren G-Saite bevorsteht, und die Takte, in denen man zeigt, dass eine leistungsstarke Geige nicht umsonst „Kanone“ genannt wird. Ich bin sicher, dass Leute, Männer, reihenweise ins Knie brechen, und ich weiß, wie ich einst bei Michael Rabin in „Zapateado“ auf den tonlichen Höhepunkt gewartet habe… Aber das ist virtuose Imponiermusik! Hier ist man froh, dass Sibelius das letzte crescendo von Zeile 4 zu 5 in ein subito piano umschlagen lässt. Mit neuen Steigerungen, das ist klar, aber wenn man bereits etwas überbeansprucht und irregeführt ist, fürchtet man sich vor weiteren Impulsen, die derart auf der flachen Hand liegen. Wenn kein tonlicher Effekt ausgelassen wird.
Ein paar Worte über andere Interpretationen:
Julia Fischer spielt vollkommen schön, zurückhaltend. Leider hört man am Anfang die kleinen, „nachschlagenden“ Notenwerte fast gar nicht, aber das könnte eine Schwäche der youtube-Kopie sein.
Sehr anrührend Frank Peter Zimmermann, wie unspektakulär er selbst das tiefe G in Zeile 4 ansetzt, jedoch in einer etwas plötzlichen Aufwallung die Akzente 1 Oktave höher, man erschrickt, man begreift, – was für ein Augenblick! Und er hat recht: Akzente gab es schon vorher, aber mit „poco f “ , auf G und B, (nicht auf dem Cis), jetzt jedoch auf G – A – B mit più f und crescendo. Was für ein herrliches, erschütterndes Pathos! Und Frank Peter Zimmermann ist der einzige geigende Mensch, der diese Töne so erfasst, kaum zu glauben! Die Heftigkeit allein ist es nicht, die hat z.B. Janine Jansen auch, aber sie hat sich in diesem Thema viel zu früh tonlich verausgabt, ist von Anfang an schon irgendwie zu präsent, wobei winzige Rucks vorm Bogenwechsel noch für latente Unruhe sorgen.
In den älteren Aufnahmen (Christian Ferras, Isaac Stern) stört es heute auf Anhieb, dass sie das Sibelius-Thema in seinem völlig neuen Ansatz nicht erfassen, sondern es einfach intensiv spielen, stark vibriert, wie eben große Geiger einen Soloauftritt absolvieren. Sie werden im weiteren Verlauf gewiss auch große Momente inszenieren, aber den allerersten verpassen sie ganz und gar. Da ist alles beeindruckender, was von Lisa Batiashvili, Sarah Chang, Joshua Bell, Leonidas Kavakos gezeigt wird.
Aber die große, unglaubliche Geschichte, der man sich fasziniert überlässt, wird von Frank Peter Zimmermann erzählt, obwohl er kein gespenstisch-fahles Licht zu verbreiten sucht, er vibriert ein wenig, aber er schauspielert nicht, er beginnt sotto voce, wie der blinde Barde, der eine ganze Nacht des Erzählens vor sich weiß… hören Sie nur, beachten Sie gar nicht das wilde Ölbild mit dem Boot, man denkt vielleicht lieber ans „Waldweben“ im Siegfried, oder an die Stille bei Wagner, wenn Isolde Tristan erwartet und in den Wald hinauslauscht, der Ton der Jagdhörner sich in der Ferne verliert und ein feines Blätterbeben übrigbleibt. „Nicht Hörnerklang tönet so hold, des Quelles sanft rieselnde Welle rauscht so wonnig daher.“ Es könnte auch der frühe Morgen sein, was immer Sie wollen, der erste diffuse Lichtstrahl, der den Nebel durchdringt. Es ist dieses Lauschen, mit dem auch Sibelius anhebt.
. . . . . .
Wagner Tristan 2. Akt
Man darf diese gewisperten Repetitionen der Orchestergeigen als „Naturlaut“ verstehen. D-moll-Dreiklang. Der Einstieg der Solovioline geschieht auf einem fremden Ton, mit besonderer Wirkung, eigentlich nicht dissonant, eher „unbekümmert“ zart, anfangend als habe man in Gedanken längst mitgewirkt und fahre nur fort, kaum Beachtung heischend. Man bekennt sich quasi nebenbei zum Grundton, der zum Ausgleich für dieses „nebenbei“ eine verschlungene Bestätigung bekommt, womit auch der Tonraum im Quintumfang angedeutet ist. Die Solovioline ergreift den oberen Ton a, den sie nur gestreift hatte, von dem aber die Orchesterviolinen seit Anbeginn wispern, jetzt als Basis, um das anfangs nur „gesetzte“ Thema zu entwickeln und zwar mit dem gleichen motivischen Potential.
Wenn die Solovioline die Tonalität durch den Ton H und den Leiteton Gis gesichert hat, erinnert die Klarinette an den Ausgangspunkt (die ersten drei Töne des Themas, linke Hand im Klavier), und die Violine fährt fort, die Sechzehnteltriole des Anfangs in eine Vierergruppe verwandelnd, um so den Sprung zum neuralgischen Punkt Gis des neu entwickelten Tonraums zu wagen. Ein Hauch von Glissando wäre menschlich.
Ich wähle Mozart, weil keine Musik leichter zu verstehen ist, man hört hin und weg. Sie ist so leicht, dass man dem eigenen Vergnügen nicht traut. Um bei mir selbst anzufangen: ich misstraue von vornherein den flotten Dreiklangsthemen und behänden Skalen, wogenden Tonleiterausschnitten und Arpeggien, aber auch allen Melodien, die das Frage-Antwort-Spiel anstimmen, das Öffnen und Schließen. Von der Tonika zur Dominante und von der Dominante zur Tonika. Da es aber in Wirklichkeit ganz anders geht, – das Andere etabliert wird, die Erneuerung der Töne -, stimmt bis hierher kein Wort, und Mozart hören bedeutet für mich: Alarmstufe 1. Nichts ist so wie es scheint. Und wenn ich sage: ich war verzaubert, so hat es dafür einige Zeit gebraucht, viele Einzelstücke, die ich geübt habe, vor allem zu hören geübt habe, bis sie mir fremd wurden, Wirkungen, die ich nicht verstanden habe. Auf Anhieb – ja, waren sie alle nur schön.
(Achtung beim Beginn der Musiken: möglicherweise startet es mit Werbung!)
Obiges Video im externen Fenster HIER (Geoffrey Parsons, Klavier)
Zweimal Barbara Bonney. Zwischenfrage: waren die Aufnahmen identisch?
Warum die Concertante für Bläser KV 297b hier folgt, – obwohl sie vielleicht gar nicht von Mozart stammt? Wegen des in jedem Fall schönen Seitenthemas, zu hören ab 1:27. Mir fiel auf, dass es sonst kaum ein (echtes) Mozart-Thema gibt, in dem fünfmal derselbe Ton hintereinander kommt, wie eben in diesem Lied, wo es vom Text her erklärbar wäre: die schlichte Aufzählung der Eigenschaften, fortwirkend im absteigenden Dreiklang samt kleinen Denkpausen, die „blauen, hellen, offenen Augen“: der Blick der Liebe und die Lust, ihn zu erwidern, das sind die zwei Hälften des Themas. Und es ist einfach. „Natur“.
Es lohnt sich, im Concertante-Thema zu beobachten, wie die Tonwiederholung dazu führt, das Verharren etwas dringlicher zu begründen und auszubauen, indem eine Zwischenmodulation eingebaut wird. Also – ab 1:27 !
Ich gehe eigentlich der Frage nach, warum mich dieses Lied besonders bezaubert, obwohl ich es – auf dem Papier – niemals für bedeutend gehalten hätte, – es lebt wie kaum ein anderes von der Interpretation und vielleicht auch noch von dem, was man sich dabei denkt (ja, und sei es im leicht anzüglichen Sinne). Bemerkenswert, dass man sich kaum daran stört, wenn das Lied von einer Frau gesungen wird; vielleicht hat man es auch gerade deswegen goutiert, weil man die Sängerin sogar rollenmäßig distanzierter wahrnehmen kann: sie singt den aus der Sicht eines Mannes geschriebenen Text, lediglich als „lyrisches Ich“.
Ausgerechnet dieses Lied hat den Sprach-Entertainer Roger Willemsen zu Gedanken über Mozart angeregt. Das Buch „Musik!: Über ein Lebensgefühl“ wurde nach seinem Tode zusammengestellt (S. Fischer, 2018):
Bitte nehmen Sie es mir nicht übel, aber dies ist ein Gedicht vom Beischlaf – und zwar vom reinen Anschauen – über das Halten, Küssen, Busendrücken bis in die Post-Coitum-Traurigkeit – „ermattet, aber selig“. Aber jetzt hören Sie was Mozart daraus macht. Seine Frühlingsgefühle sind behände, kommen so leicht daher wie der Text, aber dessen zweite Ebene ist nicht mitkomponiert, anders gesagt: Mozart hatte offenbar keine Ahnung, was er da komponiert und hat eher die Natur im Blick als die Triebentfaltung.
Etwas Neckisches trägt sein Lied, es braucht viel Atem, auch Vibrato in der Stimme. Zwar gelingt ihm die Vermählung des Dramatischen mit dem Lyrischen auf engem Raum, aber die Textvorlage ist ihm so wichtig nicht, er komponiert munter über sie hinweg und sucht den eigenen Ausdruck der Musik. So gibt es keine textgebundene wirkliche Variation zwischen der ersten und der letzte – post coitum – Strophe. Hören Sie, was ihm zu den Wörtern „umschattet“ und „düster“ einfällt – Flutlicht. Wie er das „neben dir“ sinnlos wiederholt, wie die ganze letzte Strophe eben nicht das „omne animal post coitum triste“ enthält, sondern eine leichtherzige A-tempo-Stimmung, die über das Lied hinaushetzt, und auch die letzte Seligkeit ist nicht ermattet, sondern Fanfare. Was hätte Hugo Wolf, was hätte Schubert aus dieser Vorlage usw. usf.
Hat er recht? Natürlich nicht, er zeigt eine geschmäcklerische Feinsinnigkeit am unpassenden Objekt. Weiß er etwa, wie man das hätte komponieren sollen, – möglichst mit einem schwermütigeren Ausklang, „den eigenen Ausdruck der Musik“ brauchen wir hier nicht, die Lage ist zu ernst. Wie? und das hat Mozart nicht begriffen? Immerhin hat er auf 9 weitere Strophen von Jacobis Original verzichtet. Und in den hier verbliebenen 4 Strophen soll er noch über Wesentliches hinwegkomponiert haben? Enthält denn das wiederholte „neben dir“ nach dem „selig“ zu wenig Aussage? Lasst uns doch bitte vom Liebestod ein andermal reden…
Wikipedia (leider nur in englisch) ist wieder einmal lesenswert:
Zum Text
Jacobi’s poem consists of 13 four-line stanzas with an A–B–A–B rhyme scheme. Mozart, who found it in the Göttinger Musenalmanach from 1785, used only the first four. The stanzas not used tell how the lovers‘ happiness was cut short by betrayal and death. The „death“ in the third stanza refers to the height of passion after which the lovers release their embrace – la petite mort. From the ancient Greek novelDaphnis and Chloe, Chloe is the name of a shepherdess often used in poetic pastoral settings.
Anm.: Ungeklärt, ob es im Original (Mozart oder Jacobi?) „zitternd dich in meinen Arm“ heißt oder „… in meinem Arm“.
Zur Musik (die hier erwähnten Takte sind im obigen Notentext rot markiert)
The form of the composition is not strophic, but a rondo (A–B–A–C–A′) with a coda. The vocal line is independent from the keyboard accompaniment. Upward leaps in the melody in bars 8, 9, 13 indicate the lovers‘ delight, piano staccato in bars 21 and 23 depicts heartbeats, there are shivers (piano bars 24, 25, voice melisma 35, 36), breathlessness (mid-word rests in bars 41, 43), and fatigue (longer rests in bars 49 and 50, leading to a general pause in bar 51). The coda invokes operatic style in bars 65 to 70, and bars 62 to 65 employ sudden dynamic changes from the Mannheim school. The piano reuses its prelude below the voice in bar 67 and extends it to form a postlude. The first three verses are covered in 39 bars, while the fourth alone takes 30.
Wenn man einen solchen Artikel anfängt und in vielen kleinen Schritten fortführt, erwartet der Leser, die Leserin gewiss ein Ranking: zwei Sängerinnen, deren Leistung gegeneinander abgewogen wird, für diese, gegen jene, und draußen, in der Gesellschaft, wo man selbst in einem Ranking steht, wird daraus ein radikales Urteil, das differenziertere Meinungen unter den Tisch fegt. Man muss das nicht mitmachen, aber bei mir ist es nicht anders, ich könnte mich allerdings schon bei Willemsen länger aufhalten: er entschuldigt sich („bitte nehmen Sie es mir nicht übel“), denn er will das Wort „Beischlaf“ benutzen, und das ist ja nicht falsch; aber der Autor ist darum nicht ehrlicher als der Dichter Jacobi im 18. Jahrhundert. In Krimis sagt man unverblümt „er vögelt meine Frau“; vom „Fremdgehen“ zu sprechen, wird als zu schwach empfunden. Was ich gestern geschrieben habe über eine rollenmäßig distanzierte Sängerin und eine etwas anzügliche Ausdrucksweise, kann man als unzeitgemäß kritisieren. (Ich lese immerhin das 2019 nachgelieferte philosophische Enthüllungsbuch „Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, und es steht in einer langen Reihe seit 1969 Ludwig Marcuses „obszön / Geschichte einer Entrüstung“.) Und heute morgen fiel mir auf, dass ich, über das eine Mozart-Lied sprechend, immer alle andern mitdenke, weil ich nicht zehnmal dieses eine höre, sondern gleich danach die ganze Serie und mir dabei sage: Mozarts Gestaltenreichtum ist es, den ich liebe, und wenn ich seine Lieder rühme, beginne ich vielleicht mit „Sei du mein Trost“ , weil es so ungewöhnlich anfängt und auf „Das Veilchen“ folgt…
Sei du mein Trost
KV 391 (Wien, 1781/82)
Johann Timotheus Hermes (1738-1821)
Sei du mein Trost, verschwieg’ne Traurigkeit!
Ich flieh‘ zu dir mit so viel Wunden,
Nie klag‘ ich Glücklichen mein Leid:
So schweigt ein Kranker bei Gesunden.
O Einsamkeit! Wie sanft erquickst du mich,
Wenn meine Kräfte früh ermatten!
Mit heißer Sehnsucht such‘ ich dich:
So sucht ein Wand’rer, matt, den Schatten.
O daß dein Reiz, geliebte Einsamkeit,
Mir oft das Bild des Grabes brächte!
So lockt des Abends Dunkelheit
Zur tiefen Ruhe schöner Nächte.
Es war sehr still. Aber in jedem Bereich hörten wir einzelne Vögel mit Kraft singen.
Mönchsgrasmücke, Schwarzdrossel (mit Antwort aus der Ferne), Buchfink (mit Antwort),
Zaunkönig, Rotkehlchen, Buntspecht, Zilpzalp, und zuletzt (wir hatten einen Kreis
beschrieben und blickten durch das Zweigdickicht auf den Engelsberger Hof
wie auf ein verwunschenes Schloss) hörten wir noch eine Weile
der erregten Mönchsgrasmücke zu.
(Fotos ER & JR)
Meisterfotografen würden nicht ruhen, bis sie die ganze Mächtigkeit der Bäume wirklich zum Ausdruck gebracht hätten. Ich verstehe nicht, weshalb keines dieser Fotos vermag, die Gewalt dieser Stämme einzufangen, die aus anderen Jahrhunderten in unsere Zeit ragen. Ich weiß, wie ich mich gefühlt habe, als ich auf dem Waldweg stand: klein, – aber nicht so wie auf dem Foto, also wie aus der Ferne, sondern klein wie im Innern eines Grasbereiches. Den Anblick des Weltalls brauche ich nicht unbedingt, um mich als unbedeutende Kreatur zu fühlen. Es genügt das Bewusstsein, von diesen geduldigen Ungeheuern in solchem Maßstab überragt zu sein, einfach ignoriert zu werden, mit der Lizenz, irgendwie an ihrem unbewussten Spiel mit Licht und Schatten teilzunehmen.
Ich habe nirgendwo zufrieden gesessen und hinabgeschaut auf eine offene Landschaft, glücklich, als sei sie für mich dort ausgebreitet. Aber die Erinnerung an das, was ich zuhaus gehört und gelesen habe, konkurriert natürlich im Untergrund, und das Lied, das mich ungefragt begleitet, ist selbst (Stichworte „einst“ und „damals“) eine Erinnerung, und zwar die eines anderen (Schulze), die sich wiederum ein anderer (Schubert) angeeignet hat. Und mit ihm diejenigen, die es interpretieren und der ganzen scheinpräsenten Realität entgegensetzen. Eine Art Schreitrhythmus, ein melodisch-rhythmisches Wogen und eine Harmlosigkeit, die man gern hinnimmt, weil sie den Waldspaziergang umschmeichelt.
„Still sitz ich an des Hügels Rand, / Der Himmel ist so klar, / Das Lüftchen spielt im grünen Tal, / Wo ich beim ersten Frühlingsstrahl / Einst, ach so glücklich war.“
Das hat mit mir nichts zu tun, oder jedenfalls nur mit dem Modus meiner Fortbewegung und der Wahrnehmung der Vogelstimmen. Sich vielleicht nur mit leiser Befremdung zu erinnern, dass jemand davon träumt ein Vöglein zu sein, – das akzeptiert man nur, weil die Musik mit ihren merkwürdigsten Modulationen darüber hinwegschreitet, so dass man keine weiteren Fragen stellt. Zu Hause schaut man nochmal nach und hört alles aufs neue. Wie schön das ist! So sang der junge Fischer-Dieskau: hier.
„Denn alles ist wie damals noch …“ Aber was ist eigentlich geschehen, damals? Von der Liebe ist die Rede, natürlich, vom Glück der Liebe, aber es muss früh zuendegegangen sein, „Und nur die Liebe blieb zurück, die Lieb und ach, das Leid.“ Also nicht das Glück. Es ist sogar von „Lust und Streit“ die Rede. Zurück blieb am Ende nur dieser ziemlich kindische Wunsch, der niemanden trösten kann.
„O wär ich doch ein Vöglein nur / Dort an dem Wiesenhang, / Dann blieb ich auf den Zweigen hier, / Und säng ein süßes Lied von ihr, / Den ganzen Sommer lang.“
Mit dieser gedanklichen Verbindung zwischen Natur und Kunst will ich nichts zu tun haben, wenn ich im Wald flaniere und den Vogelstimmen lausche. Mit Schuberts Musik sehr wohl. Sie passt zu meiner Gangart und öffnet immer neue Ausblicke, wie unser Waldspaziergang.
Ich kenne nur eine gelungene Darstellung, die eine unmittelbare Verbindung zwischen Poesie und Realität plausibel macht, wo sich allerdings zugleich zeigt, dass dadurch das Verständnis des Kunstgebildes kaum gefördert wird.
Man könnte ja auch sagen: Fischer-Dieskau überzeugt mehr als Elly Ameling, weil die Geschlechterrolle mit der im Gedicht vorgegebenen übereinstimmt. Aber er ist es ja auch wieder nicht, der da von seinen Erfahrungen spricht, sondern der Dichter. Und dieser auch wieder nicht, sondern sein „lyrisches Ich“. Es ist nichts gewonnen, wenn ich es in diesem Fall an der realen Person festmachen kann, die mir bis vorgestern unbekannt war: Ernst Schulze. Schauen Sie nur: hier. Tatsächlich, er liebte nur diese eine, und sie hat ihn nicht verlassen, der Tod hat sie ihm genommen. Als er sie kennenlernte, war sie kaum 17 Jahre alt, und sie starb schon ein Jahr danach. Er war an 10 Jahre älter, hatte kaum noch Zeit, sich in die Schwester der Geliebten zu verlieben, denn er starb ebenfalls bald, an derselben Krankheit. Das ist alles tragisch, bringt aber für die Interpretation des Gedichtes oder gar des Liedes – überhaupt nichts. Aus Ernst Schulze hätte ein Wilhelm Müller werden können! Das wär’s. – Was nicht bedeutet, dass es gar keine „Erlebnislyrik“ gibt. Aber das Erlebnis ist nicht etwa der wahre Kern. Goethe spricht von „historisch“; Näheres bei Walther Killy:
Quelle Walther Killy: Wandlungen des lyrischen Bildes / Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen 1956 [Killy bei Wikipedia hier]
Aber die Deutung des lyrischen Bildes, das sich an der Wirklichkeit entzündet, ergibt sich nicht referierbar wie ein Lehrsatz, – der Essay von Killy ist noch mehr als doppelt so lang, und letztlich ergibt sich für unser Lied die Einsicht, dass das Bild des Vögleins – nach einer gedanklich recht umständlichen Strophe – zu schwach ist, um weit zu tragen: es wird erst durch Schuberts „leicht“ dahinfließende Musik zu einem bedeutungsvollen Bild.
Es ist der Charakter des Scheins, der uns bei der Betrachtung des dichterischen Bildes nötigt, die Schwebe zwischen Realität und Idealität, von der das Gedicht lebt, nicht zu zerstören. Das Gedicht i s t nicht Natur; es h a t nicht Bedeutung. Sein Dasein besteht aus der dauernden Verwirklichung beider im jeweils anschauenden Hörer. Es ist aber auch der Charakter des Scheines als wäre es wirklich, der dem Gedicht die Kraft der Überzeugung verleiht. Sie entspringt dem Historisch-Materiellen in ihm, das zweifellos gewesen ist.
Es geht um die Fuge in Cis-moll, Wohltemperiertes Klavier Teil II BWV 873. Ich beziehe mich auf zwei Interpretationen, die man später in diesem Blog-Artikel anklicken kann, finde es aber ratsamer, nicht vom Hören auszugehen, sondern vom Studium der Noten. Für alle Fälle sei hier trotzdem ein Beispiel mit vorangestelltem Praeludium angegeben, das aber im Verlauf der Reflexion keine Rolle spielen soll, – an dieser Stelle nur, um uns während des Lesens in die musikalische Atmosphäre hineinzuführen: hier. (Dauer 6 Minuten, danach ausklicken.)
Natürlich kann ich solche Leistungen anerkennen und bewundern, aber nachahmen will ich sie auf keinen Fall. Und zwar nicht, weil mir die Trauben zu hoch hängen (das sicher auch). Ich würde diese Musik nicht so lieben, wenn ich sie nur in bestimmten Versionen kennte, statt vom eigenen Spiel und mit Kenntnis der Noten. Wie kann ich sie da guten Gewissens anderen Leuten weiterempfehlen?! Dabei meine ich nicht den Unterschied in der Perfektion, eine Live-Aufnahme (Robert Hill, Cembalo) hört man anders als eine lupenrein inszenierte und geschnittene Studiofassung (Nikolai Demidenko, Klavier).
Erste Voraussetzung: man muss bereit sein, ständig zu unterbrechen – wie beim Üben – und alle Abschnitte x-mal zu hören, mit zwischen den Stimmen wechselnder Fokussierung, also z.B. immer auch vom Bass her, oder von der Mittelstimme aus. Das sind wechselnde Perspektiven.
Zweite Voraussetzung: ich muss auch das, was ich selber als richtig fühle, in Zweifel ziehen können. Zwar habe ich die Schule der Alten Musik durchlaufen, aber ich argwöhne, dass ich immer „romantischer“ phrasieren möchte als diese beiden Künstler, von denen der eine als Alte-Musik-Spezialist gilt, während der andere aus der romantischen Schule des russischen Klavierspiels kommt. Der Klang des Cembalos ist wunderbar, auch intim genug, aber das Praeludium finde ich in beiden Versionen nicht wirklich innig gespielt, die unendlich (nicht-enden-wollende) süße Traurigkeit fehlt. Und die Fuge empfinde ich in jedem Fall als zu schnell, zu stramm vorwärtsgehend. Es ist ja eine Doppelfuge, also mit zwei Themen. Das erste Thema ist nicht eigentlich schön, es hat das Understatement einer Invention, es ist ein „Rundling“. Aber wohl keine Gigue, wie sie Dürr ins Spiel bringt. Wenn das zweite, chromatisch absteigende Thema nichts Schmerzliches hat, welches den behenden Rundlauf des Haupthemas abdämpft, so ist die Aussage des Stückes verfehlt. Es behandelt ja die Themen komplementär, und das chromatisch absteigende Motiv hat als Gegenpol auch noch das diatonisch zielbewusst aufsteigende, – da wird etwas ins Gleichgewicht gebracht. Die letzte Zeile, ab Takt 68, eigentlich ab Takt 66 mit 3 Sechzehnteln Auftakt, ist ein affektiv-pathetisches Resümee. Wer diesen Abschnitt als erstes übt, bis es ihn tief im Herzen ergreift, der (die) wird die ganze Fuge anders spielen: so dass der Ausklang wirklich wirkt wie die allerletzte Wiederkehr, fast wie die abschließende Phrase in der Aria „Es ist vollbracht“.
Dritte Voraussetzung (sie betrifft weniger die Interpretation und ist – anders als im Präludium – einfach zu beherzigen, nach Alfred Dürr Seite 277), man kennt den Formverlauf:
Der Gesamtaufbau der Fuge ist gut überschaubar und besteht aus sechs Durchführungen, die sich zu je drei in zwei fast gleich lange Teile gliedern:
Also: da haben wir mit einigen farblich abgesetzten Markierungen diese ganze Fuge zum Mitlesen. Entscheidend ist zunächst die Wahrnehmung der rot bezeichneten Durchführungen I bis VI, das Thema selbst muss (auswendig) sitzen, dann aber sollte sofort die gedankliche Registrierung dessen folgen, was mit dem Thema stufenweise passiert. (Die Zahlen beziehen sich auf den Zeitablauf in der nachfolgenden Robert-Hill-Aufnahme, die man im externen Fenster parat halten sollte. Weiterscrollen zum Bild.)
I : (4:17) Der erste Verlauf des Themas ist noch nicht ganz abgeschlossen, wenn der zweite erfolgt; dieser aber wird dann nicht nur abgeschlossen, sondern auch noch etwas weitergeführt, ehe der dritte Einsatz erfolgt (Takt 5). Nach dessen Ende beginnt ab Takt 7 ein Zwischenspiel, in dem ein Motiv des Themas sequenzartig weitergetrieben wird. Es „zielt“ auf den Beginn der nächsten Durchführung.
II : (4:45) Hier erscheint – nach zwei Zitaten des Themas – als Kontrapunkt zum dritten (im Bass Takt 20) erstmals das chromatisch absteigende Motiv (4:53). Ist es ein zweites Thema? Handelt es sich überhaupt – wie Alfred Dürr ausdrücklich feststellt – um eine Doppelfuge? In der Tat kann man es als Thema nur bezeichnen, wenn es wirklich so behandelt wird und nicht, wenn es quasi nebenbei – als ausdrucksvoller Kontrapunkt – entsteht.
III : (5:00) das 1. Thema tritt in neuer Gestalt auf, nämlich in Umkehrung, was bedeutet: die melodische Linie wird an einer gedachten waagerechten Mittellinie gespiegelt. in dieser Form erscheint es zuerst in der Oberstimme, dann in der Mittelstimme (mit winziger Variante beim siebten Ton), dann in der Unterstimme und schließlich (als „überzähliger“ Einsatz in der Mittelstimme). Entscheidend ist jedoch das Auftreten der Chromatik im Kontrapunkt ab zweiter Hälfte des ersten Themenzitats: Takt 25, dann Takt 27 und Takt 28/29. Damit ist der Auftritt des 2. Fugenthemas wunderbar vorbereitet, – es ist selbstverständlich eine Doppelfuge!
IV : (5:22)Durchführung, die allein dem 2. (chromatischen) Thema gewidmet ist, drei Zitate, von denen das zweite – in der Mittelstimme – dem ersten „ins Wort fällt“, während das dritte nahtlos anschließt. Als Ziel dieser Durchführung entpuppt sich das Original-Zitat des 1. Themas zu Beginn der nächsten Durchführung:
V : (5:47) das 1. Thema in Originalgestalt in der Oberstimme (mit cis beginnend) gleichzeitig mit dem 2. (chromatischen) Thema in der Unterstimme (mit Fis beginnend). Nach einem viereinhalbtaktigen Zwischenspiel folgt die Vertauschung dieser Verhältnisse: Unterstimme Originalthema (mit Cis beginnend) und gleichzeitig 2. (chromatisches) Thema (jedoch mit Cis beginnend).
VI : (6:13)eine neue Vertauschung der Verhältnisse: das 1. Thema in der Mittelstimme, gleichzeitig das 2. (chromatische) Thema in der Unterstimme, zweieinhalbtaktiges Zwischenspiel und wiederum: 1. Thema Mittelstimme, gleichzeitig das 2. (chromatische) Thema in der Oberstimme. Und unmittelbar in diesen Schluss startet ein letztes, etwas unorthodoxes Zitat des 1. Thema, und noch unorthodoxer das 2. (chromatische) Thema, dessen Linie sich jetzt abwärts spannt über eine ganze Oktavstrecke, um dann die Leiteton-Grundtonkadenz über dem Quintfall des Basses zu vollstrecken. (Ende 6:51)
Darf man solch ein Stück zu schnell spielen? Auf keinen Fall. Wer es einmal so gut kann, sollte das nicht demonstrieren. Voreilige Musterschüler müsste man immer wieder dazu anhalten, jede Durchführung separat zu spielen und … zu erzählen, was da passiert. Es wäre zu schade, wenn da etwas verloren ginge, nur um ein Fahrtziel zu erreichen.
Der Laie mag eine solche Beschreibung für trockenes Stroh halten, aber genau so würde ich von einem Schüler erwarten, dass er die Forderung des großen Klavierpädagogen Heinrich Neuhaus erfüllt: den Verlauf der Musik in Worte zu fassen. Die kontrapunktische Technik ist kein leeres Stroh, sie ist vor allem: Substanz. Wie man an Bach selber sieht, wenn man den Worten seines Sohnes Emanuel und seines ersten Biographen Forkel Glauben schenkt.
. . . . . . . .
Ein Blick auf die Zahl der vergangenen Jahre: (das war im Jahr nach Afghanistan, und was war in Kirchheim?) Ich habe nicht geahnt, wieviel Arbeit (und Vergnügen) noch wartete… Ich hatte für einige Zeit ein Cembalo von Reinhard Goebel hier in meinem Zimmer stehen (es war sehr eng), ein Klavier sowieso an der Schmalwand, einmal war er gemeinsam mit Robert Hill zu Besuch. Viel Diskussion über Bach.
Bärenreiter dtv März 1975
Folgendes Video in externen Fenster HIER. Fuge ab 4:12 einstellen.
Das nächste Video bitte unter dem folgenden Info-Screenshot im Link anklicken:
Achtung: das Youtube-Video beginnt mit Reklame! Zugang im externen Fenster HIER. Fuge ab 5:33. I also ab 5:33 II ab 5:55 III ab 6:07 IV ab 6:23 V ab 6:42 VI ab 7:01 Ende 7:18.
Ein Rundling? Falsch, das Thema ist nicht monolitisch (wie etwa das der cis-Fuge in WTK I), sondern dynamisch, aktiv, aber es bezeichnet einen Kreis, unten und oben, kehrt zurück, sagt A und O. Und: es weist im Kontrapunkt der nächsten Töne darüber hinaus. Alfred Dürr hat gezeigt, wie sich aus diesem Kontrapunkt (der zur Antwort auf das Thema, also dieselbe Gestalt in der Oberstimme, erfunden ist, selbst eine andere Antwort ist, und damit aus dem Kreis heraus schreitet) das zweite Thema entwickelt:
Zugleich wurde, gerade bevor dieses Thema realisiert wird, das erwähnte „diatonisch zielbewusst aufsteigende“ Motiv eingeführt: hier sehen Sie – schlecht und recht in den Übe-Noten – die Durchführungen II und III, in denen es zeichenhaft erscheint, danach kommt es nur noch einmal explizit in Takt 31 (mit Auftakt). Und damit ist seine Rolle ausgespielt (ersetzt durch das chromatische bzw. aufgelöst im Fluss).
Nein!!! ganz ausgespielt noch nicht, schauen Sie nur Takt 44 in die Mittelstimme und im nächsten auf den Bass. (Ende der Durchführung IV, – am besten wieder im dreiteiligen Notenbeispiel weiter oben).
Noch etwas muss ich einfügen, aus dem unfehlbaren Buch von Czaczkes, dieselbe Beobachtung wie eben die von Dürr, zur allmählichen Genese des 2. Themas:
Zur Interpretation: wenn Sie die Fugen in beiden Aufnahmen mitgelesen (und geübt) haben, so werden Sie sich in dem Livemitschnitt mehr und mehr an falschen Tönen gestört haben (kein Wunder, wenn der Künstler das Mammutwerk im Konzert von A – Z spielt und dann zulässt, dass es in Einzelteilen veröffentlicht wird); in der Produktion des Klaviervirtuosen aber daran, dass er das Wunderwerk der Fuge wie ein Perpetuum mobile durchhämmert. Beide spielen die Fuge zu schnell, aber die Cembaloversion lässt wenigstens ahnen, wie schön sie sein könnte.
Mein Kriterium wäre, dass ich vieles (das meiste) von dem, was ich als „formal“ (in der Analyse) wesentlich erachte, auch in der Interpretation wahrnehmen kann. Das heißt aber nicht durch Hervorhebung, Akzentuierung, Artikulation, was den Fluss des Geschehens stören könnte, sondern vor allem und als erstes: im Tempo. Es darf nicht vorbeirauschen.
* * *
Eine sehr korrekte, wenn auch sprachlich holprige Kurzbeschreibung der Fuge gibt Ludwig Czaczkes (Bd.II Seite 46):
6 Durchführungen, die sich in zwei Dreiergruppen zusammenschließen, bauen diese Fuge auf. Das Hauptthema und seine Umkehrung beherrschen den I. Teil. Als Gegensatz erscheinen die variablen Vorformen des 2. Themas, die sich immer mehr und mehr der endgültigen Form des 2. Themas nähern, das schließlich mit einer eigenen Durchführung den II. Teil eröffnet, um sich als gleichberechtigte Partnerin zu entpuppen. Die beiden letzten Durchführungen vereinen dann beide Themen.
Man könnte sich daraus eine flüssige Erzählung herstellen, die einen auch beim Spiel inspiriert und sogar etwas über den Sinn der Form verrät. Vorweg: Zur Berechtigung der Frage, ob es nun eine Doppelfuge ist oder nicht, sei erwähnt, dass Czaczkes einräumt: „Riemann, Morgan, Grabner (…) und viele andere führen diese Fuge nicht als Doppelfuge.“ (Ich fühle mich ein wenig exkulpiert, da ich es auch erst spät eingesehen habe.) Czaczkes jedoch definitiv:
Diese Fuge ist, da der Einführung des 2. Themas eine eigene Durchführung zugewiesen wird, eine Doppelfuge, welche Tatsache durch die Ähnlichkeit des Baues beider Expositionen und die korrekte Stimmfolge des Themas 2 in der letzten Durchführung bestätigt wird.
Da auch die genaue Abmessung der sechs Durchführungen bei den Theoretikern strittig war, meines Erachtens verursacht u.a. durch die irrige Einschätzung der zweistimmigen Passage, – die sozusagen im Nachhinein den starken Verlauf der neuen Durchführung (III) signalisiert, nicht etwa eine schwache Zwischenspielphase. So in den Takten 26-27. Zumal gerade dort die Chromatik in den Vordergrund tritt, die dann mit dem fugiert behandelten Thema 2 eine neue, eigene Durchführung „erzwingt“. Diesen Vorgang muss man erfassen! Ebenso (rückwirkend) die Tatsache, dass das Hauptthema für eine Weile verschwindet, nach der Wiederkehr der recte-Form ab Takte 30. Um so bedeutsamer dann die nächste Wiederkehr zu Beginn der Durchführung V in der Oberstimme MIT dem Thema 2 im Bass, in dieser Kombination erstmalig! Wichtig auch am Ende dieser Durchführung – als Signal des letzten großen Resümees (Durchführung VI ab Takt 61) – ist der Orgelpunkt auf der Dominante im Bass (Takt 59 und 60). Beim Üben sollte man diesen Ton mehrfach anschlagen, crescendieren oder sonstwas, jedenfalls die Kumulation spüren lassen, die später in der über eine Oktave absteigenden Chromatik der Oberstimme (Takt 68/69/70) ihr letztes Echo findet.
Bevor ich mich weiterhin mit dem Bau der Fuge beschäftige, möchte ich Lesern/ Hörern, die sich aus purer Neugier auch schon mit dem Praeludium befassen, bzw. einfach gern von vorn beginnen, weil die Liebe zu diesem Werk nicht mit der Fuge, sondern (natürlich) mit dem Praeludium begonnen hat, etwas Stoff zum Nachdenken geben. In der Tat ist es kein bloßes Vorspiel, sondern ein Mysterium, und zwar eines der Form, nicht nur des Ausdrucks. Man wird möglicherweise diesen formalen Aspekt unterschätzen, weil man mehrfach auffällige Neuansätze wahrnimmt, die man für Reprisen halten könnte, obwohl man sie nicht lange verfolgen kann. Es ist vielleicht ein wesentlicher Aspekt, dass die klare Gliederung sich desto mehr entzieht, je deutlicher man diese melodischen Wandlungen artikuliert. Ich habe in den Noten zunächst mal das rot markiert, was am offensichtlichsten zutage tritt (nach Alfred Dürrs Vorgaben) Die Einteilung in A (Hauptteil) und B (Episodisches). Aber wichtiger finde ich am Ende das, was nicht auf der Hand liegt. Hören Sie nur, – und beobachten Sie, was geschieht, was da weiterführt und wie bereits Gegebenes rekapituliert wird:
(Fortsetzung folgt)
Vorstudien zur Interpretation des Praeludiums
Die dreistimmige Sinfonie Es-dur BWV 791 (wegen der Ornamentik)
Ich habe sie geliebt, seit ich sie hinter den zweistimmigen Schwestern, den Inventionen, im selben Notenband entdeckte und im Gegensatz zu den andern dreistimmigen leicht spielbar fand. Mir schien die kleingedruckte Ossia-Stimme mit den Verzierungen nicht verbindlich. Als ich viel später genau diese von Bach mit ausgeschriebenen Ornamenten versehene Fassung zu üben versuchte, hat sich manches in mir gesträubt: genau so schlimm, wie akzeptieren zu müssen, dass die marmornen Statuen der alten Griechen in Wahrheit einmal bunt bemalt waren. Dies wäre die Fassung aus weißem Marmor:
Und dies sind verschiedene Interpretationen der von Bach mit Ornamenten versehenen Fassung. Es bleibt immer noch enorm viel Spielraum:
Ich gehe von mir aus, ohne damit zu beanspruchen, dass es für andere von Bedeutung ist. Aber jede(r), der (die) mir persönlich begegnet (es sind coronabedingt wenige), wird früher oder später damit behelligt. Ausschlaggebend war Zeitungslektüre (die SZ oder ZEIT muss ich aber erst wiederfinden). Zum andern, das täglich Quantum des Übens, im April 2020 ein Werk in cis-moll, Wohltemperiertes Klavier Teil 2 BWV 873, ich glaube zum dritten oder vierten Mal in meinem Leben. Es verschwindet immer wieder aus den Fingern, um so begeisternder immer wieder, wenn die Finger es wiedererkennen und sich aufs neue im Fingersatz wohlfühlen. Jaja, ich weiß, es ist eigentlich eine geistige Angelegenheit, ich könnte auch sagen, es dient der Strukturierung der Gedanken, stellvertretend für das, was sie vielleicht in Worten vollbringen würden, deren sie aber leider nicht mächtig sind. In Tönen auch nicht, aber dafür hat Bach es geschafft und geschaffen. Mit Tönen und Tasten. Bachseidank!!! Und so kann ich es nun (hic et nunc) im wahrsten Sinne des Wortes BEGREIFEN. Ein pathetischer Artikel-Beginn zweifellos, – und schon ist er fürs erste vorüber, ich weiche aus in einen interessanten Wikipedia-Artikel über den Schwarzen Tod. HIER. Merkwürdig, – sobald ich das anklicke, sehe ich eine bunte Europa-Karte und einen auffälligen grünen Fleck darin, und noch einige, – was ist denn dort anders gewesen? – in Polen zum Beispiel? Da hat der Schwarze Tod Halt gemacht, einfach pausiert. Sehen Sie, und jetzt müssen Sie einfach nachlesen, ob Sie wollen oder nicht, genau wie ich.
Und dann komme ich mit einigen Kopien aus meinem dicken neuen Geschichtsbuch „Köln im Spätmittelalter“. Ein ganz unbekanntes Kapitel vielleicht, man kann das Studium der Geschichte ja auch mit den unangenehmsten Stellen beginnen. Und schon können wir froh und glücklich sein, dass die außergewöhnliche historische Phase, in der wir augenblicklich stecken, wir Europäer, nicht von einem gefährlichen Politkasper wie Trump in Atem gehalten wird. Jedenfalls nicht unmittelbar.
Der entscheidende Punkt in dem oben angegebenen Wikipedia-Artikel ist mir der, dass man auch damals, bei der großen Pest-Epidemie einen Sündenbock suchte: es waren die Juden.
Unter dem Autoritätsverlust der weltlichen und kirchlichen Macht litten diejenigen Menschen am meisten, die zu den kulturellen Randgruppen der mittelalterlichen Gesellschaften zählten. So kam es im Zuge der Pandemie zu schweren Judenprogromen, die von den geistlichen und weltlichen Herrschern nicht mehr unterbunden werden konnten und die zur Folge hatten, dass nach 1353 nur noch wenige Juden in Deutschland und den Niederlanden lebten.
Das ist der eine Punkt, den ich auch in meinem neuen Geschichtsbuch nachgelesen habe: konkreter Fall „Köln im Spätmittelalter“. Siehe auch hier (die genaue Quellenangabe.)
In der Frage: wer hatte eigentlich den Vorteil damals bei der fehlgeleiteten Ursachenforschung? – gibt es einen wichtigen Punkt, der gewaltige Verwirrung in Trump-Köpfen stiften könnte. Damals an der Pest ist etwa ein Drittel der Bevölkerung Europas gestorben, so lese ich in der Süddeutschen (sie hat sich wiedergefunden!), „einige Länder, etwa Frankreich oder Italien dürften die Hälfte ihrer Einwohner verloren haben.“ ABER: es folgte ein unglaublicher wirtschaftlicher Aufschwung in Europa, eine Situation, die keinesfalls auch nur andeutungsweise heute erwartet werden könnte. Nur ein Beispiel: Der Aufstieg der Familie Fugger hat damit zu tun. Entscheidend war, dass die Industrialisierung noch nicht stattgefunden hatte. Noch unglaublicher, dass eine andere historische Epidemie, die Beulenpest im Jahre 542, die den gesamten Mittelmeerraum verheerte, den Aufstieg des islamischen Weltreichs hundert Jahre später begünstigt haben soll.
Woher ich diese Fakten habe? Hier gelesen:
Quelle Süddeutsche Zeitung Ostern 11.April 2020 Wiirtschaftsteil Seite 21 Die Ökonomie des Todes Die Pestepidemie im europäischen Mittelalter war eine der größten Katastrophen der Menschheitsgeschichte. Trotzdem hat sie langfristig der wirtschaftlichen Entwicklung genutzt. Über die paradoxen Spätfolgen von Seuchen. Von Nikolaus Piper. [Artikel im Netz hier]
ZITAT
Langfristig jedoch führte die Katastrophe paradoxerweise dazu, dass es den Überlebenden substanziell besser ging und Europas Wirtschaft sich schneller entwickelte. Im Mittelalter, als es noch keine Industrie gab, hing das Wohlergehen der Menschen davon ab, wie viel und welches Land sie für die Landwirtschaft zur Verfügung hatten. Weniger Menschen bedeuteten mehr und besseres Land – also auch weniger Hunger und höhere Reallöhne. Der Wirtschaftshistoriker Hans-Joachim Voth von der Universität Zürich sagt: „Die Pestepidemie ist einer der Auslöser der Großen Divergenz zwischen Europa und dem Rest der Welt.“ Unter der Großen Divergenz verstehen Historiker die Tatsache, dass die europäische Wirtschaft spätestens nach 1700 sehr viel leistungsfähiger wurde als die anderer Kulturen wie China und Arabien. Zusammen mit seinem Kollegen Nico Voigtländer (University of California) veröffentlichte Voth eine Studie, die den Zusammenhang beschreibt: Der Bevölkerungsrückgang durch die Pest war so massiv, dass er auch mit mehr Geburten so schnell nicht ausgeglichen werden konnte. Deshalb wurde Arbeit knapp und teuer: „Über ein paar Generationen erlebte der alte Kontinent ein goldenes Zeitalter der Arbeit,“ heißt in dem Papier.
Die höheren Löhne reichten nicht nur fürs Überleben, viele Menschen konnten sich jetzt auch Luxusprodukte leisten. Die wurden in Städten hergestellt, weshalb die Verstädterung zunahm, der Geldumlauf und das Steueraufkommen. Beispielhaft dafür ist der Aufstieg der Fugger. Er begann kurz nach dem Ende der Pestzeit, als 1367 Hans Fugger, der Sohn eines Bauern aus Graben im Lechfeld, in die Freie Reichsstadt Augsburg zog und sich bei einem Leineweber verdingte. Er verwob Flachs mit feiner, importierter Baumwolle zu luxuriösem Barchent und begründete so ein Familienimperium, das jahrhundertelang Bestand hatte.
Wissen Sie, weshalb mich die Familie Fugger besonders interessiert? Weil das Collegium Aureum im Saal des Fugger-Schlosses Kirchheim bei Mindelheim die schönsten Aufnahme-Serien begann, in demselben Zedernholz-Saal, in dem Imrat Khan 1973 eine Matinee gespielt hat. Der Fürst saß beim Festival immer in der ersten Reihe, ob er auch in diesem Fall anwesend war, weiß ich nicht mehr. In der Einleitungs-Moderation habe ich (zugegeben: nicht völlig arglos! ich las vorwiegend linke Literatur, Adorno und Marcuse nachfolgend) die Fugger-Beziehungen nach Indien hervorgehoben. Ich werde hier nachtragen, auf welches Buch ich mich dabei stützte… Moment …
O.k., vom Haus der Fugger (und Welser!) ist ab Seite 38 die Rede, Handelsabkommen mit Portugiesen 1504, Indienfahrt, natürlich ging es nur ums Geschäft, erwähnenswert der Berichterstatter Balthasar Sprenger (S.39 „In den Menschen dieser fremden Landstriche sieht er auch wirklich Menschen, und irgendein Dünkel oder ein anmaßender Ton liegen ihm fern.“) Im Sprenger-Link ist mir wichtig die Abbildung von Burgkmair „König von Kotzin“ (= Kochi / Malabar / indische Küste) mit geraden Lang-Trompeten.
Denke ich bei der Bach-Fuge auch an anderes als Musik? Ja, vor allem in dem Moment, wo ich sie aufschlage: die kleine Bleistifteintragung aus der Zeit, als ich die Fuge zum erstenmal geübt habe, das muss 1985 gewesen sein. Da hat tatsächlich ein unfreiwilliger Mithörer im Zimmer über mir bemerkt, dass ich unentwegt ab zweitem Thema übte, und er schrieb mir heimlich hinein: „Lieber Jan! Fang doch auch einmal bei Takt 1 an.“ – Und dort las ich dann: „Gut so!“
Ansonsten steht dort das Schema, das ich in die Noten eingetragen hatte I II III / IV V VI. Das sind die Fugen-Durchführungen. Wenn ich auf Seite 18 begann, setzte ich natürlich den vorangehenden Griff hinzu, rechte Hand oben mit fis“‘, Daumen mit a“. Die absteigende Chromatik fis“‘ bis cis“ darf als zweites Thema gelten, aber die Durchführung III beginnt schon drei Takte vorher und zwar mit der Umkehrung des Hauptthemas, das in Originalgestalt am Anfang steht. Hier jedoch geht jedes Intervall in Gegenrichtung, also etwa statt Quintsprung nach oben Quintsprung nach unten (um nur das Auffälligste zu benennen).
Ob JMR das wusste, dass ich ihn immer um den Anfang der Durchführung betrog? Mir genügte die Vervollständigung des chromatischen Themas, das natürlich Leiden, Sünde und Todesnähe „bedeutet“. Und als ich die jetzige Übephase begann, kam mir automatisch in den Sinn: „Wer Sünde tut, der ist vom Teufel“, ja, das kenn ich doch ganz gut. Und wenn mich jemand fragen würde, ob ich beim Bach-Üben auch an anderes denke als an das Üben und die Eingewöhnung der Finger in den polyphonen Verlauf: Aber ja doch, ich bedenke meine Sünden…
Ganz nebenbei: es sind auch die Sünden der Menschheit, gleichgültig ob gläubig oder ungläubig. In der Fuge aber geht es um nichts anderes als überall sonst. ÜBERALL.
Alles wieder zusammenzufügen. Die Welt endlich zu konstruieren.
Womit es auch immer begann, ich war wieder reif für Orgel-Ästhetik (unvergessen: die Buxtehude-Aufgabe), und da stach mir trotz dunklem Untergrund der Artikel von Margareth Tumler ins Auge, hinzu kamen die letzten Begegnungen mit Christian Schneider, die Erinnerungen an seinen Vater, der Mitte der 50er Jahre die neue (mechanische) Orgel in der Bielefelder Pauluskirche einweihte, wo ich dank Kantor Eßrich mit Orgelspiel und Harmonielehre etwas vertrauter geworden war. Kirchenchor (Bach-Motetten), Konfirmation März 1955, eine nachdrückliche Phase der evangelischen Aufgeschlossenheit.
Ganz rechts im Bild mein erster Geigenlehrer Gerhard Meyer; seine Hutkrempe befindet sich genau an meinem Fensterplatz im Erkerzimmer des Hauses, in dem wir wohnten. Von dort hatte ich einen direkten Blick hinauf zum Turm der Pauluskirche. (Das Bild weiter unten habe ich 2015 von der Straße aus aufgenommen.)
LP etwa aus dem Jahre 1975 . . . . . . . .
Schöner Brauch damals, jeden Samstagabend: von den Turm-Balkons spielte ein tüchtiger Laien-Trompeter der Gemeinde in jede Himmelsrichtung eine (wöchentlich wechselnde) Choralstrophe.
Als nächstes folgt bei solchen Fokussierungen immer der Weg zum MGG-Lexikon, in dem ich immer wieder kleine Entdeckungsreisen unternehme. Auch ich könnte also ohne neuen Orgelunterricht etwas mehr über „Pfeifenwerk“ und „Dispositionen“ wissen, selbst wenn ich nur das zur Kenntnis nähme, was ich wirklich verstehe. Probieren Sie es doch auch:
Wenn ich mich tatsächlich aufs neue mit der Buxtehude-Ausgabe von Harald Vogel befasse, werde ich mich sicher als erstes intensiv auf die Orgel einstellen, die er mit Hilfe der beigefügten DVD visuell und akustisch präsentiert.
„Das Grabmal einer großen Liebe“ beschreibt den romantischen Werdegang einer Prinzessin in einem sagenumwobenen Land: Indien. Die große Liebesgeschichte spielt dabei fast ausschließlich hinter den Toren eines riesigen Fürstenpalasts. Eine beeindruckende Kulisse, die der Regisseur bewusst ins Blickfeld rückt.
Die zehnjährige Wadjda (Waad Mohammed) träumt von einem eigenen Fahrrad. Doch in Saudi-Arabien gilt das Fahrradfahren für Frauen als unschicklich und so hofft sie vergebens auf die Unterstützung ihrer Mutter. Doch Wadjda, die Jeans und Turnschuhe trägt, gibt ihren Traum nicht so leicht auf … – Ein berührender Film (2012) der ersten saudi-arabischen Regisseurin Haifaa Al Mansour
Die zehnjährige Wadjda lebt in einem Vorort von Riad, der Hauptstadt Saudi-Arabiens. Obwohl sie in einem konservativen Umfeld aufwächst, trägt das rebellische und selbstbewusste Mädchen Jeans und Turnschuhe, hört Rockmusik und träumt nur von einer Sache: das grüne Fahrrad zu besitzen, das in einem Spielzeugladen zum Verkauf angeboten wird und an dem sie tagtäglich vorbeiläuft. Denn mit dem Fahrrad könnte sie es endlich mit ihrem Freund Abdullah aufnehmen und ihm davonflitzen. Im wahabitischen Königreich ist das Fahrradfahren allerdings Männern vorbehalten; auf die Unterstützung ihrer Mutter hofft sie vergebens. Doch so einfach gibt Wadjda ihren Traum nicht auf! Sie setzt alles daran, die Kaufsumme aufzutreiben, und versucht sich in verbotenen Geschäften auf dem Schulhof. Rasch fliegt sie auf und es droht ein Schulverweis. So bleibt ihr nur noch eine Möglichkeit: ein von der Schule organisierter Koran-Rezitationswettbewerb mit einem ausgesetzten Preisgeld. Wadjda versucht mit viel Eifer und Erfindungsgeist, vermeintlich fromm zu werden. Wird sie es schaffen, den Wettbewerb zu gewinnen? Während Wadjda alles unternimmt, um das sehnlich erwünschte Fahrrad zu bekommen, hat ihre Mutter ganz andere Probleme: Sie versucht zu verhindern, dass sich ihr Mann eine zweite Frau nimmt …
Wenn Sie unschlüssig sind, beginnen Sie – um der Musik willen – beim Wettbewerb im Koransingen, am besten schon bei der Vorübung (während des Bügelns) hier → 1:07:20 und versuchen Sie, ab 1:20:20 auszusteigen. (Es geht nicht.)
In diesem Abschnitt wird die Sure 2 „Die Kuh“ eine Rolle spielen, hier sind zwei Textwiedergaben aus einer Koranausgabe, die ich mir angeschafft habe, als mir die Studienausgabe von Rudi Paret zu abweisend erschien. Also nur der Anfang – es ist die längste Sure des Korans – und die Stelle, nach der sie „Die Kuh“ benannt ist:
Seite 22 Seite 27
Zitiert aus „Der Koran“ Nach der Übertragung von Ludwig Ullmann neu bearbeitet und erläutert von L.W.-Winter / Wilhelm Goldmann Verlag München 1959 ISBN 3-442-0521-3
Dieser Text gehört zur hier vorgestellten Aufnahme des Ensembles Resonanz, an dieser Stelle nur wiedergegeben, damit er leichter lesbar ist (für ältere Herrschaften und die ganz junge, eilige Leserschaft).
. . . . . . .
