Dr. Jan Reichow, ausübender Musiker, Musikwissenschaftler, Ethnologe, Pädagoge,
hat als Violinist in verschiedenen historisch orientierten Ensembles mitgespielt (Collegium Aureum, La Petite Bande, Musica Antiqua Köln), viele Jahre als Musikredakteur und Abteilungsleiter im WDR gearbeitet, Spezialist für arabische und indische Musik, mitverantwortlich für die CD-Reihe World Network, Jury-Mitglied Preis der Deutschen Schallplattenkritik. Zahlreiche Veröffentlichungen und Radiosendungen zur westlichen Klassik und zu orientalischen Musikkulturen.
Der Vortrag soll einen kleinen Streifzug durch die Geschichte der historischen Aufführungspraxis bieten, von der mühsamen Wiederbelebung der originalen alten Clavierinstrumente bis zu ihrer selbstverständlichen Präsenz im modernen Konzertleben.
Fritz Neumeyer gab mit seiner Sammlung kostbarster Instrumente die Richtung an und prägte den Anspruch der nächsten Generationen. Das Klangbild von einst war kein zufälliges Gewand, sondern gehörte zum Wesen der Musik von Bach bis Beethoven und darüber hinaus. Die großen Werke klingen anders, fordern besondere Spieltechniken und ermöglichen neue Einblicke
Ich wollte nichts anderes als das Datum eruieren, das jetzt oben im Titel steht. Harmonia Mundi hat es damals noch nicht auf der Schallplatte vermerkt. Leider kann ich auch die alten LPs nicht mehr hören. Und finde nun die gesamte Aufnahme im Internet, was für ein Glück!!! (Der Anlass des Suchens war Fritz Neumeyer, an dessen Dabeisein ich mich gut erinnere. Alles kaum zu glauben: Ich war damals 28 Jahre alt. Mein Sohn gerade 3; vielleicht hat er bei den Proben im Saal gesessen.) Unvergesslich: ab etwa 26:00 Maddalena Bonifaccios Arie „A Serpina penserete“ – fast zu schön um wahr zu sein!
Hierist das ganze Werk (bitte anklicken!). Wo lacht Neumeyer so teuflisch? Ausgerechnet das habe ich nie vergessen. Nach Umbertos Aria (38:00) beginnt er zu trampeln, dann bei 41:32 hört man ihn. 42:20 Tonleiter aufwärts im Cembalo (nach den Worten „E di serva divenni io già padrona!“ – „Und von der Magd wurde ich so zur Herrin!“)
Das Foto des Collegiums – wahrscheinlich eine Verlegenheit, weil kein anderes vorzeigbar war – stammt aus Saint-Maximin in Süd-Frankreich (1967?), ich war dabei, sitze aber links außerhalb des Fotos (darauf von links nach rechts: Günter Vollmer, Brigitte Seegers, Günther Höller, Franzjosef Maier, Alfred Sous, Doris Wolff-Malm, Edward Tarr, Gerhard Braun, Wolfgang Neininger, Robert Bodenröder, Friedrich Held, Ruth Nielen, Werner Mauruschat, Gustav Leonhardt, N.N.).
Die bei La Serva Padrona tatsächlich Mitwirkenden stehen oben auf dem abgebildeten Cover.
Und so wurde das Collegium im Schallplattentext glorifiziert:
WIKIPEDIA-Information zu „La Serva Padrona“ Hier. Die angegebenen Links zu Text und Übersetzung sind nicht recht praktikabel. Jetzt nach fast 50 Jahren möchte ich alles genau mitlesen… (Was ich damals versäumt habe. Mir genügte die Musik und der ungefähre Inhalt. Es könnte schon etwas mehr sein, sage ich heute.)
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Leider fehlen mir – und meiner Quelle – Angaben zur Herkunft der Übersetzung. (JR)
Oder wollen Sie zuerst wissen, ob es sich überhaupt lohnt? Schauen Sie HIER.
Sie können sich aber auch zuerst über die Schriftart informieren: zum Beispiel Hier oder Hier.
Bitte einzeln anklicken!
Fortsetzung folgt, wenn Sie wollen – aber nicht an dieser Stelle… sondern …wo? (ein Link wird kommen).
Hier ist der Link, der Ihnen dazu verhilft, das ganze Buch zu lesen, wenn Sie am Anfang viel Geduld haben, bis er sich realisiert hat (das Buch ist 534 Seiten stark): Der musikalische Quack-Salber.
Bei meinen Studien zum Werdegang des „Vaters“ der historischen Aufführungspraxis, den alle Kollegen „Onkel Fritz“ nannten (siehe auch bei Wikipedia hier), stieß ich auf die folgende Eintragung:
bitte anklicken!
Quelle Fritz Neumeyer: Wege zur Alten Musik Hg. Jürgen Böhme / Stationen und Dokumente / Röhrig Universitätsverlag St. Ingbert 1996 (Seite 36)
Natürlich war mir längst klar, dass er nur anderthalb Jahre vor meinem Vater geboren ist (7. Dez. 1901), aber das heißt ja noch lange nicht, dass sie voneinander gewusst haben, wenn der eine aus Saarbrücken stammt, der andere aus Belgard (Hinterpommern). Und doch, sie müssen sich sogar begegnet sein, auf halbem Weg (in Berlin), sie hatten sogar das gleiche Berufsziel und studierten am gleichen Ort bei denselben Professoren!
Die Fotografie ist nicht datiert, wahrscheinlich war mein Vater zu dieser Zeit schon älter und brauchte ein Foto für die Bewerbungen als Kapellmeister. Ich will die beiden Künstler gar nicht vergleichen, sie sind beide keine Dirigenten geworden. Unter der Bescheinigung steht der Name des Direktors Alexander von Fielitz (siehe bei Wikipedia hier), und James Kwast war damals ein berühmter Lehrer (siehe bei Wikipedia hier).
Wer weiß, ob es nicht trotz gleicher Ziele eine unüberwindliche Schranke gab: nie im Leben hätte mein Vater „geistliche Gesänge“ oder gar Marienlieder komponiert…
Beide haben unter dem Theaterdienst ihrer Kapellmeisterzeit gelitten, Neumeyer hat sich der Alten Musik zugewandt, mein Vater hat ab 1930 noch ein zweites Studium durchgezogen: Schulmusik. Er brauchte Sicherheit, denn – zu meinem (sowie meiner Brüder, Kinder und Enkel) Glück – war eines klar: er wollte eine Familie gründen. Neumeyer blieb Junggeselle und machte seine Ersatz-Familie, die er ausdrücklich so benannte, zum Lebensthema: seine Clavier-Sammlung.
Neumeyer aus Saarbrücken am 28. September 1924:
Morgen fängt der Dienst am Theater an. Das ganze „Musikleben“ in seiner Sinnlosigkeit ist mir mehr und mehr zuwider. Ausnutzen lasse ich mich nicht mehr. Von 10 bis 1 Proben, was darüber ist, gegen Bezahlung, auch der Bühnendienst.
Der letzte Theatervertrag meines Vaters in Stralsund vom 24. September 1928:
(Interessant auch die nachfolgenden 6 Seiten mit „Kleingedrucktem“…) Weiteres zum Theater Stralsund hier. Die Verbindung meines Vaters zur Alten Musik zeigt ein Programm seines späteren Berliner Klavierlehrers Prof. Erwin Bodky (der bald nach dem Juni-Konzert 1933 nicht mehr lehren durfte!):
Bodkys Buch Der Vortrag alter Klaviermusik, Berlin Hesse, 1932 (Max Hesses Handbücher. 95.) stand zeitlebens im Bücherschrank meines Vaters. Ich habe es Mitte der 50er Jahre gelesen. Bemerkenswert, dass Prof. Dr. Robert Hill, seit 1990 Lehrer für historische Aufführungspraxis an der Freiburger Musikhochschule, schon 1982 den Erwin Bodky Award erhalten hatte.
Interessant, dass der Pianist, der im Programm von 1932 vor meinem Vater die Skrjabin-Sonate gespielt hat, Hans Rutz, Ende der 50er Jahre Abteilungsleiter Oper und Symphonie im WDR Köln war. Während der Interpret der Biblischen Sonate von Kuhnau, Helmut Banning, 1938 über den Thomaskantor Johann Friedrich Doles promovierte und auch als Komponist wie als Organist erfolgreich war.
Ebenfalls interessant könnte die folgende Information zur Gegenwart sein:
Fritz Neumeyer gilt vielen als Vater der historischen Aufführungspraxis, da er ernst gemacht hat mit den Originalinstrumenten, also vor allem mit den Tasteninstrumenten, für die die alte Musik geschrieben worden ist. Er hat ein halbes Jahrhundert überschaut und beeinflusst. Aber was in den Generationen nach ihm geschah, hätte ihn sicher nicht wenig verwundert, vor allem was an rhythmisch-agogischer Freiheit gewagt wurde, und ganz besonders: im Tempo.
Am Ende ging es nicht allein um die historisch korrekte Verortung der Werke, um den Klang, um Erforschung und Amalgamierung der Ornamentik, sondern auch um die Befreiung von „Inkrustationen“. In der Alten Musik sollte man durchaus den Atem unserer Zeit spüren, und zunächst klang es ja schon moderner, wenn man den tieferen Stimmton wählte, den Geigenbogen anders fasste und Darmsaiten verwendete, die entspannter und obertonreicher klangen, auf Vibrato verzichtete, das zunehmend als „uncool“ empfunden wurde. Auf dem Cembalo begann man Bachs Fingersätze einzuüben, was neue Ideen generierte, die durchaus mit der „Inegalität“ der Finger zu tun hatten.
Als Ensemble-Mitglied plädierte „Onkel Fritz“ gern für einen natürlichen Zugang zur Musik, er neigte nicht zur Exzentrik, zur Selbstinszenierung, zur Verblüffung des Auditoriums. Aber wenn man seine feinsinnigen Marien-Kompositionen und die Bearbeitungen lothringischer Volkslieder kennt, weiß man, dass er zwar ein sanfter Revolutionär war, der aber auch den Gestus des wilden Lindenschmieds umzusetzen wusste. (JR)
Nachtrag 24. Mai 2016
Heute morgen Vierhändig-Probe Mozart C-dur KV 521 und Orgel-Walze KV 608 mit Konrad Burr, den ich seit 1966 kenne. Neumeyer-Schüler. Er brachte die folgende Schallplatte mit:
So stand es doch in der Zeitung, – als Überschrift eines Essays von Walter Bauer – 1937!
Es hat mir Lust gemacht, einmal nach Sizilien zu reisen. Oder wenigstens Goethes „Italienische Reise“ zu lesen, oder sagen wir aus dem Zweiten Teil erstmal nur den Abschnitt Sizilien. Genau heute war’s, nein gestern vor …. , am 16. April 1787, als er in Palermo über Odysseus und eigene „Nausikaa“-Pläne nachdachte.
Da wir uns nun selbst mit einer nahen Abreise aus diesem Paradies bedrohen müssen, so hoffte ich, heute noch im öffentlichen Garten ein vollkommenes Labsal zu finden, mein Pensum in der »Odyssee« zu lesen und auf einem Spaziergang nach dem Tale am Fuße des Rosalienbergs den Plan der »Nausikaa« weiter durchzudenken und zu versuchen, ob diesem Gegenstande eine dramatische Seite abzugewinnen sei. Dies alles ist, wo nicht mit großem Glück, doch mit vielem Behagen geschehen. Ich verzeichnete den Plan und konnte nicht unterlassen, einige Stellen, die mich besonders anzogen, zu entwerfen und auszuführen.
Soweit Goethe. Und nun zu mir. Woher die Lust in seine Zeit abzutauchen? Ein Gang durchs Haus trieb mich in die Nähe seiner Sämtlichen Werke, die ich zweifach und dreifach besitze – zunächst die vom dtv Verlag 1962, dann auch – dank Dagmar Steinküller – die Erstausgabe von 1829, nicht weit davon einige Folianten z.B. von Johann Gottfried Kiesewetter, Kants „Meisterschüler“, eine lesenswerte Logik aus dem Jahre 1824, und darin wiederum fand ich die Zeitungsseite vom 25. April 1937, die ich vorsichtig entfaltete: ein Artikel, rechte Seite, betraf Kant („weshalb er uns auch heute noch etwas zu sagen hat“ / von Hans Kudszus). Ich lese mich aber auf der linken Seite fest, wundere mich über die Zeitung DAZ und über den Schriftsteller Walter Bauer. Suche nach verborgener Ideologie und finde keine, – vielleicht die Neigung, eine Mystik zu entdecken, wo sie kaum vorhanden war? Oder nur in der möglicherweise unbegründeten, Goethe nur unterstellten Fixierung auf „die ungeheure Größe des staufischen Traumes vom Reich, als er vor dem Sarkophag aus Porphyr dunkel wie Blut stand?“
Lesen Sie doch die linke Spalte der zweiten Kopie, die mit dem 2. April beginnt:
(bitte jeweils anklicken)
Nach der Lektüre der linken Spalte bitte zunächst zur ersten Kopie zurückkehren und dort mit dem Anfang der rechten Spalte fortfahren, plus Fortsetzung in der nächsten Kopie und der ganze Schluss in der folgenden Kopie.
Was steht nun wirklich über dieses Erlebnis bei Goethe?
Castel Vetrano, Sonnabend, den 21. April 1787.
(…)
Die Gebirge in Nordost stehen alle reihenweis, ein einziger Gipfel, Cuniglione, ragt aus der Mitte hervor. Die Kieshügel zeigen wenig Wasser, auch müssen wenig Regengüsse hier niedergehen, man findet keine Wasserrisse, noch sonst Verschwemmtes.
In der Nacht begegnete mir ein eignes Abenteuer. Wir hatten uns in einem freilich nicht sehr zierlichen Lokal sehr müde auf die Betten geworfen, zu Mitternacht wach‘ ich auf und erblicke über mir die angenehmste Erscheinung: einen Stern, so schön, als ich ihn nie glaubte gesehen zu haben. Ich erquicke mich an dem lieblichen, alles Gute weissagenden Anblick, bald aber verschwindet mein holdes Licht und läßt mich in der Finsternis allein. Bei Tagesanbruch bemerkte ich erst die Veranlassung dieses Wunders; es war eine Lücke im Dach, und einer der schönsten Sterne des Himmels war in jenem Augenblick durch meinen Meridian gegangen. Dieses natürliche Ereignis jedoch legten die Reisenden mit Sicherheit zu ihren Gunsten aus.
Man kann letztlich nicht sagen, dass diese wenigen Zeilen ein „mystisches Erlebnis“ bezeugen. Diese Tendenz entspringt offenbar dem Zeitgeist des Autors Walter Vetter, ebenso wie seine Rede von der „Größe des staufischen Traumes“, den ich in Goethes Text nicht zu entdecken vermag. Der Dichter beschäftigte sich nicht mit politischen Visionen, vielmehr vorrangig mit dem alltäglichen Leben, dem Treiben des niederen Volkes und vor allem – Gesteinsarten. Wenn er schreibt: „Italien ohne Sizilien macht gar kein Bild in der Seele: hier ist erst der Schlüssel zu allem“ (Freitag, 13. April in Palermo) – so hat er doch gerade vorher ausführlich von Marmor und Achaten, weichen und harten Steinen, unmittelbar danach vom Klima sowie vom Essen und Trinken geschrieben. Im Nachwort des Wissenschaftlers Harald Keller steht ganz richtig:
Ein Jahr, nachdem Goethe aus Italien zurückgekehrt war, brach die Französische Revolution aus. Er hat also Italien gerade eben noch als das Renaissance- und Barockland unter den politischen Verhältnissen des „ancien régime“ gesehen, kurz bevor hier die französischen Revolutionsheere eine Ordnung umstießen, die so lange gewährt hatte, daß sie vielen als gottgewollt erscheinen mußte.
(…)
Des Dichters Verhältnis zur geschichtlichen Welt (…) ist auch in Italien zwiespältig wie immer. Italienische Staats- und Lokalgeschichte hat ihn nicht interessiert (….). Gegenüber dem politisch-historischen Geschehen erweist er sich auf dem Schlachtfeld von Panormus als unwirsch und ungeduldig.
Quelle Johann Wolfgang Goethe: Italienische Reise / Erster und zweiter Teil / dtv Gesamtausgabe 25 München 1962 Nachwort (Seite 317 f und Seite 321)
Warum dieser Artikel? Nichts als eine Übung zu Goethe und NS-Zeit.
Nachtrag 23. Mai 2016
Noch etwas wäre erwähnenswert: die „Ur-Pflanze“, aber auch diese ist nicht „mystisch“, und zu diskutieren wäre eher, ob es eine Idee ist oder ein aus der Realität abstrahiertes (konstruiertes) Modell. Friedenthal schildert es so:
Im Garten zu Palermo stehen unter freiem Himmel Pflanzen in Kübeln, die sonst hinter Fenstern in Töpfen aufbewahrt werden. Sie scheinen ihm in der Luft aufzublühen, sich deutlicher zu entfalten. Und so fällt ihm ‚die alte Grille‘ wieder ein, ob sich unter ihnen nicht die’Ur-Pflanze‘ entdecken ließe. ‚Eine solche muß es denn doch geben! Woran würde ich sonst erkennen, daß dieses oder jenes Gebilde eine Pflanze sei, wenn sie nicht alle nach einem Muster gebildet wären?‘ Er hat eigentlich an einer NAUSIKAA dichten wollen, unter dem antiken Himmel, jetzt ist der poetische Vorsatz gestört, ein ‚Weltgarten‘ hat sich aufgetan statt des Gartens des Alkinoos. ‚Warum sind wir Neueren doch so zerstreut, warum gereizt zu Forderungen, die wir nicht erreichen noch erfüllen können?‘ bemerkt er nachdenklich. Seine NAUSIKAA bleibt Fragment, die Ur-Pflanze wird sein Traum und seine Plage für Jahrzehnte.
Quelle Richard Friedenthal: Goethe – sein Leben und seine Zeit / Piper & Co. Verlag, München 1963 (Seite 318)
Wenn es um Gottfried Benn geht, sind es bestimmt nicht solche von Bach oder Schubert. Die aus der Jukebox, die er meint, gehören vielmehr zu einem bestimmten Ambiente oder sagen wir: Milieu, in dem sich der Dichter näher am wahren Leben fühlt. Um das wahre Leben in Bach- oder Schubert-Melodien wahrzunehmen, müsste man damit aufgewachsen sein. Zumindest Bach hätte ihm zwar als Kind im Pfarrhaus Benn begegnen können, aber es gibt keinen Hinweis, dass im Werk des Dichters die Sphäre des Pfarrhauses von Bedeutung geblieben ist, außer als Negativ-Image.
Ich liebe die Frankfurter Anthologie, die respektvolle Präsentation eines Gedichtes – im Schriftbild, aber auch im mündlichen Vortrag – und vor allem begleitet von einer verbalen Interpretation, die dazu einlädt, immer noch einmal und immer genauer zu lesen und zu hören. Man wird unvermerkt auch kritisch dabei, vor allem was die Rezitation angeht: stimmt der Ton auf diesem Wort, ist jenes nicht zu beiläufig, ein anderes zu gewichtig? Warum bleibt die Stimme in der Schwebe, wo sie sich senken sollte usw., – und man wird nachsichtiger, weil die Tonaufnahme nun einmal nur Endgültiges bieten soll, während die stille Lektüre schlicht alles offenlassen kann.
Aber wenn bestimmte Schlager, ja, die Titel der angeblich „grossen Schlager“, identifizierbar sind, – den Schauplätzen gleich, die auch in Krimis stimmen müssen -, möchte ich den Dichter ebenso beim Wort und beim Ton nehmen können, wie wenn ich seine Lyrik höre. Solange er im allgemeinen verbleibt, gelingt das, auch wenn man Bach und Mozart, vielleicht sogar Chopin, den er zuweilen thematisiert, von vornherein außer Betracht lässt, wie z.B. hier:
„Es gibt Melodien und Lieder, / die bestimmte Rhythmen betreun, / die schlagen dein Inneres nieder / und du bist am Boden bis neun.“
Eine schlagende Strophe, die sich quasi von selbst gern einstellt, vielleicht in derselben Situation, wie sie der Dichter unmittelbar danach benennt:
„Meist nachts und du bist schon lange / in vagem Säusel und nickst / zu fremder Gäste Belange, / durch die du in Leben blickst.“
Das Gedicht heißt „Destille“. Wir kennen Benns Neigung zum Kneipenmilieu und lieben sein saloppes Parlando, milieugerechter ausgedrückt: diese subkutane Schnoddrigkeit, die als probates Kunstmittel gegen hohle Sentimentalität gute Wirkung tut, etwa so:
„Was man so nennt: Gedankengänge / die ganze Philosophie / das ist doch alles Gestänge / gegen eine Melodie.“
Als Ohrenmensch wird man jedoch dieser Zeilen nicht froh. Der Ton stimmt nicht ganz, es klingt nach halbherzig parodiertem Faust-Monolog. Und auch sonst: das Wort „Gestänge“ klingt verdächtig nach einem reimbedingten Notbehelf. Das „u“ statt „und“, das fast völlige Aufgeben der Satzzeichen in der zweiten Strophe, in ihrer ersten Zeile noch „Gram Wollust Zärtlichkeit“, in der vorletzten jedoch „Gram, Wollust Zärtlichkeiten“ – also ein Komma dazu und der Plural im letzten Wort. Es entsteht der Eindruck, dass es keine Version letzter Hand ist, – immerhin 5 Jahre vor dem Tod des Autors notiert, aber posthum veröffentlicht. Hätte er, der in der Lyrik „das Mittelmäßige schlechthin unerlaubt und unerträglich“ fand, es wirklich so belassen? Auch wenn er gerade jeden Hauch eines subtilen Sprachgestus meiden will wie der Teufel das Weihwasser? Es klingt zumindest naiv, wenn nicht sogar allzu fein kultiviert, wenn der Interpret hinzufügt, „auch in die subtilsten Schöpfungen des Geistes wehten die einfachen Melodien zuweilen hinein. Und kündeten von Schmerz und von Glück. Von Gram, Wollust und Zärtlichkeiten.“
Von Lili Marleen einmal zu schweigen: Die andere Melodie ist nicht einfach, sondern dumm und dreist, und sie kündet von gar nichts, außer vom Terzen-Schmus der 50er Jahre, der an die „unschuldige“ Südsee- und Hawaii-Begeisterung des frühen Jahrhunderts anknüpft. Adano gibt es nicht.
Im Sinne der Zeit jedoch versucht es offenbar der Interpret gerade – im Namen Gottfried Benns – zu fassen:
Historie sei „Mord u. Totschlag von jeher u. in aeternum u. es hat gar keinen Sinn, sie mit moralischen u. intellectuellen Vokabeln zu verzieren.“ Wer wissen will, wie es um seine Epoche bestellt ist, muss keine gelehrten Abhandlungen studieren, sondern braucht nur am Knopf des Radios zu drehen: „Ein Schlager von Rang“, verkündet das Nachlass-Gedicht „Kleiner Kulturspiegel“, „ist mehr 1950 / als 500 Seiten Kulturkrise“.
Aber wofür könnten wir denn soviel 1950 ungefiltert brauchen? Was not getan hätte, wäre eine kluge oder gar intellektuelle Analyse dessen, wie solche Schlagerschablonen dazu beitragen konnten, mit lügenhaften Sehnsüchten die noch frischen Erinnerungen der 40er Jahre aufzuarbeiten.
Ja: Wie wir eigentlich in den 50er Jahren so vieles vergessen konnten…
Regelung und Rekonstruktion akustischer Verhältnisse
(In Arbeit seit Ende März)
Natürlich ist es von größtem Interesse, an welche Konzerträume Beethoven gedacht hat – ganz unabhängig von seiner beginnenden Taubheit -, wenn er sich die Realisierung seiner Werke vorgestellt hat. Das Fortissimo des Orchesters musste umwerfend mächtig, ein Tremendum, aber auch das feinste Pianissimo sollte wahrnehmbar sein.
In diesem Moment (7.4.16 10:27 h !!!) erreicht mich eine Mail mit dem folgenden Inhalt. (Ich ergänze die Meldung später in einer Anmerkung am Ende des Beitrags):
Ein klanglich besonderer Ansatz gelingt dem Orchester Wiener Akademie und seinem Leiter Martin Haselböck. Mit „RE-SOUND Beethoven“ werden die orchestralen Werke Beethovens an den Originalschauplätzen der (Erst-)Aufführungen in einen klanglichen Kontext zur Architektur gestellt. Originalinstrumente sowie Anekdoten über die Aufführungspraxis und den historischen Programmablauf zu Zeiten Beethovens bilden dabei das Fundament. (JR: s.a. HIER)
Des weiteren spielte die Geräuschwelt außerhalb des Saales durchaus schon eine Rolle, so dass man u.U. Konzerte nur im Winter stattfinden ließ, – wenn auch der Musiker J.G. Müthel ein Unikum gewesen sein mag (Zitat Wikipedia):
In den letzten Lebensjahren zog sich Müthel mehr und mehr aus dem öffentlichen Leben zurück, schien sich aber trotzdem in Riga wohlzufühlen, da er mehrere Angebote aus Deutschland ablehnte. Bekannt wurde die Anekdote, dass er sich zuletzt nur noch im Winter als Pianist öffentlich hören ließ, da nur dann der Schnee das Gerassel der vorbeifahrenden Wagen auf ein für den Künstler erträgliches Maß dämpfte.
Auch das Beispiel Schopenhauer ist bekannt, der das Peitschenknallen der Kutscher als schlimmsten Feind der Gedankenentwicklung anprangerte.
Die antike Welt, in der es – im wörtlichsten Sinne – von politischer Tragweite war, wie weit die Stimme trug, man denke an die Übungen des Redners Demosthenes, der das starke Reden am brausenden Meer und im raschen Lauf bergan übte, oder auch mit Kieselsteinen im Mund (siehe hier), an die Bedeutung des Marktes, der Agora, des Forums, wo der Politiker von vielen Menschen direkt gehört werden konnte, aber auch an die ausgeklügelte Akustik der Theater, das allerdings ein geschlossener Ort war, den man aufsuchen musste, – keine „unwillkürliche“ Öffentlichkeit, die sich zu bestimmten Tageszeiten – fluktuierend – auf den großen Plätzen im Zentrum bildete. Dort bedurfte es nur noch der Ausrufer oder der starken, signalgebenden Instrumente, die oft genug den Vornehmen oder den Herrscher vorbehalten waren (wie auch bestimmte Farben), um Aufmerksamkeit zu heischen oder zu erzwingen. Man denke auch an Stentor, den „großherzigen, mit der ehernen Stimme, der so laut zu rufen pflegte wie fünfzig andere“ (Homer, Ilias 5,784–791).
Die Frage, in welchem Radius man den Redner auf dem Forum Romanum verstehen konnte, hat durchaus politische Bedeutung und bewegt heute durchaus die Wissenschaft:
HIER http://www.digitales-forum-romanum.de/wp-content/uploads/2014/06/Muth-Susanne-Holger-Schulze_Wissensformen-des-Raums_CZ-55_7-11.pdf
Zurück in die ewige Gegenwart: Beethoven bzw. Beethoven und seine historischen Konzerträume! Folgenden Termin vormerken 10. April 2016, 09.45 – 10.45 Uhr im WDRFernsehen.
Pressetext:
Alle Symphonien Beethovens wurden in Wien uraufgeführt. RESOUND Beethoven bringt diese auf Instrumenten ihrer Entstehungszeit erstmals in die prachtvollen Theater und Konzerträume ihrer Premieren zurück.
In der Präsentation der Konzerte wird dabei besonders darauf geachtet, die Intensität der Uraufführungen wiederzubeleben: Orchesteraufstellungen, Platzierung des Chores vor dem Orchester, ja selbst die Positionierung des Publikums soll mithelfen, die von der heutigen Musikpraxis doch sehr unterschiedlichen Aufführungsstil wiederzubeleben.
Partner in der musikwissenschaftlichen Aufbereitung der Konzertserie ist die Universität Wien (Univ. Prof. Dr. Birgit Lodes) . In der Kombination von Konzerten und Vorlesungen soll auch die bereits in der Vergangenheit beim Publikum mit großem Interesse aufgenommene Kooperation mit den Wiener Vorlesungen (Univ. Prof. Dr. Hubert Christian Ehalt) fortgesetzt werden.
http://www1.wdr.de/fernsehen/wdr-klassik/sendungen/re-sound-beethoven-100.html bzw. HIER
Weitere in der Rubrik ZEITGESCHICHTE anklickbare Informationen:
International ausgewiesene Beethoven-Forscherinnen und -Forscher thematisieren anschaulich inhaltlich übergeordnete Aspekte zur Musik und Musik-Rezeption Beethovens zu seiner Zeit. Nach einer Klangreise durch Beethovens Konzerträume wird seine symphonische Umgebung in Wien genauer erkundet. Dann werden Fragen zur Interpretation seiner Werke erörtert, um schließlich Beethovens engmaschiges Netzwerk aus Förderern und Mäzenen kennenzulernen.
Es gibt immer mal wieder Gelegenheit für jedermann, als Seiteneinsteiger Zugang zur Musikethnologie zu finden. Aber es scheint nicht zu genügen, einer wirklich fremden Musik zu begegnen, sie soll möglichst auch noch aus der tiefsten Tiefe der Geschichte aufsteigen, darüberhinaus aber doch mit Klavier und Sinfonieorchester aufführbar sein, so dass man sie leichter fassen kann.
Ein Urteil ist nicht schwer: Jemand, der eine Leier zusammengebaut hatte, deren Pläne er einem 3400 Jahre alten Dokument verdankte, entlockte ihr elegische Tonfolgen und meinte: „Es klingt sehr fremdartig, aber es ergibt Sinn.“
Ja, wenn wir nur wüssten, was das ist: musikalischer Sinn. Dann hieße es hier wohl korrekterweise: es ergibt keinen Sinn.
Der SPIEGEL brachte jüngst einen Bericht, der solche Fragen wieder aufwarf, und es ging los, mit Pauken und Trompeten:
Mehr als 3000 Jahre lang waren sie verstummt. Dann erweckte ein britischer Militärtrompeter die Instrumente wieder zum Leben: In einer Liveübertragung der BBC ließ er die Trompeten des Tutanchamun erklingen.
Die beiden Instrumente, das eine silbern, das andere aus Bronze, waren im Grab des Pharao gefunden worden.
Die Vorführung des BBC bewies, dass ihnen die Jahrtausende in der Gruft nichts anhaben können. Voll, durchdringend, lebendig klangen ihre Fanfaren. „Die silberne Stimme hallt aus einer glorreichen Vergangenheit zu uns herüber“, verkündete der Radiosprecher. 150 Millionen Menschen weltweit hörten zu.
Es war ein Gänsehautmoment der Archäologie. Und er wird einzigartig bleiben. Ein Praxistest wie an jenem Sonntagnachmittag des Jahres 1939 wird sich wohl nie wiederholen lassen. Denn kein Kurator wäre mehr bereit, eines der wenigen erhaltenen Musikinstrumente des Altertums dafür herauszugeben.
Quelle DER SPIEGEL 13/2016 Seite 112 Hymne auf die Göttin In Mesopotamien erklangen einst Trommeln, Harfen, ganze Orchester. Jetzt ist es Forschern gelungen, den Klang der jahrtausendealten Musik zu rekonstruieren. Von Johann Große.
Heute ist ein ähnlicher Tag: angeblich steht es kurz bevor, dass man Einblick in bisher unbekannte Hohlräume des Tutanchamun-Monuments bekommt. Die Totenkammer der Nofretete? Einerseits wieder ein neuer „Gänsehautmoment“, zweifellos. Andererseits schreiben wir den 1. April.
Es kann nicht schaden, ein paar Hinweisen nachzugehen. Gibt es die Trompeten des Tutanchamun? Haben sie Mundstücke, die einen Hinweis zur Anblastechnik und zum Klang geben? Siehe zunächst unter „Scheneb“ in Wikipedia.
Und nun etwas näher an die BBC-Quelle: Recreating the sound of Tutankhamun’s trumpets By Christine Finn, Archaeologist and presenter. Siehe Hier
Tatsächlich ist im Text zweimal vom Mundstück die Rede. Der Sohn des Trompeters Lucas, der das Originalinstrument 1939 gespielt hat, erzählt: „I was astonished with the quality of it, he said. How the original trumpeters played them is totally beyond me… [my father] used modern mouthpieces but the actual expertise he used is quite astonishing.“ Es ist aber auch die Rede davon, dass man von einem früheren Fehlversuch wusste, als nämlich die silberne Trompete einmal vor König Farouk gespielt werden sollte: „[The] story goes that the precious instrument shattered, possibly because of a modern mouthpiece being inserted to play it. According to Mr Keating’s colourful account, Mr Lucas was left as shattered as the trumpet and needed hospital treatment. The instrument, at least, was repaired.“
Die Geschichte gibt Anlass zu Zweifeln: man muss sich nur erinnern, welche Bedeutung der Pionier der „neuen“ Alten Musik, Nikolaus Harnoncourt, der Form des Mundstücks bei Blechinstrumenten beimaß, so kann man sich leicht vorstellen, wie authentisch der Klang eines altägyptischen Instrumentes mit modernem Mundstück sein kann. Man muss auch nur eine afrikanische Trompete wie die Kakaki gehört haben, um damit zu wissen, dass eine alt-ägyptische Trompete keinesfalls so klingen wird wie die in Verdis „Aida“. Aber das weiß gewiss auch die Autorin der BBC-Sendung, Christine Finn. Hören Sie ihre Sendung HIER , am besten gleich auf 0:55 vorfahrend.
***
Merkwürdig, wie im Spiegel-Artikel die Geschichte von der pharaonischen Trompete mit der des uralten Saiteninstrumentes aus Mesopotamien verbunden wird. Nicht genug, dass man über diese Instrumentenkörper verfügt, man suggeriert, dass man auch ihres Geistes habhaft werden kann. Denn jeder weiß, dass es damals wie heute letztlich um Töne geht, also wohl auch um Musik. Wie wenn es nur zweitönige Fanfaren wären? Oder ein vieltöniges Gewaber? Nein, man weiß doch, – glaubt genau zu wissen, was es damit auf sich hat:
… wie keine andere Form der Kunst spricht die Musik direkt die Gefühlswelt an: versöhnliche Melodien wecken Sehnsüchte, aufputschende Rhythmen versetzen in Elstase, verschlungene Harmonien entführen in mystische Sphären. Was könnte besser geeignet sein, einen Zugang zum Lebensgefühl untergegangener Kulturen zu öffnen?
Mein Vorschlag: versuchen Sie es doch der Einfachheit halber zunächst mit lebenden Kulturen, – begeben Sie sich beispielsweise nach Nouakchott und hören Sie sich die diffizile Kunst der mauretanischen Griots an, „mit Originalinstrumenten“ und nicht nur im Vorübergehen, sondern täglich 3 Stunden lang, – was ist dann mit dem Lebensgefühl, den Gefühlswelten, den Sehnsüchten, Ekstasen und verschlungenen Harmonien? Da ist alles vor allem eines: fremd, fremd, fremd und will kein Ende nehmen. Und all die großartigen romantischen Projektionen funktionieren gerade in der Musik nicht eine Viertelstunde!
Und dann hören Sie sich die älteste Musik der Welt an, ein Fake sondergleichen, der auch im App DER SPIEGEL angeboten wird (ab 1:16):
Wie sagte doch Wotan vor Zeiten? Eines nur will ich noch: das Ende – das Ende!
Einige Anregungen zu musikhistorischen Fragen, die sich – direkt und indirekt – bei der Lektüre des Buches von Gunnar Hindrichs („Die Autonomie des Klangs“) ergeben, – wenn man gewöhnt ist, die Systeme zu wechseln. Etwa: von der Affektenlehre im Barock zur Bedeutung der „Rasas“ in indischer Musik – vielleicht letztlich in beiden Fällen auf Aristoteles zurückgehend. (Verbindung über Hellenismus in Baktrien, vgl. Lutz Geldsetzer „Nagarjuna“ Hamburg 2010, Vorwort ab Seite XII).
Das Hintertürchen, das Adorno für Komponisten offenhält, die nicht in sein Schema passen: etwa Janáček oder Bartók, – im Gegensatz zu Elgar oder Sibelius, die keine Gnade finden.
Aus meinem Exemplar der „Philosophie der Neuen Musik“ von Theodor W. Adorno (Europäische Verlagsanstalt Frankfurt am Main 1958), studiert ab 13.V.1960 in Berlin):
Bei Hindrichs nun scheint problemlos Platz für alle. Einige Umwege sind unvermeidlich, auch dank des Verdachtes einer kryptisch-theologischen Hermeneutik (seit Hegel eine gute philosophische Tradition, vielleicht die Grundlage aller Philosophie).
Eine Assoziation* sei an dieser Stelle eingefügt; ich werde ihr nachgehen, sobald ich mich wieder an meinem Schreibtisch befinde.
Carlo Ginzburg über Italiens kulturhistorische Situation etc s.a. hier. Siehe zunächst die Quelle zum Thema Ungleichzeitigkeit bei Bloch !!! Hier
Was in der Szene der „neuen Neuen Musik“ gegen Gunnar Hindrichs vorzubringen ist, lässt sich gut bei Stefan Hetzel verfolgen. Siehe HIER. Wobei der Respekt durchaus zum Vorschein kommt:
Hindrichs ist ein äußerst ernst- und gewissenhafter, zudem ehrgeiziger intellektueller Arbeiter, das ist wohl kaum in Frage zu stellen. Schreiben kann er auch, das Buch hat zweifellos Stil und der Autor ist in der Lage, auch über längere Strecken Gedankenfäden auf abstrakter Ebene zu spinnen, die sogar – so man denn Spaß am Umgang mit Abstrakta hat und die Prämissen des Autors akzeptiert – eine deutliche Sogwirkung entfalten: eine echte Seltenheit! So gesehen, ist “Die Autonomie des Klangs” ein gut, ja sogar hervorragend gemachtes Buch. Aber mir sind nun mal Inhalte wichtiger als Form – und was die betrifft, hockt der Text im allerverstaubtesten Dachkämmerchen des Elfenbeinturms und wünscht sich zurück in eine heile Welt absoluter, metaphysisch legitimierter Autorität.
(Stefan Hetzel a.a.O.= s. den Link oben)
Im Blick auf die bedeutende Musik anderer Kulturen interessiert mich weniger die im § 26 des Hindrichs-Buches im Anschluss an Doflein hervorgehobene Spielmusik, die von der Linearität eines Materialfortschritts nicht erfasst würde – womit etwa die Linie von Bach über Beethoven zu Brahms/Wagner und Schönberg gemeint wäre – , dennoch ist der Gedanke grundsätzlich festzuhalten:
ZITAT
Der Hauptangriffspunkt gegen die Theorie von der Tendenz des musikalischen Materials bildet ihre vermeintliche Verpflichtung auf die Annahme von Linearität. Wenn es eine Tendenz des Materials gibt, dann scheint sich die Musikgeschichte einer Linie gemäß zu vollziehen. Das schneidet die Mannigfaltigkeit musikalischer Entwicklungen ab.
Im Hintergrund dieses Einwandes steht oft das Ressentiment gegen „die Moderne“ oder „das Neue“. Daneben aber gibt es auch reflektierte Stimmen. Einer der ersten wichtigen Einsprüche erfolgte von Erich Doflein. In ihm ist der Hauptgedanke aller späteren Gegenargumente vorweggenommen. Es lautet: Statt der Linearität eines Materialfortschritts sei die Vielfalt der neuen Musik anzuerkennen. Dofleins Titel für diese Vielfalt hieß „Musik im Delta“. Das Delta der neuen Musik umfaßte in seinen Augen neben dem obligaten Stil einer vollständigen Durchdringung des Tonsatzes, der zur Zwölftontechnik geführt habe, auch spielerische Formen, das Laienmusizieren, die Stücke der Musikpädagogik oder die Linie Reger-Hindemith-Orff. Die Regionen dieser auseinanderstrebenden Leitbilder bilden die Provinzen der Musik, die sich nicht mehr miteinander verständigen können. Sie alle aber besitzen in ihren regionalen Grenzen Legitimität.
Dofleins Gedanke einer Vielfalt von Formen statt eines einfachen Fortschritts des Materials – „Delta“ statt „Linie“ – läßt sich unabhängig von seiner Entfaltung in die Musikwelt des Adenauer-Deuschlands betrachten. Er beruht auch nicht auf dem Ressentiment gegen die Moderne. Statt dessen führt er die Konzeption regionaler Legitimitäten ins Feld. Zwar stellt der von ihm behauptete Gegensatz von obligatem Stil und Spielmusik keinen Gegensatz gleichrangiger Entwicklungen dar; diese inhaltliche Bestimmung des Deltas ist zeitgebunden und muß aufgegeben werden.
Quelle Gunnar Hindrichs: Die Autonomie des Klangs / Suhrkamp Berlin 2014 (Seite 56 f)
Die Anhänger neuester Strömungen, denen das „Delta“ gleichgültig ist, interessieren sich auch in geringem Maß für das Faktum, dass klassische Musik, – also Musik einer vergangenen Epoche, einer abgelebten Gesellschaft -, den heutigen Menschen weiterhin etwas zu sagen hat. Eine vergleichbare Situation: Wer sich für Musik fremder Kulturen begeistert, scheint sich in eine vor-industrielle, mythisch befangene Gesellschaft zurückzusehnen. Er ist nicht „auf der Höhe der Zeit“. Auch das ist Quatsch, – was aber nicht ganz leicht nachweisbar ist.
*Assoziation: das oben verlinkte Buch über Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen / Fünf Studien zur Geschichte Italiens / edition suhrkamp 991 / Frankfurt am Main 1980 / Siehe dazu den späteren Artikel, – wobei ich beim Thema Italien immer das große Thema Indien mitdenke:
Zugabe in gleichzeitigen Naturalien
Texel Paal 19 HandyFotos: JR
Nachtrag 6. April 2016
Im April-Exemplar des Magazins „Musik & Ästhetik“ (Heft 78) äußert sich Christian Utz zu einem Kongress-Beitrag von Gunnar Hindrichs und bringt zum Vorschein, was in der zeitgenössischen Diskussion gegen diesen Autor vorgebracht wird.
Hindrichs (…) möchte zeigen, dass musikalische Form als „Antwort auf Notwendigkeiten des Materials“ eine normativ verstandene „ästhetische Wahrheit“ begründet, die unabhängig von einzelnen Interpretationen und deren Geschichte bestehe. Vor diesem Hintergrund wird die Musikgeschichte für Hindrichs lesbar als Werden auf ein Noch-nicht-Vollkommenes hin. Hindrichs‘ zum Apodiktischen neigender ontologischer Zugang, der auch aus Anlass seines Buchs Die Autonomie des Klangs (2014) vielfach kritisiert worden ist, mag aus einer gewissen Tradition philosophischer Denkfiguren in der deutschsprachigen Philosophie begründbar sein, kann aber gerade auf einem derartig kontrovers und intensiv debattierten Feld wie der Musikgeschichtsschreibung kaum darüber hinwegtäuschen, dass sein Modell den Stand der Diskussion verfehlt. Wenn – der postmodernen Skepsis an „Meta-Narrativen“ zum Trotz oder gerade durch diese beflügelt – Fragen der Globalgeschichte, die Historizität nicht-westlicher Musikformen oder eine integrierte Diskussion von Kunst- und Popularmusik zur Sprache kommen, wird ein Diskursfeld geöffnet, vor dessen Hintergrund Hindrichs‘ Argumentation als zirkulär und eindimensional erscheint. Aber auch zu einem im engeren Sinn musitheoretischen Diskurs vermag die fragwürdige Denkfigur einer „Einbahnstraße“ vom Material zur Form kaum etwas beizutragen.
Quelle „Gegliederte Zeit“ / Der 15. Jahreskongress der Gesellschaft für Musiktheorie (GMTH) an der Hochschule für Musik Hanns Eisler und der Universität der Künste Berlin, 1.-54. Oktober 2015 / Von Christian Utz / in „Musik & Ästhetik“ (s.o.)
Dem soeben aufgeführten Zitat folgt ein Satz, der unbeabsichtigt, aber in willkommener Weise den Titel dieses Blogbeitrags stützt (en passant erinnere ich an die Tatsache, dass Brahms auf einem virtuellen Kongress, den etwa Wagner dominierte hätte, durchaus vorteilhaft die Ungleichzeitigkeit mancher Zeitgenossenschaften exemplifiziert hätte) :
Waren somit durch die Hauptvorträge eher gewisse „Ungleichzeitigkeiten“ des Diskurses sichtbar geworden, so brachte das sonstige Kongressprogramm ein sehr facettenreiches Spektrum von „zeit“-bezogenen Fragestellungen zur Sprache, gerade auch unter spezifischer theoretischen Gesichtspunkten (…).
Auch sonst ist diese Ausgabe von „Musik & Ästhetik“ besonders zu empfehlen, weil sie gerade den hier angesprochenen Beitrag von Hindrichs enthält („Musikalische Eschatologie“), aber auch dank der Texte „Zum Tod von Pierre Boulez“ (Larson Powell) zur Qualitätsfrage (Claus-Steffen Mahnkopf) oder über „1001 Mikrotöne“ (Hans Peter Reutter) und andere mehr. Siehe hier: https://www.musikundaesthetik.de/.
Als ich mir kürzlich die syrische Nationalhymne anhörte, geriet ich ins Grübeln: wie auch viele andere Hymnen ist sie mehr ein Kampflied als eine Hymne, jedenfalls will sie aktivieren, nicht zum Tanzen, sondern zum Marschieren. Erkennbar vor allem an dem „punktierten Rhythmus“, allerdings anhebend nur mit einem bloßen Sechzehntel-Auftakt: trotzdem frage ich mich, ob nicht in all diesen Fällen als Vorbild die „Marseillaise“ mit ihrem erweiterten Auftakt gelten kann (der dann im weiteren Verlauf als punktiertes Achtel plus Sechzehntel fortwirkt). Aber woher kommt er, wann hat man die hinreißende Wirkung dieses Anfangs erkannt? Die energetische Ausstrahlung ist anders als in den Tanz-Auftakten der alten barocken Suiten. Bei Wikipedia steht, dass der Anfang eines Boccherini-Quintetts die melodische Anregung gegeben haben könnte. (Jetzt brauchten wir noch den Hinweis, das Roger de Lisle, der Schöpfer der Marseillaise, Flöte gespielt und mit Vorliebe genau dieses Quintett geübt hat…)
Dem Auftakt fehlt jedoch das entscheidende rhythmische Detail, ansonsten: der Zielton der hohen Oktave auch hier – wenn auch Schritt für Schritt wie in „Ein Männlein steht im Walde“, erst der kühne Sprung gäbe den Charakter -, dann immerhin der fallende Dur-Dreiklang und seine Fortführung im a-moll-Dreiklang samt rhythmischer Komprimierung: die Vergleichbarkeit geht bis zum Anfangston des nächsten Taktes. Ja, selbst der Ton f“ auf der Zählzeit 2 des zweiten Taktes entspräche noch dem in der Marseillaise durch Aufwärtssprung erreichten Ton (siehe oben, Zeile 2, 5.Ton). – Auch die syrische Hymne verlässt sich auf die klare Wirkung des Dur-Dreiklangs (von einem arabischen Flair kann nicht die Rede sein) und auf den punktierten (nicht erweiterten) Rhythmus. Der neue Ansatz auf h-moll in der dritten Zeile zeigt jedoch, dass die Melodie im übrigen ganz anders angelegt ist
Quelle der beiden Hymnen: Reclam Nationalhymnen – Texte und Melodien / Philipp Reclam jun. Stuttgart 2007 (Seite 50 und 188)
Es geht mir aber nicht um einen typologischen Vergleich der Melodien, sondern um den rhythmischen Effekt, den es in dieser Form wohl nicht vor der Französischen Revolution gegeben hat. Vielleicht hat er in der Ausprägung der Marseillaise rein textlichen Ursprung, schwer genug rhythmisch präzise zu artikulieren. Wenn die Trompeten ihn nicht retten, ist der erste Einsatz ist bei Massenaufführungen, z.B. im Fußballstadion, kaum zu erkennen („Allons enfants“), es sind immerhin vier Silben!
Die Märsche seit der Französischen Revolution sind gekennzeichnet durch vorwärtstreibende und punktierte Rhythmen, wie in den Revolutionshymnen und -märschen (Marseillaise) und in der Oper außerhalb Frankreichs, vor allem bei Spontini.
Quelle Riemann-Musiklexikon Sachteil / Schott’s Söhne Mainz 1967 Art. Marsch
Eine Variante, die den Anfang der Marseillaise-Melodie jeden Schwungs beraubt, zitiert Ulrich Schmitt („Revolution im Konzertsaal“ Schott Mainz 1990 Seite 204). Er bezieht sich dabei auf Wilhelm Tappert Wandernde Melodien Berlin 1889 S.59ff. :
Um noch einen historisch bemerkenswerten Auftakt in Erinnerung zu rufen:
Beethoven VII: Wo beginnt das Thema?
Gewiss, es ist ein anderer Rhythmus, der diesen Satz beherrscht. Doch auch der, von dem oben die Rede war, kann einen ähnlich obsessiven Charakter annehmen und gerade auf dieses Weise den Gestus des Kampfes merkwürdig transzendieren. Aber das ist einfach gesagt: Joachim Kaiser war es, der überzeugend auseinandergesetzt hat, wie schwer der Satz zu interpretieren ist, wie wenig ihm manche Pianisten oder Komponisten (Strawinsky) abgewinnen konnten („Beethovens Klaviersonaten“ Fischer 1979, 1994 Seite 483f). Um so deutlicher setzt Jürgen Uhde ihn in einen größeren Zusammenhang. Es soll hier in der Kopie nur angedeutet sein, das Buch gehört zumindest in jede Musikerbibliothek:
Quelle Jürgen Uhde / Renate Wieland „Denken und Spielen“ Bärenreiter 1988 Seite 56f
An anderer Stelle (in „Beethovens Klaviermusik III“ S. 355) sagt Uhde:
Schon Riezler verglich solche kraftvollen Gebilde mit Gestalten Michelangelos, die eigentlich fest auf dem Boden stehen müßten, sich aber doch schwebend, also gegen die Schwerkraft, verhalten.
Damit bezieht er sich, wie er sagt, u.a. auf die „Flucht durch die Tonarten im 2. Teil, wie die späteren Triolen, die abseitige Welt des ganz und gar marschfernen Trios.“
Walter Riezler (Beethoven 1936 Seite 239) jedoch sprach allgemeiner vom Spätwerk Beethovens und insbesondere davon, dass „diese Musik auch in Momenten gewaltigster Kraft und Wucht des Ausdrucks mit ‚vergeistigenden‘ Elementen durchsetzt ist. Eines der wichtigsten und häufigsten Geschehnisse hierbei ist, daß die Ganzschlüsse, die der frühere monumentale Stil Beethovens als die tragenden Pfeiler des Baus immer besonders betont, nun sehr oft verhüllt werden.“
Ich zitiere das nur als Andeutung der Schwierigkeiten, die sich beim Hören ergeben, und aus denen eine gewisse Ratlosigkeit resultieren kann, – trotz der durchgehend „revolutionären“, entschlossenen Rhythmen. Ich meine dies als Ermutigung, und nur in diesem Sinne zitiere ich ausgerechnet die folgende Passage aus Joachim Kaisers Buch („Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten“ / Frankfurt am Main 1979, 1994 Seite 487f):
So leicht, so überschaubar in seiner Dreiteiligkeit der B-Dur-Mittelteil des alla Macia auch ist, so zart eingeschlossen in eine rhythmische Sechzehntel-Figur, die am Anfang und am Schluß als „Vorhang“ erscheint, der aufgeht und wieder zugezogen wird: gerade dieses kurze Musikstück läßt eine Grenze erkennen, von deren Vorhandensein auch mal die rede sein muß. Es ist die Grenze des Verbalisierens musikalischer Phänomene. Wie weit reichen Worte? Kurz und grob: viele Jahre lang hielt ich dieses – gar nicht so ungeheuerlich schwierige, manuell oder intellektuell anspruchsvolle – B-Dur-Stück für reizlos, für langweilig, für höchstens bläßlich hübsch. Ich begriff auch, trotz mannigfacher Interpretationen großer Pianisten und kluger Autoren, Beethovens „dolce“-Vorschriften überhaupt nicht. Heute – die Noten haben sich nicht geändert – begreife ich wiederum nicht mehr, was da eigentlich nicht zu begreifen war. Aber hilft es dem Leser, wenn immer dort, wo ich vor fünfzehn Jahren „trocken“ oder „abweisend-abstrakt“ gesagt hätte, nun – in welchen Wendungen auch immer „innig“, „wunderbar-verhalten-exzentrisch“ umschrieben würde?
Editio Musica Budapest „EMB Study Scores“
Man höre den 2. Satz der Klaviersonate op. 101, im folgenden Video mit Emil Gilels von 4:19 bis 10:22 (das von Kaiser beschriebene und im Notentext wiedergegebene Trio beginnt bei 7:26).
Wenn sich eine unbezwingliche Lust einstellt, das Gesamtwerk zu hören, was fast unvermeidlich ist, – möglichst ohne weitere theoretische „Indoktrination“ -, könnte ein Kurzleitfaden von Jürgen Uhde nicht unnütz sein:
Ein Zustand des Für-Sich-Seins, ebenso stiller, wie leidenschaftlicher Bewegung, der „innigsten Empfindung“ also, wird durch die Fanfaren „Lebhaft. Marschmäßig“ nicht nur unterbrochen, sondern auch zerstört. Wir wissen nicht, wer oder was hier marschiert, jedenfalls ist es eine sehr mächtige Gegenkraft. „Sehnsucht“ prägt den 3. Satz, sie richtet sich deutlich erkennbar rückwärts auf die sanfte Balance der Ausgangslage im 1. Satz, aber auch schon vorwärts auf das Ziel. Dieses indessen ist nur mit größter Anstrengung, mit höchster „Entschlossenheit“ im Finale erreichbar.
Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III / Reclam Stuttgart 1974 / 1991 ISBN 3-15-010151-4 (Seite 336)
Nachtrag 28.06.2016
Wie konnte ich das nur vergessen: der Rhythmus des „Scherzando vivace“, Streichquartett op. 127, dritter Satz. Ganz am Schluss präsentiert er sich sozusagen als Formel:
Aber man kommt nicht auf die Idee zu behaupten, er sei durch den Anfang der Marseillaise inspiriert. – Was ich heute beim Wiederlesen allerdings übersah, war die Tatsache, das in dem oben wiedergegebenen Auszug aus dem Buch „Denken und Spielen“ auch dieser Satz aus op. 127 zitiert ist. Man muss die Doppelseite nur nach dem Anklicken nach links rücken, damit die rechte Seite sichtbar wird, – beginnend mit dem Zitat aus der „Großen Fuge“ – als von Beethoven gestifteter Topos schwerelosen Marschierens, selbst im ungeraden Takt.
Mai 2016
Auf dem Weg ins Schloss
Polygonales Spinett
