Kategorie-Archiv: Leben

Gang durch den Großen Garten

Versuch zu sehen, was ich wusste

 Der alte Plan mit meinem Weg

 Nicht zu fassen, aber zu betreten.

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 Zu eng in der Weite des Gartens

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   Rosen-, Rokoko- und Barockgarten

 Leibniz scheiterte an der Fontäne.

 Blick zur Seite am Ende des Gartens  Heckenhecke  

 Ernst August (1629-1698)

(Alle Fotos Handy JR, Text folgt)

Im Schloss erworben: Ein gutes Buch, wenn man etwas über das Leben und Denken dieses universalen Geistes erfahren will. Wie oft ist vom Großen Garten die Rede?

Kein einziges Mal. Dieses durchaus gewichtige Büchlein wurde 1990 veröffentlicht. Auf das von Horst Bredekamp jedoch, über „Leibniz und die Revolution der Gartenbaukunst“, das auf die Modernität des Barockgartens (Kapitelüberschrift Seite 113) zielt, musste man noch 22 Jahre warten. Ein neuer Leibniz, gleichsam ohne Perücke!

Man kennt die schnöseligen Reden über die Barockgärten, deren Architekten angeblich von Natur keine Ahnung hatten, am schlimmsten beim größten aller Philosophen, die auf Leibniz folgten, Immanuel Kant, der die Musik schmählich in der Nähe der Gartenkunst einordnete. Oder sollte es höchste Ehrung der Gartenkunst bedeuten, wenn die Musik in ihrer Nähe wohnte? Möglicherweise völlig einleuchtend, wenn man nicht nur der einfachen Geometrie der Flächen gedenkt, sondern auch des Reichtums der Einzel-Pflanzen, der dort präsentiert wird. Und Leibniz hielt nicht die Baupläne in die Höhe, über denen er gebrütet hatte, sondern zwei Blätter der Hecke, in deren Schatten er mit der Herzogin lustwandelte, – wenn ich dieses Wort verwenden darf. Was für ein schrecklich allwissender Tonfall, der heute angeschlagen wird (auch bei mir):

Ohne Wasser ging es nicht. In barocken Gärten mochten Blumen fast verzichtbar sein: Skulpturen, Kiesbeete und Rasen ließ[en] sich leichter zähmen. Doch je starrer die Muster, desto unverzichtbarer wurden Springbrunnen und Kaskaden. Das Lebenselement Wasser war Ersatz für lebendige Pflanzen – und Fontänen zeugten von der Überwindung der Schwerkraft durch menschlichen Geist.

So hieß es in der Hannoverschen Allgemeinen am 22.01.2013, also offenbar im Winter. Und weiter hier. Ist das denn etwa nicht witzig? „Je größer der Fürst, desto höher seine Fontäne“. Varianten sind erlaubt. Aber kein Fürst war damals so dumm, wie der größte Fürst der heutigen freien Welt.

In meiner Schulzeit spöttelte man über den Leibniz-Satz: „Die Monade hat keine Fenster“. Auch ich tat es, obwohl ich Leibniz schon besser kannte, seit ich 1957 aus der Bielefelder Stadtbibliothek die Leibniz-Biographie von Egmont Colerus entliehen und verschlungen hatte, um mich dann voller Begeisterung, aber ohne jede Aussicht auf Erfolg mal kurz der Mathematik zuzuwenden. Auch jetzt bin ich wieder in dieser Gefahr, aber schlauer. Weil ich als ausgewiesene Monade viele Fenster kenne, durch die vor allen Dingen Musik hereintönt, die mich wiederum an lebenswichtigen Tätigkeiten ernstlich hindert. Könnte es etwa so gewesen sein?

Horst Bredekamp:

Die Begrenzung ist umso wichtiger, als damit die Metaphorik des Gartens als hortus conclusus eines erneuerten Paradieses sinnfällig werden konnte.

Dem Blick bietet sich eine nach allen Seiten hin abgeschlossene Zone, in der sich eine interne Verschachtelung umso raffinierter entfalten kann (…). Der Große Garten von Herrenhausen stellt eine nach innen gewendete Unendlichkeit dar, die nicht etwa nach außen in eine unbestimmte Ferne ausgreift, sondern in der internen Organisation eine größtmögliche Vielfalt von Varianten aufbietet. Hierin ist er als Großform jenen Blättern strukturverwandt, die Leibniz in ihrer Individualität erkannte. Die Geometrie dient nicht vorwiegend der Stiftung einer euklidischen Ordnung, sondern der Überprüfung einer denkmöglich großen Variabilität der in der Fläche entwickelten Einfaltung.

Horst Bredekamp a.a.O. Seite 81

Neuansatz 3.9.2018

Nach genauerer Durchsicht des rororo-Bändchens kann ich eigentlich nur davor warnen. Es befasst sich sehr ausführlich mit dem Philosophen Leibniz, und wenn an dieser Darstellung etwas Richtiges ist, so will ich mich nicht damit auseinandersetzen. Die Monadologie bleibt abschreckend, ebenso wie die Lehre von der prästabilierten Harmonie; ich will das nicht erarbeiten, um einen bestimmten frühen Zustand der Philosophie kennenzulernen. Diese Zeit kann man besser für Kant aufwenden. Ich glaube gern, was da steht (S.102):

Seinem Selbstverständnis nach war Leibniz in erster Linie Mathematiker; selbst der Philosoph trat dahinter zurück.

Den Rest besorgen die Ausführungen über Leibniz‘ Scheitern („es fehlte ihm an der für die Praxis nötigen Geduld, was sich allein schon darin zeigt, wie flüchtig seine Konstruktionszeichnungen etwa für die Windkünste gemacht sind“ Seite 120), ergänzt durch die niederschmetternden Urteile großer Geister im Anhang (Alfred North Whitehead: die Theorie von der ‚besten aller Welten‘ „ist ein dreister Schwindel, erdacht, um das Gesicht des Schöpfers zu wahren“), dann benutze ich das Buch eben nur noch als Register. Ein neuer Blick in das Werk von Bredekamp erinnert mich, warum ich nach Herrenhausen fahren musste. Während mich aus dem anderen Werk noch die Sätze verfolgen (Seite 31f), wie wenig anregend doch Leibniz die geistige Atmosphäre Hannovers fand, – einzige Ausnahme: „die Frau Kurfürstin“.

Zurück in den Garten! Bredekamps Kapitel über „Die Kunst der Abweichung“ (schon bin ich wieder in Gedanken bei BACH):

Über die ikonographischen Zeichen der Universalität hinaus bezog sich die hortensische Zusammenziehung des Makrokosmos auf Leibniz‘ in der Theodizee entwickelte Überzeugung, dass eine übergreifende Harmonie nicht aus der additiven Zusammenstellung zueinander passender Elemente entsteht, sondern aus dem Umsprung von Störung in Fügung und von Unordnung in Stimmigkeit.

Jener Leibniz, der seit seiner Zeit im Paris der 1970er Jahre dieses Prinzip der Störung und der Überraschung als ein entscheidendes Moment der denkanregenden Bildung gewertet hat, dürfte im Großen Garten von Herrenhausen eine Absonderlichkeit begrüßt haben, die ihn von allen anderen Barockgärten seiner Dimension unterscheidet: Er ist nicht rechtwinklig (Abb. 63). Seine Winkel weichen um 2,8 Grad vom lotgerechten Abgang der Achsen vom Schlossgebäude ab. Es bedeutet einen beträchtlichen Aufwand, diese Parallelaxe gartentechnisch beim Setzen und Beschneiden der Bäume und Hecken zu verfolgen (Abb.64), so dass ein starker Wille vonnöten gewesen sein muss, dieses Prinzip trotz aller zusätzlichen Kosten durchzusetzen.

Aus diesem Grunde ist vermutet worden, dass ein solch aufwendiges Vorgehen im Zusammenspiel von Kurfürstin Sophie und Leibniz konzipiert oder zumindest gebilligt wurde.

Ich breche hier ab und schon bin ich aufs neue begeistert! Für mich – samt den Abbildungen als Beleg und der Erwähnung des „Schattentheaters“ – ein Höhepunkt des Buches. Ich habe die Verschiebung beim Blick von der Plattform auf den Garten nicht erkannt, aber gespürt. Irgendetwas irritierte in der Perspektive aufs Ganze…

Ob es erlaubt ist, dass ich die beiden Abbildungen fotografiere? Man erkennt, was gemeint ist, ohne dass ich mit der Qualität der Bilder im Buch konkurriere:

Links alter Gesamtplan 1735, rechts Rekonstruktion der Winkelabweichung durch Hans Georg Preißel, 2003.

Quelle Horst Bredekamp: Leibniz und die Revolution der Gartenkunst / Herrenhausen, Versailles und die Philosophie der Blätter / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 2012 / Seite 64f

Und wiederum folgen hochinteressante Seiten, die plötzlich auch die Monaden-Idee als ein raffiniert ausgeklügeltes Konstrukt aufscheinen lassen… Verschränkungen von Makro- und Mikrokosmos… Keine Phantastereien!

Ausblick

Ich denke also an Bach und kann mir das täglich aus dem Wohltemperierten Klavier II begründen. Es würde zu weit gehen, wenn ich „Motiv“ mit „Monade“ gleichsetzen würde, aber die Betrachtung der Proportionen (Durchführungen der Fuge) und ihres diffizilen Verhältnisses zur Symmetrie lässt einen nicht los, wenn man einmal darauf aufmerksam wurde. Das Buch von Christoph Bergner, durch das ich zum erstenmal darauf aufmerksam wurde, liegt wieder auf dem Tisch: „Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“. Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986. Und was entdecke ich erst heute??? Es endet mit dem Kapitel „Bachs geschichtlicher Ort“. Und das Kapitel davor? „Leibniz‘ Musikanschauung“ (Seite 153).

Aber das alles will gut bedacht sein. Ich will es nicht aus den Augen verlieren… Hier müsste eines Tages ein Link folgen.

Nur zwei Sätze:

Die Verlängerung zeigt vielleicht am deutlichsten das Anwachsen, die ständige Erweiterung und Dehnung der Form der Präludien. Das führt zu mehrfachen Proportionierungen, zu großen Schlußbildungen, wie sie in den kleinen, übersichtlichen Formen des WK I nicht zu finden waren.

(Bergner a.a.O. Seite 141)

 Bach-Faksimile

BWV 875: Für die zwei oben gestrichenen Takte (F) stehen unten (F) sieben.

Visuelle Reisenotizen: Herrenhausen

Wer öffnet mir das goldene Tor?

 Wo geht’s zur Bühne?

Jetzt kann ich es lokalisieren: meine Position (oben) wäre auf diesem Plan von 1704 vor dem Gartenviereck ganz unten links, die Orangerie; das runde Beet bzw. der Brunnen liegt in meinem Rücken ebenso wie das altrosafarbene Gebäude. Ich will den ganzen Großen Garten durchschreiten, fast bis zum Horizont, auf dem letzten Rund, in der Mitte oben, befindet sich die riesige Fontäne, die ich vielleicht von hier schon sehe. Die dazwischenliegenden Bäume sind natürlich jetzt viel höher.

Aber ich wollte sagen, wer mir die Augen geöffnet hat, ein Buch natürlich und – an diesem Punkt – wohl auch ein aufklärendes Schild:

 

Das Buch von Horst Bredekamp über Leibniz und die Revolution der Gartenkunst, sowie eine Info-Tafel im Garten, die klärt, was es mit dem „Heckentheater“ auf sich hat. Und weiter ist darüber zu sprechen, was es mit der Hecke bzw. mit deren Blättern für eine Bewandtnis hat. Und was das einzelne Blatt über die Frage der Individualität erzählt und wem der Philosoph dies in langen Gartengesprächen auseinandersetzt. Hier sein (mittel)großer Gönner und dessen wunderbare Frau Sophie, die sich für alles interessiert:

Wie solch ein Gespräch ausgesehen haben könnte, ein Stich 100 Jahre  später:

v.l.n.r. Hofdame, Carl August von Alvensleben, Leibniz, Hofdame, Herzogin Sophie.

E.R.s Gang durch den Großen Garten

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(Fortsetzung folgt hier)

Der weite Weg außerhalb des Gartens

Visuelle Reisenotizen: Steinhude

Wo ist denn das Meer?

  

 (Handy-Fotos: JR)

TABEERA / oder Denckmahl / Den 17. April am Tage Rudolphi genant / Sind XXXV Häuser und die Pfarr leyder abgebrand /

Steinhuder Meer: das Fahrrad ist der Schlüssel zum Land ringsumher!

Vorsicht bei angekündigten Volksfesten…

Rundfahrt 32 km. Auf der Hälfte: Mardorf merken. Winzlar, – anwesend bleiben: ÖSSM. Ökologische Schutzstation Steinhuder Meer. Oder auch gleich zu den Webcams (Fischadler, Seeadler, Vogelbiotop, Flussseeschwalbe).

(Fotos Bäume & Sonnenuntergang: ER)

Nachricht um 10 Uhr: Tante Lisel †

Statt Lohengrin HEUTE: Mondfinsternis

Die Youtube-Anregung stammt aus der FAZ hier (Tim Niendorf).

Der Versuch, die Mond-Finsternis live vom Balkon aus zu erleben, misslingt vollständig, ohne dass wir besondere Hilfsmaßnahmen ergreifen. Sollen wir zum Ja-Berg fahren, wo der Himmel weithin überschaubar ist,? Oder auf den Spielplatz in die Ohligser Heide? Es dürfen ja auch keine Laternen ihr störendes Licht verbreiten. Dort hätten wir dafür die A3 deutlicher gehört. Die Trägheit hat uns im Griff, die Nacht ist lau. Erst gegen 0.30 Uhr sehen wir durch die Oberlichter des Schlafzimmers, in welcher genauen Himmelsrichtung wir den Mond hinter den Bäumen hätten vermuten können. Guter Mond, du gehst so stille. Der nächsten Begegnung in – sagen wir – 150 Jahren entgegen. Es hat nicht sollen sein. Blutrot war er – so heißt es – kaum, aber auch nicht silbern. Je nach Standort. Wie nannte Büchner ihn im „Lenz“? Das dumme Auge? Ein guter Freund. Ich auf der Erd, am Himmel du. Etwa so?

Ich erinnere mich lieber an Eos: HIER.

Solinger Entdeckung

Ein alter Holländer. Oder sind es zwei? Oder drei?

 Screenshot JR Foto: Uli Preuss

Die Meldung stand vor wenigen Tagen im Tageblatt und berührte mich. Kenne ich das nicht? Wenn ja, dann aus meiner frühen Kölner Zeit, als ich mir noch das Wallraf-Richartz-Museum planmäßig „erobern“ wollte. (So hatte ichs schon in Berlin gehalten, s.u.) Ich kaufte mir den Katalog und strich an, was zu meinem Repertoire gehören sollte, wie in der Musik.

 

 Berlin 1960  Köln 1963

Und nun Solingen 2018. Ein Kreis schließt sich. Klingenmuseum. Dank Solinger Tageblatt! Aber Moment, es ist ja noch längst nicht alles geklärt. Steht nicht im Kölner Katalog eindeutig „Willem Claesz Heda“? Und was ist mit uns in Solingen? Ein Gang ins Museum wird unausweichlich…

 Katalog Wallraf-Richartz-Museum Köln

Jetzt kommt Wikipedia zum Zuge!

Pieter Claesz HIER

Zitat:

Ernsthafte Konkurrenz erwuchs Pieter Claesz in Haarlem erst ab 1628 mit seinem Altersgenossen Willem Claesz Heda, der sich stark an Pieter Claesz orientierte und ihm in allen Neuerungen dicht nachfolgte.

Willem Claesz(soon) Heda HIER

Willem Kalf HIER

Zitat:

Noch während seines Pariser Aufenthaltes entwickelte Kalf aus den ‚Bankettszenen‘ (banketjes), wie sie von Pieter Claesz, Willem Claesz. Heda und vor allem von Jan Davidsz. de Heem in den frühen 1630er Jahren gemalt wurden, eine neue Form von kunstvoll komponierten Stillleben mit kostbaren, reich verzierten Gegenständen (meist Flaschen, Tellern, Gläsern) aus stark reflektierenden Materialien wie Gold, Silber, Zinn oder Glas, die ihren Höhepunkt in den faszinierenden Prunkstillleben (pronkstilleven) seiner Amsterdamer Zeit erreichen.

 Der Solinger Claesz, Foto: Uli Preuss

Was habe ich damals an solchen Bildern gefunden? Der Schimmer auf den Gläsern hatte es mir angetan. Vermutlich angeregt durch Proust-Lektüre. („Kleine gelbe Mauerecke“.) Leichter lässt sich (heute) sagen, was die Niederländer damals daran gefunden haben. Zitat Wikipedia „Stillleben„:

Anliegen der Maler war es, einerseits Objekte der Natur und des alltäglichen Lebens in ihrer Schönheit zu erfassen und wiederzugeben und andererseits auch eine verschlüsselte Botschaft, einen gedanklichen Inhalt, zu vermitteln. Die Verschlüsselung bestimmter (moralischer) Botschaften durch Symbole verblasste um die Mitte des 17. Jahrhunderts und ordnete sich einem primär dekorativen und repräsentativen Selbstzweck unter. Diese Gemälde des späten 17. und 18. Jahrhunderts, die auch Prunkstillleben genannt werden, stehen am Ende der Entwicklung des barocken Stilllebens. Das Prunkstillleben wurde, angeregt durch die Kunst des Frans Snyders, in Amsterdam von Künstlern wie Abraham van Beijeren, Jan Davidsz. de Heem und Willem Kalf gemalt. Das Stillleben hatte während seiner Blütezeit im 17. Jahrhundert mit der perfekten Täuschung der Wahrnehmung, kulminierend im Trompe-l’oeil auch seinen mimetischen Höhepunkt.

Nachhaltiger erschien mir damals die Entdeckung von (Jacob van) Ruysdael-Landschaften, also wohl ein Substitut der Romantik. Übrigens: es gab damals noch kein Wikipedia. Für den „Hausgebrauch“ fast nichts, allenfalls unhandliche, schrecklich gewichtige Kunstgeschichten z.B. von Hamann.

Heute findet man mit scheinbaren Kleinigkeiten kein Ende. Jetzt zum Beispiel, wenn ich – dem Stichwort „banketjes“ nachgehend – auf „Mahlzeitstilleben“ komme, siehe hier. Und dort auf „Monochrome Banketjes“ stoße, mit den Hauptvertretern Pieter Claesz und Willem Claesz.Heda. Ich hatte gar nicht Fachmann werden wollen, unumgänglich ist es dennoch, jetzt auch noch hier fortzufahren.

Und bitte: niemals den eigenen Teller fotografieren, den mit Grünzeug und Balsamico garnierten. NIEMALS! Das hat nichts mit Kunst zu tun, auch nicht mit gutem Geschmack. Es ist … ich weiß nicht was …

Eifelfahrt

Rursee und Vogelsang

 bitte anklicken

Sang dort heute wirklich ein Vogel? Ja, ein einziger: die Mönchsgrasmücke. Frei aber einsam. Verzweifelt klang es nicht.

Wikipedia über die „Ordensburg Vogelsang“ HIER.

Heimbach Wasserkraftwerk

 

 

 Wikipedia über das Kraftwerk HIER.

 

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Sommersonntag

Ein freundlicher Blick auf den gemeinen Wasserdost

Die Nektarquelle Wasserdost. Mir war zunächst allein wichtig, Namen und Habitus dieses Unkrauts mit Sonnenlicht, Insektengesumm und Schmetterlingen verschiedener Größe und Farbe zu verbinden. Nie wieder werde ich es zugunsten einer „Kulturpflanze“ entfernen. Es taucht seit Jahrzehnten immer wieder am Rand des Gartens auf, aber nie im Mittelpunkt, von Sonne beschienen, dort wo sein wahres Wesen zutagetritt. Als lebendes Gasthaus. Endlich kann ich es in dem Büchlein identifizieren, auf derselben Seite, die ich vor langer Zeit um den reizvollen Namen „Stinkender Storchschnabel“ bereicherte.

 Mehr vom Wasserdost

 

 

Der Sekt stammt von Silvester, das Büchlein aus dem Jahr 1983, das Hufeisen aus den 60er Jahren, die Efeuwurzel aus der Toskana 2013, im Zentrum der Gegenwart stehen die Tonschalen im Hintergrund und der Wasserdost seitlich in Richtung Tal.

  Ausschnitt aus demselben Foto.

 

Während ich die Situation genieße, ohne zu lesen oder von irgendwelchen Vorhaben des Tages bewegt zu sein, erinnere ich mich dunkel an ein Kapitel des großen Buches von Musil „Atemzüge eines Sommertages“, obwohl Natur – soweit ich weiß – darin keine Rolle spielt, – – – abgesehen von seiner Schwester Agathe.  Unvergessen allerdings die wiederholte Lektüre der Erzählungen „Drei Frauen“ und „Die Amsel“. Inzwischen habe ich den Riesenbeitrag über den „Mann ohne Eigenschaften“ in Wikipedia entdeckt. Was für eine Basis! Zeit von vorne zu beginnen?

 

Aronstab (in allen Teilen giftig!), Gurke (essbar)

Kann man Ockeghem verstehen?

Ein Versuch

Zunächst die Info zur Frage: Was weiß man über Ockeghem? Siehe Wikipedia hier. Zitat:

Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit den nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, welche die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.

Man kann nicht erwarten, dass ein Stück, das – sagen wir – um 1480 komponiert wurde, von uns als schön empfunden wird. Vielleicht macht es uns nur neugierig, nach welchen Prinzipien es komponiert wurde. Darum lese ich eine Analyse. Übrigens ohne zu wissen, welches Ansehen der Autor in Fachkreisen genießt. Ich verlasse mich auf die offenbar positive Einschätzung seitens der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“.

Für das Bild kann ich nichts. Dieselbe Youtube-Aufnahme HIER im externen Fenster, damit man die Noten zum Mitlesen anklicken kann. Zum Ensemble Beauty Farm hier.

Dieselbe Youtube-Aufnahme Hier im externen Fenster…

Man muss üben, mit den Aufnahmen und dem gleichzeitigen Notenlesen umzugehen. Man ist also gezwungen, sie oft zu hören. Man wird dabei u.a. feststellen, dass nicht alle gesungenen Töne mit den geschriebenen übereinstimmen (statt E im Bass immer ES, in der Oberstimme gelegentlich, aus B statt H oder umgekehrt, Takt 15 DES, statt zweier Achtelnoten nur die erste als Viertel usw., – gibt es überhaupt eine verbindliche Übertragung des Notenwortlauts in moderne Notation?). Überraschend ist wahrscheinlich auch das Tempo des Ablaufes; man hat mit einem ruhigeren Gang der Ereignisse gerechnet. Ich nehme vorweg, was der Autor der Analyse in seiner Conclusio zu möglichen Aufführungen solcher Kompositionen geschrieben hat:

Varietas und Struktur, so scheint es, sind zwei Seiten einer Medaille. So lässt sich zwar eine im Sinne der varietas angestrebte Vielfalt an Kadenzen, Satzarten, Raumverteiliung der Stimmen und modalen Implikationen erkennen. Diese Vielfalt aber, mit ratio kultiviert, strukturiert wiederum die Musik und generiert eine plastische, dynamische und beziehungsreiche Form.

Eine Problematik sei zum Schluss noch angesprochen: Wie kann man eine derart plastisch komponierte Musik ebenso plastisch zum Klingen bringen? Ernüchterung stellt sich ein, wenn man auf die wenigen verfügbaren Aufnahmen zurückgreift: Ihr ästhetisches Ideal ist von der Forderung nach varietas, die als rhetorische Kategorie schon in der Antike dezidiert auch die pronuntiatio umfasst, denkbar weit entfernt. Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. Viele Quellen sprechen bekanntermaßen für einen deutlich exzessiveren Gebrauch an musica ficta als heute üblich. (*Anmkg.) Wie wäre es etwa, man würde in Takt 38 im Bassus aufgrund der syncopatio zunächst und mit Beginn der neuen Phrase wieder singen – und so die Phrasen in den Außenstimmen deutlich voreinander absetzen? Käme in Brevis 36 im Sinne einer geflohenen Kadenz sogar ein verminderter Quartsprung in Frage, so wie er in manchen Tabulaturen des 16. Jahrhunderts nachzuweisen ist? Ist das notierte es demnach nicht zuvorderst ein fa supra la , sondern ein gezielt eingesetztes Ausdrucksmittel?

Es sind eigentlich diese Sätze, die mich veranlasst haben, den ganzen Aufsatz genauer anzuschauen. Dazu die Tatsache, dass 2 Aufnahmen greifbar sind, ohne dass ich einstweilen sagen kann, ob sie unter das Verdikt des (allwissenden?) Autors fallen oder nicht. Ich habe z.B. in Takt 15 im Bassus ein“Des“ gehört und frage mich, ob es vielleicht aus der Anmerkung, die ich jetzt noch nachliefern werde, erklärbar ist.

*Anmerkung:

Tinctoris bestätigt beispielsweise die Akzeptanz verminderter Oktaven im Kontext einer Kadenz. „Indeed, perfect concords, which are made imperfect or superfluous by a chromatic semitone, that is, by alteration, must be avoided, although I am aware that almost all composers use these above all or half or a larger part of note defining the measure and immediately preceding a perfection. (Tinctoris etc. Quellenangabe an Ort und Stelle).

Mit diesen Ausführungen sowie mit dem Auffinden der beiden Klangbeispiele begann überhaupt mein Interesse an dem ganzen Artikel. Zusätzlich motiviert durch den Hinweis auf Heinrich Besseler und die Erinnerung, wie sehr mich – wider Willen – sein Buch über die Musik des Mittelalters und der Renaissance bei der Vorbereitung meiner Musikwissenschaftsprüfung 1970 beeindruckt hat. Solche Irrtümer interessieren mich.

Ich beginne also mit der Rekapitulation meines eigenen Wissensstandes von damals, den ich wenig hoch bewerte, da er sich nicht auf klingende Musik bezog, sondern auf Notenbeispiele, Bilder und beschreibende Texte. Zunächst Besseler:

    

Quelle Die Musik des Mittelalters und der Renaissance / von Dr. Heinrich Besseler / Potsdam Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. 1931

Man kann der Wikipedia-Biographie Besselers hier schnell entnehmen, was ihn in diesen Jahren sonst noch beschäftigte. Und auch an meinen Vater muss ich denken, der diese Handbücher der Musikwissenschaft verwahrte; im vorliegenden Band war auch noch ein entsprechendes Handbuch der Kulturgeschichte mit einem Prospekt angekündigt. Hätte ich es in den 50er Jahren entdeckt, wäre ich begeistert gewesen; es gab noch keine Kriterien, Nazi-Literatur zu identifizieren.

  

Mit Hans-Joachim Moser stand es nicht viel anders. Sein Lehrbuch der Musikgeschichte hatte ich mir zum 6.12.1954 gewünscht, und es trägt meine deutlichen Arbeitsspuren; niemand fragte mich: warum? du hast doch keine Ahnung, wie das klingt!? (Doch, hätte ich widersprochen, denn ich kannte und liebte den Satz „Innsbruck, ich muss dich lassen“… so ähnlich sollte das möglichst alles klingen.)

 Max Hesse Verlag Berlin 1936

Ich wollte eigentlich jeden Winkel der Musikgeschichte kennenlernen. Und ein kleines, umfassend angelegtes Buch gab den rechten Thrill, zumal es von der Frühzeit bis in die Gegenwart führte, und zwar am Leitfaden des lateinischen Messetextes. Ich entdeckte es im September 1958:

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Sprache Das Werden der abendländischen Musik Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin Göttingen Heidelberg Springer-Verlag 1954

Das war die Perspektive, nach der ich suchte. Es war in etwa die Zeit, in der ich auch die Musik (und Kultur) Japans kennenlernte und überhaupt eine Sehnsucht nach dem Neuen und Fremden entwickelte.

Bei diesem Punkt angelangt, scheint mir am frühen Morgen alles, worauf ich blicke, eine Bestätigung zu liefern, dass ich hier ein lebenswichtiges Thema angerührt habe. Mehrfach bestätigt, während ich nun wieder auf den Anfang des Ockeghem-Artikels schaue, dessen gründliche Lektüre ich zugunsten meiner Vergangenheits-Rekonstruktion aufgeschoben habe. Neben meinem Bett liegt das Büchlein von Rüdiger Safranski über die Wahrheit, aufgeschlagen dort, wo es um die Freiheit geht. Auf dem Wohnzimmertisch die Süddeutsche von gestern, deren großen Afrika-Beitrag von Jonathan Fischer ich gründlicher studieren wollte. Darüberhinaus studiere ich die kleine „Netz-Kolumne“ über den schachspielenden „Türken“, an dessen Stelle heutzutage der E-mail schreibende Automat agieren soll. Und der Ockeghem-Artikel beginnt damit, wie Heinrich Besseler die von Schönberg und Busoni proklamierte Ästhetik der Freiheit in eine über 400 Jahre alte Musik hineinprojiziert.

Ralph BernardyVarietas und ratio in Ockeghems Missa Quinti toni / in: Musik & Ästhetik Heft 87, Juli 2018, Klett-Cotta Stuttgart

In der Tat erweist es sich als wesentlich,diese Grundbegriffe gut zu verstehen: varietas und ratio, und vor allem: nicht zu schnell zu verstehen, was heißen soll: immer wieder die gegebenen Definitionen und die das Verständnis erweiternden Bemerkungen zu „durchdenken“ bzw. zu internalisieren. Ich bin bei der Nachforschung, was es mit dem lateinischen Begriff „redictae“ auf sich hat („melodische Gestalten“), im Internet auf eine sehr nützliche Arbeit gestoßen, die vor allem die alten Formeln der Kompositionstechnik mit späteren, uns vertrauten – etwa durch täglichen Gebrauch am Klavier – zu vergleichen oder zu verbinden: Vom Primat der Melodie / Eine grundlegende Darstellung der Normklauseln / Von Volkhardt Preuß (Hamburg 2017) als pfd HIER. (Nachtrag 22.Juli: Inzwischen hat sich gegenüber dem Autor eine gewisse Skepsis eingestellt. Dazu an anderer Stelle ein Wort.)

Das Ziel des Artikels von Ralph Bernardy: Mit der Analyse zu zeigen, „wie sich varietas und dispositio, also die sorgfältige formale Organisation nach Maßgabe der ratio, einander nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig hervorbringen.“ (S.47) „Entscheidend für die formale Struktur ist die Disposition der Kadenzen.“ (S.49)

Ockeghem führt mittels der Kadenzen die Dreiteiligkeit des Kyries auf kleinerer Ebene fort und untergliedert jeden der drei Teile noch einmal in drei Abschnitte, die jeweils mit einer Synkopenkadenz schließen.

Man sieht, dass ich die Sache gutwillig angehe. Trotzdem will ich deutlich machen, welche Stolpersteine sich jemandem in den Weg legen, der in dieser Musik und ihrer Begrifflichkeit nicht zu Hause ist. Es geht um die erste Doppelzeile der Notation:

betrifft also die erste Phrase:

Ich muss die 11 Semibreven zählen können (Ganze Noten), sehe die 2-3-1-Kadenz unter dem Großbuchstaben C (=Zieltonart); 2-3-1 bezeichnet wohl die Intervallfolge nach dem Einklang auf C (=1). Aber was heißt „Klauseltausch“, was „imperfiziert“, was „Ouvert“??? Unmittelbar zuvor habe ich gelesen: „Bsp.1 zeigt die gliedernden perfectiones des Stückes, darunter auch ausfliehende und schwächere Kadenzen ohne Synkopation.“ Ich verstehe es ungefähr, aber nicht perfekt. Kann ich mir selbst helfen? Ist eine „ausfliehende“ Kadenz einer „schwächeren“ ähnlich? Werde ich es im Fortgang von selbst lernen? Zweifellos bedeutet „schwache Zäsur“ das gleiche wie „schwächere Kadenz“. Und wenn der Bass die Sache „imperfiziert“, so wahrscheinlich durch seine Trugschlusswirkung  mittels Ton ES (!)  – oder dadurch, dass dieser nur die Hälfte der Semibrevis aushält, um dann schon ein C folgen zu lassen. (In der Oberstimme – Superius – bleibt natürlich das E gültig, vor und unmittelbar nach dem Basston ES!) Offenbar gibt es „offene“ (ouvert) Kadenzen, vgl. dem Halbschluss der späteren Formenlehre. Als Zwischeninformation empfehle ich einen Blick auf die Webseite von Ulrich Kaiser über Kadenzen: HIER. Mit Hörbeispielen! Zu beachten auch der Terminus „fuggir la cadenza“, ebenso „Klauseltausch“.

In der Folge heißt es: „Einem ähnlichen Muster folgt die zweite Phrase“ sowie „Selbiges gilt für die dritte Phrase“ und schließlich (Achtung: das Wort „ausfliehen“):

Wohlgemerkt schließt erst die letzte Kadenz vollständig. In den ersten beiden Phrasen fliehen zwei bzw. eine der Klauseln durch eine Pause auf der Ultima aus: Der musikalische Diskurs erscheint so durch die graduell stärker werdenden Kadenzen auf sein Ende hin dynamisiert. Alle drei Phrasen des ersten Kyries korrespondieren darüber hinaus durch ihre identische Länge (die Ultima liegt auf ihrer jeweils fünften Brevis).

Ich glaube, ich habe das verstanden… Und im nächsten Text-Abschnitt wird, so scheint es jedenfalls, meine Einschätzung des „Ouvert“ bestätigt:

Da ich hier in dieser Form extensiv zitiere, verweise ich um so dringender auf das Original (siehe Quellenangabe), das ich mir eben nur auf meine Art anverwandeln möchte. (Die Inhalte der Zeitschrift Musik & Ästhetik sind im übrigen auch im Internet zugänglich, wenn auch nicht kostenfrei.)

Die folgende „Synopse der Satzmodelle“ allerdings (a.a.O. Seite 56 Bsp.8) übertrage ich nur deshalb, weil ich sie im Original nicht entziffern kann. Für den musikalischen Normalverbraucher ist es schon schwierig genug, die Notation in alten Schlüsseln mitzudenken; wenn man sie aber zum Vergleich in dem schon oben wiedergegebenen Klaviersatz nachlesen will, müsste man wohl zu allererst die Taktzahl am Anfang jedes Systems erkennen können; dafür bräuchte man Adleraugen oder ein Mikroskop. In der folgenden, leider auch etwas kontrastarmen Wiedergabe genügt aber wohl ein Klick; ich habe zur Sicherheit die Kadenztöne der obigen Fassung in rot nachgetragen:

Zum Verständnis dieser Synopsis bedarf es einiger Erläuterungen, die im Aufsatz ausführlich vorangestellt sind. Nach dem Stichwort Gliederung (durch Kadenzen) folgt Kontrapunkt: da geht es um Techniken z.B. Gegenbewegung, Parallelbewegung, Gymel-Satzmodelle (dazu eine Fußnote, s.u.), schließlich: fuga. Interessant, welchen Arbeitsvorgang der Autor voraussetzt.

Zu Beginn bilden Superius und Tenor ganz klassisch ein autonomes zweistimmiges Gerüst. Die durch die Oktave in der Mitte interpunktierte Serie imperfekter Konsonanzen verläuft hauptsächlich in Gegenbewegung. Ockeghem hat den Satz so entworfen, dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert, der erst mit der Kadenz verlassen wird.

Hat er den Satz tatsächlich wohl auch als „autonomes (!) zweistimmiges Gerüst“ entworfen und dann so, „dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert“? Dieser Dezimensatz jedenfalls ist erstaunlich, und vom Autor schön kenntlich gemacht durch die Notierung über der ersten Zeile „S-B: 10 10 10 10 etc.“ , d.h. Parallelismus in Dezimen zwischen Superior und Bassus. Den Dezimen entsprechen später die Folgen 3 3 3 3 etc., und zum ganzen Komplex gehört die Erläuterung des Begriffs Gymel in der Fußnote:

Also leider nur der Hinweis auf die Erläuterung des Begriffes, den man Wikiseidank hier findet. Im MGG-Lexikon (neu) gibt es tatsächlich einen langen Artikel über Gymel und die zwei Sichtweisen, ich zitiere hier nur den Schlussteil über die widersprüchlichen Auffassungen der Wissenschaft, und zwar so ausführlich, weil die englische (?) Erfindung der „süßen Terzen“ neben dem allbekannten Wechsel zwischen so genannten perfekten und imperfekten Intervallen eine erstaunliche Angelegenheit bleibt:

 MGG Sachteil 3 Sp 1734

Zum Begriff fuga (als „dritte Art der Satzkonstruktion“) schreibt Bernardy S.52f folgendes:

Dieser Satz ist gekennzeichnet durch mehr oder weniger freie Imitation, sukzessiven Einsatz der Stimmen und diesen artikulierende Pausen. Die konsequenteste fuga ist der erste Teil des Christe. Hier wird in der ersten Teilphrase eine 9-tönige Gestalt des Superius in der Unterquinte modal beantwortet.

Die fuga-Einsätze oder -ansätze sind im letzten Notenbeispiel oben durch rechteckige Umrahmungen erkennbar, z.T. auch nach vorne hin offen, da die Themenzitate oder deren Beantwortung nur andeutungsweise gegeben sind.

Ich unterschlage jetzt einen vielleicht wichtigen Teil der vorliegenden Arbeit, indem ich nichts zu Modalität und Tonraum wiedergebe. obwohl – so Bernardy – „Bei einer Messe Ockeghems, die ihren Modus zum Titel hat, … (seine Authentizität vorausgesetzt) eine besondere Erörterung unter modalen Gesichtspunkten zu erwarten“ wäre. Mich interessiert, worin die Attraktivität eines solchen Tonsatzes in der Realität liegt, wenn er also erklingt. In der Rhetorik ginge es um die Kategorie der pronunciatio, die ein Teil der geforderten varietas wäre. Es geht also um den sinnvollen (und ausdruckvollen?) Vortrag. Und nicht nur um Einzeltöne! Ich komme noch einmal auf unser Anfangszitat zurück:

Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. (Bernardy-Text Seite 59)

Was ist mit musica ficta gemeint? Man lese zunächst bei Wikipedia hier. Und in dem dort gegebenen Link (Brigitte Sydow-Saak):

Die Bezeichnungen musica falsa bzw. ficta erscheinen im gesamten Zeitraum
ihrer Verwendung (etwa vom späten 12. Jh. bis zum 17. Jh.) in gleichem Bedeutungszusammenhang, nämlich in Verbindung mit der theoretischen Begründung oder praktischen Setzung von Akzidentien zunächst im Rahmen des Hexachords, später, nachdem dieses obsolet geworden war, der an seine Stelle getretenen Skalen.

Handelt es sich bei den möglichen „Akzidentien“ vielleicht doch nicht nur um Varianten von Einzeltönen? Sondern darüberhinaus um den Einsatz (Zusatz) freierer Floskeln, oder etwa um Klänge, Klangfarben, Intensitäten, dynamische Veränderungen?

Das ist nur eine Suggestion, eine Intuition. Ich habe natürlich keinerlei Beleg dafür. (JR)

Ein Bild zu Ockeghems Aufführungspraxis:

 nach MGG 2004 Bd 12 Sp.1286

Die zugehörige Beschreibung in The New Grove 1980 (1995) 492:

ER wäre also der mit Brille…

„Wer Ouessant sieht, sieht sein Blut“

Der Film der Filme: Bild, Leben, Ton

Dass ich diesen Eindruck festhalten muss, fiel mir wie Schuppen von den Augen: als ich Bachs Mittelsatz des Italienischen Konzertes hörte, diese unglaublich schöne, todtraurige Melodie, und dann den Cis-moll-Satz aus Schuberts Klaviersonate, nein, der Moment, wenn diese ergreifende Musik ausgeblendet wird, –  da weiß jemand, von welchen Emotionen wir leben (Mensch und Musik). Eine Frau natürlich… würde ich nicht sagen, aber nun steht es da. Ein ganzer Film zur Verherrlichung eines unerbittlichen Elementes, des Wassers und des Windes.

Ich denke an den Ärger, den einmal ein anderer, visuell sehr schöner Film ausgelöst hat, siehe hier.

Und nun dies! Der folgende Link führt zum Film, die Bilder unten sind nur gescannte Momente des Films!

HIER  bzw. https://www.arte.tv/de/videos/069762-000-F/ouessant-wo-der-wind-waltet/

Ein Film von Raphaëlle Aellig Régnier

O-Ton des Wetterfahnen-Machers:

3:45 Der Wind ist auf der Insel ein ständiger Begleiter. Überall dringt er hervor, bis in die Seele der Menschen hinein. Unablässig ist die Insel mit ihm konfrontiert. Im Guten wie im Schlechten. „Der Nordwind geht durch die Türritzen. Das pfeift ganz schön. Es ist wie mit einem Sturm. Am Anfang findet man ihn toll, aber irgendwann soll er einfach aufhören. Es gibt einen Wind, der dich verrückt macht, die Tiere reagieren ganz stark auf ihn, sie flippen richtig aus, rennen, machen Bocksprünge. Wir kennen das ja, deshalb warten wir, bis er vorbei ist, denn mit den Tieren ist dann sowieso nichts anzufangen. Irgendwann wird dieser ständige Wind anstrengend. Teile der hiesigen Kultur sind immer noch lebendig. Dazu gehören auch die Wetterfahnen.“ 4:55

 Scan Momentaufnahme
53 Min.
Verfügbar von 22/06/2018 bis 21/07/2018
Live verfügbar: ja
Nächste Ausstrahlung am Mittwoch, 27. Juni um 17:40
 Scan Momentaufnahmen
Ab 21:00
„Wind scheint ja substanzlos zu sein. Aber ich habe noch nie einen Unterschied zwischen Geräuschen, Klängen und Musik gemacht. Für mich ist alles Musik. Und im Wind hörte ich Melodien an- und wieder abschwellen. Da war etwas Konvulsivisches, das meinem Schreiben einen Rhythmus gab und mich gleichzeitig in eine Art Hypnose oder Trance versetzte. Ich erzähle hier keine Geschichten mit meinen Texten, ich versuche eher, Emotionen einzufangen. Der Wind lieferte mir alles das. Ich hatte ein bisschen das Gefühl, nach seinem Diktat zu schreiben.“ Alexis Gloaguen
*   *   *   *
Gegenbeispiel 29.07.2018 3sat Unsere wilde Schweiz „Das Verzascatal 4/4“ –
großartige Landschaft, und dazu eine Musik, die mich wütend macht.
Retorten-Produkt. Verantwortlich: Ole Fensky
bzw. die Regie, die auch das Bild verantwortet…
 noch abrufbar HIER

Wie ich Haydn unrecht tat

Die sogenannten Duos

Es ist vielleicht nicht unnütz, sich nicht nur Wissenswertes zu notieren, sondern auch zu beobachten, wie auf diese Weise die (hilfreiche) Selbsteinschätzung entsteht, dass das eigene „Wissen“ jederzeit erweiterungsfähig bleiben muss. Ohne sich in eine Schein-Depression zu flüchten, im Sinne von: ach, es hat ja doch alles keinen Zweck (mehr)! Umständliche Einleitung, jetzt das Biographische in aller Kürze: unser Quartett stagniert, nachdem der Bratscher ausgestiegen ist. Wie schon früher in Dürrezeiten durch Dvořáks Terzett (wenn das Cello fehlt), ernähren wir uns jetzt durch Violin-Duos. Jedenfalls der Primarius und ich. Weitere Möglichkeiten sollen sich erschließen, indem ich Bratsche übe, der Bedarf an Instrumenten ist leihweise gedeckt, wobei die Bratsche ganz rechts durch schiere Größe das Leben sauer macht (ganz links meine Geige, in der Mitte eine kaum viel größere Bratsche):

Mir ging es auf längere Sicht vor allem um Mozarts Duo KV 423. Zum Zeitvertreib hatten wir aus dem uralten Duo-Band zunächst Bériot geübt (gute Stücke, die Spaß machen), dann Spohr (wunderschön, aber doppelgrifftechnisch sehr schwer) und schließlich Haydn. Und der wird zum Problem, also vorzeitiger Umstieg auf Mozart.

 Sammelband aus alter Zeit

 HAYDN?

Natürlich interessiert uns das Original dieser Stücke, es gab noch keine Hobokennummern, aber schon die Opuszahl kann nicht stimmen (op.102 Nr.1), verleitet mich allerdings zu glauben, es sei ein Spätwerk. Oder aus einem Spätwerk compiliert. Meine immer festere Meinung: es kann kein „Haydn“ sein, – zu schlecht komponiert, – vielleicht ein Epigone? Ein peinlicher Fehler, der allerdings zu einer heilsamen Motivierung führt. Ich lege also die Sache nur vorläufig, aber nicht endgültig ad acta, sondern schreibe eines schönen Tages an das Haydn-Institut Köln. Gestern um 20:29 Uhr.

Sehr geehrte Damen und Herren,

die beigefügte Violinstimme gehört zu einer Ausgabe von Haydn-Duetten, die ich nirgendwo in einem Werkverzeichnis finde.

In dem Sammelband, in dem sie sich befinden, sind sie handschriftlich als op. 102 bezeichnet. Soweit ich weiß, gibt es aber nur diese alte Ausgabe des Litolff-Verlages und das Werk ist weder mit gedruckter Quellenangabe versehen noch als  Bearbeitung gekennzeichnet.

Können Sie mir etwas darüber mitteilen?

Ehrlich gesagt, habe ich beim Durchspielen starke Zweifel an der Autorschaft Haydns. Vielleicht ist ihm das Werk untergeschoben?

Für eine klärende Antwort wäre ich Ihnen sehr dankbar.

Mit freundlichen Grüßen,

Jan Reichow

Unglaublich aber wahr: die Antwort kam um 21:44 Uhr!

Sehr geehrter Herr Reichow,

es handelt sich um eine Bearbeitung von Haydns als „Opus 17“ bekannten Streichquartetten (Hob. III:25-30) für 2 Violinen, zuerst erschienen beim Verlag Simrock in Bonn mit den Platten-Nummern 272 (Heft 1) und 275 (Heft 2) unter der Opuszahl 102. Bei dem Ihnen vorliegenden Heft dürfte es sich um einen Nachdruck dieser Ausgabe handeln, dem Aussehen nach um zahlreiche Artikulationsanweisungen und Dynamik erweitert.

MIt bestem Gruß

Armin Raab

Ich bin völlig verblüfft. Habe ich mich nicht vor Jahren mal planmäßig mit der Gesamtaufnahme der Streichquartette (Auryn-Quartett TACET) beschäftigt?! Oder eher unsystematisch gleich mit den größten Produkten begonnen, op.54, op.64, op.74 und anderen? Ich lege op.17 auf und erkenne sofort den gleichen (parallelen) Musikverlauf im E-dur-Duo, aber das Beschämendste: von den ersten Takten an ist erkennbar, hörbar, dass es große Musik ist! Faszinierende Musik. In einem ruhigeren Tempo als wir dachten, liebevoll gespielt, wie alles vom Auryn-Quartett. Aber eben Streich-Quartett, das klingt von vornherein wie eine andere Welt…

Auch bei anderen Interpreten ist die Qualität der Musik sofort erkennbar:

Bis 4:25 kann man den obigen Duo-Noten folgen… dazu Musik ins externe Fenster hier.

 Bärenreiter dtv 1983

Ich kenne nichts Kompetenteres und zugleich so brillant Geschriebenes über Haydn als das, was ich in diesem Buch 1988 gelesen habe und jetzt wiederholen muss. (Ja, mir ist auch nicht die spätere Auseinandersetzung zwischen Charles Rosen und Lawrence Kramer entgangen, – die aber keinen der beiden im Wesentlichen beschädigt hat.)

   Rosen Inhalt

 Rosen 2 Seiten

Ein Link zum Haydn-Institut Köln und seinen neuen Publikationen: HIER.

*   *   *

ZITAT aus „Der klassische Stil“ (Rosen) Seite 83 zum Nachdenken:

Die Barockmelodie (wie auch die barocke Formstruktur) läßt sich fast unendlich verlängern. Keiner der drei großen Klassiker hätte eine auch nur entfernt so lange Melodie schreiben können, wie diejenige im langsamen Satz von Bachs ‚Italienischem Konzert‘

Über Zweistimmigkeit (Unterschied zwischen Invention und Duo), mit Bezug auf Rosen-Text:

Sind weniger als vier Stimmen vorhanden, dann muß eine der nicht-dissonierenden Stimmen vermittels eines Doppelgriffs oder durch die rasche Bewegung von Ton zu Ton zwei Dreiklangstöne spielen.

DENKBEISPIEL A Joh. Seb. Bach: Zweistimmige Invention Nr. 12 in A-moll, BWV 784. Ausführende: Janine Jansen (Violine) und Maxime Rysanov (Viola):

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster hier, damit man sie in den unten wiedergegebenen Noten verfolgen kann.

Das Original ist natürlich für Clavier, die folgende Ausgabe aus meines Vaters Zeit jedoch alles andere als „historisch informiert“. Trotzdem sieht man, was nötig ist, um auch Mozart nicht ungerecht zu behandeln. Eine so dicht gearbeitete Zweistimmigkeit, wie bei Bach offenkundig, ist von Mozart im „Sonatensatz“ keinen Augenblick angestrebt. Das liegt auf der Hand. Ich will das an anderer Stelle eingehender behandeln und hier nur die ungemein instruktiven Seiten von Charles Rosen zu bedenken geben. Auch dazu ermutigen, den „Schablonen“ der Klassik ins Auge zu schauen.

  

DENKBEISPIEL B Wolfgang Amadé Mozart Duo für Violine und Viola in G-dur KV 423. Ausführende: Igor Oistrach (Violine), David Oistrach (Viola):

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster abrufen, um sie dann (unten) in vergrößerten Noten verfolgen zu können: hier.

 Charles Rosen „Der klassische Stil“

Und um an das gerade im Scan-Text gegebene Musikbeispiel anzuknüpfen, folgt hier die ähnlich „konventionelle“ Schluss- und Übergangsphase aus der Sonate KV 545. Es ist genau diese Formelhaftigkeit, aus der die Funken der Durchführung sprühen; die Invention entspringt aus einer ganz ähnlichen Formel und auch das Duo KV 423 entfaltet sich aus einem Tonleiter- und Akkordspiel, das auch als bloßes Material täglicher Technikübungen hätte dienen könnte. Also setze ich vor die Sonaten-Kadenzformeln plus Übergang in die Durchführung auch noch die dritte Duo-Seite mit den entsprechenden Passagen vor und nach dem Doppelstrich.

 

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Dieser (noch nicht abgeschlossene) Artikel ist dem Freund Hanns-Heinz Odenthal zu seinem runden Geburtstag gewidmet, mit Blick auf sein erfülltes, noch längst nicht abgeschlossenes Musikerleben…

 KV 423 in Arbeit Probe bei H.H.