Kategorie-Archiv: Alte Musik

Orgelpunkt

Oder: Stimmen hören

Es ist immer interessant, an sich selbst zu beobachten, wieviele Stimmen man gleichzeitig im Auge (im Ohr) halten kann. Meine These: es gibt Leute, die immer nur auf die Oberstimme hören: sie achten auf die Melodie – so es eine gibt – und nehmen ansonsten etwas Ungewisses im Untergrund wahr, wenn überhaupt. Bei einer Mitschülerin, die einst (vor Äonen!) in der Cellogruppe eines Laienorchester mitgespielt hatte, fiel mir beim gemeinsamen Konzertbesuch auf, dass sie fortwährend den Bassverlauf beobachtete, jedenfalls bei Stücken, die sie früher einmal mit einstudiert hatte. Sie wusste wenig über die Geigen zu sagen, während ich sozusagen die Celli kaum gehört hatte. Dieses selektive Hören ist leicht erklärbar, obwohl man doch immer schon wusste, dass die ganze Musik aus dem Zusammenwirken von Unterbau und Oberstimmen besteht. Es entwickelt sich eine erstaunlich unterschiedliche Perspektive, je nachdem wo und wie und als wer man im Konzert sitzt, und man muss sich erst motivieren, alle Schichten wahrzunehmen, die ein Werk wirklich aus der Sicht des Komponisten ausmachen sollen. Daher hat es mich auch kürzlich so verwundert, beim Studium einer Bartók-Analyse festzustellen, dass mir die Bedeutung der „Parallelen Stimmführung“ bei diesem Komponisten bisher entgangen war. Ich hatte das Wort nicht! Wenn man das Phänomen aber erst einmal erfasst und benannt hat, folgt man der Musik mit einer erneuten Wachsamkeit. – Das ist der Hintergrund der Akzentuierung des heutigen Blogbeitrags. Das folgende Orgelstück von Bach fesselt mich zunächst einmal durch das Thema, das man auch in der Handschrift verfolgen kann: es ist die Umkehrung des Finale-Themas des dritten Brandenburgischen, dort in G-dur, mit Kanon-Technik, auf der Orgel nach Fugen-Art:

 

Hier die Orgel-Version (extern hier) als 4. Satz der Pastorella BWV 590, und die Fangfrage: wieviel Stimmen sind das? (Achtung: Musik beginnt erst bei 0:15, also Geduld!)

Sie werden vielleicht schnell herausbekommen, dass es sich um eine dreistimmige Fuge handelt, zumal die Einsätze sehr deutlich kommen, deutlich auch, wenn man die Hände genau beobachtet. Nun macht der Orgelspieler obendrein eine kleine, aber doch auffällige Luftpause bei jedem neuen Einsatz, eine Abphrasierung. Aber da gibt es auch eine irritierende Erscheinung: es läuft noch eine weitere Stimme mit, eine hohe, flötenartige, und zwar in einer anderen Tonart, statt in F-dur in hoch C-dur. Das liegt am Register, – ich habe es neulich schon zu beschreiben versucht (siehe hier am Ende des Artikels). Da ist also die Stimme gekoppelt „mit sich selbst im Abstand einer Duodezime (Oktave plus Quint), und zwar mittels eines Registers, das Aliquotregister genannt wird. Eigentlich sehr merkwürdig, dass man diese dissonant wirkende Extrastimme überhaupt duldet (trotz der Verteufelung der Quintparallelen im strengen Satz). Man geht offenbar davon aus, dass man sie „zurechthört“ und als Oberton(schatten)linie der auffälligeren Hauptstimme subsumiert. Man höre nur mehrfach ab 2:20, dann wird man begreifen, dass der flötenartige hohe Melodieverlauf absolut synchron der linken Hand des Organisten entsprechend verläuft bzw. geschaltet ist.

Wenn wir als unsere Höraufgabe begreifen, die drei Hauptstimmen des Fugen-„Gewebes“ zu verfolgen, müssten wir also imstande sein, diesen automatisierten Parallelverlauf gedanklich wegzufiltern…

Falls aber Ihr Wissendurst damit noch nicht gestillt ist, sollten sie (im externen Fenster!) auch noch den Erläuterungstext unter dem Youtube-Video studieren. Oder später hierher zurückkehren: nur um zur Kenntnis nehmen, dass von „Dudelsack-Borduntönen“ die Rede ist. Wo befinden sie sich in diesem Satz? – – – Wirklich sehr zweifelhaft, was Peter Williams da dem Fugenthema selbst abgelauscht haben will. Aber gut zu wissen, was ein Bordunton (auch: „Orgelpunkt“) ist: hören Sie einfach vorweg den Anfang des letzten Orgel-Beispiels, den Beginn der Pastorella (die ja aus 4 Sätzen besteht), und beachten Sie nur den im Orgelpedal gehaltenen Basston. Ein Tonwechsel erfolgt erst nach 32 Sekunden, und der neu angeschlagene Basston dauert von 0:32 bis 1:07. Ein schönes Erlebnis, das dem vermuteten ewigen Frieden des Hirtenlebens entspricht. Die Harmonie der Welt.

Wenn es im christlichen Abendland um die pastorale (Unterschicht-)Musik geht, so ist sie immer friedlich gestimmt (siehe Bethlehem und die Hirten auf dem Felde), selbst der Bordun hat in der Kunstmusik meist ein absehbares Ende, die Fortbewegung der Hamonik und so auch vor allem des Basses, ist unabdingbar. Dafür hat die frühe Kirche gesorgt, indem sie alles Heidnische in ihrem Bannkreis unter Strafe stellte. „Wo die Auleten sind, da ist Christus nie und nimmer!“

In einer Welt der Götter und Dämonen war das ganz anders, die Basis lag nicht außerhalb, sondern überall gleichermaßen. Ich vereinfache sehr, aber von diesem Phänomen nicht zu wissen, ist ein massives Hindernis, die Differenziertheit der indischen Musik wahrzunehmen. Sie erscheint uns ohne Maß und Ziel, gerade weil sie die ewige Gegenwart des Grundtons braucht, um sich in 1000 Farben und Gestalten aufzufächern und in Erscheinung zu treten. Und für unsere bassfixierte Welt bedarf es zunächst nur dieses einen Schrittes: das Ohr für ein anderes Spektrum zu öffnen, als jenes aus Schwarz und Weiß, aus Dur und Moll, in einem quadratisch geordneten Zeitablauf, wie wir es gewohnt sind (ich vereinfache schon wieder). Aber hören Sie doch, was uns dieser Meister mit schönsten Linienspiel lehren und bescheren will. Einfach nur liebenswürdig. Mit ein paar Modernismen (Oktavspiel).

(Fortsetzung folgt)

Die Präsenz des einen Tons: SA (der Grundton) hier Achtung falls es mit Reklame beginnt, Ton weg und 27 Sekunden warten, dann steht dort: überspringen, fertig, nicht ärgern! im externen Fernster gibt es ansonsten nichts weiter zu sehen: Sie können die Augen schließen und dem Sänger Pandit Jasraj zuhören… oder den Grundton mitsummen, der am Anfang allein erklingt.

*    *    *

https://www.bachs-orgelwerke.de/index.php/werkverzeichnis/68-bwv590 HIER

Schola Heidelberg Weihnachtskonzert

Eine Empfehlung

HIER  um die Ton- und Bild-Aufnahme digital abzurufen

hier um das Programmheft während des Konzertes oder vorher zu lesen / darin gibt es auch Zeitangaben, wann was im Gesamtablauf zu finden ist, also z.B. Johann Hermann Schein „Wie lieblich sind deine Wohnungen“ ab 27:55

Bachs Vivaldi

Was nicht sein kann und doch geht

Hören Sie doch bitte das berühmte Vivaldi-Konzert so, wie es im Original geklungen haben könnte: HIER

Oder springen Sie in den rasanten letzten Satz und achten Sie dort ab 8:25 auf die Melodie der zweiten Solo-Geige. Wie deutlich soll sie sein? Und wie expressiv?

Und versenken Sie sich dann in Bachs Orgelfassung desselben Werkes:

Das Werk in der Orgelfassung hören Sie extern z.B. HIER

Oder wie folgt, – falls Sie lieber die schönen Bilder sehen und auch den Künstler bei der Arbeit beobachten wollen:

Mir geht es gleich um den Anfang, siehe oben in den Noten, in der zweiten Zeile im drittletzten Takt: nach den Sechzehnteln die Achtel in der Oberstimme, die lang gehaltenen Töne im „Unterbau“, – kann das denn so von Bach gemeint sein, dass man nur noch den Unterbau hört, aber kaum noch die einzig bewegte Oberstimme? Muss man sie nicht auf einem eigenen Manual / Register, wie auch immer, um jeden Preis herausheben? Hier und bei anderen Stellen.

Oder auch im letzten Satz ab etwa 9:40, wo uns im Original der Klangzauber der Violinen erfasste: die starke Melodie der zweiten Geige, eingewebt ins Tongeschwirre der ersten, aber doch durch legato gut hervortretend. Wo bleibt sie auf der Orgel?

Solche Probleme können einen durchs ganze Leben begleiten. Ich habe das Vivaldi-Konzert kennengelernt durch eine Aufführung, in der ich die zweite Sologeige spielte, vielleicht 1956 oder 57, bei Bielefeld, (jawohl!) in Jöllenbeck, die Leitung hatte ein netter Kantor namens Vollmer. Ich begriff, dass man in der Begeisterung für das schöne Thema höllisch aufpassen muss, es nicht expressiv zu dehnen, sondern haarscharf im Takt zu bleiben. Es war ein tüchtiges Laienensemble, aber vermutlich spielte man damals Barockmusik grundsätzlich etwas ruhig, und ganz besonders in Jöllenbeck. Als ich es Jahrzehnte später in Solingen an der Orgel hörte – von Konrad Burr, dem ich umblätterte – fand ich es viel zu langsam und war der Ansicht, dass man bei der oben wiedergegebenen Stelle den „Unterbau“ einfach nicht durchhalten dürfe, sondern in wenige Akzente auflösen müsse, um die Oberstimme hören zu lassen usw., ich hatte ein unbehagliches Gefühl, und habe es bis heute, wenn ich Bachs Orgelfassung höre. Kann man ihn denn kritisieren? Völlig klar war, dass es mindestens zwei Tempi für dieses Werk gab. Selbst sehr bedächtige Ostwestfalen würden als Streicher niemals ein auf der Orgel durchaus vernünftiges Tempo wählen. Und heute auch dynamisch flexibler spielen, in den 50er Jahren untergrub das Diktum der „barocken Terrassendynamik“ und die Vorstellung vom richtigen „Bachstrich“ so manche inspirierte Interpretation.

1975, JR 1985

Das ist grundlegend, lässt aber meinen recht neuen Scanner etwas alt aussehen. Einen deutlich neueren Stand haben wir, wenn wir ins MGG (neu) Personenteil BACH (1999 Werner Breig) schauen:

Jetzt würde ich mich noch im Internet kundig machen, was es über Vivaldis op.3 mitzuteilen gibt, etwa hier, merken wir uns also: Konzert Nr.8 a-moll, RV 522, es war die Vorlage für Bachs BWV 593. Und diesen hochbegabten Prinzen Johann Ernst sollte man gesondert zur Kenntnis nehmen: vielleicht erst einmal in lexikalischer Kürze hier, dann in netter journalistischer Form hier.

Da ich immer mal wieder von einem Bach-Fieber erfasst werde, und zusätzlich zu meinen Cis-Werken des Wohltemperierten Claviers, die ich seit Monaten übe, kamen heute von RG Vorlesungsunterlagen zu den Brandenburgischen Konzerten, und ohne direkten Zusammenhang fiel mir das Wort „Vivaldi-Fieber“ ein, das ich irgendwo gelesen hatte. Was bedeutete Vivaldi denn genau für Bach, was hat er da gelernt? Das war auch ausschlaggebend für die Brandenburgischen Konzerte! Und ich erinnerte mich an die eigene Dummheit, dass ich Vivaldi nicht begriffen habe, wann war das etwas? vielleicht 1965, als Franzjosef seine vier besten Schüler das Vivaldi-Konzert für 4 Geigen aufführen lassen wollte, an vielleicht 2 Proben erinnere ich mich: und ich habe mich unglaublich gesträubt, nicht recht geübt usw. weil ich die Musik so unbedeutend fand. Dieser dümmliche Umgang mit Vivaldi war damals noch weitverbreitet („V. hat nur 1 Konzert geschrieben und das 100mal!“). Damals hatte der Hype um die „Vier Jahreszeiten“ noch nicht eingesetzt (das begann erst mit Nigel Kennedy). Gut, ein massenpsychologisches Seminarthema. Also: jetzt kam ich auf das Buch von Geck, darin musste etwas stehen, was mir im Augenblick – auch „psychologisch“ – auf die Beine hilft. Auch: das aktuelle Bach-Fieber auszunutzen, und da sehe ich: die entscheidenden Stellen habe ich schon vor 15 Jahren bei Martin Geck rot vorgemerkt. Manche Wege muss man mehrmals im Leben entdecken.

Und genau dank des soeben genannten Namens „Ahnsehl“ bin ich per Internet überhaupt darauf gekommen, in den analogen eigenen Bücherschrank zugreifen. Was mich ermächtigt, Martin Geck weiter zu zitieren:

Peter Ahnsehl äußert dementsprechend die Vermutung, Bach müsse das „etwa 1712 oder früher einsetzende Vivaldi-Fieber“ aus einem „so weltoffenen Hof wie dem Weimarer unbedingt [von Anfang an] zur Kenntnis genommen haben“. Was die genannten Vivaldi-Übertragungen angeht, so ist deren hohes Maß an Souveränität für Klaus Hofmann Anlaß zu der Vermutung gewesen, Bach habe damals „wohl selbst bereits über kompositorische Erfahrungen auf diesem Gebiet verfügt oder sich zumindest mit der Gattung nicht zum ersten Mal auseinander[ge]setzt.“ Da diese Bearbeitungen augenscheinlich Auftragsarbeiten für einen der beiden Weimarer Dienstherren darstellen, sagt ihre Entstehungsgeschichte jedenfalls nichts über ihren inneren Stellenwert innerhalb des Bachschen Konzertschaffens aus.

Quelle Martin Geck: »Denn alles findet bei Bach statt« Erforschtes und Erfahrenes Metzler Musik Stuttgart Weimar 2000 (Anmerkungsziffern in meinem Zitat weggelassen)

Man darf es sich also nicht zu einfach machen und sagen, das Vivaldi-Fieber habe Bach auf einen neuen Weg gebracht, und das Datum 1713/14 sei als Wegscheide eines neuen Formgefühls anzusetzen. Ich will mich auch hüten, den anfangs hervorgehobenen starren Klang des „Unterbaus“ aufheben zu wollen, indem die bewegte Oberstimme registermäßig stärker beleuchtet wird. Ist nicht gerade dieser „fast“ ereignislos durchgehaltene Klang das Charakteristikum eines emphatisch betonten Formwillens, ein offensives „Stop and go“, das seine Antwort in der absteigenden Basschromatik und dem parallelen Oberstimmengang der nächsten Zeile bekommt?

Hinzu kommt, dass man in der Orgel kein unbeholfenes Orchester sehen sollte, dem dennoch nachzueifern sei. „Organum Plenum“ ist ein gutes Ideal und spielt im Barock eine Rolle, die einer späten Klangfarben-Ästhetik unbehaglich sein mag.

Noch etwas fiel mir heute morgen auf, als ich den neuen Beitrag der Orgelserie zum Advent aus der Ohligser Kirche St. Joseph (Sebastian) abrief. In unserm Laptop ergab der zweite Satz der Orgelsonate in G-dur eine unsäglich dissonante Kontrapunktik, die mich vermuten ließ, dass man den wirklichen Bass gar nicht hört, obwohl man die Fußarbeit des Organisten visuell deutlich erkennen konnte. Das Phänomen veranlasste mich, eilends zum Computer in meinem Zimmer hinaufzulaufen, der mit einem besseren Lautsprecher-Ensemble ausgestattet ist. Und meine Ahnung bestätigte sich. Das Pedal war mit einem Aliquot-Register gekoppelt, was besagt, dass parallel zu der tiefen Bass-Stimme eine Verdopplung im Abstand Oktav+Quint mitläuft, reine Quint-Parallelen, die also im Obertonbereich der tiefen Basstöne angesiedelt sind und normalerweise schwach wahrgenommen werden, als seien sie deren reale Bestandteile. In Wirklichkeit sind sie durch echte Pfeifen extern „angekoppelt“. In diesem Fall (den ich nicht vorführen kann, zumal ich auch nicht den Organisten denunzieren will, der es garantiert richtig hört) muss man sagen: vom Hörer aus misslingt es, denn er hört die Obertonlinie viel zu stark, zudem („natürlich“) in der falschen Tonart (nämlich in h-moll statt in e-moll), so dass sie mit einigen Tönen der Melodiestimme regelrecht kollidiert. Der reale Bass aber (in der richtigen Tonart) erscheint nur als dumpfes Stör- oder Brumm-Element. Sobald nun die wirkliche 2. Stimme erscheint, ist das tonale Chaos perfekt. In den folgenden Notenzeilen sehen Sie diese parallel zum Bass verlaufende „falsche Stimme“ in roter Farbe notiert und zwar bis genau zum Einsatz der 2. Stimme:

Sonate G-Dur BWV 530 2. Satz

Dies hat nicht mit unserm Thema zu tun, zeigt allerdings die Tücken des Orgelklangs, der im Raum (draußen) leicht etwas andere Wirkungen zeitigt als am Spieltisch, wo die wirklich mit den Füßen gespielte Basslinie auch psychologisch eine so dominierende Rolle spielt, dass man ihr Aliquotregister vollkommen wegblendet.

Weiteres vom Choral

Vorwärts in die Vergangenheit!

Am frühen Montagmorgen nach meinem Geburtstag, einem angeblich recht hohen, – der Tag danach war zugleich der Geburtstag meines Vaters (1901-1959) -, las ich zum Trost in der Sonderausgabe der ZEIT einen schönen Leitartikel von Giovanni di Lorenzo: Kann Vergangenheit trösten? Daraus die folgenden Zeilen, die mich an unsere Truhe, ein Erbstück aus dem Besitz der Schwester meines Vaters (Tante Ruth), denken ließ:

Als Kind hatte ich im Haus meiner Großeltern und in der Wohnung meiner Eltern oft Angst, wenn ich allein war. An beiden Orten standen antike Möbel. Einmal nahm ich aus meinem Kinderarztkoffer das Stethoskop heraus, dockte mich an eine uralte Truhe an und stellte mir vor, sie würde mir aus ihrem Leben erzählen, aus allem, was sie über Jahrhunderte beobachtet und erlebt hatte. Ich weiß nicht mehr genau, was sie mir damals verraten hat, aber die Angst war wie weggeblasen.

Quelle DIE ZEIT 7. Dezember 2020: 2020 Was für ein Jahr! Der große literarische Jahresrückblick der ZEIT. Titelseite rechts: Kann Vergangenheit trösten? (Von Giovanni die Lorenzo, 2020) Titelseite links: Ein neuer Weltgeist entsteht (Von Alexandre Dumas, um 1860)

Ich bewege mich in Richtung Keller. Von wegen Angst, ja oder nein?

Ist sie zu erkennen? Bitte anklicken, etwas rustikal, das Teil! Aber mit einer merkwürdigen Aura.

Vielleicht beherbergte die Truhe die Aussteuer einer Vorfahrin, die 1813 heiratete. Genau 100 Jahre später wurde mein Mutter auf der Lohe bei Bad Oeynhausen geboren. Und zufällig auch die besagte Tante. In Roggow oder schon in Belgard a.d.Persante? Man wird alte Choräle gesungen haben. Zur gleichen Zeit wurde in Wien Beethovens siebte Sinfonie uraufgeführt.

Es war auch Zufall, dass ich mir „Das Treffen in Telgte“ wieder vornahm. Noch einmal fast 200  Jahre zurück, Deutschland war verwüstet worden. Ich hatte aber lediglich nachlesen wollen, wie man sich die alten Singer-Songwriter zur Zeit Grimmelshausens vorstellen könnte. Zudem erinnerte ich mich, dass der Geiger Werner Ehrhardt mich einmal darauf aufmerksam gemacht hat, mit welcher Hochachtung man in der Grass-Erzählung dem Komponisten Heinrich Schütz begegnete. Und ich fand u.a. dies:

[Ein Text über das Choralsingen]

Heinrich Schütz‘ Vorwurf, es fehle der deutschen Poeterey an Atem, vollgestopft mit Wortmüll sei sie, keine Musik könne sich in ihrem Gedränge mit sanfter oder erregter Geste entfalten: Diese schlechte Zensur, der als Fußnote unterstellt war, es habe wohl der Krieg das Gärtlein der Dichtkunst verdorren lassen, blieb als These haften, denn, von Dach aufgerufen, redete Gerhardt nur allgemein hin. Es habe der Gast einzig seine hohe Kunst im Auge. Bei so kühnem Überblick werde ihm das schlichte Wort entgangen sein. Das wollte zuerst Gott dienen, bevor es sich der Kunst beuge. Weshalb der wahre Glaube nach Liedern verlange, die als Wehr gegen jegliche Anfechtung stünden. Solche Lieder seien dem einfachen Gemüte gewidmet, so daß die Kirchengemeinde sie ohne Mühe singen könne. Und zwar vielstrophig, damit der singende Christ von Strophe zu Strophe seiner Schwäche entkomme, Glaubensstärke gewinne und ihm Trost zuteil werde in schlimmer Zeit. Das zu tun, dem armen Sünder zu ihm gemäßen Gesang zu verhelfen, habe Schütz verschmäht. Selbst der Beckersche Psalter sei, wie er vielenorts hören müsse, den Kirchengemeinden zu vertrackt. Da baue er, Gerhardt, besser auf seinen Freund Johann Crüger, der sich als Kantor aufs strophische Lied verstehe. Dem rage nicht die Kunst vor allem. Dem seien nicht der Fürsten glänzende Hofkapellen teuer, sondern des gewöhnlichen Mannes Nöte wichtig. Dem wolle es mit anderen, wenn auch nicht weitberühmten Komponisten nie zu gering sein, der täglich bedürftigen Christgemeinde zu dienen und strophigen Liedern Noten zu setzen. Er nenne: des so früh zu Gott gegangenen Fleming ›In allen meinen Taten…‹ oder des ehrbaren Johann Rist ›O Ewigkeit, du Donnerwort‹ oder unseres freundlichen Simon Dach ›O wie selig seid ihr doch, ihr Frommen…‹ oder des grad noch geschmähten, nun wahrlich wortmächtigen Gryphius ›Die Herrlichkeit der Erden muß Rauch und Aschen werden…‹, oder auch seine, des ganz dem Herrn ergebenen Gerhardt Strophen: ›Wach auf, mein hertz, und singe…‹ oder was er jüngst geschrieben ›O Welt, sieh hier dein Leben am Stamm des Kreuzes schweben…‹ oder ›Nun danket all und bringet Ehr…‹ oder was er hierorts, in seiner Kammer geschrieben, weil doch der Friede bald komme und dann von den Kirchengemeinden gelobpreiset sein wolle: »Gott lob, nun ist erschollen das edle Fried- und Freudenwort, daß nunmehr ruhen sollen die Spieß und Schwerter und ihr Mord…«

Dieses sechsstrophige Lied, in dessen vierter Strophe – »… ihr vormals schönen Felder, mit frischer Saat bestreut, jetzt aber lauter Wälder und dürre, wüste Heid…« – des Vaterlandes Zustand zu einfachen Wörtern gefunden hatte, trug Gerhardt auf sächsische Weise in ganzer Länge vor. Die Versammlung war ihm dankbar. Rist grüßte ergeben. Schon wieder in Tränen: der junge Scheffler. Gryphius stand auf, ging auf Gerhardt zu und umarmte ihn mit großer Gebärde. Danach wollte sich Nachdenklichkeit breitmachen. Schütz saß wie unter eine Glasglocke gestellt. Albert voll innerer Not. Dach schneuzte sich laut, mehrmals.

Da sagte Logau in die abermals ausbrechende Stille: Er wolle nur bemerken, daß das fromme Kirchenlied, wie es von vielen, die anwesend seien, fleißig für den Gemeindegebrauch hergestellt werde, eine Sache sei, die zum literarischen Streit nicht tauge; eine andere Sache jedoch nenne er des Herrn Schütz hohe Kunst, die sich um das alltägliche Strophenlied nicht kümmern könne, weil sie auf vielstufigem Podest dem beliebigen Gebrauch entrückt stehe, doch gleichwohl, wenn zwar über die Gemeinde hinweg, einzig dem Lobe Gottes erschalle. Außerdem wolle, was Herr Schütz kritisch zum atemlosen Sprachgebrauch der deutschen Poeten angemerkt habe, gründlich bedacht sein. Er jedenfalls danke für die Lektion.

Quelle Günther Grass: Das Treffen in Telgte dtv Deutscher Taschenbuch Verlag München 1994 (Seite 89f)

Wikipedia über diese Erzählung (1979) hier

Simon Dach, Paul Gerhardt, der Beckersche Psalter, Johann Crüger, Paul Fleming, Johann Rist, Andreas Gryphius, Heinrich Albert, Friedrich von Logau, Scheffler alias Angelus Silesius

Wiki: Auch Heinrich Schütz veröffentlichte 1628 92 Tonsätze, denn er hatte in den Gedichten Trost gefunden, nachdem seine Frau verstorben war. / Mehr darüber in MGG (neu) Personenteil Art. Schütz Sp.398

ZITAT

Der Leipziger Theologieprofessor C.Becker hatte mit seinem deutschen Reimpsalter (1602) das Ziel verfolgt, der weitverbreiteten Versverdeutschung des Hugenottenpsalters durch A.Lobwasser (1573) einen lutherischen Liedpsalter entgegenzustellen. Die Versmaße seiner Dichtungen hatte er so gewählt, daß sie sich auf bekannte Melodien des lutherischen Kirchenliedrepertoires des 16. Jahrhunders singen ließen. Schütz hielt dieses Verfahren für unangemessen und verwendete traditionelle Melodien nur dort, wo schon Becker auf bereits vorhandene Psalmnlieder zurückgegriffen hatte. Die Beckerschen Dichtungen vertonte er zunächst in Auswahl für seine »HaußMusic« und die Morgen- und Abendandachten der Kapellknaben, ohne auf eine selbständige Komposition und eine Publikation abzuzielen. Den Ausschlag für die Vollendung des Werkes gab der frühe Tod von Schütz‘ Frau Magdalene am 6. September 1625, in dessen Folge er sich für längere Zeit zu größeren Kompositionen unfähig fühlte und aus der Vertonung des Becker-Psalters in seiner »Betrübnüß […] Trost schöpffen« konnte. Die Texte sind laut Titel »Nach gemeiner Contrapuncts art« (also im Note-gegen-Note-Satz] vertont. Dennoch sind sie nicht eigentlich als Kantionalsätze anzusprechen, da sie keine Harmonisierungen präexistenter Melodien darstellen, sondern von vornherein als vierstimmige Sätze konzipiert sind. In ihrer oftmals individuellen und expressiven Gestaltung stellen sie einen Typus sui generis dar.

Quelle MGG (neu) Personenteil Band 15 / Bärenreiter Kassel 2006 / Sp. 398 Heinrich Schütz (Autor: Werner Breig)

Meine Suche hatte ursprünglich einem anderen Faktum gegolten: wie es eigentlich dazu gekommen ist, die einfachen Melodien für den Gemeindegesang zu erschaffen. Genau die, die mich in den Bachschen Kantaten und Passionen so früh ergriffen haben. Auch vom Turm der Pauluskirche in Bielefeld, auf den unser Kinderzimmer in den frühen 50er Jahren ausgerichtet war, wurde eine Choralmelodie jeden Samstagnachmittag (?) von einem einzelnen Trompeter in alle 4 Richtungen geblasen. Wochenende!

Diese Suche hatte ich vor vielen Jahren schon einmal durchgeführt und war im alten MGG fündig geworden. Die damals rot unterstrichenen Abschnitte möchte ich noch scannen, Stichwort Gemeindegesang, Autor Walter Blankenburg, mir seit 1982 bekannt durch das dtv-Büchlein über das Weihnachts-Oratorium.

[Zur frühen Praxis des Choralsingens MGG (alt) „Gemeindegesang“]

Am besten zeigen wohl die kaum noch homophon zu nennenden, figurierten Eccardschen Sätze [1597] , daß ihr Zweck keinesfalls die harmonische Stützung des Gemeindegesangs, sondern ein Nebeneinanderwirken von Chor und Gemeinde sein sollte. Durch die Kantionalien erfährt man nun erstmals etwas Gewisseres über das Zeitmaß des Gemeindegesangs im Reformations-Jahrhundert. Während Osiander allgemein forderte, daß „die Schüler sich in der Mensur oder Takt nach der Gemein allerdings richten und in keiner Noten schneller oder langsamer singen, denn eine christliche Gemeine sebigen Orts zu singen pflegt, damit der Choral und figurata musicafein beinander bleiben nund beide einen lieblichen Concentum geben“, lautet es in Eccards Vorwort: „Endlich vnd zum Beschluß / wil ich einen jeglichen Cantorem hiemit obiter gantz freundlich erinnert haben / das er im singen der Kirchen Lieder / sich einen feinen langsamen Tacts befleissigen vnd gebrauchen wolle / da durch wird er zu wege bringen / das der gemeine Man die gewöhnliche Melodiam desto eigentlicher hören / vnd mit seiner Cantorey vmb so viel leichter vnd besser wird fortkommen können.“

Daraus ist zu entnehmen, daß die Gemeinde langsamer als die Chöre zu singen pflegten. wenn für diese der integer valor des menschlichen Pulsschlags maßgebend war, so wird im allgemeinen für den Gemeindegesang ein etwas ruhigeres Zeitmaß angenommen werden müssen. –

Das Generalbass-Zeitalter brachte im 17. Jahrhundert infolge des barocken Bedürfnisses nach der Darstellung von Affekten allmählich das Verlangen von Harmonisierungen der Gemeindeliedweisen mit sich.  In dieser Zeit begegnen die Anfänge des durch die Orgel begleiteten Gemeindegesangs. […] Freilich lassen solche Gesangbücher nicht schon auf Gemeindegesang-Begleitung durch die Orgel in ihren Entstehungsorten schließen, denn sie waren ja mindestens ebensosehr für die Hausandacht wie für den öffentlichen Gottesdienst bestimmt. Es zeigt sich hier nur das jetzt allgemein werdende Bestreben zur gesangbuchmäßigen Behandlung des Kirchenliedgesangs, die u.a. eben auch zur Orgelbegleitung geführt hat. Daß der natürliche Anknüpfungspunkt für den Begleitsatz der Kantionalsatz war, obwohl dieser, wie gesagt, einen anderen Zweck verfolgte, versteht sich von selbst. Die Orgel ist als Begleitinstrument für den Gemeindegesang diesem im Laufe der Geschichte nun freilich wenig förderlich gewesen; das wurde früh erkannt. So hat sie fraglos einen besonderen Anteil an einer allgemeinen Verlangsamung des Gemeindegesangs, die noch im Laufe des 17. Jahrhunderts wiederum um des affekthaften Ausdrucks beim Singen willen einsetzte und sich vom integer valor immer weiter entfernte. Nicht eigentlich durch die Orgelbegleitung hervorgerufen, aber mit ihr im Bunde ging die Tendenz zur totalen Isorhythmisierung des Gemeindegesangs von etwa nach der Jahrhundert-Mitte ab, eine der folgenschwersten Wandlungen während seiner Geschichte, nachdem im frühen 17. Jahrhundert unter dem Einfluß weltlicher Geselligkeitslieder, vor allem der Kanzonette und des Balletto, noch einmal besonders ausgeprägte rhythmische Melodietypen durch Männer wie J.H.Schein, M.Vulpius, M.Franck, J.Crüger, J.Ebeling u.a. in den Gemeindegesang gekommen waren. In der Folgezeit herrschte aber nun nicht nur in den Neuschöpfungen die Isorhythmik vor, es sei denn, daß vom weltlichen Solo-Arienstil der Krieger, Ahle usw. diesem besonders eigene rhythmische Schlußwendungen oder daktylischer Dreiertakt übernommen wurden, sondern man nahm nun auch die rhythmische Planierung aller älteren Kirchenweisen vor und versah zudem vielfach die Weisen mit dehnenden Zwischennoten. In dieser Zeit, der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, sind wahrscheinlich auch die Fermatensetzungen zwischen den einzelnen Melodiezeilen aufgekommen, was im Zeitalter von Kanzonette und Balletto höchstens vereinzelt schon vorstellbar ist. Es gibt einen untrüglichen Beweis dafür, daß gegen Ende des 17. Jahrhunderts allenthalben Zeileneinschnitte beachtet wurden, nämlich die um diese Zeit aufgekommenen Zeilenzwischenspiele (sog. Passagen) der Orgel, die für ca. anderthalb Jahrhunderte dem Gemeindegesang sein Gepräge geben sollten. Daß nach heutiger Vorstellung dieser dadurch nicht gefördert, sondern wesentlich gehemmt wurde, bedarf keiner besonderen Begründung.

Quelle MGG (alt) Band 4 Artikel „Gemeindegesang, B. Evangelisch“ / Autor: Walter Blankenburg / Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1955 /

Erinnern Sie sich, was mich neuerdings wieder auf den Choral-Trip gebracht hat? Nein, müssen Sie nicht, vielleicht sind Sie neu hier!!! Es war diese einzigartige Weihnachts-CD, die man – wie ich finde – zu jeder Jahreszeit hören kann; sie ist ja auch im Sommer entstanden, wie man erfährt. Und sie trifft einen Nerv unserer Zeit, – nicht nur meiner Lebenszeit. Und bei mir nicht nur, weil mein Sohn im Hintergrund bei der Redaktion dieser CD beteiligt ist, und nicht nur, weil ein Freund hinter der ganzen Produktion steht, Walter Nußbaum mit seiner Schola Heidelberg. Es kommt vieles zusammen, kein Wunder, dass die erste Auflage der CD nach zwei Wochen ausverkauft war, – ich muss nicht die Werbetrommel rühren. Ich sehe auch das Titelbild sehr gern und die weiße Fermate, die im Hintergrund schwebt, wie der Heilige Geist, denke ich, – auch wenn ich ihn mir lieber bei Hegel als in der Bibel vorstelle. Aber auch die Texte, die ich höre, rühren mich an, sowohl die gesungenen als auch die von Bodo Primus gesprochenen des Philosophen Enno Rudolph. Für mich die Krönung der Corona-Zeit. Um noch einmal Giovanni di Lorenzo zu zitieren: „… die Angst war wie weggeblasen…“.

Oder im externen Fenster hier. Oder auch über jpc, wenn es um das physische Original geht.

Ich habe eben den Philosophen (und Theologen) Enno Rudolph erwähnt; vielleicht glauben Sie, dass hier durch die Hintertür doch wieder ein „harmloser Brauch“ beschworen werden soll, der gedanklich nichts kostet. Mitnichten. Die Zeit ist anders. Das spürt man auch, wenn derselbe Autor ein Riesenwerk behandelt, das die gesamte philosophische Vergangenheit des Abendlandes auf 1000 Seiten vorüberziehen lässt. Und darin gebe es kein einziges überflüssiges Wort, meint unser Autor. Mehr davon: Hier. (Enno Rudolph über Jürgen Habermas)

Hier fehlt noch ein besonderer Choral. Ich weiß zwar schon welcher, aber ich muss ihn noch etwas schöner abschreiben – für Klavierspieler – und eine Aufnahme des Orchesterstücks suchen. Ich vermute, dass der Komponist bei dem Entwurf eines seiner letzten Werke 1943 an die verlorene Heimat gedacht hat, vor allem an seine Mutter. Während mir plötzlich ein anderes Kind (mit Oma) in den Sinn kam, – in der Zeit vor rund 20 Jahren. Zugleich denke ich an den kleinen Bartók mit seiner Trommel, und die Mutter, die ihn ermutigte. Sehe das seltsam erwachsene Kind auf dem Bild von Hieronymus Bosch. Wir sind von Vergangenheit eingehüllt. Und wo bleibt der gesuchte Choral?

im folgenden ab 2:52

Aktuelle Fenster in die Welt

Musik Landschaft Bücher – und was es für mich bedeutet

 Solingen 28. November 2020

 1997 bis heute

Dieses Filmchen gibt nur eine winzige Andeutung dessen, was das Buch bietet. Vor allem die lebendig stille Landschaft und die Musik selbst, die dem Buch in Gestalt der CD und der DVD beigegeben ist, eröffnen die weiten Perspektiven. Niemand, der dem Obertonsänger bei der Produktion seiner Töne auf den Mund geschaut hat, wird der Versuchung entgehen, dergleichen immer wieder selbst auszuprobieren, dem physisch-physikalischen Urgrund der Musik nahezukommen, auch wenn er noch keine Melodien zu produzieren lernt. Man spürt, dass hinter dieser DVD ein Musiker steckt.

Wer ist Wolfgang Hamm? Siehe hier

 Stichwort Folkfestival 1991 (WDR, JR)

 2005 bis heute

Wieso bin ich im JF Club? Das ist eine kurze Geschichte. VAN ist schuld. ⇒ Hier. Hochinteressant und sympathisch. Aber ich verhehle nicht, dass es auch befremdende Momente gibt, wenn ich etwa von maßgeblichen Vorbildern der jungen Musikerin höre, die schon früh auch das Wohltemperierte Klavier in den (Pianisten!-) Fingern hatte. (Wie konnte da Glenn Gould eine positive Rolle spielen?) Und bei aller Verehrung, – braucht man denn wirklich vier Portraits der Interpretin (Fotos: Dirk-Jan van Dijk), – wenn man sie mit Bachs Solissimo-Werken für Violine hören will? Aber das war ja damals…

Und schon damals so vollkommen in Ausdruck, Intonation und Dynamik, dass man es kaum in Worte fassen kann. Jede Idee, dass man es hier oder da anders machen könnte, ist nach wie vor möglich, aber genau genommen doch überflüssig. Abgesehen von wenigen strittigen Lesarten (s.a. hier). Gerade die empfindlichsten Stücke gelingen überwältigend schön und zart, ich warte z.B. auf die Siciliana in der G-moll-Sonata, auf die Loure in der E-dur-Partita, auf die Sarabanden in der h-moll- und d-moll-Partita, traumentrückt die einen, graziös-engelgleich die anderen. Aus irrationalen Gründen hat mich die Ciaccona mit der holländischen Geigerin Janine Jansen mehr erschüttert, und ich könnte dingfest machen, an welcher Stelle, an welchem Übergang (nicht etwa beim Eintritt des pp-Dur-Themas, wo es „fällig“ wäre) das Herz gewissermaßen zerspringen wollte, es ist egal, und überhaupt sind diese Detail-Vergleiche großer Interpretationen absolut sinnlos. Man soll sich der Feinfühligkeit, Anfälligkeit der eigenen Innerlichkeit nicht rühmen, mal ist es hier, mal dort, so ist Musik, so wirkt sie, und vor allem ist sie soviel größer als man wirklich als kleiner Mensch fassen kann…

  von etwa 1000 bis heute

Musik und Gesellschaft / Marktplätze – Kampfzonen -Elysium / Band 1 1000-1839 Von den Kreuzzügen bis zur Romantik / Frieder Reininghaus, Judith Kemp, Alexandra Ziane (Hg.) Königshausen & Neumann Würzburg 2020

Musik und Gesellschaft / Marktplätze – Kampfzonen – Elysium / Band 2 / Vom Vormärz bis zur Gegenwart 1840-2020

Vieles darin von Frieder Reininghaus, der in den 90er Jahren (Bertini!) aus dem WDR-Programm verschwand und (für mich) nun wieder neu zu entdecken ist. Er hat seine Zeit genutzt. Was ich hier zitiere, hätte ich z.B. gern schon früher gekannt (etwa hier).

 über Beethovens Neunte

Ein großes Werk, auch diese beiden Bände, es sind zwei Mal 700 Seiten, und ich erhoffe mir eine Steigerung dessen, was einst von Hans Mersmann, Jacques Handschin, Georg Knepler und Wilfrid Mellers avisiert worden ist. Peter Schleuning nicht zu vergessen. Und – nebenbei – von Leuten wie John Blacking, Mantle Hood und Bruno Nettl ins Universale gewendet wurde. Hier nun sieht man immerhin Japan mit Gagaku, Musik der Sinti und Roma, den Flamenco und die Beatles berücksichtigt, na ja, auch Volksliedsammlungen des Balkan. Man kann nicht alles wollen, muss auch nicht das Lexikon MGG ersetzen wollen.

Fehlt mir noch was? Weiter mit Bach, ebenso mit Indien! Notfalls weiter im Homeoffice. Und hoffentlich eines Tages wieder im wirklichen Leben. ABER: mit dem gleichen Maß an Vorbereitung, nicht vergessen!

Die aktuelle Solinger Initiative HIER (29.11.20) Bach Orgelwerke online mit Wolfgang Kläsener: Sonate I Es-dur BWV 525, Info dazu bei Wiki 2. Satz c-moll Adagio (30.11.20),  und so geht es mit Bach bis Weihnachten weiter, ein schöner Adventskalender. Weitere Beispiele sind hier allerdings nicht aufzurufen, sie erreichen die kleinere Gemeinde derer, die es gratis „abonniert“ haben. Bei mir tut es die erhoffte Zusatzwirkung: ich studiere die Werke aufs neue, z.B. auch anhand greifbarer Youtube-Aufnahmen, in diesem Fall für einige Tage mit Wolfgang Zerer, der hier eine Einführung gibt, und dann die drei Sätze der Sonate spielt, extern hier abzurufen. Im folgenden Link – weils so schön aussieht – auch direkt:

 Orgelspieltisch in Solingen-Ohligs

 Wolfgang Kläsener am 5.12.

Erste Adventswoche – Donnerstag 3.12.2020

Johann Sebastian Bach: Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 659

Erste Adventswoche – Freitag 4.12.2020

Johann Sebastian Bach: Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 660

Erste Adventswoche – Samstag 5.12.2020

Johann Sebastian Bach: Choralbearbeitung „Nun komm, der Heiden Heiland“ BWV 661

Es ist nicht so einfach, wie es scheint, – ein bearbeiteter Choral. Und ich kann gar nicht anders: ich muss Bach ernster nehmen, als es vielleicht einem Gemeindemitglied in den Sinn käme. Natürlich: man muss den Choral schon kennen (liebe Katholiken: auch Ihr!), er ist die Hauptsache, ist es aber wieder auch nicht: er hat seinen Auftritt, zweifellos; aber das, was ihn jetzt und hier groß macht, ist das „Beiwerk“, das Bach liefert ; denn dieser inszeniert ihn, unverwechselbar. Ein großes Wort, – wenn man im Schmieder (dem Bach-Werke-Verzeichnis 1950) nachschaut:

 Es ist vielleicht nicht einmal der Forschung letzter Stand. Und ich habe sogar noch eine berühmte Fassung übersehen, hier ist sie:

Mehr über diesen Choral (Wikipedia) HIER

*    *    *

An eine unvergessene Kölner Initiative sei HIER erinnert, – einzigartig schöne Indische WDR-Konzerte, auch in Bielefeld und Bonn. Bleibendes Echo in Holland. If you happen to like ragamusic the WDR-radiotransmission is not-to-be-missed! Vielleicht sogar dokumentiert wie hier, oder im WDR Hörfunkarchiv wie hier ?  Also: WDR 3 in alten Zeiten, die Entdeckung der Sängerin Kaushiki und des Sitarmeisters Purbayan Chatterjee, verfügbar bis zum 30.12. 2099 (!).

„Die Zeit ist ein Ausschnitt aus der Ewigkeit.“

Solingen 4. Dezember 2020 16.40 h

5 Minuten später

Fotos: E.Reichow

Warum fasziniert diese Fuge?

BWV 872 Cis-dur

Ich habe aus der Überschrift das Wörtchen „mich“ entfernt, denn sie wird wohl für alle gelten. Für alle, die diese Fuge am Klavier geübt haben oder sie auch nur sehr oft mit Verstand gehört haben. Es ist zunächst einmal die Kürze des Themas, man wird sich bald hüten, es zu unterschätzen. Wenn es auch vielleicht gar kein „Thema“ ist, sondern nur ein Motiv, der Beginn einer Bewegung, die sich durch Repetition, Abwandlung, Perpetuierung ins Unendliche fortsetzen könnte. Die folgende Kopie zeigt nur die zweite Hälfte des Praeludiums, die ganze Fuge und den Beginn des nachfolgenden Praeludiums cis-moll, das ich ja schon hier behandelt habe.

 

Im folgenden Beispiel ab 1:28 (nach dem ersten Teil des Praeludiums) Fuge ab 1:50 hier

In meiner Kroll-Ausgabe (Edition Peters) – an der ich hänge, weil ich die alte Czerny-Ausgabe meines Vaters nicht nach Berlin mitnehmen wollte und dann über diese nicht ganz so alte, gratis erworbene, die jetzt fast in ihre Bestandteile zerfällt, sehr glücklich war – also darin steht dieses Werk in Des-dur (aus praktischen Gründen: 5 Vorzeichen statt 7, das lohnt sich doch?)

Das Original steht in Cis-dur, wie man im Londoner Faksimile sieht: ein Wald von Kreuzen  am Anfang jeder Zeile! Sind es 9 oder gar 11? fis, cis, gis, dis, ais, eis, his – plus einige Oktav-Verdopplungen. Die Oberstimme samt Vorzeichen ist in der Handschrift dank des Sopranschlüssels eine Terz tiefer zu lesen, die ersten Töne der rechten Hand heißen also  gis – his – gis. (Der Schlüssel auf dieser Linie wurde in Chorpartituren der Zeit üblicherweise für den Sopran gebraucht.)

 Handschrift JSB

 Abschrift Altnikol

Von diesem Original und der Abschrift (Altnikol) her kann man leicht verstehen, dass es eine Frühfassung dieser Fuge gibt, die in C-dur stand, wesentlich kürzer war, sich aber gut eignete, durch bloße Vorzeichensetzung nach Cis-dur transponiert zu werden. Warum? Weil Bach für seinen zweiten Band des Wohltemperierten Claviers ein Werk in dieser schwierigen Tonart brauchte. Auch vom Praeludium gab es eine Frühfassung in C-dur, und da es bereits in eine kleine Fuge mündete (s.o. Notenblatt ganz links, Takt 25), wäre es möglich, dass es noch nicht im Blick auf eine separate Fuge hin konzipiert war. Wie dem auch sei, wir gehen von dem letztgültig Gegebenen aus, das – wie Alfred Dürr meint – wohl kurz vor 1740 vollendet war. Man kann allerdings reflektieren, wie das Werk ausgesehen hat, wie es seine Form verändert hat – sagen wir: von 1710 bis 1740 – , wie es wunderbarerweise allmählich bedeutend geworden ist, was ja auch verwirrend ist. Man kann sich auch diesen gedanklich-fiktiven Problemen entziehen, indem man sich rigoros auf das beschränkt, was am Ende auf dem Papier stand und von Bach abgesegnet wurde, – als habe es in ihm geschlummert, bis es endlich zu einer Form gefunden hat, die wir nun analysieren können, als sei sie von Gott selbst geschaffen. Was wir natürlich auch könnten, – wenn sie ganz anders aussähe. Wenn das Praeludium aus zwei Teilen besteht, einem Klangflächenabschnitt von 25 Takten und einem „Fugato“ von wiederum 25 Takten, dann ist das vielleicht nur eine glückliche Taktzahlenfügung, die man aber nicht hört und fühlt, zumal der zweite Teil mit Allegro bezeichnet ist und rational in kleine Einheiten („Durchführungen“) gegliedert ist, während der erste bereits ein „Klangflächenpraeludium“ für sich ist, dessen Taktgliederung bewusst in Dunkel gehüllt bleibt. Paradox: Es ist willkürlich, ja sinnlos, die zuletzt gegebene Form als eine besonders sinnvolle zu beschreiben, sie ist wie sie ist; und könnte von Andras Schiff garantiert als eine sinnvolle vorgetragen werden. Und wie schön, dass die nach dem Fugato folgende Fuge in Takt 25 einen Höhepunkt erreicht, bei dem das Thema in einfachen und in doppelten Notenwerten gleichzeitig erscheint, außerdem ein Orgelpunkt auf Gis und endlich Kaskaden von Zweiunddreißigstel-Folgen – – –  ein böser Geist aber flüstert mir ein: Bach hätte die Form an jedem Punkt ihres Verlaufes d e h n e n können, wenn er es gewollt hätte, und wir wären nachträglich mit allem einverstanden gewesen. Und ein anderer böser Geist flüstert mir ein: Bach hat seine Werke nie gekürzt, wenn er sie überarbeitet hat, sie sind „grundsätzlich“ länger geworden. Manchmal wie hier um das doppelte, und genau so im WTK I die Fuge in As-Dur, die am Ende von Chromatik überquillt. Dies ist ein Ding, das keiner voll aussinnt, Und viel zu grauenvoll, als daß man klage: Daß alles gleitet und vorüberrinnt. Sagt Hugo von Hofmannsthal in seinen Terzinen über Vergänglichkeit. Bach hätte ihn trösten können. Aber der verfügte ja auch über die Stützen der (end)gültigen Kadenz.

Aber warum endet er beim letzten Akkord mit einer Terz in der Oberstimme, was lässt er offen? Und warum braucht die Hand des Pianisten so lange, um auf diesem Klang zur Ruhe zu kommen? (Unschön, dass Technik den Ton abstellt, ehe der Pianist die Hände von den Tasten genommen hat.)

Sagen Sie selbst, liebe Leserin, lieber Leser, die Sie hörende Menschen sind, – stammt diese Darbietung aus einer Gesamtaufführung des Wohltemperierten Klaviers? Wird der Pianist gleich aufstehen und sich verbeugen? Oder wird er sich in das Mysterium des Cis-moll-Praeludiums versenken? Während wir husten und uns räuspern?

Die Hörsituation kann nicht vollkommen sein, da wir am Computer sitzen. Oder gar das Smartphone betätigen. Und wir befinden uns indiskret nah am Pianistengesicht.

Exkurs zu Beethoven op.110

Vorweg die Seite 1 der Bach-Fuge in der Des-dur-Notation:

Man weiß, wie gründlich Beethoven seit früher Jugend Bachs Wohltemperiertes Klavier studiert hat. (Ich wüsste gern, ob in seinem Druck bereits dieses Cis-Werk in Des notiert war!) Jürgen Uhde hat bereits in seinem großen Analysen-Buch über Beethovens Klavierwerke III, sich auf Karl Michael Komma berufend, die Fuge aus op.110 auf Bach bezogen, allerdings auf dessen Gis-moll-Fuge BWV 887. Mir scheint es dagegen auffällig, dass ein Zusammenhang mit der Fuge WTKII in Cis- bzw. Des-dur besteht, deshalb habe ich eben auch die Seite 1 von Bach noch einmal wiedergegeben und lasse hier die Zeilen von Beethoven folgen, in denen mir der Bezug evident erscheint:

Zwischen diesen beiden Abschnitten liegen 150 Takte, darin die Wiederkehr des „Klagenden Gesangs“, dem vorher das Fugenthema geantwortet hatte, und danach wiederum folgt die Fuge II mit dem Thema in der Umkehrung. Aber genau im dritten Takt des hier wiedergegebenen Abschnitts  erkennen wir auch die Originalgestalt des Themas, allerdings fast unkenntlich in beschleunigter Form im Bass und zugleich (nach dem Doppelstrich) in verlangsamter Form im Diskant. Es ist diese Prozedur, an die man sich auch in Bachs Fuge erinnert fühlen könnte, und zwar in Durchführung II, wo zum erstenmal Sechzehntelketten mit einem eingestreuten Zweiunddreißigstel-Motiv erkennt, zugleich in Takt 9 die „Versuche“, mit einer Umkehrung des Themas zu arbeiten, eine Aktion, die ins nachfolgende Zwischenspiel (T. 11 bis 14) übergreift. Was nunmehr die ganze Fuge über virulent bleibt, incl. einer Verlangsamung (Augmentation) des Themenkopfes ab Durchführung V (Takt 25 Mittelstimme).

Die „Prozedur“ klingt in Worten viel komplizierter als in Tönen am Klavier: für den Musiker ist es leicht vorstellbar, dass Beethoven sich während seiner Fugen-Arbeit aufs neue mit Bachs Techniken beschäftigt hat, und die Verbindungslinien von hier nach dort sind unschwer  zu ziehen. Um so deutlicher aber die unterschiedlichen Zielvorstellungen: bei Bach am Ende die virtuose Verdichtung in der Tiefe, bei Beethoven der ekstatische Aufbruch in die höchsten Sphären.

Zwischenbilanz

 Bach Frühfassung

 Beethoven Verkleinerung

Beethoven Fragmentierung

Ich gebe zu: dieser Exkurs zu Beethoven bringt wenig für das Verständnis der Bach-Fuge, aber einiges für das Beethoven-Verständnis (und im Blog muss ich nicht unbedingt bei der Sache bleiben, sonst müsste ich für jeden „Gedankenblitz“ einen neuen Beitrag eröffnen, unter dem nachher „Fortsetzung folgt“ steht, – bis ich einige Tage später vergessen habe, dass ich da noch eine Abrundung hätte finden sollen). Denn beim Beethoven-Üben war mir das kleine Motiv, das scheinbar abbricht, lange Zeit rätselhaft bzw. ein Zeichen seiner Vorliebe fürs leicht Bizarre geblieben: ich hatte nicht erkannt, dass er in der zweiten („inverso“-) Fuge das „recte“-Thema der ersten Fuge im Zeitraffer zitiert, und dann – letzte Zeile der Wiedergabe oben („Meno allegro“) – noch einmal aufs Doppelte beschleunigt, so das es wie ein Fragment erscheint, und erst dort kam ich eher durch optische (!) Assoziation auf die Bachsche Kontrapunkt-Idee, die eben nicht fragmentarisch gehandhabt wird, sondern ihre Wurzel hat im Kontrasubjekt des zweiten Taktes (Bass), und dieses existierte noch gar nicht in der frühen C-dur-Fassung!!! (s.o. drittletztes Notenbeispiel „Bach früh“). Das ist hochspannend, denn genau daraus entwickeln sich bei Bach ab Takt 28 (in der Durchführung V, also der letzten) die virtuosen Katarakte. Hier könnte niemand einwenden: „aber das hört man doch gar nicht!“: doch, man hört es, wenn man’s weiß. Und so ist es auch bei Beethoven: sobald ich weiß, dass dieses Kurzmotiv kein „Willkürprodukt“, sondern eine Kurzformel der 9 Töne des Fugenthemas ist, in den beiden Takten vor und nach dem Doppelstrich noch vollzählig (Bass g-c-a-d-h-es-d-c-h), jetzt statt 123456789 nur noch 3456789. Und bis zum nächsten Doppelstrich entwickelt sich daraus die Sechzehntelfigur, die als „Begleitfigur“ des Originalthemas von der rechten Hand in die linke wandert, maßgeblich für die gigantische Steigerung sorgt, sich mit beiden Händen in den letzten Takten sogar dergestalt über die ganze Tastatur ausbreitet, dass man unweigerlich an den Anfang der Sonate zurückdenkt (Takt 12ff).

Trotzdem bleibt die Frage: soll ich eigentlich — alles hören — was ich analysiert habe???

Antwort: das kann ich weder fordern noch voraussagen! Manchmal hört man die Besonderheit eher als man sie analysieren kann. Und wenn sich dann ein „Erkenntnismehrwert“ ergibt, bin ich glücklich. So gestern im folgenden Fall. 

Ich spiele wieder einmal die Fuge in Des BWV 872 und stutze in der letzten Durchführung (V), genau gesagt in Takt 30 (s.u. nach der rot durchgezogenen Linie, die den Orgelpunkt auf As nebst dreitönigem motivischen Vorspann bezeichnet). Eine dunkle Erinnerung sagt mir, dass ich etwas entfernt Ähnliches gut kenne. Ich schaue in die Cis-dur-Notation… keine weitere Idee. Ich spiele nur die rechte Hand – und allmählich kommt es: ich kenne das aus der Solosonate BWV 1005!!! Natürlich, woher sonst? Die Stelle, an der ich in der Analyse steckengeblieben bin. Denken Sie sich in der 4-zeiligen Violinstimme die entsprechende rote Linie unter den Orgelpunkt, also ab Takt 31 mit dem Ton G, der leeren Saite, bis zum G-dur-Akkord am Ende der Zeile. Und genau von dort an können Sie dann vergleichen und grübeln…

 Des-dur Cis-dur

 C-dur Sonata BWV 1005

Und jetzt käme die Arbeit, das „Beiwerk“ zu reduzieren, die Tonarten um einen halben Ton zu transponieren und die Stellen untereinanderzuschreiben, bis Sie das, was Sie hören – auch sehen… vielleicht sogar auf der Violine andeuten können, etwa so:

 BWV 872 Takt 30ff im Blick auf BWV 1005 Takt 34ff vereinfacht + transponiert.

Das Geheimnis des Taktes 36 (bzw. des Übergangs 36/37) bleibt. Ich glaube, es gibt keinen Geiger, der sich traut, mehr als die „eigentlichen“ Noten zu spielen, Gottseidank, -schon das Crescendo, das Hilary Hahn auf das Viertel mit Punkt (g/h) setzt, scheint mir etwas zuviel, zu deutlich, ich würde hineinschreiben: „semplice“.

Exkurs zu melodischen Intervallen

Da wir gerade beim „Beiwerk“ sind: seit ich mich einmal an einem einzigen fehlenden Vorzeichen in Bachs Sonata I in dorisch G abgearbeitet habe (wo die untadelige Geigerin Isabelle Faust im Adagio Takt 3 auf Zählzeit 3 im Bass partout kein es‘ spielen will, weil dies in Bachs Faksimile fehlt, sondern ein e‘, – und zahllose junge Geiger spielen es ihr nach, obwohl sie sich eigentlich in der Parallelstelle Takt 25 eines besseren belehren könnten – , so wollen wir auch im Adagio der Sonata III Takt 42 auf einen vergleichbar kleinen Dissens aufmerksam machen: Julia Fischer (2005) spielt in der absteigenden Passage kein a‘, wie es in allen (?) gedruckten Noten steht, sondern ein as‘; wahrscheinlich weil in dem Akkord am Anfang des Taktes ein as‘ eingezeichnet ist, – das hier noch gültig sein könnte. Siehe im folgenden Faksimile: es geht um die 2. Zeile, den Lauf genau in der Mitte, in dem es ein einziges Vorzeichen von Bachs Hand gibt, das es‘ an drittletzter Stelle; allerdings gibt es auch keinen Zweifel, dass im Akkord am Anfang des Taktes ein as‘ angegeben ist – und ein h im Bass – zur Sicherheit, denn es gibt weit und breit kein b, das aufgelöst werden müsste:

Nun ist eine Tonleiterpassage etwas anderes als ein Akkord, sie gehorcht horizontalen Prinzipien, und z.B. kann es keinen Zweifel geben, dass am Anfang der Bachschen Zeile der Ton a‘ kein Auflösungszeichen bekommen muss, weil das as‘ im Akkord stand und zudem 1 Oktave tiefer. In der absteigenden Moll-Tonleiter jedoch muss es a‘ heißen, weil eine übermäßige Sekunde nicht akzeptabel ist (ich persönlich hätte diesen Hauch arabischer oder türkischer Intonation ganz gern, aber kann man es Bach unterstellen? Nein!). – Parallelstellen können textkritisch nicht unbedingt als schlagendes Argument gelten, und deshalb füge ich das folgende Beispiel aus meinem uralten Matthäuspassion-Klavierauszug auch nur zur Unterhaltung bei: Bach wählt für die absteigenden Sechzehntel in Takt 3 nicht das Material der harmonischen sondern der melodischen Molltonleiter, wenn er sie auch nicht so genannt hätte:

Lassen Sie uns nur nicht über die Tonfolge gis“-f“ im letzten Takt des Beispiels streiten…

Aber schauen Sie doch auch ins folgende Beispiel, BWV 1003, Grave, vorletzte Zeile:

Die Töne der absteigenden Tonleiter heißen – wie? Sie heißen a-gis-fis-e usw.  in Bachs Handschrift. Ist das ein Beweis?

Und noch eins, da ich bei Julia Fischer, – so schön sie spielt -, vor dem Schlusston dieses Grave-Satzes auf der chromatischen Sexten-Folge eine etwas ratlose Behandlung der Wellenlinien erkenne! Auffälligerweise sind es ja sogar zwei! Damit kann doch bei dieser Grifffolge kein Triller gemeint sein!? Hätte die Interpretin Reinhard Goebel gefragt, hätte sie einen wunderbaren Tipp bekommen: Bogenvibrato. Dergleichen haben wir zuerst staunend bei Monteverdi-Aufführungen von Sängern gehört, ohne zu wissen, dass man es auch auf anderen Instrumenten imitiert. Als „Geigentremulant“ zum Beispiel. In Frankreich hieß es Balancement, und in der Dissertation „Das Vibrato in der Musik des Barock“ von Greta Moens-Haenen (Akademische Druck- u. Verlagsanstalt Graz/Austria 1988) findet man viele Beispiele. Ich erwarb das Werk im Erscheinungsjahr für 150.- DM, um dann allerdings nur wenig darin zu arbeiten: Goebel  hatte ein Verdammungsurteil gesprochen, wenn ich mich recht entsinne… das Bogenvibrato allerdings ist ein Faktum!

Ungelöste Fragen und Übungen

Zum Weiterdenken (und dann vergisst man’s doch)

Ich schlage ein neues Buch auf („Die nackte Wahrheit“ von Hans Blumenberg, Nachweis siehe am Ende dieses Beitrages) und stoße auf Seite 81 im Kapitel „Trostlosigkeit der Wahrheit“ auf einen unnötig schwierigen Satz, den ich vielleicht nur allzu gut verstehe:

Probleme ändern ihre Formeln. Gegenwärtig ist eine gewisse Toleranz gegenüber der Religion unter einem funktionalistischen Aspekt wieder geläufig geworden, der das Phänomen mit dem eindrucksvollen Terminus der ‚Kontingenzbewältigungspraxis‘ rubriziert.

Das trifft mich hart. Weil auch ich mich über Jahre zögerlich auf triftige Gründe für Toleranz in diesem Punkt eingestellt habe. Andererseits: Blumenberg konstatiert nur, er empfiehlt nichts Neues, zumal er Ende der 50er Jahre noch kaum Einblick in die Wahrheit des Missbrauchs hatte. Denn wer will danach im Ernst von wachsender Toleranz reden?  „Probleme ändern ihre Formeln“. Welche Religion hilft uns denn, wenn nach Sinngebung, nach Bewältigung des Wirrwarrs – der Kontingenz – gefragt wird? – Themenwechsel. Bitte um leichteren Stoff.

Nachtrag 26.11.20

Da es im Blumenberg-Zitat um die wieder geläufig gewordene Toleranz gegenüber der Religion geht, passt ganz gut hierher, was ich eben in Faust-Kultur gelesen habe:

Religionen fallen auch unter die Verschwörungstheorien. Ein Ordnungsruf von Thomas Rothschild.

Das klingt fast zu einfach. Es gehört jedoch zweimal einfach zum ganz normalen Diskussionsbedarf, zumal bisher immer gesagt wurde, man solle auf die andern Leute „mit ihren Sorgen“ zugehen und sie nicht einfach nur für blöd erklären, wenn sie sich ungefragt selbst zu „Querdenkern“ erklären. Lesen Sie also Thomas Rothschild, der nunmal wirklich seit mindestens 50 Jahren zu den liebenswürdigsten echten Querdenkern gehört: HIER.

Es geschieht oft beim Zeitunglesen, auch bei Büchern, die man eigentlich nur mal so in die Hand genommen hat, und ja, schon passiert es, man sagt sich, das muss ich mal gründlicher untersuchen, und ja, man vergisst es. Zum Beispiel dieses „und ja“, das mir vor allem in Kurzinterviews mit Fußballspielern aufgefallen ist, sollte wirklich auch mal zum Thema werden, und siehe da, ich lese es bei Hermann Unterstöger, dem immer fesselnden Kolumnenschreiber der SZ, der gewöhnlich bei sprachkritischen Leserzuschriften ansetzt. Jetzt hat er sich dieser Redegewohnheit in seinem Sprachlabor angenommen, und ich bin plötzlich nicht ganz sicher, ob er dasselbe meint wie ich.

Ich meine nämlich, es müsste eigentlich anders dargestellt werden, nämlich mit einem Komma oder Gedankenstrich zwischen den Wörtchen, das „ja“ vielleicht sogar mit einem Ausrufezeichen versehen werden, und – ja! – es würde noch an Nachdruck gewinnen, selbst wenn es zugleich etwas untergeschliffen würde. Das heißt, dieses „ja“ suggeriert eine Selbstermutigung beim Sprechen, als zögere man leicht nachdenklich bei der gewählten Ausdrucksweise und gebe sich einen Ruck, man könnte auch einfügen: „ich sach mal“, es würde sogar an Nachdruck gewinnen. Allerdings hätte man dieses „und ja“ schon so oft gebraucht, dass es rhetorisch keiner Hervorhebung oder Kunstpause mehr bedarf und ja: sogar zu einer völlig beiläufigen Formel mutiert ist. (Ehrlich gesagt: ein paar Tage später glaube ich, Unterstöger nicht ganz richtig verstanden, aber trotzdem keinen völligen Unsinn geschrieben zu haben.) 

Nachtrag 19.02.2021 „Und ja“ bei Bill Gates in der ZEIT:

Übrigens: einer Redemarotte der 90er Jahre begegnet man seit Elmar Theveßens Nachrichtenbeiträgen aus den USA wieder häufiger (bei ihm 5- bis 6mal in einem Kommentar): „ein Stück weit.“ Wozu dient es? Ich hätte ein paar andere Wörter, die allerdings ein Stück weit dürftiger klingen. Auch in der Lanz-Runde, in der etwas anderes nervt: sein ständiges „schlicht und ergreifend“ und auch die drei Finger, die beim Zeigefingerausstrecken auf ihn selbst zurückweisen…

*    *    *

Als ich anlässlich der CD der Schola Heidelberg das Original des Bildausschnitts mit Maria und dem Jesuskind im Stall zu Bethlehem suchte und entdeckte, dass es den Besuch der Heiligen Drei Könige darstellte, fand ich auf Anhieb den Kopf des schwarzen Königs oder „Magiers“ aus dem Morgenland auffällig unschön und argwöhnte, dass dies vielleicht kein Zufall ist, sondern dass der Schwarze gewissermaßen eine mindere Form von Menschlichkeit repräsentieren sollte. Ein rassistischer Zug bei Maler Hieronymus Bosch? Warum nicht?! Die Zeiten waren voller Vorurteile über Menschen, die „anders“ waren.

 

Und wenige Tage später stieß ich in der Zeitung auf eine Bemerkung über den Streit, der die Heiligen Drei Könige im Ulmer Münster betrifft, Vorwurf: der eine, der schwarze, sei rassistisch karikiert, zwar wiederum der Zeit entsprechend, 1925, aber heute eben inakzeptabel. Hier wird darüber auch in der Frankfurter Rundschau berichtet. Es ist ein ähnliches Dilemma, wie man es in lutherischer Zeit bei Darstellungen des typischen Juden mit Spitzhut (zuweilen auch bezeichnet als „Judensau“) findet. Ich habe das mal in einer alten Kirche in Lemgo dokumentiert, zugleich aber auch eine gute didaktische Ergänzung, die dort von der Kirchenleitung installiert war (siehe im Blog hier).

Noch einmal der schwarze König Melchior (oder war es Balthasar? die Hautfarbe ist ja eine ziemlich späte Erfindung) : in einem interessanten Blogbeitrag hier sieht man den schwarzen König eines anderen Bildes von Hieronymus Bosch zum gleichen Thema. (Es hängt im Prado, Madrid.) Über das Äußere dieses Herrn ist wahrhaftig nichts Negatives zu sagen, eine noble Gestalt! Während der weiße alte Mann weiter hinten im Türrahmen offensichtlich nicht angemessen gekleidet ist.

Ich frage mich, wie man sich bei einer Auswahl afrikanischer Foto-Porträts verhält, nach welchen Kriterien wählt man aus? Auch charakteristische Menschen aus Mitteleuropa könnten im Mittelpunkt eines Bildbandes stehen, – wieviel Frauen, wieviel Männer, wie viele davon „günstig“ getroffen, wie viele eher abstoßend? Darf ich überhaupt jemanden nach dem Äußeren bewerten, ist das nicht immer und überall „rassistisch“, diskriminierend, darf man (?) eine Frau als schön bezeichnen? Vielleicht wenigstens im Sport, wo es ja zweifelsfrei um Körper und ihren physischen Wettbewerb geht, seltener um das verbindliche Wesen. Abgesehen von der … doch wünschenswerten Kameradschaft… Ein Teufelskreis!

Eine ganz andere Frage – was ist denn das für ein seltsames, spitzmäuliges Langbein, in der Mitte des Bildes, ganz im Vordergrund? Das hundefreundliche Ehepaar Hütten aus Solingen hat mich aufgeklärt, so dass ich durch den Namen auch auf einen schönen Blog stoßen konnte, den ich nachher noch verlinke, – ich meine dieses rattenschwänzige, absolut fettfreie Lebewesen:

Es ist ein Whippet. Mehr darüber hier , und hier lesen Sie auch – falls Sie diesen Vertreter seiner Rasse äußerlich etwas abstoßend fanden – durchaus beschwichtigende Worte: „Wegen seines angenehmen Wesens eignet er sich auch als Familienhund dessen Jagdtrieb man aber nicht unterschätzen darf.“ Na also!

Mich interessierte – jedenfalls bei der Betrachtung des Ganzen – noch der Unterschied zwischen Altarbild und Andachtsbild, von dem ich einmal gehört hatte, und da fand ich folgende Sätze bemerkenswert:

Zitat

Altarbilder werden tendenziell so konzipiert, daß sie Schranken aufbauen und Distanz zum Betrachter schaffen, durch Geschlossenheit, parataktische Reihung, Monumentalität, Symmetrie, aber auch die Wahrung zeremonieller Formen, wie z.B. Frontalität; angemessen ist architektonischer Schmuck. Die Eigenschaft, ein ‚Gegenüber‘ zu sein, wird durch die Abriegelung und Vergoldung des Hintergrundes verstärkt, Andachtsbilder aber bauen die Distanz zum Betrachter ab: Christus und Maria [hier geht es um eine Kreuzabnahme JR] werden ‚demonstrativ‘ vorgezeigt; deshalb wird oft die Raumgrenze des Gemäldes nach vorne hin durchbrochen, die Figuren werden ihm nahegerückt, er wird also nicht nur angesprochen, sondern nachdrücklich überredet. Vom Bild soll starke Wirkung, ja Erschütterung ausgehen, Mitleid wird eingefordert.

Quelle Robert Suckale: Rogier van der Weydens Bild der Kreuzabnahme und sein Verhältnis zu Rhetorik und Theologie / in: Meisterwerke der Malerei / Von Rogier van der Weyden bis Andy Warhol / Reclam Leipzig 2001 (Zitat Seite 19)

Das folgende Bild aus dem kirchlichen Leben zur Lutherzeit könnte aus heutiger Sicht erschrecken: steht da nicht ein nackter Mann in einem Bottich? – es soll sich um „Taufe“ handeln. Und bei der Predigt liegt die Gemeinde auf den Knien? Die ganze Zeit? Undenkbar aus heutiger Sicht, abgesehen davon, dass es vielleicht gar keine Gebetbüchlein mehr mit Bildern gibt.

Hier geht es nicht um Kunst, sondern um Übung. Und soweit ich weiß, gibt es auch heute noch Gemeinschaften, in denen das volle Eintauchen des Körpers zur Taufe gehört, wie einst am Jordan. Das Christentum kommt aus sehr warmen Regionen, und mittelgroße Taufbecken bei uns könnten sogar beheizt gewesen sein, wie gelegentlich bezeugt ist. Siehe auch hier, etwa in Idensen bei Wunstorf oder auch in Salzwedel.

Mir ging es um die Praxis des Choral-Singens, da meine bisherige Vorstellung offenbar falsch war. Ich hatte geglaubt, die einfachen und höchst wirkungsvollen Melodien seien nach Plan entworfen worden, mit wenig ausladender Bewegung und vor allem einer gleichmäßig ruhigen Silbenfolge, damit die Menge der Gläubigen einen gemeinsamen Takt findet. Weit gefehlt, – wesentlich war der (Schüler-)Chor, auch solistisch gesungene Partien, oft mehrstimmig, wobei die nachzuahmende Melodie auch noch im Tenor, also nicht in der obersten Stimme lag. Die Entwicklung eines gemeinschaftlichen Gesangs lag wohl in der Tendenz, eine „Deutsche Messe“ zu schaffen, in die auch deutsche Lieder eingefügt sein sollten. Von Luther so angestrebt. Aber schwer durchzusetzen, wie man in dem Buch „Luthers Lieder“ von Martin Geck nachlesen kann, drittes Kapitel über sein Liedschaffen im Kontext der ersten reformatorischen Gesangbücher (nach Martin Brecht 1986):

In Wittenberg war die Deutsche Messe zunächst begrüßt worden, aber am 1. Advent 1526 klagte Luther bereits, daß sie ebenso geringgeschätzt würde wie zuvor die lateinische. Die Gemeindeglieder beherrschten die neuen Melodien nach Jahresfrist noch nicht, sie saßen unbeteiligt wie Klötze da. Die Alten sollten die Weisen von der Jugend lernen. […] Aber zwei Jahre später hatte die Gemeinde die Lieder immer noch nicht gelernt und sich auch nicht um die Liturgie bemüht, obwohl die Lieder eigentlich als „Bibel der Einfältigen“ gedacht waren.

Quelle Martin Geck: LUTHERS LIEDER Leuchtürme der Rformation / Georg Olms Verlag Hildesheim etc. 2017

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Neulich habe ich mich an eine Tagung der 90er Jahre erinnert, lauter Redakteur*innen, und ich geriet beim Mittagessen an einen musikbetonten Tisch, das Gespräch drehte sich um dies und das. Man kommt unter Musikern verschiedener Genres nicht unbedingt leichter auf einen Nenner als etwa mit Wortleuten, die sich naiver für Musik allgemein interessieren. Mein Beitrag galt dem Thema Gesteine, Edelgestein etwa, ich erzählte, was mir eine Bekannte über die Kraft erzählte, die ihr die Berührung kostbarer oder auch nur gewichtiger Steine vermittelt. Sie glaube fest daran! Und da tönte es mir aus mehreren Richtungen des runden Tisches zurück: „Ja und!? Sie etwa nicht!? Das ist doch erwiesen!“ Es gab nicht die geringste Chance, dem Zweifel eine Lanze zu brechen. Erst später wurde mir klar, dass diese Meinung im musikalischen Szenebereich (Jazz und Pop) gang und gäbe war, ja, sie galt unter den Vernünftigen dort als Common Sense. Ich hatte für solche Themen ein winziges Hintertürchen offengehalten, trotz aller Ablehnung mystizistischer Richtungen à la Joachim-Ernst Berendt und Wendezeit-Capra. Aber z.B. für anthroposophisch getönte Biologie- und Garten-Bücher, da schien es ja eine rein empirisch gestützte Wissenswelt zu geben, in der sich etwa erwiesen hat, dass das spärliche Licht ferner Planeten eine Wirkung auf die Wuchsfreudigkeit von Kräutern oder Sträuchern ausübe. Mein Vorbehalt jedoch: wenn das stimmt, muss ich ebenso jede Menge absolut unbeweisbaren Unsinn glauben. Will ich das? Eines Tages sitze ich auch da, und lasse unablässig eine bunte Kette aufgereihter Steine durch meine Finger gleiten, murmele geheimnisvolle Formeln und warte auf die Levitation meines physischen Leibs. Damals erfuhr man in einer Talkshow sogar von einer Art Orden, der die Sterblichkeit der Glaubensbrüder und -schwestern leugnete: es sei doch nur eine Sache des Willens. Und das gehörte natürlich in den riesigen Bereich der Meinungsfreiheit. Wer wollte schon als intolerant gelten. – Langer Vorrede kurzer Sinn: all dies wurde wieder flagrant, als ich am 29. Oktober in der ZEIT unter der Rubrik Medizin einen Artikel sah mit der Überschrift: Heilsteine werden gegen Husten und Liebeskummer angewendet. Und das soll helfen? Bitte nicht wieder aufrühren: ich bin immun. Und bekomme Recht. Ich habs auf Papier gelesen, ist im Netz leider dank Bezahlschranke nicht ohne weiteres abrufbar (hier). Tenor: „Schon bewundernswert, was die Steine alles leisten sollen. Da liegen sie seit Millionen Jahren so vor sich hin, kommt aber der richtige Moment, wissen sie, was zu tun ist, und übertragen ihre Energie.“ Ja, und an die richtige Stelle. Mir ist das klar, ich werde es nicht abschreiben. Aber der Name des Autors hat mich bewegt, ein Buch zu bestellen, das ich schon vor Jahren hätte besitzen sollen. (Aber den Urologen z.B. hätte es mir nicht erspart, Gottseidank).

Trotzdem würde ich immer gern – sagen wir – einen guten Physiotherapeuten bemühen, weil ich weiß, dass man sich durch mangelnde Bewegung – hier und heute: durch das Stillhalten vor dem Computer – einen völlig falschen Gebrauch des eigenen Körpers angewöhnt. Dann aber die Mühe nicht scheut, zum Arzt zu gehen und ihn nach Tabletten zu fragen, – statt sich auf den Boden zu legen und sinnvolle Übungen zu machen. Oder hier im Zimmer aufzustehen und hinter dem Schreibtisch auf einem Bein zu balancieren, und zwar rechts und links.

https://www.spektrum.de/kolumne/wie-motiviert-man-sich-daheim-zu-trainieren/1792148?utm_source=browser&utm_medium=push-notifications&utm_campaign=cleverpush-1605191407  HIER

Nur zur Sicherheit: es gibt genug berechtigte Anlässe, einen kundigen Arzt zu befragen! Auch diese Antwort gibt das Buch, man muss schon mehr gelesen haben als nur den Titel.

Ich wollte noch erzählen, dass ich auf Grund des ZEIT-Artikels vor einem bestimmten Bücherschrank auf und ab gegangen bin, Abteilung Naturkunde. Oder gleich Weltentwürfe? Steine, Globuli & Co. Soll ich nochmal die Gartenbücher durch schauen? Auch ein Kunstbuch hat mich mal sehr beeindruckt, der Autor hieß Gottfried Richter („Ideen zur Kunstgeschichte“?). Ich glaube aber, dass ich nur das Ägypten-Kapitel gründlich studiert habe, spätestens beim Kapitel „Gotik und Islam“ muss ich geschlafen haben (Seite 126). Und sobald ich andere, wirklich gründliche Bücher besaß (z.B. Otto von Simson: „Die gotische Kathedrale“ oder Hans Belting: „Bild und Kult“), schienen mir diese „Ideen“ überflüssig und von außen übergestülpt. Hier das Inhaltsverzeichnis:

  

Und als Ergänzung der Lebenslauf des Autors aus einer anthroposophischen Quelle: hier. Am schwersten wurde es mir, mich von den biologisch ausgerichteten Theorien zu verabschieden, weil da auch immer Goethe ins Spiel gebracht wurde. Kaum zu glauben: Soviel Sachkenntnis gemischt mit soviel unglaubwürdiger astrologistischer Phantasterei…

 zum Autor Wiki hier

Ach, und dann stieß ich auf ein Buch, das meine Mutter in den 90er Jahren mühsamst durchgearbeitet hat. Ich wusste von dieser Tendenz, aber wie kann man soviel Energie aufwenden, über Monate, – für nichts… Ich habe jetzt jeweils nachts vorm Einschlafen hineingeschaut, es war mir nicht ganz neu, habe tagsüber auch in Wikipedia über Rudolf Steiners Lebensleistung nachgelesen, ich finde daran nichts und wieder nichts. Nur diese Spuren ihrer Arbeit, die Notizen am Rande machen mir zu schaffen, sie wollte es wissen und hat all den Stoff in ihrem Geist nebeneinandergestellt und irgendwie bewegt. Unmöglich sowas zu akzeptieren. Warum kann ich es nicht sofort ad acta legen? Das hat eben mit meiner Mutter zu tun, nicht mit Steiner oder seiner „Geheimwissenschaft“, an der sie unbedingt teilhaben wollte.

Hier war sie am 25.9.81 stehengeblieben, ein anderes Mal wohl am 17.4.89, und sie hatte auf dem unteren Rand ein Fazit notiert: Tröstlich zu wissen, daß alles einen Sinn hat, alles Entwicklung. Auch die Stunde vor meinem Tod ist noch sehr wichtig für mich, immer noch Entwicklung möglich. Auch das Geistige hängt von uns ab. Die letzten Seiten erreichte meine Mutter am 10.11.1991, da war sie 78 Jahre alt und wurde noch 93. Die Frage ließ sie nicht los. Aber wer war denn da eigentlich für Sinngebung zuständig, wieso hat sie ausgerechnet diesem Schriftsteller geglaubt? Ein Rätsel. Was sagt er denn selbst, woher er sein hier niedergelegtes „Wissen“ bezogen hat? Was sind seine Quellen? Im Vorwort stehen ein paar Hinweise, die ich zitieren will, und dabei will ich es bewenden lassen. Den heutigen Nachrichten und der Sendung „Hart aber fair“ habe ich zwischendurch entnommen, dass ich meine Zeit sinnvoller anwenden könnte, als über derlei Texten zu brüten. Und gerade über Sinn zu diskutieren, wäre ich am wenigsten geneigt. Ist es denn sinnvoll, sein Leben mit Musik zu verbringen? (Natürlich! Da gibt es keine Diskussion. Und ich lache dabei.)

Meine Erkenntnisse des Geistigen, dessen bin ich mir voll bewußt, sind Ergebnisse eigenen Schauens. Ich hatte jederzeit, bei allen Einzelheiten und bei den großen Übersichten mich streng geprüft, ob ich jeden Schritt im schauenden Weiterschreiten so mache, daß voll-besonnenes Bewußtsein diese Schritte begleite. (…) Daß man von einer Imagination weiß, sie ist nicht bloß subjektives Bild, sondern Bild-Wiedergabe objektiven Geist-Inhaltes, dazu bringt man es durch gesundes inneres Erleben.

Quelle Rudolf Steiner: Die Geheimwissenschaft im Umriss / Verlag der Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung Dornach/Schweiz 1962 Seite 12

Das ist alles, der Kern der Beglaubigung, – und der Joker ist das Wort „gesund“. Was ist das denn??? So wird der größte imaginierte Unsinn zum objektiven Geistes-Inhalt. Wir haben es mit einem, der schaut, zu tun, er ist ein Seher, wie die Propheten. Da stellt man keine weiteren Fragen.

Neuartige Übung

The exterior of the National Museum of African American History and Culture in Washington, D.C., on February 27, 2020, as seen from 15th Street NW Quelle: hier

Schlimm genug: ich habe das Gebäude bis heute nicht gekannt. Erst dank des Interviews in der Süddeutschen Zeitung mit Elizabeth Alexander.  Wer das ist? Ich weiß es auch erst seit heute:

Übrigens wurde das Gedicht bzw. dieser Vortrag vom 20. Januar 2009, wenn wir Wikipedia glauben dürfen, nicht einhellig positiv aufgenommen, im Gegenteil. Heute also lese ich das Interview. Und notiere:

Zu Anfang etwas über Wörter:

Als ich mich auf unser Gespräch vorbereitete, habe ich mir die deutschen Wörter für „commemoration“ angesehen, für Erinnerung, da haben Sie sehr viel mehr Nuancen als wir im Englischen. Da gibt es das Gedächtnis und das Gedenken, die Erinnerung als Warnung, als Bildung, als Aufarbeitung, als Trauer.

Später:

Stimmt es eigentlich, dass es in ganz Deutschland kein einziges Hitler-Denkmal gibt?

Und:

Hat das Vietnam Memorial den Umgang mit Erinnerung in Amerika verändert?

Schon, aber der eigentliche Wende- und ein wirklicher Höhepunkt war das National Museum of African American History and Culture in Washington, das 2016 eröffnet wurde. Weil das als Gebäude des Smithsonian Institute auf der National Mall auch eine gewisse Beständigkeit hat. Und eine Architektur, an der man nicht vorbeikommt.

Quelle Süddeutsche Zeitung 17. November 2020 „Warum wussten wir das nicht“ Elizabeth Alexander leitet die größte Kulturstiftung der USA. Ein Gespräch über neue und alte Denkmäler, amerikanische Erinnerungen und die Verehrung von Rassisten. (Interview: Andrian Kreye)

Vormerken und nachhören

Falls Sie DIE ZEIT lesen und somit auch das Zeit-Magazin: erwarten Sie sich nichts Nennenswertes von Mozarts Salzburger Geige. Es ist ein gefühliger Artikel, für Musiker*innen ungenießbar. Ich erwähne das nur, weil der Mozarts Wiener Geige betreffende Blogbeitrag so oft abgefragt wird, also: die Wiener Geige. Das liegt aber an dem kompetenten Text eines Musikwissenschaftlers namens Ulrich Leisinger. Das Zitat unterhalb der folgenden Titelzeile betrifft ein ganz anderes Thema, nicht Mozart, sondern die RAF-Jahre.

Auf dünnem Eis – wie viel Zeit lässt uns der Klimawandel noch?

https://www1.wdr.de/daserste/hartaberfair/videos/video-auf-duennem-eis–wie-viel-zeit-laesst-uns-der-klimawandel-noch-100.html HIER (bis 16. November 2021)

Ab 8:30 – 10:30 Klimaschutzaktivistin Carla Reemtsma Zitat: „über Klimaziele zu reden, [ist] noch längst keine Klimapolitik!“ / danach Hannes Jänicke (10:55), Zitat: „Corona ist in dem, was auf uns zukommt, in 30, 40 Jahren, ehrlich gesagt, der berühmte Klacks!“

Hölderlin in der Musik

https://www.deutschlandfunk.de/schola-heidelberg-ensemble-aisthesis-250-jahre-hoelderlin.1988.de.html?dram:article_id=482222 HIER (bis 15. Dezember 2020)

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Um nun, wirklich abschließend, auf den Anfang mit Hans Blumenbergs Buchtitel zurückzukommen, – eine insgesamt lesenswerte Seite in der Süddeutschen von gestern, hier nur ein Teaser:

Wer aber auf ideale Nacktheit aus ist, darf nun mal keine konkreten Menschen nötigen, sich auszuziehen: Diese Lektion ist eigentlich wirklich bekannt. Selbst Rubens, heute Synonym für scheinbar lebensnäheste Fleischlichkeit, hatte immer empfohlen, lieber antike Statuen abzuzeichnen. Exakt dafür sind die schließlich über Generationen hinweg zu derart übernatürlichen schönen, derart unnatürlich perfekt proportionierten Traumfiguren ausgeformt worden, dass sich am Ende selbst die Schneider daran orientierten, damit wir Irdischen wenigstens angezogen dem Ideal irgendwie mal nahekommen.

Quelle Süddeutsche Zeitung 20. November 2020, Seite 13: Nacktes Entsetzen Beim entblößten Körper trudelt derzeit die ganze klassische Tradition der Kunst in die Krise / Von Peter Richter

Wie schwierig es ist, die Metapher von der nackten Wahrheit beim Wort zu nehmen, kann man bei Blumenberg gut lernen. Er behandelt sie am Leitfaden verschiedener großer Geister (Nietzsche, Freund, Adorno, Kafka, Pascal, Rousseau  u.a.), und ich wähle Schopenhauer, den Frauenhasser, weil dieser Abschnitt auch mit Bildender Kunst zu tun hat und den Verdacht heimlicher Lüsternheit schnell ausräumt. Gelöst ist die Frage natürlich nicht, sonst hätte das Buch nicht so viele Kapitel.

Schopenhauer schildert ein Gemälde von Lucca [Luca] Giordano im Palazzo Riccardi in Florenz, das als Deckengemälde für einen Bibliothekssaal dient. Auf ihm ist dargestellt, wie die Wissenschaft den Verstand aus den Fesseln der Unwissenheit befreit. Die Wissenschaft thront als weibliche Gestalt auf einer Kugel und hat dazu noch eine Kugel in der Hand. Neben ihr befindet sich die Figur der Wahrheit als nackte. Was würde so ein Bild sagen, ohne die Auslegung seiner Hieroglyphen? Niemand könnte wissen, daß der Mann, der gerade dabei ist, seine Fesseln zu sprengen, der menschliche Verstand sein soll. Niemand könnte ahnen, daß die weibliche Gestalt mit der Kugel in der Hand und auf einer Kugel sitzend, nicht die Weltenkönigin Madonna ist, sondern die neuzeitliche Wissenschaft sein soll. Nur wenn man schon weiß, worauf es hinausläuft, kann man darauf kommen, in der Nacktheit der anderen weiblichen Figur die Allegorie der Wahrheit zu finden, weil zu dieser, im Gegensatz zu den beiden anderen Figuren, das metaphorische Element hinführt, sie sei dann am vollkommensten, wenn sie ohne Hüllen angeschaut werde. Aber auch die Metaphorik ist hier erst sekundär erfaßbar, wenn schon das Gesamtkonzept der Allegorie zur Verfügung steht, das der Figur der Wissenschaft so wenig abgelesen werden kann wie der des Verstandes. Als ästhetische Qualität vermag Schopenhauer die Nacktheit nicht zu sehen, und es ist daher für ihn nur von der Sprache her verständlich, daß die Wahrheit als weiblicher Akt auftritt. Die Sprachen der europäischen Tradition haben damit für die Wahrheit einen erotisch-ästhetischen Zug gesichert, der für den Misogyn nicht selbstverständlich und daher in seiner sprachlichen Vorgabe rein kontingent ist. Dennoch hat es der Vorzug der weiblichen Nacktheit in Verbindung mit dem weiblichen Geschlecht des Ausdrucks der Wahrheit [d.h.: des Wortes ‚Wahrheit‘ JR] in unserer Tradition ungeheuer erschwert, an die nackte Wahrheit als eine erschreckende und unerträgliche Größe zu denken. Um dies zu erreichen, mußte das mythisch-religiöse Moment hinzugenommen werden, von dieser weiblichen Gestalt als einer Göttin zu sprechen.

Quelle Hans Blumenberg: Die nackte Wahrheit / Herausgegeben von Rüdiger Zill / suhrkamp taschenbuch wissenschaft 2281 / Suhrkamp Verlag Berlin 2019 / Zitat S.125f

Es gibt da keine Abbildung als Nachhilfe für eingefleischte Empiristen, daher meine Ratsuche bei Youtube. Hier mein Screenshot der offenbar im Text beschriebenen Szene:

 und sukzessive der ganze Saal auf youtube hier. Weitere Deutungen stehen uns also offen. Ich bin glücklich, dass der Kreis sich geschlossen hat.

Nachtrag 10.01.2021

Und ja, es gibt keinen Kreis, der sich nicht noch runder schließen ließe, wenn man nur darauf wartet. Der SZ Leitartikel vom vergangenen Wochenende kam wie gerufen (s.a. hier):

Von Corona und Chorälen

Einzigartige Himmelserscheinungen

Die Gelegenheit ist günstig wie selten:

 Ganzer BR-Artikel hier 

Vgl. Screenshot Wikipedia „Stern von Bethlehem“

Was mir eine neue CD bedeutet

   Enno Rudolph siehe hier

 .    .    .    .    .    . Hineinhören hier Zu diesem Werk s.a. hier

Zum Coverfoto der CD (Hieronymus Bosch)

 Wikipedia, mehr dazu hier

Mit den Planeten, die am Anfang dieses Artikels stehen, habe ich begonnen wie meine eigene Oma, wenn sie uns Kindern „den Glauben“ predigte und zum Einstieg gern auf die Blümchen am Wegesrand verwies, die alles bezeugen könnten, was sie sagte. Sie drohte uns selten, wir hatten ohnehin kein Sündenbewusstsein, höchstens mal ein schlechtes Gewissen. Aber Predigten sind mir seitdem zuwider. Das Ende der Zeit! Das jüngste Gericht! Jahrzehnte später habe ich mich noch über das Wort „glauben“ aufgeregt. Nur weil ich nicht alles wissen kann, muss ich doch nicht irgendetwas „glauben“!?

Es dauerte also auch hier eine Weile, ehe ich glaubte, dass dieser Philosoph nicht predigt, sondern Gedanken entwickelt. Sein Einführungstext, dessen erster Teil oben in der Booklet-Übersicht zu lesen ist, endet tatsächlich erst nach drei Seiten und zwar – wie man es schon argwöhnte – bei der „Gültigkeit des Wortes Gottes“, aber ganz anders als man dachte. Denn: „Die Zeit dieser Choräle ist die Zeit der Glaubenskämpfe, und die Zeit der Glaubenskämpfe sind Kämpfe um die menschliche Freiheit.“

Ich denke an die intensive Lektüre des Jahres 2014, als ich ein Buch las über „Das Böse oder das Drama der Freiheit“, und doch erlebte, wie Rüdiger Safranski, der klar denkende Autor, der mich von A bis Z überzeugte, sich im folgenden Jahr ins Abseits bugsierte, als er in der Flüchtlingskrise so hasenherzig Distanz suchte. Heute lese ich sein Buch aufs neue, weil diese CD so vieles aufrührt. Auf der einen Seite die beredte Schönheit der alten Choräle, auf der anderen die Reflexionen, die in all dem das unerhörte Spiegelbild, den Vorschein unserer eigenen Zeit aufdecken. Und da heißt es schließlich nach Orlando di Lasso: „Die Zeit ist böse geworden.“

ZITAT Enno Rudolph:

In den Zeiten gigantischer Katastrophen, ob naturbedingt wie die Tsunamis oder von Menschen gemacht, wird immer wieder die Abwesenheit Gottes erfahren. Die Frage ist auch heute noch immer wieder: Wie kann Gott das zulassen, dass im Jemen die Menschen massenweise verhungern, dass Kinder in den erbärmlichen Flüchtlingslagern Griechenland Entsetzliches zu leiden haben, dass der Mensch im Regenwald Brasiliens seinen eigenen Lebensraum brutal zerstört, dass ganze Völker in Myanmar, die Uiguren in China, in Somalia, in Mali oder im Kongo schlimmeres Leid zu ertragen haben, als es durch Folterungen aller Art verursacht werden kann? Warum der Mensch nicht eingreift, wenn der Mensch so handelt, wissen wir auch von den Chorälen. Er ist böse. Er ist der Verursacher. Oder er ist gleichgültig und satt. Beides sind auch Hilfskräfte des Bösen.

Dies hören wir in Tr.29, und Sekunden später in Tr.30 den alten Tonsatz aus dem Jahre 1609, von Michael Prätorius: „Es ist ein Ros entsprungen“, und in Tr.31 trauen wir unseren Ohren nicht beim „Mirabile Mysterium“.

Ich muss so vieles wissen, weil ich so wenig glauben kann: wie erfand man derart gewaltige, für das einfache Volk geeignete Weisen (Luther?), das Wunder der einfachsten melodischen Bausteine, Tonfolgen, Fertigteile, wie wurden sie aufgeladen durch das Wunder der Harmonie, des mehrstimmigen Tonsatzes (nicht erst bei Bach), und wie konnte dann die Melodie allein eine so ungeheure Wirkung entfalten, sobald sie von einer inbrünstigen Gemeinschaft aufgesogen und ins Gedächtnis eingraviert worden war?

Die Gelegenheit ist günstig wie selten: die CD wird mich einige Zeit begleiten. Letztlich weil das Ensemble unvergleichlich sauber, im wahrsten Sinne des Wortes himmlisch singt, auch: weil die Prosatexte den Kopf freigeben und weil der Sprecher mit einer geradezu zärtlichen Überredungskraft zu lesen vermag. Es aktiviert, es lähmt nicht.

Ich werde hier noch einige Hintergrundtexte oder Links versammeln.

Zur Theodizee hier 

Zum Horizont der Musik-Interpretation finden Sie dies und zu anderen Projekten des Ensembles weiteres hier , darin etwa auch ein Beispiel zum „Sternbild Mensch„.

Über die Herkunft der Choräle bzw. des Chorals überhaupt lese ich von Martin Geck: LUTHERS LIEDER Leuchttürme der Reformation / Georg Olms Verlag Hildesheim etc. 2017 Aber es geht mir nicht um das Konfessionelle, nicht einmal um das Christentum, es geht mir um die Musik und um die Sprache. Es kann nicht schaden, Tr.14, ein so bekanntes Lied, mehrfach zu hören, 4 verschiedene Tonsätze zu unterscheiden, zu lächeln über so wunderbar rührende Zeilen wie: „Daß du da liegst auf dürrem Gras / Davon ein Rind und Esel aß!“ und am Ende das Kapitel 5 im Luther-Buch „Vom Kränzelsingen zum Kindelwiegen“.

 

Als Max Reger die Choräle entdeckte (aus dem Vorwort zu den Choralfantasien Edition Breitkopf 8496 von Hans Haselböck):

Guido Bagier (1923) fügt hinzu: „…die Gewalt der textlichen Unterlage [!] ergreift Reger mit einer solchen Heftigkeit, daß die musikalische Phantasie ganz von deren Vorstellungen erfüllt wird.“

Wunderwerk der Chromatik

Mirabile Mysterium

Extern hier Über das Ensemble: Stile Antico hier

Über den Komponisten Jacobus Gallus hier

 MGG Edo Škulj Hartmut Krones

Jacobus Gallus (1550-1591) war sehr vertraut mit dem kompositorischen Stand der Musik seiner Zeit, besaß z.B. viele Werke von Orlando di Lasso (1532-1594).

Neben derartiger Verwendung von Chromatik als ‚Thema‘ bzw. Kontrapunkt steht eine mehr harmonisch orientierte, eindrucksvoll repräsentiert in Lassos Prophetiae Sibyllarum mit dem beziehungsreichen Textanfang: „Carmina Chromatica quae audis modulata tenore […]“. [JR vgl. hier] Die Farbenpracht des Vokalsatzes, die scheinbare Selbstverständlichkeit, mit der Lasso in einem schwerelos wirkenden harmonischen Raum die Klänge fluktuieren läßt, unmittelbar von C-Dur nach E-Dur, in zwei Schritten von G-Dur nach cis-Moll gelangt, findet in der Instrumentalmusik etwa bei G. Gabrieli und seinem Umkreis ihre Nachwirkung; späterhin begegnet man vergleichbaren harmonischen Erscheinungen wohl erst bei Bruckner wieder.

Quelle MGG (neu) Sachteil Bd.2 „Diatonik – Chromatik – Enharmonik“ Sp. 1227 (Peter Cahn)

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Anmerkung bei Dahlhaus „Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität“ Bärenreiter 1968 hier ZITAT:

Ich erinnere mich (leider nur vage) an Adornos Einschätzung der frühen Chromatik (Schütz): sie sei atavistisch und zeuge nicht etwa von einer leittönigen Durchdringung des Materials. Dahlhaus hätte ihm bis 1969 gerade noch widersprechen können.

Wie kam ich drauf? Durch eine einzigartige Weihnachtsplatte (CD Schola Heidelberg) – doch davon später…

„Die Natur erneuert sich“

  Sehen Sie Nr.30 Zum Hineinhören hier

Was ich sonst noch dringend empfehle, ist folgender Zeitungsartikel, – hat zwar mit alter Musik nichts zu tun, aber irgendwie mit der aktuellen Lage in der Vorweihnachtszeit, betrifft Lockdown (nmz): hier.

Ein weiterer Hinweis: der am meisten abgefragte Artikel dieses Blogs ist der über Mozarts Wiener Geige (2017 hier). Heute habe ich Anlass gefunden, ihn zu ergänzen (durch Hinweis auf seine Salzburger Geige), und sitze hier, von Erinnerungen übermannt … (nein Quatsch! ich verlasse den Schreibtisch, um Geige zu üben, aber nicht Mozart, sondern Bach, auf meiner Maggini-Kopie, – meine Mutter hat sie damals bezahlt, und der Kauf hat sich zweifellos amortisiert).

Glanz in E-dur

Eine Sammlung zu Bachs Violin-Partita BWV 1006

 Ohligser Heide JR 5. Nov. 2020

Ein Vergleich der verschiedenen Interpretationen dieses glänzenden Präludiums für Violine (in Erinnerung eines ebenso glänzenden Postludiums am Himmel)  soll nicht einem Ranking dienen oder einem Leitfaden zur einzig „richtigen“ Interpretation, die gibt es nicht: man kann ja eigentlich nichts falsch machen, wenn man dieses Preludio in einem frischen Tempo nimmt und – absolut sauber spielt. Sarasates Perpetuum mobile von 1905 ist ein wohl nicht ganz ernst gemeinter Husarenstreich, ein Temporekord, in dem letztlich – sobald es wirklich schwierig wird – alles gepfuscht und gehuddelt ist. Man muss nur Augustin Hadelichs ebenfalls sehr schnelle „Übefassung“ dagegenstellen. Bachs Orchesterfassung jedoch mit dem Orgelsolo – BWV 29 – sollte man nicht als Maßstab nehmen, allenfalls als Hinweis, dass für diese Musik keine metronomisch verbindliche Tempovorschrift gelten kann. (Immerhin steht ausgerechnet hier „Presto“ drüber.)

Die Form des Stückes scheint auf der Hand zu liegen, die Gliederung ist durch die Tonartstationen, thematisch zusammenhängende Gruppen, Wiederkehr von akkordischen Techniken und Bariolage-Sequenzen deutlich genug. Und doch entstehen viele Fragen in der Binnengestaltung, vielleicht weniger für den Spieler, der sich davontragen lässt, als für den Analytiker, der auf Einzelphänomenen verweilt. Für präzise hörende Menschen, die sich aber vom Anblick der zweieinhalb Seiten in Bachs Handschrift überfordert fühlen, bezeichne ich die Hauptabschnitte in Gidon Kremers Wiedergabe:

 Taschenbuch Insel Verlag 1958 sofort angeschafft von:

Studiert hatte ich die Partita 1954 nach der Bram-Eldering-Ausgabe. Habe mich dabei an bestimmte Kreutzer-Etüden (E-dur und A-dur) erinnert und von ihnen profitiert. Über die Form habe ich noch nicht nachgedacht, die schien mir sonnenklar. Ich glaubte auch, dass ich das Stück schon gut „beherrsche“, die Bariolage-Stelle war mein gern vorgezeigtes Imponier-Fragment, vermutlich habe ich die Saiten-Wechsel nie akkurat gearbeitet, von den Doppelgriffen zu schweigen. Es gab damals keine Maßstäbe, kein Youtube und kaum Schallplatten; wenn niemand in der Provinz (=Bielefelder Schulen) besser war, fand man sich schon recht gut und wurde auch leicht bestaunt.

Gidon Kremer – die äußere Form, ein erster Entwurf mit Hinweis auf die Signal-Funktion der gebundenen Zweiergruppen:

Teil A ab 0:12 / ab 0:35 Bariolage-Technik in E / ab 0:50 Aufstieg & Absturz in E / ab 0:56 Aufstieg & (Absturz) in cis-moll, 1:00 modulierende Weiterspinnung, gebundene Zweiergruppen eingestreut / ab 1:09 Orgelpunkt auf Gis: Akkord-Technik Wechsel Gis-dur cis-moll bis Pseudo-Reprise des Teils A in cis-moll bei 1:21

Teil A‘ ab 1:21 gemischt mit Akkord-Technik nach dem Muster der Takte vorher, Modulation nach A-dur, dann wörtliche Reprise des nach A-dur transponierten Anfangsteils A ab 1:31 / ab 1:43 Bariolage-Technik in E / ab 1:58 Aufstieg & Absturz in A /  ab 2:03 Aufstieg & (Absturz) in h-moll, 2:08 modulierende Weiterspinnung, weitergeführter Aufstieg, ab 2:12 neuer Ansatz Cis-dur, weiterer Aufstieg / ab 2:16 stufenweise Abstieg, gebundene Zweiergruppen (s.o.) kehren wieder, Ziel fis-moll 2:24 /

Teil B ab 2:39 Schlussphase fis-moll: ihr Beginn ist unmissverständlich angegeben durch die Wiederaufnahme des Motivs, das ich oben als „gebundene Zweiergruppen“ bezeichnet habe. Es erinnert von Ferne an die große Schlussphase der Ciaccona. Schließlich die perfekte Abrundung des Stückes durch die Wiederaufnahme und Abwandlung des Anfangs.

NB. Die gebundenen Zweiergruppen sind natürlich auch nichts anderes als eine signalartige Wiederkehr der Ausgangsmotivs, der Keimzelle des Ganzen: der ersten drei Töne in Takt 1, die schon in Takt 2, eine Oktave tiefer, in eine gebundene (erweiterte) Tongruppe eingefasst sind. Danach fortwährend in weiterführenden Varianten präsent, jedoch ab Takt 39 (1:04) und Takt 103 (2:28) jeweils bedeutungsvoll „hervorstechend“. Hochinteressant, wie Bach die gebundenen Sekundwechsel in Terzen verwandelt (Takt 104 und 105), um (?) nun auch für den neuen Formteil in fis-moll (Takt 109) die Saitenwechseltechnik als gebundene Intervallreihe (Ciaccona!) einzuführen, die er ja bisher nirgendwo eingesetzt hat, obwohl es ja schon ab Takt 13 leicht möglich gewesen wäre.

Reminiszenzen: ich bin nicht sicher, ob Bach diese Bariolage-Technik erfunden oder von Vivaldi (?) übernommen hat. An dieser Stelle jedenfalls besonders hervorstechend, weil der Gang über die Saiten nicht gebunden (wie im letzten Satz des A-moll-Konzertes), sondern im brillanteren Strichwechsel genommen wird. Seltsamerweise übernimmt er diese Technik auf dem Tasteninstrument (s.u. Kantate 29), ohne sie etwa idiomatisch abzuwandeln. / Nicht vergessen: der Anfang des Preludio ab Takt 4 erinnert an die Violinfiguren zu Anfang des Weihnachtsoratoriums („Jauchzet, frohlocket“). In D-dur, wie in der Kantate 29.

Gebundene Bariolage-Technik im A-moll-Violinkonzert BWV 1041, letzter Satz, vor dem abschließenden Dacapo, also als Höhepunkt. Manch einer wird die leere E-Saite, zumal wenn sie als Stahl ist, als penetrant in Erinnerung haben, weil sich die hohen, wechselnden Töne des Akkords dagegen nicht durchsetzen können.

Zurück zum Thema E-dur. Hier folgt Shunske Sato, Barockgeige. Niemand sonst spielt so „formalistisch“, als sei das identisch mit „expressiv“, hebt er Kadenzen und kleine Phrasierungen heraus wie sonst niemand. Akzente, Rubati, Luftpausen, das gerade Gegenteil des Schriftbildes von Joh. Seb. Bach. Womit nichts bewiesen sein soll. Einer muss es wagen, so deutlich zu werden!

Die Wiederaufnahme der Substanz des Preludio in der Kantate BWV 29 , ein herrliches Geschenk der Leipziger Stadtgeschichte, zumal mit dem nachfolgenden Eingangschor, dessen Substanz in Bachs H-moll-Messe wiederkehrte (Gratias und Dona nobis pacem). An dieser Stelle sei auch auf die erhellenden Exempel zur Fugengestalt mit Rudolf Lutz und überhaupt das ganze schweizerische „Bachipedia“-Projekt St.Gallen in einem anderen Video hingewiesen: hier.

Dies war zum genauen Mitlesen gedacht: die Aufnahme mit Arthur Grumiaux (wohl 1960). Was mir schließlich zu schaffen machte bei solchen Sechzehntelstücken, – über das vitale Miterleben und die wachsende Freude beim eigenen Erarbeiten hinaus -, war das allzu vage Formerlebnis: nicht zu wissen, warum das Stück so läuft und nicht anders. Warum es so hoch – sagen wir – über der Etüde E-dur von Rodolphe Kreutzer steht, die ich seit damals auswendig kann und sogar gern spiele. Letztlich führt sie nicht zur Analyse der Kompositionstechnik, sondern der Bewegungstechnik des Bogens:

 

Aber heute noch vermisse ich die anderen Analysen, die doch eigentlich zu den einfachsten Aufgaben der Musikstudierenden gehören müssten. Geht es um den bloßen Tonartwechsel, die geregelte Modulation? Oder um das Erlebnis der Kaleidoskopwirkung, der Kombinatorik, der unendlichen Permutation der kleinen Zellen, wie es vielleicht als erster der Komponist Hans Vogt am Beispiel des Presto-Satzes der Sonata in G-moll BWV 1001 zu bedenken gegeben hat:

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastians Kammermusik / Voraussetzungen, Analysen, Einzelwerke / Reclam Stuttgart 1981 (Seite 166f)

Andererseits sagt der Autor selbst in dem Kapitel „Analytische Resultate“ (Seite 174):

Eine wesentliche Ursache für das Unbefriedigtsein, das sich am Ende jeder Kunstanalyse einstellt, liegt darin, daß man sich nur noch einem Berg von Einzelheiten, ja einem Scherbenhaufen gegenübersieht. Die Summe der erworbenen Einzelkenntnisse zur Synthese zu bringen, war unmöglich oder wurde einfach vergessen. Wer Kunst betrachtet, darf aber nicht beim §Einzelfaktum stehenbleiben. er muß vielmehr – und dies ist der entscheidende Schritt – sein Wissen einbinden in das Ensemble aller sonstigen Werkdetails. Er muß den künstlerischen Gesamtorganismus zur Kenntnis nehmen. Erst wenn dies geschehen ist, erhält das analytisch gewonnene Detail, das für sich allein immer nur Bruchstück sein kann, seinen Wert und seine wirkliche Bedeutung.

Mir ging es umgekehrt: der große Überblick war manchmal schnell gefunden, aber manches Detail blieb rätselhaft. So im Fall des C-dur-Präludiums BWV 1005, das ich keinesfalls vergessen habe (hier). Und auch auf das Klavier-Präludium BWV 870 (hier) werde ich mit hinzugewonnenen Einsichten zurückkommen. Weiter im zitierten Text:

Nehmen wir ein Beispiel. Eine bestimmte harmonische Wendung, die unsere Aufmerksamkeit erweckte, kommt nur deshalb zur Wirkung, weil sie mit einer speziellen linearen Konstellation zusammenfiel. Vielleicht war diese die Kulmination, vielleicht das Ende einer kontrapunktischen Peripetie, welche jedoch ihrerseits nur interessiert, weil sie innerhalb der Proportionen des Satzablaufs an eine entscheidende Stelle, vielleicht den Einsatz der Reprise gestellt wurde. Diese geschilderte Kombination sämtlicher vorgenannter Parameter aber zeitigt nun weiterhin besondere klangliche Ergebnisse, welche nur in diesem einmaligen Augenblick möglich sind und an keiner anderen Stelle einen Sinn ergäben. Hinzukommen mußte jedoch außer den erwähnten Voraussetzungen noch eine gewisse, nur in diesem Moment brauchbare Art der Themenbehandlung, etwa eine spezielle Engführung oder Umkehrung. Die Aufzählung ist fast ad libitum fortsetzbar. Im Musikwerk bedingt eines das andere; nicht daß, sondern wann, in welchem Zusammenhang und in welcher Dosierung etwas geschieht, entscheidet. Jede Einzelheit enthält ihren Sinn nur aus der Gesamtsicht.

Leider wurden, soviel ich sehe, für eine solche Gesamtsicht bisher kaum praktikable analytische Verfahren bereitgestellt. Das Werk als Organismus „ist ein Geheimnis den meisten“. Und doch haben wir von ihm, von der Ganzheit der künstlerischen Gestalt auszugehen, wenn wir analytische Resultate erzielen wollen.

Für Bach selbst stand die Ganzheit der künstlerischen Gestalt, handwerklich gesagt: die Einheit eines Satzes, offensichtlich niemals zur Debatte. Seine kompositorische Aufgabe sieht er erst dann als gelöst an, wenn er ein organisch durchgestaltetes, in sich geschlossenes, „hinterlassungsfähiges“ Satzgebilde geschaffen hat. Nur so vermag er sich auszudrücken. „Offene Formen“, „gewollte Torsi“ waren nicht eine Sache.

Vielleicht haben Sie die ganze Zeit beim Lesen zugestimmt, wie ich auch. Erst die letzten Sätze lassen mich wieder zögern. (Ich denke an die Zahl der Umarbeitungen, z.B. im Präludium C-dur BWV 870, deren Konfliktstoff ich im oben genannten Artikel außer acht gelassen habe.)

Was mir vorschwebt ist eine visuelle Analyse des Notentextes in der Art, wie ich es vor einiger Zeit im Prélude der Cello-Suite II d-moll versucht habe (siehe hier). Es liegt zur mahnenden Erinnerung vor meinem Schreibtisch. Im vorliegenden E-dur-Fall wäre es aber viel einfacher, weil die formalen Korrespondenzen soviel klarer vor Augen stehen. Schon beim bloßen Hören!

Oben: Suyoen Kim Unten: Hilary Hahn

  • – oder live hier !

Es wäre ganz falsch anzunehmen, die Form eines solchen großangelegten Stückes aus einer uferlosen Improvisationspraxis abzuleiten. Sie ist von vornherein kalkuliert, aber nicht in dem Sinne, wie die Leute meinen, die damit anfangen, die Noten oder die Takte zu zählen und diese Zahlen dann mit irgendwelchen Psalmen zu verbinden. Oder mit Hilfe eines geheimen Buchstabenschlüssels immer wieder Bachs Namen herauszulesen, hier eine 14, dort eine 41, und immer wieder irgendwo ein b-a-c-h, und jede Menge Choralmelodien, um uns auf theologisch oder fast autistisch fixierte Pfade zu lenken. Am meisten hilft es aber wohl, statt Bibel und Gesangbuch zunächst intensiv Bachs Werke zu studieren, und zwar gerade solche Kompendien der Kompositionskunst wie das Wohltemperierte Klavier (mit 24 Präludien und 24 Fugen, die seine gesamte Entwicklung begleiten) und als Ergänzung die Partiten bzw. Suiten für Tasteninstrumente. Und gerade zu dem Wohltemperierten Klavier gibt es vielfältige analytische Arbeiten, die die ernsthaft nachdenkenden Geiger/innen nicht missachten sollten. (folgt) und zwar auch, wenn sich daraus spielerisch nicht unbedingt sensationelle Neuigkeiten ergeben. Diese entstehen im Kopf und werden außerhalb keine Verwirrung stiften!

Oben: Alina Ibragimova

Die bloße Youtube-Sammlung dieses allmählich weiterwachsenden Artikels entstand an einem langen Abend, 1. November 2020, von 22.00 bis 1.00 Uhr. Vieles habe ich unberücksichtigt gelassen. Auch renommierte ältere Aufnahmen (außer Gidon Kremer und – mit Noten zum Mitlesen – Arthur Grumiaux). Auch den in den 60er Jahren allgegenwärtigen Violin-Bach von Henryk Szeryng. Entscheidend bei der Auswahl war für mich eigentlich, dass man die Interpret(inn)en auch sehen kann. Wegen der Körperaktion, der Bogeneinteilung und der Fingersätze.

 Ohligser Heide JR Abend im Wald 5. November 2020

Visuelle Analyse der Form des E-dur-Preludio BWV 1006

Genau genommen ist es nur eine Analysehilfe beim Lesen und Spielen. Man sollte die Noten so vor sich haben, dass je 2 Blätter nebeneinanderliegen und man auch die Blätter III und IV direkt mit den darüberliegenden I und II betrachten und vergleichen kann. Schließlich auch von Teil V leicht zu I und II zurückschauen könnte. (Ideal wäre es, wenn eine neue Abschrift – statt Kopie – die Gliederung der entsprechenden Takte auch visuell im Detail genau passend ordnete. Das könnte für Schüler/innen eine nützliche Arbeit sein.) Was danach noch fehlte – – -, wäre eine detaillierte verbale Beschreibung dessen, was in Teil V geschieht, beginnend mit den gebundenen Zweiergruppen (bezogen auf Teil II T.39ff) und dem „Orgelpunkt“ auf H (bezogen auf Teil II Ton Gis T. 43ff), sowie der Conclusio Teil V zweite Hälfte, beginnend in H-dur (bezogen auf die Scheinreprise Teil III T.55 und die Exposition Teil I). Abgesehen von solchen Korrespondenzen sollte man genau beachten, inwiefern Symmetrien nicht hergestellt werden können bzw. von Bach nicht intendiert sind. Mit Taktabzählspielen darf man anfangen – aber nicht enden.

   

Zur Frage „warum dies alles?“ – ich spreche von meiner etwas obsessiven Arbeit – ein bekannter Aphorismus, auf den auch Hans Vogt anspielte:

Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt findet nur der, der etwas dazuzutun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten.

Quelle: Goethe, Maximen und Reflexionen. Aphorismen und Aufzeichnungen.

Zum Schluss ein origineller, rührender Beitrag von Shunske Sato zur Corona-Situation: er versucht – mithilfe einer technischen Prozedur – die berühmte Arie (mit Violinsolo) aus der Matthäus-Passion allein darzustellen: solissimo.

Erbarme dich, mein Gott,
Um meiner Zähren willen!
Schaue hier, Herz und Auge
Weint vor dir bitterlich.
Erbarme dich, mein Gott.