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Mozart loben

Gesunde Hemmungen

Kürzlich habe ich mal wieder Mozarts Klaviersonaten aufgeschlagen und bin beim Allaturca gelandet, dass man gern überschlägt, weil es halt „zu populär“ ist. Ja, gerade deshalb übt man’s nicht, weil man sich ein bisschen lächerlich dabei vorkommt. Besonders bei den Tschingderassa-Teilen, mit den Holzhammer-Vorschlägen im Bass und dem Gerassel im Diskant. Aber die Sechzehntel-Ketten im fis-moll/A-dur-Teil: kannst Du das eigentlich richtig gleichmäßig, ohne den kleinsten Stolperer in den Dreh- oder Angelpunkten?  Gut, man hat sich schnell hinein verbissen, plötzlich wieder in Begeisterung; eine sportliche Sache. Man arbeitet sogar den allerletzten Teil noch penibel aus, damit gerade der Lärm perfekter klingt (die drei Vorschlagsnoten im Bass nicht irgendwie, sondern VOR der Eins, damit der Hauptton im Bass genau mit der Eins der rechten Hand zusammenfällt usw.), und dann stecke ich tagelang im Satz davor, im Menuett, Schöneres gibt es nicht, das Trio, ein „Reigen seliger Geister“, Balance beobachten in diesem wundersamen Klaviersatz mit übergreifender linken Hand, das alpenländische Flair, die tschilpenden Spatzen… 100 Mal, das darf kein Ende haben! Und schließlich der erste, der Variationensatz, – ohne das Thema: da gibt es eine heilige Scheu, es ist zu schön, um es anzufassen. Und das Schlimmste – jeder, JEDE, die es hört, sagt: Ah, das ist Mozart, das ist schön. Wie arrogant soll man eigentlich reagieren, um diese Seufzer in die Schranken zu weisen!? NEIN, das meine ich nicht. Bitte keinen Mozart aus der Weihnachtsbäckerei! Es beginnt also damit, dass ich mir das Wort „schön“ verbitte. (Oder doch nicht, die Höflichkeit verbietet’s.) Wie oft haben wir schon (in Bonn!) darüber diskutiert. Jemand hat einen Töpferkurs absolviert und sagt: „Ich bin auch Künstler!“ Und man kann nur sagen: Gewiss, aber ich nicht, es lebe Joseph Beuys! Und schon hat das Mozart-Lob ein Ende.

Zurück zu Mozart, – wie kann man darüber sprechen? Endlich habe ich den Text gefunden, indem ich mal wieder das Zauberbuch „Denken und Spielen“ aufgeschlagen habe. Es hat kein Register, aber ich habe im Laufe der Jahre selbst eins auf der Innenseite des Einbandes angelegt. Ich werde das Richtige finden…

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ZITAT Seite 168

Mozart Uhde

ZITAT Seite 400 f (Notenbeispiele weggelassen)

(…) oder auch an jenes Variationenthema der A-Dur Sonate KV 331, ([folgt 1 Zeile Thema im Original] das so bekannt und in aller Ohren ist und dennoch sein Geheimnis, seinen Zauber so selbstverständlich bewahrt. Wie im verklärten Anschauen müßte es dargestellt sein, ganz für sich und ohne die mindeste Initiative auf den Prozeß hin, der dann – im Grunde überraschend – aus diesem einzigartigen, einer Fortsetzung unbedürftigen musikalischen Moment hervorgeht. Wie zögernd steigen dann in der ersten Variation zarte subjektive Regungen auf, die sich in Variation 2 kräftigen und in das klagende Cantabile der dritten in a-moll münden. Aber hinter ihr zieht schon das sanfte Leuchten der vierten herauf, und dieser Augenblick darf vom Interpreten nicht expressiv gestaltet, sondern nur passiv hingenommen werden, er ist ein Geschenk wie nur das Thema. Das Adagio, Variation 5, artikuliert in betontem Kontrast dazu das eindringlichste subjektive Espressivo, ehe die sechste Variation in distanzierter Vitalität den Fernblick auf das Finale eröffnet, dessen Janitscharen-Nachklänge sich im Gesamtzusammenhang des Werkes so befremdlich ausnehmen. Indessen ist das fast mechanistische Figurenwerk dort als äußerster Kontrast zum beseelten Beginn zu verstehen: zwischen diesen beiden Polen rezeptiver Charaktere schwingt der gestische Rhythmus dieses Werks.

Bei Beethoven, Schubert und späteren Komponisten bildet die Musik dann nahezu programmatisch solche Inseln rezeptiven Charakters im Strom als Widerpart zum voranschreitenden Drama oder zum rastlosen Immerweiter, ja selbst zur lyrisch bewegten Kundgabe. Weithin lebt seitdem die musikalische Gestalt vom Wechsel dieser Charaktere. Er konstituiert mit den Sinn. Beethoven, der Protagonist schrankenloser Subjektivität, hat radikaler als jemals einer zuvor den objektiven Widerstand in seiner Musik dargestellt und die Charaktere freier subjektiver Beseelung denen von Notwendigkeit konfrontiert. Im ergreifenden Dialog prägt dies Programm den langsamen Satz des G-Dur-Klavierkonzerts.

(Uhde/Wieland Denken und Spielen Seite 400-404)

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Selbstverständlich gilt diese Auffassung nicht generell für Mozart. An anderer Stelle führen die Autoren aus, wie sinnvoll es ist, gerade bei Mozart von Ich-, Du- und Wir-Charakteren zu sprechen.

Daß nun spontane musikalische Regungen sich oft an einem Gegenüber artikulieren, das zeigt sich strukturell schon im allgegenwärtigen Spiel von Frage und Antwort. Musik sagt nicht nur Ich, sie sagt Ich und Du und Wir. Der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, der vor allem die Kammermusik als Diskurs galt, war dies gegenwärtig. Klaviermusik versetzt häufig Kammermusik auf ihr eines Instrument, und es ist eminent fruchtbar, solch kammermusikalischen Diskurs aufzuspüren.

Mozarts Sonate F-Dur KV 533 ist, vor allem in ihrem 1. Satz, quasi ein Klaviertrio.

(…)

Nur der weitere Verlauf kann darüber Auskunft geben, ob einer allein für sich, im inneren Dialog weiterdenkt oder ob gleichsam eine andere Person eingreift und eine neue Wendung herbeiführt. Blickt man in dieser Weise gerade auf Mozart, so mag sich ein Vorhang öffnen: viele seiner Instrumentalstücke offenbaren sich frei verstanden als Opern en miniature. Formale Analyse könnte nur Vorstufe zu einer Betrachtung sein, die ein Stück als Handlung wechselnder Charaktere und Situationen auf imaginärer Bühne sieht. Kundgabe eines Einzelnen, Dialog, Ensemble, Chor, das vokale Element also, steht gegen orchstrale Aktion; und so treten in Mozarts Instrumentalmusik vielerorts vokale und instrumental-orchestrale Charaktere einander gegenüber.

(Seite 386 F-Dur-Sonate KV 332)

Die Musik kennt aber neben Monolog, Diskurs, Koaktion imaginärer Individuen auch kollektive Wir-Charaktere. Märsche, Prozessionsgesänge, Hymnen, Choralgestalten gehören dazu, nicht weniger aber Charaktere ungeregelter Massenbewegung, von Getümmel und Tumult. Das solistische Denken neigt dazu, nur „Ich“ zu sagen und übersieht leicht diesen pluralen Ausdruck. Werden aber gewisse Stellen nicht als Gesten eines ich, sondern eines Wir verstanden, so weitet sich die musikalische Gebärde, vertieft sich der musikalische Atem; und der überanstrengte, falsch-titanische Gestus, der einem Einzelnen zumutet, was nur Viele tun können, entspannt sich.

(Seite 389 zu Beethoven Diabelli 1. Variation, auch Schubert!)

(Fortsetzung folgt)