Man muss sich damit abfinden: es macht keinen Spaß, die zweite Geigenstimme zu üben! Es macht mental nur einen Sinn, wenn man alles studiert (schon präsent hat), was um einen herum passiert. Das gilt für die Bratsche genauso. Und für das Cello selbstredend auch.
Zum Gedenken
Beethoven Köln 88/89 Alban-Berg-Quartett
Damals habe ich peu-à-peu alle CDs mit dem Alban-Berg-Quartett erstanden, auch die große Gesamt-Partitur aller Beethoven-Streichquartette (Breitkopf & Härtel). und ganz allmählich auch die wichtigsten Bücher (auch die englischen: Basil Lam, Martin Cooper), das beste, das vieles andere an Literatur überflüssig macht, stammt von Gerd Indorf (Rombach Verlag Freiburg i.Br. 2007).
Zufällige Kombinationen
(Auryn Quartett, CD-Kommentare, Missa solemnis 2015 Harnoncourt, alte Adorno-Lektüre)
Im Bücher- und Notenschrank meines Vaters kannte ich mich früh ganz gut aus, zumal er so kurz nach dem Krieg nicht extrem umfangreich war. Aber die späten Quartette Beethovens waren darin zu finden und gaben mir Rätsel auf. Aus den Klaviersonaten kannte ich „bessere“ Themen… Ich habe die Sache auf sich beruhen lassen, 21.IV.1921, er war also zu der Zeit kaum 5 Jahre älter als ich… (*1901, 2 Jahre vor Adorno, sage ich heute). Und die Partituren, sicher seinerzeit antiquarisch gekauft, wiesen keinerlei Gebrauchsspuren auf. Im Anfang hier die gleiche „Zerrissenheit“ wie in op. 130! Das war nicht so mein Fall. (Heute tröste ich mich: es war damals praktisch unmöglich, diese Werke zu hören! Das einzige, was ich am Radio mit Partitur verfolgt hatte, war die 8. Sinfonie, etwa 1955.)
An der Kölner Hochschule bei Günther Kehr haben wie das Quartett op.95 in f-moll studiert, etwa 1964. (Der Primarius war derselbe wie heute!!!! Hanns-Heinz Odenthal.) Die große Partitur aller Streichquartette Beethovens habe ich mir im Dezember 1988 zugelegt, im Januar ’89 das Büchlein von Basil Lam:
Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)
Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie… Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.
Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.
Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.
Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)
ZITAT
In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]
Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)
Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.
In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.
ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)
Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].
An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –
Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951
Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.
Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps… Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?
Es ist Alltag, z.B. morgen 10.30 Uhr bis mittags, eine Probe, für die man sich – schon aus Kollegialität – gründlich vorbereiten muss. Zwei Geigen, beide Stimmen sind nicht leicht, man muss jeden Takt sorgfältig geübt haben, aber es wird durchaus nicht froh und brillant klingen, sondern mühselig und beladen, vor allem fragwürdig hinsichtlich der Intonation, mit allzu vielen schwierigen Vierklängen für nur zwei Streicher…
Aber man kennt diese Formation (Duo oder Duetto für zwei Geigen) praktisch seit der Zeit, als man mit Geigespielen begann, der Lehrer spielte immer mit, nolens – volens. Bei Schülervorspielen kamen sehr bald die Mazas-Duos in Frage, Freundschaften wurden gefestigt. Und irgendwo im Unterbewussten nistete sich die Vorstellung ein, wir sind autark, wir können leben ohne die schwerfällige Bass-Region. Ich werde die Programme heraussuchen, die meine Erinnerungen ans Licht befördern. Bis hin zu Max Regers „großem“ Duo, das wir bei Wolfgang Marschner erarbeiteten: eine mühsame Übephase, bis hin zur Vortragsstunde in der Kölner Hochschule. (Was war das eigentlich? nichts „im alten Stil“).
Hier ist das Dokument vom 26. Juli 1962, durch das aber nicht alles geklärt wird: denn das op. 131b besteht nur aus 3 Duos (Canons u. Fugen), aber das 4. (!) Stück Allegro moderato hat sich mir als „hochromantisch“ eingeprägt. Mein Mitstreiter war damals Dietmar Mantel, der sich bald darauf in die Lehre des Cellisten George Neikrug begab, Marschner ging 1963 nach Freiburg, und ich wechselte innerhalb der Kölner Hochschule zu Franzjosef Maier (später Konzertmeister Collegium Aureum), ein Glücksfall, der mein ganzes Leben prägte. Neben diesen Zettel der Vortragsstunde 1962 setze ich ein fast 10 Jahre älteres Programm meines ersten Geigenlehrers Gerhard Meyer in Bielefeld, der mit meinem Vater zusammen das „Bielefelder Kammertrio“ gegründet hatte.
Zurück zur erfreulichen Probe des heutigen Morgens. Wiederholung Louis Spohr op.39 Nr.1 und erster Satz aus der Nr.2 desselben Opus. Ein wunderbares Stück Musik, harmonisch erfindungsreich, alle Möglichkeiten des Lagenwechsels einbeziehend, ohne Rücksicht auf Bequemlichkeit. Manchmal möchte man kaum glauben, dass dies von einem Geiger geschrieben wurde, andererseits konnte doch nur ein Geiger auf die Idee kommen, dass es in dieser Form ausführbar ist. Oder überhaupt zumutbar? Es muss einem schon Spaß machen, mit den Widerständen der eigenen Finger zu „ringen“.
Die folgende – sehr schöne – Aufnahme bitte anklicken und dann oben links in der Ecke auf den kleinen Pfeil gehen, danach im Angebot der Duets auf Nr. 4 „Andante“. (Den Beginn der in diesem Artikel oben abgebildeten Noten erreicht man bei 3:46, falls Sie mitlesen möchten. Achtung: bei 5:53 spielt Violino Secondo ein A, während in den Noten das As nicht aufgelöst ist. Nachprüfen.) [direkt? hier]
Wie war das mit dem „mäßigen Vergnügen“? Eine falsche Befürchtung. Jedenfalls, wenn beide Spieler den Termin ernst genommen (also: gut geübt) haben und die Atmosphäre gut ist. Schließlich geht die Freundschaft auf die gleiche Zeit bei Marschner zurück (siehe oben), bewährte sich damals schon in der gemeinsamen Streichquartett-Arbeit (bei Prof. Günter Kehr). Und in den letzten Jahren ebenso im Duo wie im Quartett.
Es muß in allem, was ein lebhaftes, erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Widersinniges sein (woran also der Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann). Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.
Ebendiese Verwandlung, die für den Verstand gewiß nicht erfreulich ist, erfreuet doch indirekt auf einen Augenblick sehr lebhaft. Also muß die Ursache in dem Einflusse der Vorstellung auf den Körper und dessen Wechselwirkung auf das Gemüt bestehen; und zwar nicht, sofern die Vorstellung objektiv ein Gegenstand des Vergnügens ist (denn wie kann eine getäuschte Erwartung vergnügen?), sondern lediglich dadurch, daß sie, als bloßes Spiel der Vorstellungen, ein Gleichgewicht der Lebenskräfte im Körper hervorbringt.
Wenn jemand erzählt: daß ein Indianer, der an der Tafel eines Engländers in Surate eine Bouteille mit Ale öffnen und alles dies Bier, in Schaum verwandelt, herausdringen sah, mit vielen Ausrufungen seine große Verwunderung anzeigte, und auf die Frage des Engländers: was ist denn hier sich so sehr zu verwundern? antwortete: Ich wundere mich auch nicht darüber, daß es herausgeht, sondern wie ihrs habt hereinkriegen können; so lachen wir, und es macht uns eine herzliche Lust: nicht, weil wir uns etwa klüger finden als diesen Unwissenden, oder sonst über etwas, was uns der Verstand hierin Wohlgefälliges bemerken ließe; sondern unsre Erwartung war gespannt, und verschwindet plötzlich in nichts.
Oder wenn der Erbe eines reichen Verwandten diesem sein Leichenbegängnis recht feierlich veranstalten will, aber klagt, daß es ihm hiemit nicht recht gelingen wolle; denn (sagt er): je mehr ich meinen Trauerleuten Geld gebe betrübt auszusehen, desto lustiger sehen sie aus; so lachen wir laut, und der Grund liegt darin, daß eine Erwartung sich plötzlich in nichts verwandelt. Man muß bemerken: daß sie sich nicht in das positive Gegenteil eines erwarteten Gegenstandes – denn das ist immer etwas, und kann oft betrüben –, sondern in nichts verwandeln müsse.
Denn wenn jemand uns mit der Erzählung einer Geschichte große Erwartung erregt, und wir beim Schlusse die Unwahrheit derselben sofort einsehen, so macht es uns Mißfallen; wie z.B. die von Leuten, welche vor großem Gram in einer Nacht graue Haare bekommen haben sollen. Dagegen, wenn auf eine dergleichen Erzählung zur Erwiderung, ein anderer Schalk sehr umständlich den Gram eines Kaufmanns erzählt, der, aus Indien mit allem seinem Vermögen in Waren nach Europa zurückkehrend, in einem schweren Sturm alles über Bord zu werfen genötigt wurde, und sich dermaßen grämte, daß ihm darüber in derselben Nacht die Perücke grau ward; so lachen wir, und es macht uns Vergnügen, weil wir unsern eignen Mißgriff nach einem für uns übrigens gleichgültigen Gegenstande, oder vielmehr unsere verfolgte Idee, wie einen Ball, noch eine Zeitlang hin- und herschlagen, indem wir bloß gemeint sind ihn zu greifen und festzuhalten. Es ist hier nicht die Abfertigung eines Lügners oder Dummkopfs, welche das Vergnügen erweckt: denn auch für sich würde die letztere mit angenommenem Ernst erzählte Geschichte eine Gesellschaft in ein helles Lachen versetzen; und jenes wäre gewöhnlichermaßen auch der Aufmerksamkeit nicht wert.
Merkwürdig ist: daß in allen solchen Fällen der Spaß immer etwas in sich enthalten muß, welches auf einen Augenblick täuschen kann; daher, wenn der Schein in Nichts verschwindet, das Gemüt wieder zurücksieht, um es mit ihm noch einmal zu versuchen, und so durch schnell hintereinander folgende Anspannung und Abspannung hin- und zurückgeschnellt und in Schwankung gesetzt wird: die, weil der Absprung von dem, was gleichsam die Saite anzog, plötzlich (nicht durch ein allmähliches Nachlassen) geschah, eine Gemütsbewegung und mit ihr harmonierende inwendige körperliche Bewegung verursachen muß, die unwillkürlich fortdauert, und Ermüdung, dabei aber auch Aufheiterung (die Wirkungen einer zur Gesundheit gereichenden Motion), hervorbringt.
Denn, wenn man annimmt, daß mit allen unsern Gedanken zugleich irgendeine Bewegung in den Organen des Körpers harmonisch verbunden sei: so wird man so ziemlich begreifen, wie jener plötzlichen Versetzung des Gemüts bald in einen bald in den andern Standpunkt, um seinen Gegenstand zu betrachten, eine wechselseitige Anspannung und Loslassung der elastischen Teile unserer Eingeweide, die sich dem Zwerchfell mitteilt, korrespondieren könne (gleich derjenigen, welche kitzlige Leute fühlen): wobei die Lunge die Luft mit schnell einander folgenden Absätzen ausstößt, und so eine der Gesundheit zuträgliche Bewegung bewirkt, welche allein und nicht das was im Gemüte vorgeht, die eigentliche Ursache der Vergnügens an einem Gedanken ist, der im Grunde nichts vorstellt. –
QuelleImmanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (aus §54) zitiert nach Spiegel online Projekt Gutenberg hier Kapitel 64
Siehe auch: HIER (Artikel „Lachen mit Schopenhauer“)
Wie ich darauf komme? Durch Peter Szendy: „Tubes, Hits, Ohrwürmer“ / Die Philosophie in der Jukebox / Avinus Verlag Berlin 1012 / Seite 94 f. Eigentlich hatte ich mir „La Mer“ von Debussy in Erinnerung rufen wollen. Warum? Ich habe über einen Artikel nachgedacht zum Thema „Die Alte Musik und das Meer“, aber diesen Titel habe ich inzwischen fallen gelassen.
Und wie kam ich noch einmal bzw. wieder einmal auf Szendy? Durch einen „Tube“ von Charles Trenet. Auf Youtube. „La mer“!!! Wollen Sie ihn hören? Bitteschön (es ist nicht zum Lachen): hier.
Warum war ich fasziniert? Ich erkannte die Melodie, sobald sie sich in Bewegung setzte (ich hatte nicht damit gerechnet). Vielmehr, sobald das Klavier die Bewegung anführte (gebrochene Akkorde, Achtelaufteilung zu relativ schnellen Vierteln), die Melodie ist ruhig, Überraschung, den Dirigenten der Band zu sehen: er dirigiert schnelle Viertel, als sei es ein eiliges Stück. Vielleicht tut er es, weil die Streicher Harmonien in Pfundnoten spielen und zu präzisen Akkordwechseln angehalten werden sollen. Aber wenn man einmal darauf achtet, ist es ein komischer Effekt. Wie für musikalischen Analphabeten.) Die Melodie besteht nur aus Vorder- und Nachsatz, die bis auf die Schlusswendung identisch sind und so ineinandergreifen, dass man endlos wiederholen kann. Und in der Tat: der Hit verläuft genau auf diese Weise, wenn auch eine Rückung vorkommt (und wieder rückgeführt wird) und einige Wiederholungen vom Sänger improvisatorisch ausgeschmückt werden. Ich vermute, dass der Hit sich dank dieser Wiederholungstechnik so im Gehirn festhakt, dass er automatisch weiterläuft, wenn die Musik längst beendet ist. Zudem ist die erste Zeile tatsächlich ein schöner Einfall, den man nicht beginnt, ohne ihn dann auch weiterzusummen…)
Um es kurz zu machen: Charles Trenet kommt zwar in Szendys Buch vor, aber nicht als bedeutender Faktor. Dabei lese ich mich aufs Neue fest – ich muss auswählen, daher nur soviel: KANT wird anlässlich der Witz-Theorie von Freud zitiert -, aber ausführlich wird eine Arbeit des Psychoanalytikers Theodor Reik behandelt, insbesondere der Fall einer Patientin namens Cecily, die Opfer einer Zwangsidee geworden war: „Sie wusste nicht , warum sie davon überzeugt war, [dass] eine Reise nach Indien die notwendige Vorbedingung dafür sein sollte, ein Kind zu haben“. Und der Analytiker Reik fühlt sich – so berichtet Szendy – hilflos. Ich zitiere zwei Seiten (Seite 50f) aus Szendys Bericht, und nehme mir diese Freiheit, weil ich glaube, sozusagen Hilfestellung leisten zu können:
Peter Szendy „Tubes, Hits, Ohrwürmer“
Wenn man das in der Tat wunderschöne Lied kennt, fällt einem auf, dass darin – anders als im Fall Cecily – von Indien gar nicht die Rede ist. Als die Mutter es sang, hat das Kind (Reik) den Text noch gar nicht verstanden, nur begriffen, „dass es ein Liebesgesang war, voll Zärtlichkeit und Nostalgie“. Erst die Tante hat offenbar Indien ins Spiel gebracht. Wer weiß, ob das kleine Kind schon nach dem Inhalt der dritten Zeile „Fort nach den Fluren des Ganges“ gefragt hat, der sich auf die erste Zeile reimt bzw. reimen müsste, denn die lautet korrekt: „Auf Flügeln des Gesanges“ (nicht: Gesangs!). Ich könnte mir eher vorstellen, dass das Kind dies Wort auf seine Art gedeutet hat: „Flur“ und „Gang“ ist ungefähr dasselbe. (Das wird hier irgendwo in der Wohnung sein!) Ein Beispiel: Zu meinen ersten Liedern gehörte „Hänschen klein“, und ich habe jahrelang geglaubt, darin sei von einer Gabel die Rede: „Gabel sind sich das Kind, läuft nach Haus geschwind“. Ein Kleinkind ist stolz, wenn es bei Tisch ein so gefährliches Werkzeug benutzen darf; aber was es nicht kann, ist: abstrakt denken im Sinne von „da besinnt sich das Kind“.
Mit andern Worten: ich traue dem Bericht nicht. Ich glaube nicht, dass er wirklich von der Melodie initiiert ist, sondern von Wort-Assoziationen, die sich im Laufe der Jahre an Textbestandteile geheftet haben. Dass diese sich gehalten haben, mag an der Melodie liegen. Oder an Bildern, die sich mit ihr verbunden haben.
Szendy verfährt ähnlich und kommt zu einem interessanten Schluss:
Das gesetzte Ziel seiner musikpsychologischen Untersuchung, die den Sinn, die Bedeutung (meaning) erforschen will, wird Reik jedoch rasch in eine Sackgasse führen. Ganz in der großen romantischen Tradition absoluter Musik geht er nämlich davon aus, dass die Melodie als solche „eine Botschaft ist, die jeder versteht, ohne dass man sie gleich übersetzen kann“ (S.7). Was Reik jedoch fortwährend tut, ist genau dies: übersetzen und die Musik in einen bedeutungsvollen Diskurs einschreiben. Wenn er z.B. schreibt, dass „in der Menge der freien Assoziationen Fetzen von Liedern an bestimmten bedeutungsvollen Stellen verstreut sind“ (S.10), so ist klar, dass der Sinn, dass die Bedeutung, die der implizite Diskurs, der durch eben diese Assoziationen entstanden ist, geformt hat. Ob der Sinn nun schon da ist oder ob er noch fehlt – weil verborgen in den Lücken des Bewusstseins oder des Unbewussten -, für Reik scheint diese Sinn der diskursiven Art anzugehören.
Ich mache einen Sprung in Szendys Entwicklung des Gedankens und zitiere, was für ihn nun „das Genuine der Musik, was das musikalisch Zwingende bzw. Zwanghafte [ist], das von diesen besitzergreifenden Melodien ausgeht“; er wagt die Hypothese,
dass es hier nicht um einen Unterschied des Sinns, sondern um einen Unterschied der Kraft, der Intensität geht. Was das (relativ) Eigentliche der Musik ausmachen könnte, das wäre nicht ihr eigener Sinn, sondern diese Kraft, sich ein- und auszuklinken, da und wieder fort zu sein, die ihre Störungen und Unterbrechungen so explosiv und heftig macht. Über all die endlosen Diskurse hinaus, die Reik zu Recht oder zu Unrecht wiederzufinden glaubt, indem er sie den heimsuchenden Melodien überstülpt, die er examiniert, ist doch das, was diesen Musik-Phantomen gemeinsam ist, im Grunde ihre Kraft, einfach plötzlich aufzutauchen.
Nachtrag 8. Februar 2018
Nachdem ich vorgestern das Kölner Gürzenich-Orchester live im Internet erlebt habe (siehe hier), möchte ich an dieser Stelle einen bemerkenswerten Auftritt des Gürzenich-Chefs François-Xavier Roth hervorheben. Eben erst entdeckt.
Die Wiener Sängerknaben sind einer der ältesten Knabenchöre der Welt und wohl der mobilste. Als Gründer gilt Kaiser Maximilian I. Das Kofferpacken gehörte für die kaiserliche Kapelle zum Alltag, die Musiker folgten ihrem Dienstherrn quer durch Europa. Und auch heute sind die Knaben zehn bis zwölf Wochen im Jahr auf Tournee. „Es war immer schon üblich, Musik unserer Gastländer zu singen“, so Gerald Wirth, künstlerischer Leiter. „Wir suchen nach interessanter Musik mit guten Texten, die den Knabenstimmen entsprechen.“
Ausgangspunkt für diesen Film war ein Weltmusikprojekt des Chores mit Liedern von der alten Seidenstraße. Regisseur Curt Faudon begleitete die Wiener Sängerknaben über drei Monate lang auf ihren Auslandstourneen in die USA, Japan, Korea und Australien und erzählt in farbenprächtigen Bildern von Begegnungen mit Musikern und Kindern entlang der Seidenstraße in Usbekistan, Shanxi, Xinjiang und Gansu.
Curt Faudon zeigt die Wiener Sängerknaben während ihrer Ausbildung im Palais Augarten und zeigt die anstrengende Arbeit, aber auch die Abenteuer während der aufwändigen Dreharbeiten zu den Liedern entlang der Seidenstraße. Man lernt viele kleine Persönlichkeiten kennen, die bereits genaue Vorstellungen von ihrer Zukunft haben.
Dokument über Leben, Arbeit und Träume des Chores
Curt Faudon lässt die Knaben auch in historische Kostüme schlüpfen, um Geschichten aus der Vergangenheit des Chores nachzustellen. Die jungen Sänger zeigen die große Bandbreite ihres Könnens – von der Zeit der Motetten bis hin zur Moderne, von der westeuropäischen Musik bis hin zu den Liedern der Seidenstraße, die aus Feldforschungen verschiedener Musikethnologen von 1911 bis heute stammen. Die Lieder werden von Originalinstrumenten begleitet und in Originalsprache gesungen.
Der Film ist ein einzigartiges Dokument über das Leben, die Arbeit und die Träume der Wiener Sängerknaben, eine Mischung aus Dokumentation, Musik und Kostümfilm.
Entstanden ist ein prächtiger Bilderbogen, der rund um den Globus bis in den äußersten Winkel der chinesischen Wüste entführt und der von der Gegenwart bis in das 15. Jahrhundert reicht.
Er lebt seit 1979 in Manhattan, New York und produziert Spielfilme und Dokumentationen vorwiegend für den ORF sowie Werbefilme für multinationale Unternehmen.
Abwarten… inzwischen im Netz… siehe oben… aber nur noch zwei Tage… ein Film u.U. mit abschreckender Wirkung… alle Klischees der sogenannten Weltmusik sind erfüllt. Nie und nimmer war ein einziger Musikethnologe verantwortlich beteiligt. Ein Werbefilm nach amerikanischen Mustern, unglaubwürdig in allen Details, übrigens auch in der Behandlung der klassischen Musik. Natürlich – großartige Bilder, eindrucksvolle (bevorzugt exotistische) Portraits, wie eben in Werbebroschüren, aber sobald Musik ins Spiel kommt, wenn jemand singt, erzählt, kommentiert, wirkt es aufgesetzt, dahergefabelt, einstudiert, inszeniert, verlogen. Nicht zwei Minuten authentischer Musik der asiatischen Regionen, nur Staatsmusik. Alles Staffage für eine Weltmusik-Operette. Man kann es nicht milder sagen…
Es hat mich begeistert, als wir in der Grundschule – „viel zu früh“, sagte mein Vater – den Neandertaler durchnahmen. Aber schon begann ich heimlich seinen Bücherschrank zu durchforsten, bis ich ein Werk über Frühgeschichte fand. Und an den Hängen des Teutoburger Waldes suchte ich fortan nach Faustkeilen. Bei meinem Onkel „Am Alten Saupark“ in Misburg hatte ich in den Ferien schon ein Buch von Bruno Bürgel über den Kosmos entdeckt und mit Feuereifer durchgeblättert. Spät abends betrachteten wir den Sternenhimmel, und ich schwadronierte wie ein Kenner. Das sollten ja nun auch meine Rahmenbedingungen sein! Und eines Tages lag ein Buch im Schaufenster bei Velhagen & Klasing, das mich extrem faszinierte, weil es Allumfassendes versprach: „Weltall und Urwelt“. Ich bekam es nie, aber das Titelbild grub sich in mein Gedächtnis; jetzt habe ich es im Internet wiedergefunden. Es kostet fast nichts, nur der Zeitpunkt ist falsch. Und das Wort „kurzweilig“ ist mir damals nicht aufgefallen, es hätte mich empfindlich gestört. Mir war es durchaus ernst! Und die wirklichen Rahmenbedingungen sehe ich heute bei Kant (siehe hier).
HEUTE
VOR 60 JAHREN
EDITORIAL zu NATUR 1/18 von Sebastian Jutzi
Seit Homo sapiens gen Himmel blickt, haben sich zumindest einige Vertreter seiner Art schon immer gefragt, was da oben sein mag. Mangels technischer Möglichkeiten musste die Antwort auf diese Frage zunächst ein Mysterium bleiben. Also bevölkerte der Mensch den gewaltigen Raum, den er da sah, mit allerlei Wesen wie Göttern und Dämonen. Das hat sich in den vergangenen Jahrhunderten grundlegend geändert. Mit immer leistungsfähigerer Technik erkunden Forscher den Weltraum und entreißen ihm zusehends seine Geheimnisse. Noch sind nicht alle Rätsel gelöst. Das größte: Gibt es Leben außerhalb der Erde? Wenn das Universum tatsächlich etwa eine Billion Galaxien beherbergt, wie Forscher im vergangenen Jahr errechnet haben, dann ist die Zahl der Sterne noch viel größer, die der Planeten erst recht. Das alles übersteigt zwar die menschliche Vorstellungskraft, führt aber gleichzeitig vor Augen: Die Wahrscheinlichkeit, dass sich irgendwo dort draußen Leben entwickelt hat, ist sehr hoch. Sogar ganz in unserer astronomischen Nähe könnten Lebewesen existieren, zum Beispiel auf den Monden des Jupiter oder des Saturn. Die Voraussetzungen dort sind, nach derzeitigem Wissensstand, nicht schlecht. Vielleicht werden wir noch erleben, dass Raumsonden Spuren von Leben dort finden. Das wäre eine weitere fundamentale Veränderung in unserem Wissen und würde auch das Selbstbild des Menschen verändern.
Viel näher liegt dagegen ein anderes, ebenfalls schwer zu knackendes Rätsel: Der Klimawandel findet statt und dennoch wollen oder können wir nicht begreifen, dass er eine ernste Bedrohung darstellt. Durch unser eigenes, unvernünftiges Verhalten schlittern wir in eine gewaltige Misere. Auch diese Erkenntnis könnte dazu verhelfen, unser Selbstbild zurechtzurücken. Jedenfalls stehen damit das evolutionäre Modell Mensch und vor allem die derzeitige, sogenannte westliche Zivilisation wieder einmal vor einer entscheidenden Prüfung.
Wie die Entwicklung weitergeht, ist noch offen. Sicher ist dagegen, dass sie nur im Rahmen der Bahnen verlaufen kann, die die Naturgesetze vorgeben. Geht man davon aus, dass letztere überall im Universum gelten, wäre dann leider nicht unwahrscheinlich, das sich Ähnliches noch anderswo im Weltall abspielt. Entgegen vieler Fantasien, die sich in Science-Fiction-Geschichten niederschlagen, wären außerirdische Zivilisationen unserer dann erstaunlich ähnlich. Das wäre eine wahlweise faszinierende, groteske oder auch traurige Verbindung zwischen uns und dem Kosmos. Vorerst bliebt das ein vage Vision und der Blick zum Himmel darf, irdischen Malaisen zum Trotz, weiterhin zum Rätseln und Träumen einladen.
Wie groß ist unser Sonnensystem? Sehr eindrucksvoll finde ich immer noch die Verdeutlichung von Bill Bryson („Eine kurze Geschichte von fast allem“ Goldmann München 2004 / Seite 39f):
Die Entfernungen sind sogar so groß, dass es unter praktischen Gesichtspunkten völlig unmöglich ist, das Sonnensystem maßstabsgerecht zu zeichnen. Selbst wenn man in Lehrbücher viele Seiten zum Ausklappen einfügen oder ein wirklich langes Stück Plakatpapier verwenden würde, käme man nicht einmal annähernd zurecht. In einer maßstabsgerechten Schemazeichnung des Sonnensystems, in der die Erde ungefähr den Durchmesser einer Erbse hat, wäre der Jupiter mehr als 300 Meter entfernt, und den Pluto würden wir erst nach zweieinhalb Kilometern finden (außerdem hätte er ungefähr die Größe einer Bakterienzelle, das heißt, man könnte ihn ohnehin nicht sehen). Proxima Centauri, unser nächstgelegener Fixstern, wäre im gleichen Maßstab mehr als 15000 Kilometer entfernt. Und selbst wenn man alles so weit verkleinert, dass der Jupiter so groß wie der Punkt am Ende dieses Satzes und der Pluto nicht größer als ein Molekül, wäre Pluto immer noch mehr als 100 Meter von uns entfernt.
Das Sonnensystem ist also wirklich riesengroß. Wenn wir den Pluto erreichen, sind wir von der Sonne- unserer geliebten, warmen, bräunenden, Leben spendenden Sonne – so weit entfernt, dass sie auf die Größe eines Stecknadelkopfes geschrumpft ist. Eigentlich ist sie dann nur noch ein heller Stern. Angesichts einer derart einsamen Leere versteht man besser, wie selbst die bedeutendsten Objekte – beispielsweise der Plutomond – der Aufmerksamkeit so lange entgehen konnten. (…)
An eines müssen wir dabei natürlich immer denken: Wenn wir das Universum als Ganzes betrachten, wissen wir eigentlich noch nicht einmal, was alles zu unserem eigenen Sonnensystem gehört.
(Fortsetzung folgt)
Am 29.12.2017 antwortete der Astrophysiker Hermann Nicolai im Berliner Tagesspiegel auf die folgende Frage des Journalisten:
Also nix mit der Menschheit als Krone und Zentrum der Schöpfung?
Wir sind so unvorstellbar unbedeutend, wie das Universum unvorstellbar groß ist. Die Voyager-Sonde, die 1977 gestartet ist, fliegt mit 17 000 Metern pro Sekunde durchs All und ist jetzt nach 40 Jahren gerade mal am Rande des Sonnensystems. Der nächste Stern von uns ist Alpha Centauri, vier Lichtjahre entfernt, im kosmischen Maßstab also ein Katzensprung. Mit jeder realistisch denkbaren Technologie braucht man dahin mindestens 30 000 Jahre. Und wir haben hier auf der Erde auch völlig falsche Vorstellungen davon, welche Materie im All dominiert. 74 Prozent der sichtbaren Materie im Kosmos – die dunkle lassen wir jetzt mal beiseite – ist Wasserstoff und 24 Prozent Helium. Die schwereren Elemente, die wir hier auf der Erde überwiegend vorfinden und aus denen wir bestehen, kommen von den restlichen zwei Prozent. Aber alles das wird von der Dunklen Materie überwältigt, von der es fünfmal so viel wie sichtbare Materie gibt.
Man merkt schnell, dass diese Glosse „Stimmung“ macht. Der Autor glaubt sich damit an den typischen Solinger im Leserkreis zu wenden. Soll der nun aus Sympathie antanzen? Für (gegen) Precht oder für das Galileum? Darüber erfährt man nichts Näheres.
Es gibt nur einen Satz, der mich nachhaltig interessiert. Spalte ganz rechts, 2. – 3. Zeile. Und damit die Frage: Schreibt Precht fehlerhaftes Deutsch? (Ich kenne seine Deutsch-Lehrerin!)
Ich suche also aus purer Neugier den Original-Artikel im Handelsblatt: „Die Verschwörung der Solinger“ am 10.12.2017. Was steht denn da?
Solche Menschen ohne echte Neugier und Interessen haben mir immer Angst gemacht. Und dann gab es noch die, die sich mit ihren Passionen in noch ganz andere Welten träumten. Angst machten sie nicht, man nahm sie nicht ernst. Das waren die, die ihre Klassenkameradinnen, die ihnen nie einen Blick zuwarfen, auf ihren Commodore-Computern in Hitlisten sortierten; die Zeitschriften über Stereoanlagen sammelten und im Mathe- und Physikleistungskurs in einer Welt von Zahlen lebten, die ihnen jenen Halt gaben, den das reale Leben keinem allzu rational begabten Menschen bietet. Mitschüler also, die ihren Mangel an Psychologik mit Logik in Parallelwelten kompensierten.
Haben Sie es bemerkt? Das ist also wohl typisch Solingen, könnte ich sagen, – solche Sätze, die man einfach kopieren könnte, dennoch falsch zu zitieren. Aber ich sage es jetzt nicht. Ich würde bedeutende Solinger beleidigen: einen der wichtigsten Bach-Forscher zum Beispiel: Christoph Wolff. Oder einen der großen Kant-Forscher: Karl Vorländer, der in Marburg und Münster lehrte, aber doch in seinen Vorworten zu Kant der Heimatstadt die Ehre gab. Der erste Solinger übrigens, der vor Richard David Precht eine große Philosophie-Geschichte geschrieben hat.
Bravo! Nicht jedermanns Sache, aber tadellose Grammatik! Typisch Solingen? Falls Sie es gar nicht bemerkt haben oder sogar selbst Solinger sind, rekapituliere ich den inkriminierten Satz, der an der Quelle in korrektem Deutsch zu lesen war. Es ging dort um Menschen, die
in einer Welt von Zahlen lebten, die ihnen jenen Halt gaben, den das reale Leben keinem allzu rational begabtem Menschen bietet.
Es stört mich als Solinger Patriotem (?), wenn ein an sich klarer Satz im abonniertem (?) Tageblatt zur Fallgrube wird und den Leser zur längerer (?) Recherche zwingt.
Zumal das Galileum selbst besondere Aufmerksamkeit verdient, wie übrigens auch der Philosoph, der jenem gutwillig zur Seite steht…
Nachtrag 16. Dezember 2017
Zwei neue Artikel im Tageblatt. Das langweilige Solingen schlägt zurück: Der Oberbürgermeister hat dem Philosophen einen geharnischten Brief nach Köln geschrieben. Der Zeitungsmann aber findet, man soll doch bitte nicht alles so bierernst nehmen (er ist nur ein Glossen-Spezialist). Nun steht er plötzlich haushoch über der Sache, die er selber angerichtet hat. Das langweilt mich. Ich wollte doch nur wissen, ob wirklich der Philosoph den grammatisch unangenehmen Fehler gemacht hat oder ausgerechnet dieser Zeitungsmann, der ihn anschwärzen wollte.
Um das wahre Potential Solingens zu erfassen, genügt zumeist ein Blick in die Rubrik Leserbriefe des Tageblattes:
Das Buch über Tyll habe ich angefangen, nach 100 Seiten kann ich sagen: es ist das beste an erzählender Literatur, was ich seit 10 Jahren gelesen habe. Und knüpft für mich nahtlos bei dem Museum an, das ich auf Texel besucht habe. Kehlmann versteht es auf hellseherische Weise, in den Gehirnen der Zeit des Winterkönigs zu lesen. Das allmähliche Erwachen des Knaben, dem ein fremder Wanderer den Namen „Tyll“ gibt, ist das eines lebendigen Menschen in einer Welt von Schlafwandlern. Einer, dem das Denken und Wissen zum Hauptproblem wird, ohne dass wir je den Eindruck haben, einen erhöhten Standpunkt einzunehmen; wir teilen seinen Horizont, und das macht diese Welt so faszinierend, als sei es unsere eigene.
Seite 176
Als es Abend wird, sitzen sie auf dem Boden und hören dem Erzähler zu. Er spricht vom armen König zu Prag, dessen Herrschaft nur einen Winter gedauert hat, bis ihn des Kaisers mächtiges Heer vertrieben hat, nun liegt sie darnieder, die stolze Stadt, und wird sich nie erholen. Er spricht in langen Sätzen in einer wiegend schönen Melodie, ohne seine Hände zu bewegen: mit der Stimme allein schafft er es, dass man nicht anderswo hinschauen mag. Das alles sei wahr, sagt er, sogar das Erfundene sei wahr. Und Nele, ohne dass sie verstünde, was das heißen soll, klatscht.
Seite 178
Sie rührt sich nicht. Hinter ihr spricht der Erzähler von der Flucht des Winterkönigs aus der brennenden Stadt – nun fällt er Europas protestantischen Fürsten zur Last, zieht mit seinem albernen Hofstaat durchs Land, trägt noch Purpur, als wäre er einer der Großen, aber die Kinder lachen über ihn, und die weisen Männer vergießen Tränen, weil sie in ihm die Hinfälligkeit aller Größe sehen.
* * *
Ein Beispiel, wie Athanasius Kircher die Frage klärt, ob man in einem glatt polierten und verschlossenen Rohr einen Klang aufbewahren könne (aus meiner Bibliothek):
Aus: Athanasii Kirchers Neue Hall= und Thonkunst oder Mechanische Gehaim=Verbindung der Kunst und Natur / Nördlingen 1684 (mehr daraus hier).
* * *
Das neue Kapitel bei Kehlmann heißt ZUSMARSHAUSEN, und nun weiß ich in etwa, wo ich mich befinde. In meiner eigenen Vergangenheit, mit dem Collegium aureum: der Oboist Christian Schneider überredete mich, in der Brauerei des Ortes viele, bis heute nie genutzte Gläser zu kaufen (Schwarzbräu – seit 1648). Dort beschloss ich, den angefragten Text zu Regers Orgelfantasien zu schreiben, ich hörte ständig die Probe-Cassette als Kontrastprogramm zur Alten Musik, die wir in der Wallfahrtskirche Violau aufnahmen, deren Neubau nicht lange vor dem der Brauerei fertig gewesen ist. Habe ich damals wirklich von meinem Platz im Ensemble aus den „Gnadenkelter“ an der Wand gesehen und gedeutet? Jahrhunderte blickten mich an (s.a. Reger-Text). By the way: Bin ich nicht auch ein begnadeter Geschichtenerzähler? Und wie Athanasius K. finde ich Verbindungsfäden zwischen allen Elementen der Realität. Und was nicht passt, das mache ich passend.
Ich muss für heute schließen, da ich den nötigen Ernst nicht wahren kann. War es die Kapitelüberschrift ZUSMARSHAUSEN, die den Umschlag bewirkte? Von der Schlacht dort hatte ich keine Ahnung. Und möchte beinah nichts darüber wissen. Das wird sich durch Kehlmann ändern…
Kürzlich habe ich mal wieder Mozarts Klaviersonaten aufgeschlagen und bin beim Allaturca gelandet, dass man gern überschlägt, weil es halt „zu populär“ ist. Ja, gerade deshalb übt man’s nicht, weil man sich ein bisschen lächerlich dabei vorkommt. Besonders bei den Tschingderassa-Teilen, mit den Holzhammer-Vorschlägen im Bass und dem Gerassel im Diskant. Aber die Sechzehntel-Ketten im fis-moll/A-dur-Teil: kannst Du das eigentlich richtig gleichmäßig, ohne den kleinsten Stolperer in den Dreh- oder Angelpunkten? Gut, man hat sich schnell hinein verbissen, plötzlich wieder in Begeisterung; eine sportliche Sache. Man arbeitet sogar den allerletzten Teil noch penibel aus, damit gerade der Lärm perfekter klingt (die drei Vorschlagsnoten im Bass nicht irgendwie, sondern VOR der Eins, damit der Hauptton im Bass genau mit der Eins der rechten Hand zusammenfällt usw.), und dann stecke ich tagelang im Satz davor, im Menuett, Schöneres gibt es nicht, das Trio, ein „Reigen seliger Geister“, Balance beobachten in diesem wundersamen Klaviersatz mit übergreifender linken Hand, das alpenländische Flair, die tschilpenden Spatzen… 100 Mal, das darf kein Ende haben! Und schließlich der erste, der Variationensatz, – ohne das Thema: da gibt es eine heilige Scheu, es ist zu schön, um es anzufassen. Und das Schlimmste – jeder, JEDE, die es hört, sagt: Ah, das ist Mozart, das ist schön. Wie arrogant soll man eigentlich reagieren, um diese Seufzer in die Schranken zu weisen!? NEIN, das meine ich nicht. Bitte keinen Mozart aus der Weihnachtsbäckerei! Es beginnt also damit, dass ich mir das Wort „schön“ verbitte. (Oder doch nicht, die Höflichkeit verbietet’s.) Wie oft haben wir schon (in Bonn!) darüber diskutiert. Jemand hat einen Töpferkurs absolviert und sagt: „Ich bin auch Künstler!“ Und man kann nur sagen: Gewiss, aber ich nicht, es lebe Joseph Beuys! Und schon hat das Mozart-Lob ein Ende.
Zurück zu Mozart, – wie kann man darüber sprechen? Endlich habe ich den Text gefunden, indem ich mal wieder das Zauberbuch „Denken und Spielen“ aufgeschlagen habe. Es hat kein Register, aber ich habe im Laufe der Jahre selbst eins auf der Innenseite des Einbandes angelegt. Ich werde das Richtige finden…
ZITAT Seite 168
ZITAT Seite 400 f (Notenbeispiele weggelassen)
(…) oder auch an jenes Variationenthema der A-Dur Sonate KV 331, ([folgt 1 Zeile Thema im Original] das so bekannt und in aller Ohren ist und dennoch sein Geheimnis, seinen Zauber so selbstverständlich bewahrt. Wie im verklärten Anschauen müßte es dargestellt sein, ganz für sich und ohne die mindeste Initiative auf den Prozeß hin, der dann – im Grunde überraschend – aus diesem einzigartigen, einer Fortsetzung unbedürftigen musikalischen Moment hervorgeht. Wie zögernd steigen dann in der ersten Variation zarte subjektive Regungen auf, die sich in Variation 2 kräftigen und in das klagende Cantabile der dritten in a-moll münden. Aber hinter ihr zieht schon das sanfte Leuchten der vierten herauf, und dieser Augenblick darf vom Interpreten nicht expressiv gestaltet, sondern nur passiv hingenommen werden, er ist ein Geschenk wie nur das Thema. Das Adagio, Variation 5, artikuliert in betontem Kontrast dazu das eindringlichste subjektive Espressivo, ehe die sechste Variation in distanzierter Vitalität den Fernblick auf das Finale eröffnet, dessen Janitscharen-Nachklänge sich im Gesamtzusammenhang des Werkes so befremdlich ausnehmen. Indessen ist das fast mechanistische Figurenwerk dort als äußerster Kontrast zum beseelten Beginn zu verstehen: zwischen diesen beiden Polen rezeptiver Charaktere schwingt der gestische Rhythmus dieses Werks.
Bei Beethoven, Schubert und späteren Komponisten bildet die Musik dann nahezu programmatisch solche Inseln rezeptiven Charakters im Strom als Widerpart zum voranschreitenden Drama oder zum rastlosen Immerweiter, ja selbst zur lyrisch bewegten Kundgabe. Weithin lebt seitdem die musikalische Gestalt vom Wechsel dieser Charaktere. Er konstituiert mit den Sinn. Beethoven, der Protagonist schrankenloser Subjektivität, hat radikaler als jemals einer zuvor den objektiven Widerstand in seiner Musik dargestellt und die Charaktere freier subjektiver Beseelung denen von Notwendigkeit konfrontiert. Im ergreifenden Dialog prägt dies Programm den langsamen Satz des G-Dur-Klavierkonzerts.
(Uhde/Wieland Denken und Spielen Seite 400-404)
* * *
Selbstverständlich gilt diese Auffassung nicht generell für Mozart. An anderer Stelle führen die Autoren aus, wie sinnvoll es ist, gerade bei Mozart von Ich-, Du- und Wir-Charakteren zu sprechen.
Daß nun spontane musikalische Regungen sich oft an einem Gegenüber artikulieren, das zeigt sich strukturell schon im allgegenwärtigen Spiel von Frage und Antwort. Musik sagt nicht nur Ich, sie sagt Ich und Du und Wir. Der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, der vor allem die Kammermusik als Diskurs galt, war dies gegenwärtig. Klaviermusik versetzt häufig Kammermusik auf ihr eines Instrument, und es ist eminent fruchtbar, solch kammermusikalischen Diskurs aufzuspüren.
Mozarts Sonate F-Dur KV 533 ist, vor allem in ihrem 1. Satz, quasi ein Klaviertrio.
(…)
Nur der weitere Verlauf kann darüber Auskunft geben, ob einer allein für sich, im inneren Dialog weiterdenkt oder ob gleichsam eine andere Person eingreift und eine neue Wendung herbeiführt. Blickt man in dieser Weise gerade auf Mozart, so mag sich ein Vorhang öffnen: viele seiner Instrumentalstücke offenbaren sich frei verstanden als Opern en miniature. Formale Analyse könnte nur Vorstufe zu einer Betrachtung sein, die ein Stück als Handlung wechselnder Charaktere und Situationen auf imaginärer Bühne sieht. Kundgabe eines Einzelnen, Dialog, Ensemble, Chor, das vokale Element also, steht gegen orchstrale Aktion; und so treten in Mozarts Instrumentalmusik vielerorts vokale und instrumental-orchestrale Charaktere einander gegenüber.
(Seite 386 F-Dur-Sonate KV 332)
Die Musik kennt aber neben Monolog, Diskurs, Koaktion imaginärer Individuen auch kollektive Wir-Charaktere. Märsche, Prozessionsgesänge, Hymnen, Choralgestalten gehören dazu, nicht weniger aber Charaktere ungeregelter Massenbewegung, von Getümmel und Tumult. Das solistische Denken neigt dazu, nur „Ich“ zu sagen und übersieht leicht diesen pluralen Ausdruck. Werden aber gewisse Stellen nicht als Gesten eines ich, sondern eines Wir verstanden, so weitet sich die musikalische Gebärde, vertieft sich der musikalische Atem; und der überanstrengte, falsch-titanische Gestus, der einem Einzelnen zumutet, was nur Viele tun können, entspannt sich.
(Seite 389 zu Beethoven Diabelli 1. Variation, auch Schubert!)
Nachbemerkung
Ich hätte gern noch eine andere Frage geklärt (und würde einen Schüler danach befragen): was bedeutet in Mozarts Thema (s.o.) das sf im 4.Takt auf dem 3. Achtel. Wozu dieser Eingriff in den „natürlichen“ Schwerpunktverlauf? Ist es purer Mutwille bei Mozart, – so wie oft bei Beethoven? Wie stark darf das Sforzato denn sein? Der Akkord auf 3 hat ja außerdem einen Vorhalt (ein e“ vor d“), eine Dissonanz, die als solche bereits betont wirkt.
Möchte man’s glauben? Zwischen diesen Büchern liegen bald 40 Jahre. Aber was kann Beethoven dafür. Er schaut von der Missa Solemnis auf, 1820, zeitlos genialisch, zweifellos idealisiert, obwohl nach dem Leben gemalt und von Beethoven autorisiert. Eine Lithographie des Gemäldes (siehe hier) hat der Komponist handschriftlich seinem alten Freund Franz Wegeler gewidmet.
Das Originalgemälde war in Auftrag gegeben worden von den Eheleuten Franz und Antonie Brentano, denen Beethoven seit 1810 freundschaftlich verbunden waren. Und wo auch immer von der „Unsterblichen Geliebten“ die Rede ist, fällt auch der Name dieser Frau, den Beethoven in dem rätselhaften Liebesbrief vom 6./7. Juli 1812 allerdings nicht genannt hat, stattdessen: „Mein Engel, mein Alles, mein Ich“.
In beiden Büchern findet man ein Kapitel über dieses Geheimnis der Unsterblichen Geliebten. Bei Solomon ergibt sich eine detektivisch detaillierte Studie von 32 Seiten, Ergebnis: es kann nur Antonie gewesen sein. Während Martin Geck auf der ersten von 14 Seiten entscheidet:
Wir lassen den „Engel“ dort, wo er ist, nämlich im Reich des „Mythos Beethoven“, und fragen stattdessen nach der Essenz des Briefes.
Folgerichtig tendiert er dazu, die kryptischen Buchstaben, die in Beethovens Notizen für bestimmte Namen gesetzt sind, als bloße Chiffren zu betrachten. Bei dem A. (für Antonie?) könnte es sich auch um einen Schreibfehler des Kopisten handeln (das Original ist verschollen). Und dann:
Bereits 1807 war ihm in Baden bei Wien, „als die M. vorbejfuhr und es schien als blickte sie auf mich“, der Seufzer entfahren: „Nur liebe ja nur Sie vermag dir ein Glücklicheres leben zu geben – o Gott – laß mich sie – jene endlich finden – die mich in Tugend bestärkt – die mir erlaubt mein ist“. Immer wieder gibt es Hinderungsgründe, in diesem Fall mögen sie im Familienstand der im Wagen vorbeifahrenden Dame gelegen haben. Wer ist diese „M“? Man weiß es nicht und muss es auch nicht wissen: Der Buchstabe ist eine Chiffre für den schicksalhaften Mangel an geglückten Liebesbeziehungen. (Geck Seite 184)
Wie bitte? Maynard Solomon bezieht sich auf dieselbe Notiz und darüberhinaus auf eine vorhergehende mit dem Kürzel T., – der frühe Biograph Thayer erwähnt, dass es sich um die auch „Toni“ genannte Antonie Brentano gehandelt haben könne und bringt das mit dem Kürzel M. in Zusammenhang:
Thayer behauptet zwar nicht, „T“ und „M“ seien ein und dieselbe Person gewesen, er sagt nur, es könne so sein, und fährt fort: daß „der Anblick der M. eine halb geheilte Wunde wieder aufriss“. Diese bisher rätselhafte Passage bei Thayer wird kristallklar, wenn wir annehmen, „T“ sei Toni gewesen und „M“ ihre Tochter Maximiliane, deren Anblick 1817 (meinte Thayer) in Beethoven das Bild ihrer Mutter wieder aufsteigen ließ. (Solomon S. 204)
Das klingt zwar hier in meiner abkürzenden Wiedergabe recht umständlich, aber so mäandert zuweilen das Leben.
Und wenn Martin Geck glaubwürdig oder jedenfalls zitierenswert findet, dass die Anfangsphrase der Klaviersonate op.110 dem gesungenen Seufzer „Liebe Josephine“ entsprossen sein könnte (Geck Seite 188), anspielend auf Josephine Deym geb. Brunsvik, so scheint mir doch bemerkenswerter, dass die vorhergehende Sonate op.109 Maximiliane von Brentano gewidmet ist und von einem sehr, sehr merkwürdigen Widmungsbrief an die junge Frau bzw. deren Eltern begleitet wird. Und es mag wohl genügen, der genannten Josephine das Andante favori zuzugestehen, das zu ihrer Zeit und für sie komponiert wurde (nahe op. 53), während im Umfeld der Klaviersonate op.109 (für Maximiliane!) ein so gewaltiges Werk wie die Diabelli-Variationen ans Licht trat, ein Universum, das keiner anderen als – Antonie von Brentano, „Maxis“ Mutter, gewidmet ist.
Beethoven Köln 88/89 Alban-Berg-Quartett
