Wir hatten sie in Verdacht, dem jungen Specht einen Schrecken eingejagt zu haben, das Tierchen flog dem Nachbarn gegen die Scheibe, und der fuhr mit dem leicht Betäubten in die Tierklinik, Diagnose „leichte Gehirnerschütterung“ (kann ich mir kaum vorstellen bei einem Specht!), gebrochen sei nichts, jedenfalls sei es besser, ihn zwei Tage im Käfig zu halten, damit er sich erholt. Beim Nachbarn konnte er nicht bleiben, der Katze wegen, die sich allzu interessiert zeigte. In größter Eile wurde ein alter Käfig beschafft, und ehe wir uns versahen, trank und fraß der Kleine bei uns, als ob er’s so gelernt habe, und schrie von morgens bis abends „tschäck! tschäck!“, schaute dabei unverwandt über den Balkonrand nach oben. Kaum vorstellbar, dass er schon fliegen konnte; manchmal schloss er die Augen und hing wie tot am Gitter. Was tun?
Am nächsten Tag mittags brachte ich den Käfig nach unten an den Terrassenrand. Wenn ich nun das Türchen öffne (er hat kaum Angst vor mir, flattert nicht kopflos gegen die Seitenwände), – wird er dann im Beet landen und flatternd durch die Kräuter und Dornen davontölpeln? Das täte uns weh! Quatsch. Alles ging so schnell, dass ich vergass, das Handy für Abschiedsfotos zu zücken. Er saß nur einen Moment in dem offenen Türchen, startete kraftvoll und flog zielbewusst in den höchsten Wipfel, der hinter dem schräggewachsenen Ast zu erkennen ist. Dort aber – kaum zu glauben – wurde er offenbar schon erwartet, „tschäck! tschäck!“ im Dialog, lauter als je in unserer gemeinsamen Zeit…
Die Begegnung dauerte vom 4. morgens bis zum 5. Juni mittags. Als ich einen Tag später in der Abenddämmerung draußen saß, in der Hoffnung, Fledermäuse zu sehen, beobachtete ich stattdessen Glühwürmchen.
Und heute (am 9.) turnten zwei Buntspechte an der Vivara-Futterstelle vorm Haus herum. Gern hätte ich gesehen, dass der eine den andern füttert, wie es bei den Meisen fortwährend zu beobachten ist. Diese süße Abhängigkeit hätte mir bedeutet, dass genau dieser zu Fütternde schon bei uns im Käfig gesessen hat…
Aber ich komme nur von dieser auf jene. Ich würde nie sagen: Mozarts Figaro ist die tollste Oper, die ich kenne. Was ich als erstes erwähnen würde, wäre vielleicht: die Handlung macht mich verrückt, ich habe keine Lust auf das Versteckspielen, den Kleidertausch und die Hosenrolle usw., ich muss mir mühsam wieder anlesen, dass der Inhalt damals als revolutionär erlebt werden konnte; dass die Oper vom Kaiser genehmigt werden musste! Und ich nehme jede Mühe auf mich, weil die Erinnerung an dieses eine Juwel auch das gesamte Umfeld erstrahlen lässt und das Bewusstsein, dass die gesamten Szenenfolge und alle Charaktere – Musik für Musik – einzigartig sind. Der Anlass, dies zu schreiben, ist die Aufführung morgen in Bonn. Ich weiß, dass alles eine Freude ist oder sein wird, und ahne, dass es wieder die eine Szene ist, wo ich nichts mehr auf der Bühne erkennen werde, wieder wird es mir peinlich sein, obwohl ich im dunklen Zuschauerraum sitze. Dieses eine Lied, das in seinen Modulationen ein Universum der Innerlichkeit öffnet. Nein, ich ziehe diesen Ausdruck zurück.) Ich erinnere mich, dass mehrere solcher Stellen mich schon mehrfach motiviert haben, den Eindruck zu konkretisieren oder nach außen zu vermitteln, und immer wieder diese eine, ich greife einfach auf das zurück, was ich damals versucht habe in Worte zu fassen:
Wie soll man so etwas singen? Zumal wenn es sich um eine der schönsten Melodien handelt, die Mozart ersonnen hat? Auf jedenfall knabenhaft grade heraus und nicht allzu kunstvoll vibriert; naiv, erregt, – aber nicht lächerlich.
So wie hier ganz bestimmt nicht, mit lauter einzeln auftremolierenden Tönen, als gelte es zu zeigen, dass die Stimme gut sitzt.
10) 5036382 Kuijken „Figaro“ CD 2 Tr. 2 ab 0’16“ bis 0’39“
So in der Gesamtaufnahme Sigiswald Kuijkens (Monika Groop). In Nikolaus Harnoncourts Züricher Gesamtaufnahme klingt es nach reifem, konzentriertem Einsatz von Stimmkunst (Petra Lang), also auch weniger nach einem unerfahrenen, von unbeschreiblichen Gefühlen erfüllten Knaben:
11) 5019923 Harnoncourt „Figaro“ CD 2 Tr. 2 ab 0’08“ (!) bis 1’16“
Ich habe eine andere Aufnahme mit Harnoncourt in Erinnerung: ……. da begann Cherubino schüchtern, aber mit wachsender Sicherheit, und zugleich schienen die beiden gut aufgelegten Frauen, die ihm zuhörten, von wachsendem Staunen ergriffen, sie wurden ganz still: man erlebte einen magischen Moment, vollkommen erfüllt vom Zauber dieser einen, reinen Melodie.
Und wenn die Gräfin gleich danach sagt: „Bravo, was für eine schöne Stimme! Ich wußte gar nicht, dass Sie so schön singen!“
Und Susanna: „O wirklich, was er macht, macht er alles gut“, so klang das nicht alsbald wieder übermütig und belustigt wie in manchen anderen Aufführungen, sondern so, als müssten sie sich mit Mühe von diesem magischen Zauber lösen. Susan Graham sang damals den Cherubino. Unvergesslich!
Können Sie verstehen, dass man dann geradezu sauer ist, wenn man erlebt, wie Cherubino in John Eliot Gardiners Gesamtaufnahme von der Darstellerin selbst (Pamela Helen Stephen) geradezu verspottet wird? Entsprechend oberflächlich ist das Tempo.
12) 5016 344 Gardiner „Figaro“ CD 1 Tr. 25 ab Anfang bis 1’22“
Natürlich – sie fasst sich, sie versucht zu sich und zu der Musik zu kommen, aber kann man ihr den Dumme-Jungen-Anfang vergessen? Ich nicht.
Weil die Schönheit der Melodie keinen solchen Spaß verträgt.
Auf der Suche nach einem idealen Cherubino hatte ich erwartet, bei den aktuellen Vertretern der „Aufführungspraxis“ am ehesten auf eine glaubwürdig knabenhafte Frauenstimme zu treffen.
Aber wissen Sie, wo ich nun glaube fündig geworden zu sein? Bei Sir Georg Solti, in der Gesamtaufnahme von 1982. Frederica von Stade singt.
13) 5000 098 Solti „Figaro“ CD 1 Tr. 12 „Voi che sapete“ 2’48“ (Achtung: kein Stop an dieser Stelle!)
So einfach ist das. Frederica von Stade sang, das London Philharmonic Orchestra spielte unter Sir Georg Solti. So einfach ist das, und wieviel Kunst gehört dazu! Wieviel Mut allein, den naiven Überschwang in einem einzigen Glissando überborden zu lassen:
(andeuten!)
Meine Damen und Herren, eine ähnlich rastlose Wanderschaft durch die verschiedenen Tonarten wie in Mozarts Cherubino-Arie erleben wir bei Franz Schubert, und ganz besonders, wenn von der Wanderschaft die Rede ist. Ich habe lange Zeit sein wunderbares Lied „Der Wanderer an den Mond“ missverstanden: ich fand die ersten beiden Strophen erschütternd, so tapfer dahinschreitend, zugleich von untergründiger Verzweiflung getrieben, und da erschien mir der Schluss als allzu billiger Trost. Mir war nicht aufgefallen, dass das Wort „ich“ verschwindet! Da ist nur noch der Mond und der Himmel, „endlos ausgespannt“, und die Vision des Glücks, das dem zuteil wird, der, „wohin er geht, doch auf der Heimat Boden steht“; die glückliche Musik, die dazu erklingt, hat nichts zu tun mit dem Befinden dieses Heimatlosen, der da wandert.
* * *
Welche Aufnahme war es, die ich damals verwendet habe? Gerade eine einzige hat sich bei den vorherigen Hör-Aktionen „herausgeschält“, mit Frederica von Stade natürlich, unter Solti, aber war es die, die auf youtube zu sehen ist?
Wunderschön. Aber war es diese Aufnahme? So langsam… und mit winzigen Intonationsschärfen? Irgendetwas fehlt mir. Die gutturale Kraft der tiefen Töne, das gewagte Abwärtsglissando in der Höhe.
Die Aufführung in Paris 1980 ist berühmt, man kann auch die ganze Oper abrufen: hier. ( Frederica von Stade bei 56:06). Ebenso eine Gesamtaufnahme unter John Pritchard beim Glyndebourne Festival Opera 1973 hier. „Voi che sapete“ ist auch in der frühen Fassung unter Karajan in Klang und Tempo (!) sehr gelungen. Aber die unverwechselbare, für alle Zeiten (das sagt sich nicht so leicht!) einzigartige Aufnahme mit Frederica von Stade ist die von 1982 unter Solti:
Leider nicht so leicht auffindbar; ein kurzer Eindruck ist vielleicht hier (Tr.7) möglich…
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Versuch, die unverständlichen (oder ärgerlichen) Abschnitte der Figaro-Handlung im Umkreis der Cherubino-Lieder zu verstehen (nach Wikipedia hier):
Szene 5–8. Der Page Cherubino wurde vom Grafen entlassen, weil er bei einem Stelldichein mit der Gärtnertochter Barbarina ertappt wurde. Er will das Schloss aber nicht verlassen und bittet daher Susanna um Fürsprache beim Grafen. Besonders vermissen würde er die Mädchen (Nr. 6. Arie Cherubinos: „Non so più cosa son, cosa faccio“). Als der Graf erscheint, versteckt sich Cherubino. Der Graf macht Susanna den Hof. Kurz darauf kommt auch Basilio, der Musikmeister der Gräfin, und der Graf sucht ebenfalls nach einem Versteck. In dem Durcheinander springt Cherubino auf den Sessel und verbirgt sich unter einem Kleid Susannas. Basilio beschwert sich bei ihr über das unziemliche Verhalten des Pagen der Gräfin gegenüber. Der Graf kommt aus seinem Versteck, um Näheres zu erfahren (Nr. 7. Terzett Graf/Basilio/Susanna: „Cosa sento! Tosto andate“). Wenig später entdeckt er Cherubino unter Susannas Kleid. Der Page wird nur durch einen Huldigungsauftritt der Landleute vor einer Bestrafung des eifersüchtigen Schlossherrn bewahrt (Nr. 8. Chor: „Giovani liete, fiori spargete“). Der verzeiht ihm aber lediglich unter der Bedingung, dass er sich der Armee anschließt. Figaro gibt Cherubino gute Ratschläge mit (Nr. 10. Arie Figaros: „Non più andrai, farfallone amoroso“).
Zweiter Akt (Ein prächtiges Zimmer mit einem Alkoven, links im Hintergrund eine Tür zu den Zimmern der Bedienten, an der Seite ein Fenster)
Szene 1–3. Die Gräfin beklagt die Untreue des Grafen (Nr. 11. Cavatine der Gräfin: „Porgi, amor, qualche ristoro“). Susanna erzählt ihr von den Annäherungsversuchen des Grafen. Figaro kommt hinzu und berichtet ihnen von Marcellinas (gehört zu Basilio JR) Intrigen. Doch er hat einen Plan vorbereitet, um alles wieder zum Guten zu wenden: Um die Eifersucht des Grafen anzustacheln, hat er ihm durch Basilio die Nachricht zukommen lassen, dass die Gräfin sich am Abend mit einem Liebhaber treffen will. Im nächsten Schritt soll Susanna dem Grafen ein Rendezvous gewähren, zu dem dann aber der als Frau verkleidete Cherubino kommen wird. Die Gräfin soll die beiden ertappen und den Grafen dadurch zum Einlenken zwingen. Figaro geht, und die beiden Frauen lassen den Pagen herein. Susanna bittet ihn zunächst, ein selbstverfasstes Lied vorzutragen, dass er ihr am Morgen gezeigt hatte (Nr. 12. Arietta Cherubinos: „Voi che sapete che cosa è amor“). Susanna nimmt Cherubino den Mantel ab. Sie fängt an ihn zu kämmen und bringt ihm bei, sich wie eine Frau zu verhalten (Nr. 13. Arie Susannas: „Venite… inginocchiatevi“). Danach entfernt sie sich mit seinem Mantel durch eine Hintertür, um ihr Kleid für Cherubino zu holen.
Ich liebe die zugleich kindlich-pubertäre wie androgyne Gestalt des Cherubino, der von einer Sängerin gespielt wird, die bis hierher als Knabe aufgetreten ist und nun zur Frau verkleidet wird. Niemand außerhalb der Bühne glaubt daran, aber ohne den Glauben wäre diese wunderbare Figur nicht entstanden.
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Ich kann mir alles weitere sparen, seit dem gestrigen Abend (10. Juni 2018) in der Bonner Oper. Eine Aufführung, in der alles (ALLES) gelungen ist, jede kleine Absurdität in der Handlung sich auflöst: Leichtigkeit, Witz und Augenblicke voller Tiefe (jawohl), lauter Entdeckungen, wie schön das alles instrumentiert ist, im wörtlichen und im übertragenen Sinn, die Farben der Holzbläser, das Pizzicato der Streicher, die Brillanz und das Brio ihrer Läufe, die schauspielerischen Finessen der Bühnenfiguren, die Stimmen, die Phantasie in der Regie des Ganzen, im Bühnenbild, in den Aktionen, den Chören (was für ein „Bolero“!!!), drei Sternstunden der Oper an einem Stück! Ein Triumph Mozarts (und des Textdichters da Ponte), einer für alle – der Name des Dirigenten: Dirk Kaftan. Und was für ein Glück, solche Könner in der Stadt zu haben! Und auf einer einzigen Bühne und im Orchestergraben versammelt zu sehen!
(Der korrekte Name der Barbarina fehlt; das hätte die wunderbare Marie Heeschen nicht auch noch schaffen können…)
Zu allem was ich gestern in der Aufführung erlebt habe, passt haargenau, was ich (erst heute) vom Regisseur und vom Dirigenten darüber gelesen habe: Aron Stiehl und Dirk Kaftan. Was für eine Wohltat in einer Zeit, wo man sich darüber ärgert, wie wenig die aktuellen Inszenierungen den Besuchern an Mündigkeit und Abstraktionsvermögen zutrauen. Freundlicherweise erhielt ich die Erlaubnis, den Text wiederzugeben. Dank an Tilmann Böttcher!
WDR Oboenfestival & Ausstellung Oktober 1988 – INDIEN HÖREN HIER.
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Wer einmal versucht hat, ein sehr komplexes Thema in einen sehr kleinen Artikel zu zwingen, der auch noch gut zu lesen sein soll, wird sich dieser Arbeit nur noch selten unterziehen. Sie ist schwierig und mit viel Frust verbunden. Andererseits zwingt einen ja auch niemand – um ein ganz anderes Thema anzuschlagen – etwa den Ausdruck „Zippelfagottist“ als Höhepunkt zu servieren; zumindest die gesamte Bach-Forschung weiß, dass es zu den frühesten authentisch überlieferten Worten Johann Sebastian Bachs gehört. Desgleichen könnte man wissen, dass der junge Arnstädter Organist neben seiner Tabakspfeife kein Schwert, sondern einen Degen mit sich getragen hat. Zur Erinnerung sei aus dem Dokument zitiert, das den Bachschen Gebrauch des Wortes „Zippel Fagottist“ untermauert, nicht aber den einer schärferen Waffe als damals üblich.
Ich war in früheren Jahren nicht sicher, wie die Takte vor und nach der Fermate (und diese selbst) zu interpretieren seien; inzwischen scheint es mir sonnenklar: als Absturz, als ein „Festfressen der Maschine“, Kulmination in der Tiefe, – es ist weltbewegend, wenn im Barock die Bewegung zum Stillstand kommt! – , den Akkord unter der Fermate unbedingt als Arpeggio von oben nach unten, mit starkem ES im Bass (d o r t geht es weiter!), die folgenden Takte frei, in mehreren Schüben samt Accelerando, Stocken ab Takt 81, von Bach ausgeschrieben in Takt 82, „neue Kraft fühlend“ in Takt 83, aber doch dieses Moll todtraurig wie bei Schubert beginnend und zum Licht führend…
Zur Kulminationsfläche der Fuge:
Ob der Ausdruck trifft, weiß ich nicht, ich habe ihn gerade erfunden. Es ist ja eher ein Absturz, wenn das Wort nicht viel zu heftig ist. Es ist ein großes Ausatmen und Kraft- schöpfen für den letzten großen Auftritt. Ich meine diese Strecke ab Takt 67, dritte Zählzeit :
Also: der auf 9 Takte gedehnte Absturz über eine ganze Oktave, ab Takt 67 bis Takt 76. Man könnte den Takt 76 unmittelbar an Takt 67 anschließen, indem man im letzteren nur eine kleine Manipulation auf der dritten Zählzeit vornimmt, nämlich anstelle des Oktavsprungs aufwärts denselben Ton noch einmal anschlägt und überbindet. Die Frage entsteht: wozu also dieser 9taktige Einschub, der aus einer quasi ins Unendliche gerichteten Sequenz besteht?
Mir fällt eine Stelle im III. Brandenburgischen Konzert ein (der ins Unendliche absteigende Bassgang):
Diese Stelle hören ! hier von 3:22 bis 3:30 (wirkt aber nur im Zusammenhang).
Das Buch, das ich rühmen und rekapitulieren will, ist sehr klein und eng geschrieben, was vielleicht der Grund ist, weshalb ich es nicht alle zwei Monate zum Thema mache. Es ist augentechnisch etwas anstrengend, aber man lernt daran genau die Methode des Lesens, Verstehens und Studierens, deren es bedarf, wenn man eine Vorstellung von dem bekommen will, was den heutigen Menschen ausmacht. Ich betone das, weil ich mich damit noch einmal der ältesten Literatur zuwende, die wir haben. Auf der einen Seite Homer. Und auf der anderen Seite? Was meinen Sie? Es ist leicht zu erraten, wenn Sie bereits mit leisem Misstrauen die Überschrift dieses Artikels zur Kenntnis genommen hat. Er wird doch wohl nicht… Doch doch! Genau das! Und ich spreche von Literatur, nicht von Religion! Sie werden es mir vielleicht erst am Ende glauben, und ich meine es ernst, also: achten Sie auf den Fortgang dieses Artikels, den ich allerdings weniger für Sie als für die eigene „Ertüchtigung“ schreibe, ähnlich wie z.B. die Artikel über Bach, über das Wohltemperierte Klavier, oder über ein spätes Streichquartett von Beethoven. Und wenn ich mich nicht stark genug fühle, werde ich pausieren und anderes thematisieren. Oder wieder mehr Klavier üben. Immer wieder BWV 890, nichts wirkt belebender. Oder BWV 889 beginnen…
Vorläufiger Ratschlag zum Homer-Lesen
Odysseus kommt nach Jahrzehnten zurück in seine Heimat Ithaka zurück; niemand erkennt ihn, nicht einmal seine Frau Penelope, obwohl sie eine gewisse Ähnlichkeit wahrnimmt. Ebenso die alte Amme, die dem Fremden die Füße waschen soll. Und dieser ahnt, dass sie eine Narbe am Fuß entdecken und ihn identifizieren könnte. In der Tat, – genau in diesem Augenblick jedoch bleibt gewissermaßen die Zeit stehen, und allein die Vergangenheit tritt in den Vordergrund: die Geschichte der Narbe. Autolykos übrigens ist der Großvater des Odysseus.
(Anklicken und lesen!)
Es wird zwei volle Buchseiten dauern, ehe die Geschichte der Fußwaschung mit der Entdeckung der Narbe weitergeht. Die Göttin Athene muss eingreifen, um Penelopeia vom Geschehen abzulenken.
Die „Odyssee“ (Homer/Schadewaldt)
Auf der einen Seite also dieser Ausschnitt aus Homers Odyssee, auf der anderen Seite – der wir uns jetzt zuwenden – eine jüdische Geschichte, wie sie in den Büchern Mose aufgezeichnet ist und darin die ungeheuerliche Erzählung von Isaaks Opferung:
Das „Alte Testament“ (Detail)
Warum diese Gegenüberstellung, der Vergleich des Unvergleichbaren? Wir zögern, – vielleicht weil die zweite Geschichte uns so vertraut ist; es scheint uns unzulässig, sie überhaupt mit der anderen zu vergleichen, weil wir beim Lesen sofort in eine andere Kategorie hinüberwechseln, in der „Geschichten“ unantastbar oder in Bausch und Bogen verworfen werden. Der Literat aber, der sich hineinversenkt, fragt vielleicht gar nicht nach der Wahrheit des Inhalts, sondern nach dem Ziel der Darstellung und nach der Beschaffenheit der Wirklichkeit, die hier vor uns hintreten soll. Wenn man der jungen Generation angehört, wird man es vielleicht gar nicht als Respektlosigkeit wahrnehmen, wenn ein Kapitel der Bibel einfach wie irgendein antiker Text behandelt wird. Die Bibel, aus der ich den Text kopiert habe, gehörte einst meinen Großeltern, und ich weiß, wie sie gelesen haben (mit dem Zeigefinger), und ihre Philologie bestand allenfalls darin, auf dem hinteren Einband bestimmte Bibelstellen zu notieren, vielleicht um sie auf ihr Leben zu beziehen, z.B. auf den Tag 28. Dezember 1924. Man deutete durchaus, man ermunterte einander „die Schrift auszulegen“. Und es gab Spielraum…
Im folgenden Text wird man auf Seite 18 zunächst auf die Wörter „deutungsbedürftig“ und „Herrschaftsanspruch“ stoßen, ganz unten sehr bald auf den Satz: „das Deuten in einem bestimmten Sinne wird zu einer allgemeinen Methode der Wirklichkeitsauffassung“:
TEXT b
Das muss man sich gut vor Augen halten, diesen ungeheuren Anspruch: vom Beginn des Alten Testaments lebt er bis HEUTE, beziehungsweise über Jahrtausende der unausgesetzten, bewegten Entwicklung „in dem Leben der Menschen in Europa“:
Das Alte Testament […] gibt Weltgeschichte; sie beginnt mit dem Beginn der Zeit, mit der Weltschöpfung, und will enden mit der Endzeit, der Erfüllung der Verheißung, mit der die Welt ihr Ende finden soll. Alles andere, was noch in der Welt geschieht, kann nur vorgestellt werden als Glied dieses Zusammenhangs; alles, was davon bekannt wird oder gar in die Welt der Juden eingreift, muß in ihn eingebaut werden, als Bestandteil des göttlichen Planes; und da auch dies nur durch Ausdeutung des neu einströmenden Materials möglich wird, so erstreckt sich das Deutungsbedürfnis auch auf außerhalb des ursprünglich Jüdisch-Israelitischen liegende Wirklichkeitsbereiche, etwa auf die assyrische, babylonische, persische, römische Geschichte; das Deuten in einem bestimmten Sinne wird zu einer allgemeinen Methode der Wirklichkeitsauffassung; die jeweils neu in den Gesichtskreis tretende fremde Welt, die sich meist so, wie sie sich unmittelbar bietet, als ganz unbrauchbar für die Verwendung innerhalb des jüdisch-religiösen Rahmens erweist, muß so gedeutet werden, daß sie sich in diesen einfügt. Aber fast immer wirkt dies auch auf den Rahmen zurück, der der Erweiterung und Modifizierung bedarf; die eindrucksvollste Deutungsarbeit dieser Art geschah in den ersten Jahrhunderten des Christentums, infolge der Heidenmission, durch Paulus und die Kirchenväter; sie deuteten die gesamte jüdische Überlieferung um in eine Reihe von vorbeugenden Figuren des Erscheinens Christi, und wiesen dem Römischen Reich seinen Platz an innerhalb des göttlichen Heilsplanes. Während also einerseits die Wirklichkeit des Alten Testaments als volle Wahrheit mit dem Anspruch auf Alleinherrschaft auftritt, zwingt sie eben dieser Anspruch zu einer ständigen deutenden Veränderung des eigenen Inhalts; dieser lebt Jahrtausende lang in unausgesetzter, bewegter Entwicklung in dem Leben der Menschen in Europa.
Ich wiederhole es schriftlich, um zu begreifen, dass es nicht etwa ein ominöser „Geist des Judentums“ ist, der im Untergrund fortwirkt, sondern vielmehr das Abendland selbst, das sich in einer neuen Wirklichkeitsauffassung einrichtet und sie systematisch in der Arbeit unzähliger Theologen (Kirchenväter) ausbaut. Die folgenden beiden Seiten, die den oben zitierten vorausgehen, beschäftigen sich damit, wie es eigentlich zu diesem Unterschied zwischen der „Wirklichkeit“, wie sie Homer erzählte, und der „Wahrheit“ des Christentums kam, an die man glauben musste; der man sich unterwerfen musste.
TEXT a
Man meint vielleicht, ein Buch zu lesen wie andere Bücher, in diesem Fall eins, das bedeutende Literatur behandelt, und zwar „auf hohem Niveau“. Manch einer wünscht sich vielleicht, dass es „leichter“ zu lesen sein sollte; so als sei Sprache ein Werkzeug, das sich unabhängig vom Gegenstand und Ziel der Gestaltung handhaben lässt. Es handelt sich aber nicht einfach um ein Werk der deutschen Literaturwissenschaft, dessen Thema auch ein anderer Autor hätte ausführen können; es ist ein Wunder der sprachlichen Darstellung, eine epochale Leistung des Denkens. Wer dieses Buch liest und im Sinn behält, ist ein anderer geworden, als er vorher war. Er liest nicht nur anders, er versteht vielschichtiger, er hört Unerhörtes aus den Wortreihen heraus, er taucht in die Geschichte ein, er lernt, dass Sprache Denken bedeutet und Denken Sprache. – Das Buch ist 1942 entstanden, unter schwierigen Bedingungen, fern jeder großen Bibliothek, im Exil in der Türkei. Der Autor heißt Erich Auerbach, Sohn jüdischer Eltern, Jahrgang 1893, studierte Jura in Heidelberg und promovierte. Nach dem Krieg 1918 neues Studium, Romanistik, neue Promotion, Habilitation, Lehrstuhl in Berlin, Entlassung 1935 (NS). Im hier zitierten ersten Kapitel des Buches MIMESIS wird auch die aktuelle Situation im Krieg benannt. Ich greife diese Stelle heraus, weil sie – wie explizit sonst nur das Nachwort – den geschichtlichen Gehalt der MIMESIS gewissermaßen in die aktuelle Geschichte einbezieht. Wovon die Rede ist, sind nicht nur Odysseus und Abraham, sondern auch Auerbach und die Nazis, Du und ich.
(Über den erwähnten Briefwechsel Plinius/Trajan siehe hier.)
DER TEXT
Quelle Erich Auerbach: MIMESIS Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur / Vierte Auflage Francke Verlag Bern und München 1946 / 1967
Exkurs in eine Geschichte des Alten Testaments, das selbst eine Art Geschichtsbuch ist.
Bevor ich zum ersten Teil dieses Auerbach-Anfangskapitels komme, möchte ich ein paar Passagen aus einem Buch über das Alte Testament wiedergeben, die mich vor Jahren, als es mich beeindruckte, notiert hatte und doch insgesamt etwas ratlos zurückließ. Da steht im Zusammenhang mit der Schöpfungsgeschichte:
Je näher die einzelnen Schöpfungswerke an den Menschen heranrücken, um so näher ist auch ihr Verhältnis zu Gott, denn allein der Mensch ist Gottes „Ebenbild“.
Diese theologische Auszeichnung des Menschen bedeutet eine polemische Abkehr von dem Weltverständnis der gesamten Antike. Die Priesterschrift nimmt der Natur die göttliche Eigenmächtigkeit, die man ihr in Babylon, aber auch noch in der griechischen Philosophie, die den Kosmos das „Götterbild“ nannte, beilegte. Wenn sie etwa Sonne und Mond als „Leuchten“ bezeichnete, deren Aufgabe nur darin besteht, dem Menschen als Lichtquelle und Zeitmesser zu dienen, so ist das eine gewollte Entmythisierung dieser überall in der Antike als göttlich verehrten Gestirne. Die Natur wird religiös degradiert; der Mensch wird zu dem für Gott stellvertretenden Herrscher über sie ernannt. – Dieser aus dem Jahweglauben erwachsene Durchbruch durch das mythische Weltverständnis der Antike bedeutete eine wichtige Vorentscheidung für die Neuzeit mit ihrem profanen wissenschaftlichen Verhältnis zur Natur. (Seite 338)
Kein anderes Volk der Antike hat mit vergleichbarer Intensität nach seiner Frühgeschichte gefragt. Auch ist das Bild, das es sich davon gemacht hat, weithin frei von den mythischen Vorstellungen, hinter denen die anderen Völker ihr geschichtliches Gewordensein versteckt haben. Die Fünf Bücher Moses, die man in der Wissenschaft als ‚Pentateuch‘ bezeichnet, erzählen zunächst die Geschichte der ersten Menschen und ihrer Nachkommen bis zur Sintflut. Dann setzt die Erzählung neu ein mit der Berufung Abrahams, jenes Erzvaters, dem schon das Land Palästina, in dem er wanderte, als Besitz versprochen wurde und dessen Nachkommen doch erst nach Ägypten geführt wurden, um dort zum Volk Israel zu werden und nach einem langen Zug durch die Wüste das Gelobte Land in Besitz zu nehmen. (Seite 19)
Ich zitiere das nicht, um durch die Hintertür einen bestimmten Besitzanspruch im vorhinein für alle Zeiten zu rechtfertigen; theoretisch könnte sich jedes Volk eine solche Archäologie erfinden und zur heiligen Sache erklären, damit die Nachkommenschaft Jahrtausende später, wenn alles nicht mehr so recht nachweisbar ist, sich genau darauf berufen kann. Ebensowenig kann man aus dem folgenden Text herauslesen, dass jedes wandernde Volk des Altertums auf ewig den Anspruch auf Landbesitz verspielt habe. Besonders verwundert hat mich damals bei der Lektüre, was der Name „Hebräer“ bedeutet, den ich – da man an unserem altsprachlichen Gymnasium auch Hebräisch lernen konnte – als Alternative zu „den alten Griechen“ sah. (JR)
Mit einem damals gebräuchlichen Ausdruck wurden solche landfremden Bevölkerungsgruppen minderen Rechts „Hebräer“ genannt. „Hebräer“ ist aber ursprünglich nicht der Name eines Volkes, sondern die Bezeichnung für eine sozial niedere Bevölkerungsschicht gewesen. Bei den Ägyptern standen die Hebräer in einem regulären Dienstverhältnis; sie erhielten von ihnen Wohn- und Weidegebiete zugewiesen, mußten dafür aber als Gegenleistung Sklavendienste verrichten. (Seite 14)
Diese umherziehenden Hirten, die, wie heute noch die Beduinen im Vorderen Orient, immer in der Bereitschaft zum Aufbruch lebten, haben ihren Gott im Guten wie im Bösen anders erfahren als die Kulturlandbewohner, die sich um die Fruchtbarkeit des Ackers sorgen und abends in ihr festes Wohnhaus zurückkehren. Man hat die Religion dieser Nomaden als Führungsreligion bezeichnet: Auf allen ihren Wanderungen zu neuen Wasserstellen und Weideplätzen wissen sie sich von ihrem Gott geführt. Ihr Leben ist ein Wandern zu immer neuen Verheißungen. Auch nach ihrer Seßhaftwerdung haben sich die israelitischen Stämme weiterhin als wanderndes Volk verstanden – nun aber in dem Sinne, daß sie, von ihrem Gott geführt, immer neuen geschichtlichen Zielen und Verheißungen entgegengehen. (Seite 20f)
Quelle Altes Testament / Einführungen Texte Kommentare / Herausgegeben von Hanns-Martin Lutz, Hermann Timm und Eike Christian Hirsch / Mit einer Einführung von Gerhard von Rad / Piper Verlag München Zürich 1970, 1987
Zurück zu HOMER, zu Auerbach. Der Anfang seines Buches:
Dieser großartige Weg medias in res prägt sich unauslöschlich ein. Die „gleichmäßig beleuchtende Beschreibung“ bei Homer: „Klar umschrieben, hell und gleichmäßig belichtet, stehen oder bewegen sich Menschen und Dinge innerhalb eines überschaubaren Raumes; und nicht minder klar, restlos ausgedrückt, auch im Affekt wohlgeordnet, sind die Gefühle und Gedanken.“ Ebenso – oder vielmehr: ganz anders später im Isaak-Text: „Luther übersetzt den Anfang folgendermaßen: Nach diesen Geschichten versuchte Gott Abraham, und sprach zu ihm: Abraham! Und er antwortete: Hier bin ich! – Schon dieser Anfang läßt uns stutzen, wenn wir von Homer kommen. Wo befinden sich die beiden Unterredner? Das wird nicht gesagt. Wohl aber weiß der Leser, daß sie sich nicht jederzeit am gleichen irdischen Ort befinden, daß der eine derselben, Gott, von irgendwo ankommen, aus irgendwelchen Höhen oder Tiefen ins Irdische hineinbrechen muß, um zu Abraham zu sprechen. Woher kommt er, von woher wendet er sich an Abraham? Davon wird nichts gesagt? Er kommt nicht, wie Zeus oder Poseidon, von den Äthiopien, wo er sich am Opfermahl erfreut hat. Es wird auch nichts von der Ursache gesagt, die ihn bewogen hat, Abraham so schrecklich zu versuchen.“
(siehe weiter TEXT a und TEXT b, in umgekehrter Reihenfolge, sowie DER TEXT oben)
Es ist meine Marotte, möglichst festzuhalten oder zu eruieren, wann ich etwas Bestimmtes kennengelernt habe, um die Erinnerung mit dem persönlichen Umfeld zu ergänzen. Aber auch dieses Datum zeigt, – wenn ich es mit allen Assoziationen jener Zeit verbinde – , dass ich das Kennengelernte durchaus nicht begriffen habe. Ich habe die George-Lieder auch damals nie gehört, vielleicht habe ich das Büchlein wegen des Adorno-Nachwortes gekauft, wegen Adorno, dessen „Philosophie der Neuen Musik“ ich aus der Bielefelder Stadtbücherei entliehen hatte und im Bielefelder Freibad zu verstehen suchte (Ich bin nie vom Zehner gesprungen). Gekauft habe ich sie mir im Jahr darauf in Berlin und dort im Café Kranzler mit Rot- und Blaustift gelesen. Habe in dieser Zeit auch „Moses und Aron“ in der Oper erlebt und das Buch von Karl H. Wörner studiert, das 1959 in Heidelberg erschienen war. Ende der Einleitung.
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Und jetzt ist mir etwas Furchtbares passiert: ich habe mir das Buch von Albrecht Dümling über Schönbergs George-Lieder antiquarisch besorgt, ohne zu wissen, dass es seit vielen Jahren in meinem Bücherschrank steht, – praktisch ungelesen. Gestern kam es an, und ich habe mich sehr gefreut.
Buch 2 und Buch 1
Der Anlass für diese neue Beschäftigung mit den „fremden Klängen“, dem Buch der hängenden Gärten bzw. Schönbergs Opus 15, ist zufälliger oder rein privater Natur. Man sieht es hier. Aber solche Zufälle oder rein privaten Anlässe sind eigentlich immer von zwingendem Charakter oder nehmen ihn an, sobald man sich mental einmal darauf eingelassen hat – und es sich nicht nur, sagen wir, um ein Fußballspiel handelt…
Zunächst zitiere ich, was ich mir heute morgen aus dem Dümling-Buch abgeschrieben habe, um unmittelbar an meine Adorno-Erfahrung anzuknüpfen (weggelassen habe ich die im Original angegebenen Seitenangaben):
In seinem Aufsatz von 1928 über die Situation des Liedes formulierte Adorno Gedanken, die er später auf seine Einschätzung aller für ihn relevanten modernen Kunst übertrug. Der seiner gesamten Kunsttheorie zugrundeliegende Gedanke vom Kunstwerk als Monade, das der Gesellschaft gegenüber im Verhältnis der Negation steht, ließe sich aus seiner frühen, durch Schönbergs George-Lieder inspirierten Wesensbestimmung des Lyrisch-Liedhaften herleiten. Der Abbruch der Kommunikation mit der Gesellschaft wurde ihm zum Grundzug jeglicher „moderner“ Kunst. Adornos Begriff von moderner Kunst, den er in den zwanziger Jahren nicht zuletzt an Schönbergs George-Liedern op. 15 entwickelte, ist, wie deutlich werden sollte, ein spezifisch bürgerlicher Kunstbegriff. Ihm liegt ein Ideal zugrunde, das zuerst in der Idee des Liedes angelegt war – das Ideal subjektiven Ausdrucks. War die Idee der Subjektivität bei Schubert noch eingebettet in die Solidarität des Freundeskreises, hatte sie sich im Konzertlied der Jahrhundertwende einem gleichgesinnten Publikum als „öffentliche Einsamkeit“ präsentiert, so wurde im 20. Jahrhundert die Subjektivität des bürgerlichen Künstlers als Selbstbehauptung nur noch möglich in der Form des Widerstands des Individuums gegen das Kollektiv. In diesem Punkt korrespondiert Adornos Begriff von moderner Kunst durchaus mit demjenigen Hugo Friedrichs von „moderner Lyrik“. Die Negativität der modernen Kunst, die für den Gundolf-Schüler Friedrich ein Moment des Zerfalls darstellt, ist für Adorno hingegen schon ein Moment des Widerstands. Die Widerstandshaltung der modernen Kunst deduzierte Adorno aus eben dem, was Friedrich ihre Nicht-Assimilierbarkeit genannt hatte. „Fast wäre zu glauben, daß die Kunstwerke, die den Stand eines radikal veränderten Bewußtseins und damit einer veränderten Gesellschaft anzeigen, von der bestehenden Gesellschaft kaum ohne weiteres akzeptiert werden können, da das oberste Interesse jener Gesellschaft gerade dahin geht, sich vor jeder Veränderung zu schützen und ihr gegenwärtiges Befinden als vital notwendig und naturgegeben zu verherrlichen. Diese Gesellschaft akzeptiert aber, indem sie ‚versteht‘ und lehnt ab, indem sie ’nicht versteht‘.“
Die Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst war als Konsequenz der Nicht-Anpassung des Individuums für Adorno nicht zufällig gerade im Lied, dem medium unmittelbarer individueller Kundgabe, ausgeprägt. „Es kann als soziologisch so wenig erstaunen wie in immanent-musikalischer Analyse, daß die Objektivation des Liedcharakters im personellen Komponieren und nicht einer innermusikalischen zufälligen und soziologisch suspekten Zuwendung zum Gebrauchsbedürfnis des Publikums zu suchen ist und das Lied, musikalisch von allen Formen die, die am engsten an der Person haftet, stellt eben dies schwierige Verhältnis klar dar.“ Adorno vertraute nur noch der radikalen Subjektivität. In der Abwehr jeglicher kollektiver Funktionen von Musik, in der die Verweigerung ihrer Funktionalisierung, gerade in einer Zeit, in der die funktionsgebundene und „Gebrauchs-Musik“ wieder eine beträchtliche Rolle spielte, ließ Adorno aber neben der Widerstandshaltung vor allem eine Funktion der Kunst stärker hervortreten: zur Selbstreflexion des Künstlers zu dienen. Diese Funktion teilt das moderne Lied mit der modernen Lyrik.
Die Einsamkeit des modernen Liedes ist also die Konsequenz eines genuin bürgerlichen Gedankens, nämlich der zum Wesensbegriff des Kunstliedes gehörenden Subjektivität. Die von Bekker und Adorno zunächst im Gegenzug zur Jugendbewegung formulierte Verabsolutierung des Subjektivitätsgedankens gehört allerdings schon der Spätphase des Liedes an. Daß gerade das aus dem Volkslied entwickelte Lied zum Inbegriff der Nicht-Assimilierbarkeit der modernen Kunst werden konnte, so daß Adorno im Liedcharakter deren Leitbild sah, zeigt den grundsätzlichen Wandel der Gattung wie auch der Gesellschaft an. Innerhalb von 100 Jahren verwandelte sich die Ästhetik des bürgerlichen Humanitäts- und Menschheitsgedankens kraft des subjektiven Moments in ihr Gegenteil. Schönbergs George-Lieder, die die seit Schubert beständig gewachsene Kluft zwischen den Klassen dokumentieren, enthalten mehr gesellschaftliche Wahrheit als Lieder anderer bürgerlicher Künstler, die durch künstliche Volkstümlichkeit diesen Zwiespalt schlicht leugnen. Die George-Lieder Schönbergs sind wohl die ersten Lieder der Moderne, in der die radikale, der Selbstbehauptung dienende Setzung von Subjektivität gegen die Normen der Gesellschaft stattfand. Deshalb eigneten sie sich zum Modell moderner Kunst.
Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / verlegt bei Kindler, München 1981/ Zitat Seite 253f.
Damals zu Anfang meiner Studienzeit (in Berlin), als ich mich begann ernsthaft mit Schönberg und seiner Schule (die Gesamtaufnahme der Werke Weberns mit Robert Craft war gerade herausgekommen, ich hörte einige Wochen lang täglich Schönbergs „Erwartung“), tobte im Theorieunterricht ein heftiger Streit um serielle Musik, der die Zukunft zu gehören schien, – jedenfalls nicht den Adepten Strawinskys oder Bartóks. Allerdings lernte ich beizeiten – gerade auch bei Adorno – mit Widersprüchen zu leben. Auch völlig unvereinbaren! Den von Adorno entwickelten Antagonismus zwischen Schönberg und Strawinsky zu akzeptieren, verweigerte ich guten Gewissens; und manche seiner Anmerkungen waren mir wichtiger als lang ausgeführte Theorien: für mich lag auf der Hand, dass man sich nicht von 95% der Menschheit kulturell verabschieden kann. Die Enklave der bürgerlichen abendländischen Musikkultur ist Exotik schlechthin, nicht die angeblich fremden Musikkulturen in Indien, Indonesien, Ägypten, Zimbabwe, die Adorno unter den Begriff „exterritorial“ gefasst hätte, absurderweise. (Ich empfehle, einmal in Vietnam nach einer „Melodie“ im traditionellen Sinne zu suchen.) In Abwandlung seines eigenen Textes sollte gelten: „Über die Wahrheit und Falschheit von Musikkulturen entscheidet nicht deren isoliertes Vorkommen. Sie ist nicht meßbar, und erst recht nicht am Stand einer künstlich normierten Technik.“ (JR)
Adorno: Philosophie der Neuen Musik Europ.Verlagsanstalt Frankfurt a.M. 1958
Schönberg über das Nachzählen von Reihen in seinen Kompositionen:
(…) die ästhetischen Qualitäten erschließen sich von da aus nicht, oder höchstens nebebei. Ich kann nicht oft genug davor warnen, diese Analysen zu überschätzen, da sie ja doch nur zu dem führen, was ich immer bekämpft habe: zur Erkenntnis, wie es gemacht ist, während ich immer nur erkennen geholfen habe: was es ist! …Für mich kommt als Analyse nur eine solche in Betracht, die den Gedanken heraushebt und seine Darstellung und Durchführung zeigt. Selbsverständlich wird man hier auch artistische Feinheiten nicht zu übersehen haben.
Quelle Karl H. Wörner: Gotteswort und Magie / Verlag Lambert Schneider Heidelberg 1959 (Seite 79)
Wie Helmut Lachenmann der Routine entkommen ist
ZITAT (Hervorhebungen in roter Schrift JR)
Jahrelang hatte er sich mit den Schattenseiten des „schönen Tons“ beschäftigt und den Instrumenten lauter Geräusche und Geräuschklänge entlockt – ein Tabubruch und zugleich Kritik an einem Schönheitsbegriff, der nach dem Missbrauch der großen klassischen Werke im Nationalsozialismus leer und unglaubwürdig geworden war.
Und dann muss er eines Tages erschreckt feststellen, dass er ungebetene Nachahmer hat: In den Kompositionsunterricht an den Hochschulen hält der „Lachenmann-Stil“ Einzug, das ehemals skandalöse Schaben auf den Saiten und tonlose Blasen in die Mundstücke ist zum approbierten Merkmal kompositorischer Fortschrittlichkeit verkommen. Die Kritik an der Gewohnheit ist selbst zur Gewohnheit geworden.
Nun war es für Lachenmann höchste Zeit, sich vom zweifelhaften Ruf eines Geräuschpapstes zu befreien, und er begann sich schrittweise mit der lange vernachlässigten Melodie zu befassen. Auch das ein Tabubruch, diesmal mehr persönlicher Art, hatte doch Melodie für den schwäbischen Pastorensohn stets etwas ungemütlich Magisches, dem er mit kritischem Verstand zu Leibe rücken wollte. Eine Art intellektueller Gegenzauber? Die Abwehr saß tief, denn um 1960 hatte ihm schon sein Lehrer Nono eingeschärft: „Melodie ist eine bourgeoise Angelegenheit.“ So etwas macht misstrauisch.
Quelle Max Nyffeler in http://www.beckmesser.info/ist-helmut-lachenmann-melophob/
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Zurück zu Schönberg
Das Buch von Albrecht Dümling (hervorgegangen aus seiner Dissertation 1978) ist tatsächlich immer noch ein Schlüsselwerk, das geeignet ist, den Weg zur Atonalität ebenso wie in die moderne Lyrik verstehen zu lassen. Und für das Studium der Lieder ist es hilfreich zu wissen, dass Schönberg mit dem vierten begonnen hat, danach das fünfte, dritte und das achte Lied komponierte. Genau in dieser Reihenfolge würde ich jetzt auch das Studium ablaufen lassen und dabei den analytischen Hinweisen Dümlings folgen:
Quelle Albrecht Dümling: Die fremden Klänge der hängenden Gärten / Die öffentliche Einsamkeit der Neuen Musik am Beispiel von Arnold Schönberg und Stefan George / Kindler Verlag 1981 / ISBN 3-463-00829-7
Dieses Buch ist also (s.o.) noch bei Drittanbietern preiswert zu erwerben (um 10.- €).
Eine ausgezeichnete Beschreibung und Analyse des Schönbergschen Liederzyklus op.15 von Siglind Bruhn findet man online als pdf HIER . (Als Bestandteil des Buches „Schönbergs Musik 1899-1914 im Spiegel des kulturellen Umbruchs in der Edition Gorz Hier.)
Zum Erarbeiten der Musik (mit dem Ohre) verwende ich die Youtube-Version mit Susanne Lange, Mezzosopran, da diese Stimmlage der Notation entspricht. Als Ergänzung wähle ich die sehr intensive Interpretation von Christian Gerhaher, dessen Verzicht auf Vibrato der Durchhörbarkeit der Harmonik (und Melodik) sehr zugutekommt.
Susanne Lange (Tove Lonskov, Klavier) im externen Fenster hier (oder direkt zu den Einzelliedern wie folgt:)
Aufnahme mit Helen Vanni (Glenn Gould, Klavier) HIER.
IV. Da meine lippen reglos sind und brennen [5:35] V. Saget mir auf mir auf welchem pfade [7:05] III. Als neuling trat Ich ein in dein gehege [3:55] VIII. Wenn Ich heut nicht deinen leib berühre [10:30]
Lied 4 ab 5:04 Da meine Lippen reglos sind und brennen / Lied 5 ab 6:30 Saget mir, auf welchem Pfade heute sie vorüber schreite / Lied 3 ab 3:23 Als Neuling trat ich ein in dein Gehege / Lied 8 ab 9:29 Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre.
Alle George-Texte zum Mitlesen (im externen Fenster) bei ZENO !
So schön, ja wunderbar die Gerhaher-Version auch ist, – ich möchte dennoch ganz leise Zweifel säen, ob es eigentlich erlaubt ist, die Singstimme eine Oktave tiefer als notiert zu singen. Nehmen wir die ersten Töne des Liedes 4, deren Melodie genau im Einklang mit dem Klavier „gedacht“ ist. Wenn sie in der Mitte des Klaviersatzes verläuft, ergibt sich eine ganz andere Mischung, nicht wahr? Es gibt auch Stellen, wo sie unmittelbar unter den Klavierbass gerät…
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Ich glaube, es ist auch notwendig darüber zu sprechen, was an manchen Versen Stefan Georges heute schwer erträglich ist: das gestelzt Pretiöse, das nicht selten wie die Parodie seiner selbst klingt. Es ist gewiss legitim, statt des Wortes Warten das Wort Harren zu verwenden, zur Not auch statt Farn (um des Reimes willen) Farren; aber der Satz, dass man trotz eines Regentropfens Guss „neue Labung missen muss“, klingt doch eher nach angestrengter Sprachspielerei als nach hoher Stilkunst. Zur Schau gestellte Feinsinnigkeit, wie zuweilen bei Rilke („Wir beide stumm zu beben begannen / Wenn wir leis nur an uns rührten“). Man versteht, warum Schönberg seine Texte verwendet und nicht mehr solche von Dehmel… Wie behandelt Adorno die Verse Georges inhaltlich? Herrlich böse, was Bert Brecht schreibt: „Ich selber wende gegen die Dichtungen Georges nicht ein, daß sie leer erscheinen: ich habe nichts gegen Leere. Aber ihre Form ist zu selbstgefällig. Seine Ansichten scheinen mir belanglos und zufällig, lediglich originell. Er hat wohl einen Haufen Bücher in sich hineingelesen, die nur gut eingebunden sind, und mit Leuten verkehrt, die von Renten leben. So bietet er den Anblick eines Müßiggängers, statt den vielleicht erstrebten eines Schauenden.“ (Agora Darmstadt 1961 Seite 125)
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Ein Grund mehr:
Handyfotos: Dominique Mayr
Betriebswerk Heidelberg 1.Juli
ZITAT
Jetzt konnte man den Zyklus im Rahmenprogramm der Heidelberger George-Ausstellung im Betriebswerk des TankTurms hören und wurde gleichzeitig von Albrecht Dümling höchst kompetent über die Entstehungshintergründe beider Zyklen, des lyrischen wie des musikalischen, informiert.Die fabelhaft intonationssichere Mezzosopranistin Truike van der Poel und der Pianist J. Marc Reichow interpretierten diese Lieder ebenso klanglich nuanciert wie rhythmisch und dynamisch pointiert. Die bisweilen schwülstige Rhetorik des Dichters, selbst mehr vokale Klangkunst als sprachliche Beschreibung eines Gefühls, wurde höchst artifiziell in Musik übertragen, die Wagners „Tristan“ ebenso wenig leugnet wie den Wunsch nach der „luft von anderem planeten“ (ein weiteres George-Gedicht, das Schönberg in seinem Streichquartett op. 10 vertonte). Lieder von Conrad Ansorge, Theodor W. Adorno und Anton Webern umrahmten Dümlings Vortrag.
Quelle Rhein-Neckar-Zeitung 3.7.2018 „Wenn ich heut nicht deinen leib berühre“ Stefan Georges „Buch der Hängenden Gärten“ in Arnold Schönbergs Vertonung und anderes im Betriebswerk des TankTurms / Von Matthias Roth / online HIER.
Aus einer Besprechung in der Süddeutschen Zeitung vom 29. Sept.1995, bemerkenswert wegen der Zeilen zu Gadamer, Vortragston, Sexualität.
Die George-Biographie von Thomas Karlauf bei Perlentaucher HIER.
Heute (12. Juli 2018) DIE ZEIT Seite 37 Artikel von Thomas Karlauf: Großes Abakadabra im zweiten Stock / In jüngster Zeit wurden Missbrauchsvorwürfe gegen Wolfgang Frommel laut, den früheren Leiter der Amsterdamer Stiftung Castrum Peregrini. Er gehörte zu den Verehrern des Dichters George. Muss man die Geschichte des George-Kreises nun neu schreiben? Online HIER.
Vorschau
Deutschlandfunk Kultur 15. Juli 2018 22.00 Uhr hier
22:00 Uhr
Musikfeuilleton
Die Wendung zum Musikfeind
Stefan George und die Tonkunst
Von Albrecht Dümling
Ermutigt durch die französischen Symbolisten, begann Stefan George als Wagnerianer. Dann aber kehrte er sich abrupt von der Musik ab und propagierte eine nur aus Worten bestehende Tonkunst, die eher mit Skulptur und Architektur verwandt war. Trotz dieser Wendung, deren Hintergründen die Sendung nachgeht, beeindruckte seine artifizielle Lyrik Komponisten wie Arnold Schönberg und Anton Webern.
In der Sendung 1 Ausschnitt aus dem Konzert vom 1. Juli in Heidelberg.
So geht es mir – in seltenen Fällen – sogar mit Bach: manche Stücke muss ich mir schön üben, bereits mit dem Praeludium ging es mir so, inzwischen ist es mir unentbehrlich (mit allen Wiederholungen). Den eigentlichen Übe-Vorgang habe ich auf einem neuen Niveau abgeschlossen (24. Mai 2018, angefangen 9. April), nicht ohne Absicht genau an dem gleichen Tag wie vor 30 Jahren, dem 24. Mail 1988. Es muss jetzt das dritte Mal gewesen sein (ich erwähnte schon ein ungeliebtes Referat bei Fellerer, das in den 60er Jahren stattgefunden haben muss). Damals war es eine Pflichtarbeit, die ohne Spuren blieb, jetzt ist die Sorgfalt bis in die Fingerspitzen gewandert. Die Fuge habe ich erst recht nicht gemocht, und auch jetzt war es ein schwerer Angang: dieses Leichtgewicht nach dem außergewöhnlichen Vorspiel (ca. 8 Minuten plus 3 Minuten). Die Thematik und die Kontrapunktik gefielen mir nicht. Die einzigen Stellen, an denen ich aufhorchte, waren die Abschlüsse Takt 29-32 und 90-93, sie erinnerten mich an etwas Ähnliches, von dem ich nicht sagen konnte, wo es bei Bach zu finden ist (in einer Passion? im Weihnachtsoratorium?). Und jetzt ging es mir mit dem Schein-Cantus-firmus inmitten der Fuge ähnlich, dem neuen Kontrapunkt, vier Basstöne ab Takt 33, – im Folgenden rot markiert -, ich hörte es irgendwie als „Sanctus“ und begann die ganze Fuge inniger oder sagen wir: intensiver zu interpretieren, weniger so leichthin, wie sie mir ursprünglich gemeint schien. Irgendeine melodische Erinnerung war mir in den Sinn gekommen, die mich zwang, den „Cantus firmus“ als solchen zu empfinden, nicht mehr als ein Motiv, und ganz besonders, wenn er sich nur andeutungsweise meldet – wie in Takt 56f – oder auch gerade sehr extensiv – wie in den 7 Takten ab Takt 80:
Plötzlich konnte ich die Erinnerung dingfest machen (aber nur die mit dem „Sanctus“), vielleicht meine Privatsache: Beethoven, sein Ausdruck (die Abwesenheit des „Ausdrucks“), der sich nun auf dem unbescholtenen Bach-Motiv niederlässt, wie ein fahles Menetekel: SANCTUS.
Missa solemnis
Die Assoziation bedeutet wissenschaftlich nichts, bewirkt nur, dass ich die Fuge mitLiebe langsamer, bedeutsamer spiele.
Nun aber der Kampf um Einzelheiten! Zu den kleiner gedruckten Lesarten (nachlesbar bei Alfred Dürr 1998 über die verschiedenen Ausgaben bzw. Handschriften Seite 445f):
Ich wiederhole hier nicht, was schon bei Dürr oder Keller steht. Die Besonderheit, ein Thema mit dem Nachbarton des Grundtones zu beginnen, mit einer Umspielung, und ein Gerüst von zwei absteigenden Dreiklängen zu denken; ich will nur benennen, was es für mich (in aller Vorsicht) bedeutet: eine huldvolle, gnadenbringende Geste von oben nach unten, vielleicht eine Spur „zu“ weichlich, verglichen etwa mit den Sextparallelen in der Solosonate BWV 1001 g-moll, 1. und 3. Satz. Ihr antwortet ab Takt 3 eine mit Erdenschwere behaftete Gegenbewegung, eine aufsteigende Sequenz, die wiederum in sich durch Seufzer-Ketten abgebremst ist. Die Beantwortung des Themas im Sopran wirkt weniger wie ein Comes, also ein souveräner Themeneinsatz, sondern eher wie ein Rückgriff auf Takt 2 des Kopfthemas (Dux). Deshalb neige ich – ausgleichend – zu der Ossia-Version der Unterstimme, also zur Viertelbewegung, die den Achteln der Oberstimme Widerpart bietet, statt in Achtel-Parallelen mitzulaufen. (Siehe unten Londoner Handschrift. Ich weiß: Bach hat letztlich aber wohl anders entschieden.) In der Achtelbewegung stören mich ein wenig auch die leeren Intervalle (rot eingekreist) auf der jeweils dritten Zählzeit, die Quinte in Takt 5, die Oktave in Takt 6. Die Viertelbewegung dagegen realisiert einen durchgehenden Zug bis zum Ton F und macht die Wiederkehr der Viertel in Takt 10 (sowie 12 und 13) plausibel. Was die Seufzerkette angeht, besteht eine Gefahr, dass sie zu lang wird, und dem zu begegnen scheint mir genau der Grund für die Variante in Takt 19. Es wäre der 5. Takt in Folge mit Seufzerkette gewesen (ab Takt 15), daher ersetzt Bach sie durch eine Variante des Motivs aus Takt 12, dem zwei Takte weiter das aufsteigende Motiv korrespondiert (ebenso wie in Takt 14 dem in Takt 12), wobei gleichzeitig im Bass das Hauptthema einsetzt. Es ist das letzte vollständige Themenzitat im ersten Teil dieser Fuge, denn die Themenzitate in Takt 25 und 27 sind unvollständig, sie münden allerdings in eine harmonische Ausweichung (Takt 29), die mit der Fortsetzung des Themas (der Seufzerkette) spielt. Diese Ausweichung führt zu einer verstärkten Abschlusskadenz, die der Ausweichung plus Kadenz am Ende der ganzen Fuge vollständig gleicht. Trotzdem würde es in die Irre führen, daraufhin eine klare Zweiteiligkeit der ganzen Fuge zu unterstellen: 1. Teil erweiterter Kadenzabschluss Takt 32, letzter erweiterter Kadenzabschluss Takt 93! Die Frage nach der großen Form ist also nicht so einfach zu beantworten…
Ich erwähnte, dass mich diese harmonische Ausweichung vor der Kadenz an irgendein anderes Bach-Werk erinnert; so etwas kann einen tagelang beunruhigen, obwohl es keine zentrale Frage ist. Hiermit befreie ich mich, ohne mir der Lösung sicher zu sein: Weihnachtsoratorium, Teil VI „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“, ab Takt 42 :
Letztlich gibt aber die wirkungsvolle Verzögerung der Kadenz durch das Einschalten des verminderten Septakkordes zu wenig Grund, die Stellen miteinander zu vergleichen…
Die schwierigste Frage stellt sich wohl, wenn es um die Gesamtform geht, und ich kann Alfred Dürr, der dieses Problem klar darlegt, bei seiner Entscheidung keineswegs recht geben (die Seitenangaben lasse ich in den folgenden Verweisen weg):
Vom Beginn der II. Durchführung in Takt 32 an gehen die Analysen der verschiedenen Kommentare auseinander. Genannt seien Riemann, der einen III. Teil mit Takt 69 beginnen läßt, Busoni, der einen (nicht gezählten) Abschnitt von Takt 78 an rechnet, Czaczkes, der Teil III (als letzten Teil) mit Takt 54 einsetzen läßt, und Keller, der (…) keine Unterteilung der Takte 32-93 nennt.
Und Dürr selbst kommt dann zu folgender Lösung:
Für Dürr hat also die Tonartenfolge Vorrang, was plausibel scheint, andererseits ist der gedachte Einschnitt in Takt 47 ganz inakzeptabel, weil er von Bach sorgfältig vermieden ist, und nicht nur das: er wird sehr deutlich nachgeliefert, – aber sozusagen an „falscher“ Stelle: Takt 49, mitten im Thema. Ich behaupte daraufhin, man sollte ihn erst in Takt 54 als Es-dur-Station anerkennen, – und damit auch meinem geliebten Cantus firmus Ehre erweisen, der in Takt 56 in aller Pracht aufleuchtet. Ich gebe einen Teil der zweiten Seite meiner Übe-Noten wieder. Es geht wirklich um äußerste Genauigkeit, – und ich frohlocke nicht, dass wieder einmal Czaczkes obsiegt, möchte aber betonen, dass ich ohne ihn zu meinem Ergebnis gekommen bin, durch eigenes Nachdenken. Jawohl!
Es wäre falsch, den Ansatz einer neuen Durchführung in Takt 47 anzusetzen, da Bach alles tut, einen Abschluss oder einen Neubeginn nicht zu markieren: Auf der Zählzeit 1 haben wir den Vorhalt auf A, auf der Zählzeit 2 löst er sich nicht auf (sonst könnte man zur Annahme einer Zäsur tendieren, weil der G-Moll-Dreiklang hier ja vervollständigt wird), die Sopranstimme springt allerdings zum hohen D und löst das Versprechen der Auflösung erst auf der Zählzeit 1 des nächsten Taktes ein, und hier ist das Thema im Bass bereits im Gang, eine Zäsur wäre widersinnig. Dieses Themenzitat gehört also noch zur zweiten Durchführung, auch die überraschend starke Kadenz, die folgt, dient nicht etwa dazu, die zweite Hälfte des Thema (Seufzerkette) hervorzuheben, sondern den Einsatz des „Cantus firmus“ im Sopran! Dieser war ja ein Hauptereignis der zweiten Durchführung (siehe Takt 33 Bass, Takt 41 Alt und eben jetzt – um einen Ton verkürzt – Takt 49 Sopran). Er besteht an dieser Stelle aus den drei Tönen G – A – D. Danach folgt eine unmissverständlich auskomponierte Kadenz (Takt 51, 52 und 53 bis zum dritten Achtel = Es-dur). Genau an dieser Stelle – gut verklammert – beginnt auch die dritte Durchführung mit dem Thema, auf dem zweiten Achtel des Taktes 53. Verbunden mit der neuen dreitönigen Gestalt des Cantus firmus im Sopran! Und 6 Takte später wieder in erweiterter Form (Takt 64-67) im Bass, und ab Takt 80 in doppelt erweiterter Form noch einmal im Bass: Könnte eine Steigerung zwingender gestaltet werden!?
Czaczkes begründet die formale Abgrenzung anders, sagen wir: sparsamer, aber mit demselben Ergebnis:
Mit dem Niederstreich des Taktes 54 (die Auflösung des f‘ im Alt erfolgt mit es‘ auf dem 3. Achtel) endet die II. Durchführung. Zu dieser Feststellung trägt keineswegs mit Sicherheit die Kadenz der Takte 52, 53 bei, die jener nicht definitiven Kadenz Takt 18 gleicht und daher ein zu unbestimmtes Faktum ist. Entscheidend für die Formbestimmung – abgesehen vom inneren Aufbau – ist in diesem Fall die Stimmfolge. Diese gestattet nicht die Einverleibung des folgenden Altthemaeinsatzes (T. 54-57) in die II. Durchführung, da die 2 Sopranthemaeinsätze, die noch verbleiben würden, zur Bildung einer Durchführung nicht genügen.
Quellen
Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel New York etc. 1998 (Seite 410 ff)
Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 2. Auflage 1982 (Zitat S. 284)
Dürr ist unentbehrlich, Czaczkes viel trockener, oft mit Tendenz zur Rechthaberei, bemerkenswert jedoch: in Fragen der Fuge hat er immer recht…
Sehr lesenswert (und mit Czaczkes Aufteilung übereinstimmend) die Analyse von Siglind Bruhn, einer Pianistin, die auch gute interpretatorische Hinweise gibt. Ihr höchst empfehlenswertes Buch (Edition Gorz) über das ganze Wohltemperierte Klavier ist auch online abrufbar. Der direkte Weg zu BWV 890 wäre hier. (Dieser Link funktioniert nicht mehr!)
Das ganze Werk hören (Fuge ab 8:16), unten – oder im externen Fenster HIER
Für mich ist innerhalb dieser Fuge die Wirkung des Contrapunctus, den ich in Ermangelung eines treffenderen Wortes „Cantus firmus“ genannt habe, ein entscheidender Faktor. Es würde mich nicht wundern, wenn es sich um eine Choralzeile handeln würde, deren Text uns etwas sagen will.
Warum ist es überhaupt notwendig, zu einer verbindlichen Formübersicht zu kommen? Ein besserer Überblick? Geht es uns um den hochmütigen Blick von oben? Im Gegenteil, nichts daran ist hochmütig. Es ist nur ein kleine Ermutigung zu erforschen, wo man sich befindet.
Statt einer wirklichen Antwort schließe ich mit einem weiteren Foto aus dem Kiefernwald von Texel:
2. Juni 2018 Letzter Nachklang dieses Themas siehe hier („Kulmination“).
Jeder Fachmann würde es belächeln, welche Alltagsprobleme sich unsereinem im Urlaub stellen. Was ist das, was diese Landschaft durchzieht und belebt, wie das Schleierkraut den einfarbigen Blumenstrauß? Abgesehen vom Gelb, das den gemeinen Hahnenfuß markieren könnte, den ich auch als Plage aus dem Garten kenne. Man sollte das Lächeln des Fachmannes ausblenden, eines Tages kenne ich auch die botanischen Unterarten, und dann wird er sich wundern…
Fahrweg bei Den Hoorn
Natürlich ist es leichter, sich für Blumen zu interessieren, wenn sie einen mit so niedlichen Gesichtern wie auf dem nächsten Bild anschauen. Aber stellt man auch nur eine einzige bohrende Frage? Nie und nimmer:
Beet am Hauseingang in Den Burg (Texel)
Ich denke einen Moment lang an die Lohe bei Bad Oeynhausen und an Hobergs Garten, in dem ich als Kind neben Stiefmütterchen auch Schwertlilien und Goldlack kennenlernte. Aber wieso interessiert mich dieses verdammte Kraut soviel mehr? Vielleicht weil es dort hinter dem Kuhstall wuchs oder am Feldrand. An dem langen Grasweg, der ins Tal zur Steinkuhle führte.
Ist es Bärenklau, Wilde Möhre, Schafgarbe? Nichts dergleichen. Erst als die holländische Schwiegertochter ohne Zögern sagt „Fluitkruid“, befinde ich mich auf der sicheren Spur und freue mich vor allem über das nie gehörte Wort! Flötenkraut!? Heute kenne ich sogar noch hundert andere Wörter: zum Beispiel die Bezeichnungen Bange (Glarus), Bäumlikraut (Glarus), Buchholder (Württemberg), Buggla (St.Gallen), Buschmoren, Cherbel (St. Gallen Toggenburg), Chrabella (Bern), Emtstengel (Appenzell), Eselskörbel, Eselspeterlein, Feine Scherre (Memmingen), Hartkopf (Eifel bei Nürnberg), Hartkopp (Eifel bei Nürnberg), Heustengel (Appenzell), Hingstwend (Ostfriesland), Hundekümmel (Brandenburg), wilder Ibarach (St. Gallen), Kälberkerner, Kalberkropf (Ostpreußen), Kälberrohr (Schleswig-Holstein), Kälberscheere, Kalbarkrop (Mecklenburg), Kalverkropp (Altmark, Pommern), Kelberkern (Harz), Kerbelkern, Kirbel (Bern, Luzern), Kirbelstengel (Bern, Luzern), Kocker (Butjaden), wilder Körffel, Korbelkom, Krabellen (Luzern), Krebellen (Bern), Kreblikraut (Bern), Kruud (Ostfriesland), Kuhpeterlein (Schlesien), Ledepipenkrud, Ledespypenkrut, Leiterlikraut (Bern), Paguda (St. Gallen, Sargans), Pferdskümmel (Eifel), Piffenkrut, Pigudabengel (St. Gallen bei Sargans), Pipencrud, Ramschfedern (Waadt, Wallis), Rosskümmel (St. Gallen, Oberrheintal, Obertoggenburg), Schärläch (Glarus), Scharnpiepen (Oldenburg), Scharpenpiepen (Elsfleth), Scheere, Schierling (Eifel bei Daun), Tigerlikraut (Glarus), Tschickan (Graubünden), Wasserkraut (Werfen), Windroslein, Wolfswurzel und Zieger (Glarus). Ich verdanke sie allesamt Wikipedia. (Hundert war leicht übertrieben. Aber vergleichen Sie nur oben, unter dem Link zum Hahnenfuß die Menge der Namen und Arten!)
Ich habe also im kleinen Texel-Urlaub wenigstens diese eine Art für mich gewinnen oder: bestimmen wollen, lächerlich. Bärenklau scheidet sofort aus, die Blätter sind „lappig“, nicht farnähnlich fein gegliedert, wie im vorliegenden Fall. Möhre? Ja, könnte sein, wenn ich an das Grün der essbaren Möhre denke. Aber die Bilder stimmen nicht überein, auch nicht die Form der Dolden. Ich rätsele weiter, habe auch schon das Kraut im Visier, für das ich mich am Ende „entscheide“. Aus meiner Sammlung:
Ist es deutlicher geworden? Ich habe sogar eins mitgenommen, Ich grubs mit allen / Den Würzlein aus, / Zum Garten trug ichs / Am hübschen Haus. / Quatsch, ich riss es aus ohn‘ alle Würzlein und legt‘ es neben den Laptop am Esstisch. Das Wort Kerbel war mir noch eingefallen. Siehe den hier gerade angegebenen Wikipedia-Link. Das könnte hinkommen. Auf dem Wiki-Foto fehlt auch der Hahnenfuß nicht. Aber müsste das Kraut nicht auch duften? Ist es nicht ein Gewürz? Ich hab’s als Clou für mich behalten.
Und jetzt kommt die holländische Schwiegertochter ins Spiel, sie sagt: „Fluitkruid“, weiß aber den deutschen Namen nicht. Allerdings steht nun auch der wissenschaftliche Name dabei, siehe hier. Anthriscus sylvestris. Wunderschön der griechische Zusammenhang: Fluitenkruid dankt zijn naam aan het feit dat van de stengel fluitjes gemaakt kunnen worden. Om een fluit te maken moet bij een holle fluitenkruidpijp, met onderaan een dichte knoop, ongeveer halverwege een snee overlangs gemaakt worden. Anthriscus komt uit het Grieks. Bij de Oude Grieken was Anthriskon de naam voor een ons onbekende schermbloem. De naam is op dit geslacht overgegaan en zou samenhangen met antherix (halm). Sylvestris betekent in het bos groeiend. Über kurz oder lang bin ich beim Wiesen-Kerbel. Allerdings ohne jeden Flötenbezug…
Bin ich jetzt bald reif für den wissenschaftlichen Leitfaden zur Pflanzenbestimmung (von Thomas Huth, Hochrheinverlag 1981), der mich damals in Visperterminen/Wallis so überfordert hat? Nichts zum Kerbel, aber immerhin zur Wilden Möhre:
Umbelliferae ! Umbellum ist der Sonnenschirm, „Doldenblütler“ sind Sonnenschirmträger, auch Apiaceae, es ist die gleiche Familie wie der Kerbel und der Bärenklau.
Anders als damals liebe ich die Verwirrung, die uns ergreift, wenn die greifbare und schmeckbare Realität zur Wissenschaft wird und die Ähnlichkeiten sich allmählich in Vielfalt auflösen. Ich denke an den Notarsgarten („Notaristuin“) in Den Burg:
Aha! Der Kerbel auch hier! Und jemand kümmert sich um Insekten, die sich gern zu Kraut und Unkräutern gesellen!
Den Burg
Und wieder zuhaus? Manches ist ähnlich, nur das Meer ist fern…
SG-Ohligs
Fernweh
Erinnerung an Texel Bos en Duin 14.-21.Mai
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Und wie hat der Specht unser Insektenhotel gefunden?
Man beachte: Gustav Leonhardt spielte hier noch Viola da Gamba / Alice Harnoncourt, die jetzt bei der Identifizierung der damaligen Ensemble-Mitglieder geholfen hat, hieß damals noch Alice Hoffelner. Bruno Seidlhofer unterrichtete in „meiner“ Zeit (60er Jahre) auch als Gastprofessor an der Kölner Hochschule Klavier (!). (Hatte 1938 eine „Kunst der Fuge“ für Klavier vierhändig eingespielt. War Lehrer von Argerich, Gulda und Buchbinder.) Über Eduard Melkus siehe Wikipedia hier.
Wann entstand die Aufnahme mit dem Collegium Aureum unter Franzjosef Maier? 1967. Die Schallplatten-Box habe ich damals (1 Jahr später) meinem anderen Lehrer, Marius Schneider, zum 65. Geburtstag geschenkt. Und soeben, nach genau 50 Jahren, als CD-Version neu bestellt. Die Satzanfänge kann man immerhin hier abhören.
Und die neueste Aufnahme – aus der Geschichte der „alten“, bzw. „historisch informierten“ Aufführungspraxis – liegt seit einiger Zeit auf meinem Schreibtisch: siehe auch hier!
Die neueste Meldung jedoch: Prof. Reinhard Goebel ist zum Künstlerischen Leiter des Ensembles „Berliner Barock Solisten“ ernannt.
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Siehe auch andere Rückblicke in diesem Blog: zum Beispiel in Erinnerung an Fritz Neumeyer, hier, hier, hier und hier.
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Soeben eingetroffen (30.05.2018):
Am Cembalo: Gustav Leonhardt Collegium aureum / Franzjosef Maier 1965-1967
