Archiv der Kategorie: Kultur

Was ist Rhythmus?

Jemand stellt mir diese Frage, und es scheint ganz einfach, darüber Auskunft zu geben. Aber dann stellt sich heraus, dass es nicht um Rhythmus in der klassischen Musik geht. Es heißt, sie habe gar keinen Rhythmus (im gemeinten Sinn), was natürlich Quatsch ist. Aber da die Meinung ziemlich verbreitet, muss man sie (erstmal) berücksichtigen, um überhaupt im Gespräch zu bleiben. Also: zumindest jeder Tanz hat Rhythmus, sagen wir, in Form einer Betonungsordnung. Es gibt auch unter den bekannten Volksliedern eindeutige Tanzlieder, denen man Rhythmus im modernen Sinn nicht absprechen kann, – man hat Lust, sich dazu zu bewegen. Also einer Bewegungsordnung zu folgen, auch wenn man nur regelmäßig mit einem Fuß aufstampft, nein, vielleicht auch mit beiden abwechselnd, aber durchaus kunstlos. Sie wissen, wovon ich spreche. Ein gleichmäßiger Rhythmus ist eben auch ein Rhythmus. Das Rattern eines Güterzuges, das Klappern der Mühle am rauschenden Bach, darüber müssen wir nicht diskutieren: es ist Rhythmus, wenn wir ihn als solchen wahrnehmen. (Er muss nicht einer Intention gehorchen; wir legen diese vielleicht einfach hinein. Und schon meint sie UNS!)

Ich ahne, mein Gegenüber wird müde, will jetzt nicht noch endlos über Versfüße debattieren, allenfalls über die eigenen Füße, und nur in der echten Bewegung, selbst beim Wandern oder Marschieren. Ein wichtiger Faktor ist allerdings beim Tanz, dass er nicht dazu dient, sich auf ein Ziel zuzubewegen, sondern sich auf eine bestimmte Fläche zu beschränken und sich im Kreise zu drehen. Oder jede Vorwärtsbewegung durch eine Rückwärtsbewegung aufzuheben.

Nun gibt es eine urtümliche Musik, die nicht nur klappert oder klatscht: Musik mit Flöte und Trommel, Einhandflöte vielleicht, mit wenigen Tönen, aber man könnte von Melodie sprechen, – und nur die andere „Einhand“ traktiert die Trommel, die am langen Band herabhängt. Die Melodie könnte sich derart wiederholen, dass man gut ihre Akzente erkennt und sich leicht danach bewegen könnte. Noch leichter allerdings, wenn die Akzente von dem separaten Schlaginstrument verdeutlicht und mit eigenen leichteren Schlagfolgen überbrückt werden. Man kommt darauf, dass Rhythmus ein eigener „Parameter“ ist, neben der Melodie, die ihrerseits ebenfalls rhythmische Eigenschaften hat, während sie zugleich in der Lage ist, melodisch auszuufern, sobald der Rhythmus pausiert.

Man könnte darüber sprechen, dass die ältesten erhaltenen Instrumente der Menschen Flöten sind, und zwar solche aus besonders haltbarem Material (Knochen oder Elfenbein), solche aus Holz sind womöglich vermodert, — wie auch die Trommeln, die vielleicht von Anfang an beteiligt waren, für die aber aus akustischen Gründen gar kein anderes Material als Holz in Frage kam.

Jetzt wäre zu klären, warum es im christlichen Abendland keine Trommeln (oder andere Rhythmusinstrumente) mehr gegeben hat. Obwohl in der Bibel ausdrücklich davon die Rede ist: „(Sie) Kommt mit Pauken, kommt im Festesreigen, zu dem Ton der Pauke hüpft sie fröhlich, wie einst Mirjam, hüpft entgegen Jephta…“

Es hat sie sehr wohl gegeben: aber nur bei den Spielleuten, und die waren neuerdings verfemt. Sie waren allesamt des Teufels.

Wenn die Kirchenväter gegenüber der wortverkündenden Musik der jungen Kirche die heidnischen Kulte verteufeln, dann sind es gerade die dort verwendeten Instrumente, deren satanischer Charakter immer wieder warnend betont wird. Waren doch Instrumente von Anfang an rigoros vom christlichen Gottesdienst ausgeschlossen. So lehnt Clemens von Alexandria am Ende des 2. Jahrhunderts die Verwendung von Syrinx und Aulos strikt für den Gottesdienst ab. Ephrem der Syrer weist im 4. Jahrhundert den Psalmengesang den Engeln und das Citharaspiel den Teufeln zu. Auch für Johannes Chrysostomus (4.Jh.) gehört der Klang von Aulos, Kithara und Syrinx zur pompa diaboli, der er die christlichen Psalmen- und Hymnengesänge gegenüberstellt. Abrosius wiederum identifiziert den Hymnen- und Psalmengesang mit dem Heil, die Instrumente Cithara, Psalterium und Tympanum mit Unheil und ewigem Tod: (…).

Eine beträchtliche Schwierigkeit ergab sich angesichts dieses Verdikts der Musikinstrumente für die Kirchenväter wie auch für spätere Theologen aus der Tatsache, daß in der Bibel, vornehmlich in den Psalmen, sehr wohl Instrumente des Gotteslobs genannt werden. Als Ausweg aus diesem Dilemma bot sich die allegorische Deutung an, das heißt, man interpretierte die Instrumente als Zeichen oder Symbol für Anderes, Außermusikalisches. Diese allegorischen oder symbolischen Erklärungen werden durch das ganze Mittelalter tradiert und verwendet. Das aber bedeutet, daß ihnen nur höchst bedingt und differenziert eine volle Realität im Sinne zeitgenössischer Instrumentenwirklichkeit oder gar historischer Aufführungspraxis zugebilligt werden kann. Das gilt sowohl für sprachliche Quellen, vornehmlich die Psalmenkommentare, als auch für bildliche Darstellungen.

Quelle Reinhold Hammerstein: DIABOLUS IN MUSICA Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter / Neue Heidelberger zur Musikwissenschaft Band 6 / Francke Verlag Bern und München 1974 / Seite 23 (Anmerkungsziffern für Lit.nachweise sind in der Abschrift weggelassen. JR)

Anklicken & Musiker im unteren B-Bogen studieren!

Glauben Sie, es handle sich um ein Lob der Musik (wie vielleicht oben in der Miniatur der Cantigas, die einen Sonderfall der Begegnung zwischen christlicher, jüdischer und und islamischer Kultur darstellen)? Zeigt etwa deswegen der Trommelschläger unten rechts ein so grässliches Gesicht? Hier ist Hammersteins Lesart:

In den beiden durch den Buchstabenkörper B geteilten Partimenten sieht man zwei Musikszenen. Die obere Szene zeigt, wie David im Angesicht des Volkes vor dem Allerheiligsten tanzt, das durch einen Vorhang halb verborgen ist. In der linken Hand trägt er ein Buch, auf das er mit der rechten weist, wobei sein Blick auf das Bild Christi gerichtet ist. Die Szene darunter zeigt Sänger und Spielleute, einen Harfenisten, einen Rebecspieler, eine weibliche Figur und eine eine Trommel schlagende Tiermaskengestalt.

Die Elemente beider Bilder stammen aus der traditionellen Davidikonographie, so der Tanzschritt Davids vor der Bundeslade, die Stadtarchitektur (Jerusalem) im Hintergrund, die musizierenden und tanzenden Spielleute, die seit alters zum Gefolge des Königs gehören. Doch hat hier eine Differenzierung stattgefunden. Sie zielt auf Kontrastierung der musikalischen Ebenen. Das Buch in der Hand Davids meint zweifellos den Psalter, er weist ihn als dessen Autor aus. Die Psalmen selbst aber sind wesentlicher Bestandteil der Liturgie, vornehmlich des gesungenen Stundengebets. Das Buch steht damit nicht nur für liturgische Musik, beide zugleich Erscheinungsformen der lex Dei, von der der erste Psalm spricht. Die Spielleute der unteren Szene sind von der Davidszene abgetrennt. Sie versinnbildlichen das consilium impiorum, den Rat der Gottlosen. Darauf deute bereits die Tiermaske. Die Maske gilt seit der Antike als Attribut des Todes. In christlicher Zeit wird sie zum Symbol der Hölle, und zwar nicht zuletzt im Zuge der Verteufelung heidnischer Totenfeiern, wie sie in mittelalterliche Volksbräuchen fortleben. Noch im 9. Jahrhundert tadelt Hincmar von Reims solche Totenfeiern, die mit Maskentänzen verbunden waren. Die von der Maskenfigur auf unserem Bilde geschlagene Trommel ist ein uns bereits bekanntes Teufelszeichen. Sie gehört zu den Tympanuminstrumenten, die auf Vergänglichkeit, Tod und Teufel weisen. So interpretiert dieses Bild in seinen beiden Hälften den Gegensatz des beatus vir und des consilium impiorum als Kontrast von liturgischer Davidsphäre und teuflischer Spielmannswelt. Mit dem Kontrast von liturgischer und spielmännischer Musik spielt der Miniator aber auch zugleich auf den wertmäßigen Unterschied von ars und usus, von musicus und cantor, d.h. von geordneter, theoriebezogener und ungeordneter, theorieferner Praxis an, die sich über ihr Tun keine Rechenschaft zu geben vermag. In der oberen Hälfte das Buch, Sinnbild für Sprache, Schrift und Ratio, in der unteren das sprachlose Instrument, Zeichen für irrationalen Klang, Vertreter des Dumpfen und Bösen.

Quelle Reinhold Hammerstein a.a.O. Seite 58f.

Ich stelle dieses Thema vorläufig zurück und möchte mich der gleichmäßig durchgehenden Bewegung widmen, wie wir sie aus Bachschen Werken kennen. Jazzmusiker haben sie zuweilen dahingehend verstanden, dass man einen entsprechenden, gleichmäßig swingenden Rhythmus drunterlegen kann. Ein Missverständnis:

HIER (The Swingle Singers mit Contrapunctus ? aus der „Kunst der Fuge“ / Ich würde nur vom Anfang bis 2:15 anhören / von einem Sakrileg würde ich nicht sprechen; es ist nach heutigen Maßstäben vor allem nicht sauber genug)

(Fortsetzung folgt)

Den abschließenden Link verdanke ich Frank Timpe (dem hervorragenden Saxophon-Spieler). Aus seiner Sammlung. Recorded Dec. 20, 1937. (Ich dachte, es passt nicht schlecht in unsern teuflischen Zusammenhang!)

Allergie gegen Geigen

Anleitung zur Selbstheilung

bitte anklicken und ernst nehmen!

Vielleicht werde ich mit fortschreitenden Jahren deutlich intoleranter, und zwar auch, was mich selbst betrifft. Sollten sich denn nicht edlere Gefühle einstellen, wenn ich solch eine Überschrift lese? Ach, Hans Sachs! („Von Tristan und Isolde kenn‘ ich ein traurig Stück…“) Keinesfalls! Wenn man die Andeutung des Inhalts liest, weiß man, dass „Thaïs“ höchstwahrscheinlich ein furchtbares Stück ist, das mit den niederen Instinkten des Plüsch-Zeitalters spielt, Exotismus inklusive. Es ist ein Fehler zu versuchen, mit derlei Lockungen (schöne Hure triff auf dürren Asketen) heute noch ein Publikum zu beeindrucken. Wie überhaupt: Werbung für eine Oper mit dem Sujet zu betreiben statt allein mit der Musik, – ein hirnrissiges Unterfangen! ABER: die Musik – allein? Was kann sie denn wirklich transportieren??? Und wer ist es, der oder die alles oder sogar noch viel mehr hineinlegt? Man hört die Meditation, Air oder Romanze – welche auch immer, von wem auch immer – und weiß alles. Alarmstufe 1: Sologeige.

Muss man sich eigentlich so problematisch geben, wenn man keinerlei technische Probleme auf der Geige kennt, aber zulässt, dass Bachs berühmtes Stück gnadenlos kitschig in Szene gesetzt wird? – David Garret dagegen mimt verhaltenste Leidenschaft und hat seine Meditation durchaus verdient. Ich kann nur sagen: Hut ab! – Der letzte Geiger aber serviert seine „Thaïs“ so lupenrein und geschmackvoll, dass man sich fragt, wie denn die fremde Frau auf so schlimme Gedanken kommen kann!

Es liegt vielleicht an der Geige an sich. Schon als Kind habe ich die Erfahrung gemacht, dass man mehr hermacht, wenn man mit einem Gitarrenkasten in die Schule kommt. Und vergeblich sucht man später alles durch Bogendruck und Vibrato wettzumachen. Fehlgedacht, – man ist doch immer nur dabei, wenn die edle Frau Musica ihr Eigenlob anstimmt, nur richtig „cool“ ist man nie. Das sind die andern, die mit der Gitarre. Klavier geht auch, du trägst gar keinen Kasten und kannst so locker daherspielen, als hättest du’s gar nicht lernen müssen.

Dann ist man eines Tages erwachsen und liest:

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigentümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen, die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer Beschränktheit liegt; dazu gesellt sich die Manieriertheit der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; derart, daß in einem neuen und selbständigen Werke notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und daß der unabhängigste Komponist in all dieses Unabänderliche hinein- und hinabgezogen wird.

Quelle Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst / Insel-Verlag 1954 (1910) Seite 33

Natürlich ist hier nur vom vibrierenden Überschwang des Cellos die Rede. Aber wir wissen, dass viele Geiger sich „auf der Sull“ (sul G) austoben wie verhinderte Cellisten, und erst in der jüngeren Alte-Musik-Praxis hat man gelernt, wie der Bogen ohne Druck artikuliert. Fast könnte man sich irische Fiddler zum Vorbild nehmen, nur ein bisschen Lagenwechsel dürfte schon sein.

Natürlich dachte Rudolf Kolisch nicht an die Fiddler, als er seine Polemik über die „Religion der Streicher“ schrieb; er war der Ansicht,

daß diese Kreuzritter des erhöhten Leittones glauben, noch immer alle musikalische Geschehen kraft ihrer melodischen Potenz entscheiden zu können, was in der tonalen Musik längst durch den Fundamentschritt entschieden wurde. Ihre Rolle als Melodieinstrument par excellence reduziert ihr Bewußtsein auf die Oberstimme. Der deutlichste Ausdruck dieses Credo ist das Ideal, welches die Priester dieser Religion auf ihren Altar gestellt haben: der schöne Ton.

Dieser nun ist eine außermusikalische, ästhetisch undefinierbare Kategorie. Außermusikalisch in dem Sinn, daß ja kein Werk in der Kunstmusik je für schönen Ton geschrieben wurde, undefinierbar, da er ein rein subjektives Element ist. Infolge der überragenden Rolle, welche dieses subjektiv-sensualistische, musikalisch indifferente Moment im pädagogischen Spektrum und von da aus im Bewußtsein des Geigers einnimmt, ersetzt es alle legitimen, dynamisch-expressiven Momente der Musiksprache. Unter der Ägide des schönen Tons vollzieht sich musikalische Reproduktion jenseits ihrer eigentlichen Aufgabe, der Enthüllung von Konstruktion, lediglich als Kult des Schönen. Insbesondere hat eines der dringendsten Erfordernisse, die Ausbildung einer weiten Skala von Intensitäten, darunter gelitten. Die Region der äußersten Kraftentfaltung zumal ist dem Ideal des schönen Tones völlig zum Opfer gefallen. Die Gefahr, bei der Hervorbringung eines dreifachen Fortes die Schönheit des Tons etwa durch ein mitklingendes Geräusch zu verletzen, läßt jeden frommen Geiger vor dem Versuch zurückschrecken, die musikalische Idee dieses Extrems zu erfüllen. Im schlimmsten Fall werden alle dynamischen und Ausdruckskategorien zu einem uncharakteristischen Brei nivelliert. Um den Bedingungen der Massenkultur zu genügen, hat sich der schöne Ton in den großen Ton gewandelt. Ich habe niemals recht verstanden, was damit eigentlich gemeint ist und hoffe, von Ihnen einen Aufschluß darüber zu erhalten. Schönberg bezeichnete dieses Phänomen mit „mezzofortissimo“.

Quelle Rudolf Kolisch: Religion der Streicher (1972) in: Musik-Konzepte 29/30 Rudolf Kolisch: Zur Theorie der Aufführung / Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn / edition text+kritik München 1983 (Seite 117f)

(Fortsetzung folgt)

Collegium aureum 1982

Zur Erinnerung an Haydns „Schöpfung“

Aufnahme von der Probe (oben) zur Fernsehübertragung ORF 31. März 1982 (Ersatz nur Ton hier)

Hans Deinzer, Klarinette (neben ihm Christian Schneider)

Screenshots aus der obigen youtube-Aufnahme

Im Vordergrund von links: Walter Berry, Peter Schreier, Arleen Augér

Im Hintergrund links Günther Höller, rechts Christian Schneider

Ich (Jan Reichow) bin auch dabei, aber man sieht das nur im Film und genau genommen auch nur, wenn man mit mir identisch ist.

Nachtrag 25.01.2018 Die DVD ist angekommen:

Ist es nun klar? Für mich war auch der pure Zeitsprung wichtig. Nicht (nur) die immerwährende Gültigkeit… Übrigens ist es eine phantastisch gemachte DVD. Ich habe erst hier und da hineingeschaut, auch in den Film-Essay über Haydn, ich bin absolut glücklich, dass es diese Aufnahme gibt, von der ich bis vor zwei Tagen nichts wusste, und dass ich sie nun besitze, nicht nur den kleinen youtube-Ausschnitt (s.o.), über den ich mich schon sehr gefreut hatte. Alle Kollegen „in der Blüte ihrer Jahre“, viele leben schon nicht mehr. Franzjosef Maier in Aktion! Günther Höller, Helmut Hucke, Jann Engel, Horst Beckedorf, Rudolf Mandalka. Und die wunderbare Arleen Auger.

Kampf ums Abendland?

Was hat El Cid denn mit der Klassik zu tun?

Süddeutsche 15. Januar 2018 El Cid (Foto: Wikipedia)

Was den SZ-Redakteur Thomas Steinfeld dazu getrieben hat, angesichts des Buches „Klassikkampf“ von Berthold Seliger mit dem Denkmal des Reconquista-Helden „El Cid“ in Burgos aufzuwarten, verliert sich ins Blaue hinein. Zur Marseillaise passt es ebensowenig wie zum Musikliebhaber (Titelzeile „Auf in den Kampf“ – dieser fliegende Reiter hat seine Lanze schon 700 Jahre früher abgegeben) . Aber muss man denn schon wieder den Begriff „Klassik“ abklopfen? Die meisten SZ-Leser wissen, dass er nicht nur eine kurze Wiener Musik-Epoche kennzeichnet, sondern nahezu beliebig auswählbare Kultgegenstände nobilitieren soll, von der Antike bis zur Hudson Reed Toilette oder den Triumph Classics, nur keine wirklich „innovativen“. Anders liegt der Fall, wenn intelligente Journalisten musikalischen Nonsense produzieren. Es klingt doch noch irgendwie bedeutend:

War nicht Felix Mendelssohn Bartholdy, kein geringer, aber gewiss kein „innovativer“ Komponist, auch einer der Begründer der historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens – eines Vorhabens zudem, welches das klassische Repertoire, das bis heute die Konzertsäle beherrscht, überhaupt erst entstehen ließ? Und ist umgekehrt nicht Ludwig van Beethovens Huldigung an den Fortschritt, nämlich der vierte Satz der Neunten Symphonie („Freude, Freude treibt die Räder / in der großen Weltenuhr“), ein Werk, das mit seinem hämmernden Rhythmus und in seiner Insistenz auf der Tonika für empfindliche Ohren kaum zu ertragen ist? Es fällt schwer zu glauben, dass Beethoven dieses Umschlagen von Jubel in Qual nicht mit Absicht betrieben hätte.

Was tun, wenn man diese eine Zeile von den Rädern in der großen Weltenuhr nie als die programmatische Huldigung des Komponisten an den Fortschritt verstanden hat? Einfach aus dem Grunde, weil die Zeile bei ihm überhaupt nicht vorkommt, sondern nur bei Schiller und, wie einem beim Nachschlagen auffallen kann, auch bei diesem nicht mit dem Räderwerk des Fortschritts zu tun hat, sondern eher mit dem unbeirrbaren Gang der Natur.

Immerhin hat sich der Autor die Mühe gemacht, die Menge der Tonika-Takte abzuschätzen, um sie abschätzig zu beurteilen, während ein ausgewiesener Musikkenner über den Schluss der Neunten (das „Ausatmen“ im Tonikabereich nach der Dominante) positiver denkt. Gewiss könnte man den ganzen letzten Satz der Neunten heute vielleicht kritisch sehen, aber sicher nicht wenn man ihn, immer noch von revolutionärem Geist erfüllt, in Beethovens Zeit gerade selbst komponiert hätte. In diesem Sinne lohnt es, die dabei sorgfältig ausgewählten Texte wirklich zur Kenntnis zu nehmen. Und auch ihre musikalische Deutung ernst zu nehmen, weil sie von Beethoven ohne jeden Zweifel ernst gemeint war. Und weil er in seiner Taubheit auf jeden Fall besser hörte als alle unsere zeitgenössischen Journalisten zusammengenommen.

Walter Riezler

Quelle Beethovens Text nach Schiller und ein Text aus Walter Riezlers Beethoven-Buch (Atlantis Verlag 1936 Seite 231).

Und nun zu dem für empfindliche Ohren – ehrlich gesagt – doch ziemlich holprigen Statement über einen der „Begründer der Historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens“. Was könnte man – wenn man böswillig genug ist – selbst ausgewiesenen musikalischen Revoluzzern wie Wagner und Liszt nicht alles anhängen, wenn es um die durch und durch konservativen Unterfangen einer Lohengrin- oder Tristan-Partitur und all die Klavierbearbeitungen rückwärtsgewandter Schubert-Lieder geht. Die Geschwister Mendelssohn sind – nicht anders als der junge Beethoven – mit Bachs Wohltemperiertem Klavier aufgewachsen und haben diese verstaubten Werke sehr zeitgemäß gefunden. Beethoven hat an diesem Fugendenken sogar sein innovatives Spätwerk orientiert, das wiederum der Knabe Mendelssohn mit großem Eifer studierte und zum Vorbild nahm.

Heute erinnert man sich natürlich auch, wie eine neue Renaissance der Alten Musik seit unseren 60er Jahren das zeitgenössische (!) Lebensgefühl beflügelt hat (zumal es sich nicht gegen Lachenmann, Rihm und alles Neue richtete, wohl aber gegen den eingeschliffenen „Klassik“-Konzertbetrieb). Man erinnert sich sogar, dass damals das Musik-Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erst nach Jahrzehnten begriffen hat, was eigentlich in Wien und Köln passiert war.

Es hat also auch wieder eine gewisse Logik, dass ein solcher Artikel über Berthold Seligers Musik-Buch zum „Klassikkampf“ gar nicht erst in die Musikredaktion wandert, obwohl sie inzwischen über aufgeschlossene Köpfe verfügt, sondern zu einem vornehmlich Schrift-Kundigen, der allerdings mit seinem Stichel auf allzu hohem Rosse sitzt und ins Blaue hinein schwadroniert.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15. Januar 2018 Seite 14 Zu den Waffen, Musikliebhaber Berthold Seliger versucht in seinem Buch „Klassikkampf“ den Stand der „ernsten“ Musik zu bestimmen und sie gegen den Kommerz zu verteidigen. Von Thomas Steinfeld.

Ein abschließender Blick in Beethovens Vorlage (Ausschnitt incl. Räder & Weltenuhr):

… und in Heinrich Schenkers Form-Übersicht des letzen Satzes der Neunten:

Quelle Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes von Heinrich Schenker / Universal Edition No. 2499 Wien Leipzig 1912 / Seite 244

Zu Berthold Seligers Buch „Klassikkampf“ hier und hier. (Printausgabe zur Zeit ausverkauft, Neuauflage in Vorbereitung).

Ein interessantes Gespräch mit Berthold Seliger über einige Aspekte der „Klassik-Krise“ und über musische Bildung finden Sie im Deutschlandfunk Kultur HIER (dort lieber hören als lesen, – oder beides).

NOCHMALS: Extern HIER.

Zwei Bach-Fugen

Hören und Sehen (Neues zum Projekt EE2018)

Die meisten Fugen-Analysen entmutigen auch den gutwilligsten Musikfreund. Sie spiegeln eine Ordnung wider, die durchaus nicht dem Erlebnis des Spielers entspricht, – das doch zweifellos mit Vergnügen zu tun hat. Hier aber muss er (wie immer auch: sie) mühsam entziffern, was überhaupt gemeint ist und wie es mit dem Notenbild und mit den akustischen Ereignissen in Einklang gebracht werden kann. (Das Schema steht auch beim Urheber nicht am Anfang der Bemühung, sondern setzt schon das minutiöse Studium des Werkes voraus.) Was wäre denn nun das Minimum an Theorie, wenn ich vor allem das Vergnügen an der klingenden Musik bewahren will? Was muss ich trotzdem voraussetzen? (Abgesehen von etwas gutem Willen und natürlicher Neugier.) Wünschenswert ist auf jeden Fall Notenkenntnis, wie sie z.B. in einem Chor erwartet wird, der Werke von Bach oder Mozart auf gutem Niveau einstudiert. Zumindest wäre ohne Notenkenntnis eine andere Methode des Vorgehens nötig: Wiederholtes Hören und Auswendiglernen von wesentlichen Motiven des Stückes. Das funktioniert nur face to face, von Lehrer zu Schüler, ist auch – als zwingend notwendiger Lernvorgang – nicht immer das reine Vergnügen…

Schema der Fuge H-dur bei Alfred Dürr

Also: weg vom detaillierten Tafelbild, das hier auch nicht erläutert werden soll. Hin – zum – THEMA, das am Anfang der Fuge steht (unter der roten römischen I). Es besteht im Kern aus sieben Tönen; man sollte es bei jeder Wiederkehr erkennen, auch wenn es im Innern des Stimmengewebes auftaucht: spätestens beim dritten Ton hat man es.

Bach Fuge II 23 in H BWV 892

Die Erscheinungsformen des Themas und seine Verteilung über das Ganze der Fuge:

I,II, III, IV = Durchführung, rote Zahl in Klammern = Länge

„Durchführung“ bedeutet (anders als in der klassischen Sonate) Präsentation des Themas in mehreren Stimmen; in diesem Fall 5mal jeweils in Durchführung I und II, 2mal jeweils in Durchführung III und IV / Das Ende einer Durchführung bzw. der Anfang einer neuen ist nicht selten Gegenstand der Diskussion; daraus ergibt sich allerdings erst das Verständnis der speziellen Form einer Fuge, die durchaus nicht nach Schema gebaut ist. (Regel: Der 5. Themen-Einsatz in der Durchführung einer 4stimmigen Fuge gilt als ein „überzähliger“. In jeder Durchführung gibt es mindestens 2 Themen-Einsätze.)

Übung: die Fuge hören, nur mit Blick auf dieses eine Notenblatt, Thema mitsingen, während der Pausen die Ganztakte weiterschlagen… ES WIRD NICHT LANGWEILIG. Frage: Inwiefern gewinnt das Thema eigentlich an Substanz im Laufe der Fuge? (Natürlich: nicht nur durch die Versetzung des Themas auf eine andere Stufe, sondern durch die Veränderung der Umgebung, sowohl vertikal als auch horizontal, durch Subthemen und Verselbständigung einzelner Motive, etwa in Zwischenspielen. Z.B. in den Pausentakten, deren Zahl auf dem obigen Notenblatt angegeben ist. Nichts ist unwesentlich!)

In folgender Aufnahme (zum Mitlesen der Noten Einstellung der Musik im externen Fenster HIER ) ansetzen bei 2:07:35 (=Fugenbeginn) – Achtung: Es geht nicht darum, ob man den Cembalo-Klang an sich liebt; man mag ihn als unangenehm klirrend oder als schön obertonreich empfinden, – man kann hervorragend die Stimmen verfolgen, dieses „geflochtene Band“ der 4 Stimmen, die Einzelstimme ertrinkt nicht im Gesamtklang. Was nicht bedeutet, dass man jeden Themeneinsatz bei der ersten Note erkennt.

Die folgende Klavier-Aufnahme bitte EXTERN anklicken HIER, dann runterscrollen auf „Mehr anzeigen“, dann bei 23. BWV 892 P(1:33:10) F(1:34:57) 24. BWV 893 P(1:38:40) F(1:41:04) anklicken: Fugenbeginn!

Die klanglich-technische Qualität lässt zu wünschen übrig (das Mikro stand womöglich irgendwo im Publikum?), aber der Interpret lohnt sich von jedem Platz aus. Eigentlich geht es aber gar nicht darum. Es geht um eine befriedigende Darstellung, nicht um eine pianistisch zu bejubelnde Meisterleistung.

Der nächste Punkt, nach der Beobachtung des Hauptthemas durch alle Stadien der Entwicklung, ist die Wahrnehmung der kontrapunktischen Gestalten, die ihm entgegentreten oder es begleiten. Hermann Keller findet in seinem Buch über „Die Klavierwerke Bachs“ (Leipzig 1950) einprägsame Worte dafür:

Hermann Keller Seite 247

Der „ausdrucksvolle, synkopierte c.p.“ (contrapunct), den er im Notenbeispiel zitiert, ist in Takt 10 der Partitur in der Mittelstimme zu finden, tritt aber schon von Takt 5 an – unter dem zweiten Zitat des Haupthemas – in Erscheinung und bleibt bis zum Ende des „überzähligen Themenzitats“ (Takt 22) virulent. In den restlichen 4 Takten dieser Durchführung findet ein bemerkenswertes Zwischenspiel statt, auf das ich später eingehe. Dann folgt in Takt 27 die Durchführung II, natürlich mit dem Hauptthema, dem sich allerdings ein neuer thematischer Kontrapunkt zugesellt, den Keller als „Schwebemotiv“ bezeichnet. Dieses ist aber nicht untrennbar mit dem Hauptthema verbunden, führt gewissermaßen auch ein Eigenleben, da es auch nach dem Ende des Hauptthemas (in Takt 30) für 4 Takte in mehreren Abwärtsflügen präsent bleibt, bis die erneute Wiederkehr des Hauptthemas (Takt 35) es wieder auf Kurs bringt. (Von einer „Doppelfuge“ kann man nicht sprechen, obwohl dieser Kontrapunkt wichtig genug ist, fugenartig behandelt zu werden; ohne aber die Rolle des Hauptthemas zu gefährden. In einer Doppelfuge würde es zumindest eine Durchführung allein beherrschen, um dann in einer weiteren Durchführung mit dem Hauptthema zusammengeführt zu werden.)

Zwischenbemerkung 20. Januar 2018

Ich könnte gut verstehen, wenn Leute, die dies lesen oder sogar studieren wollen, unmutig werden und einwenden: was soll denn diese ganze Theorie, bringt mir das wirklich etwas für die Musik? Ja, – sonst würde ich sofort abbrechen: ja, das Wissen wirkt sich unweigerlich auf das Spiel, den Vortrag des Stückes aus. Jedes Motiv, das an seinem Platz verstanden wird, im Verhältnis zum Ganzen, oder sagen wir bescheidener: zu seiner musikalischen Umgebung, verlangt danach, bewusst in Klang verwandelt zu werden. Und es lohnt sich zu versuchen, so zu denken WIE BACH. Und nicht einfach die eigenen Emotionen (was ist denn das???) irgendwie ins Spiel hineinzulegen. Für mich z.B. könnte keine Analyse sinnvoll sein, die angesichts des Fugen-VORTRAGS (oder des hörenden Mitvollzugs) keine Früchte tragen würde. Und falls Sie mir jetzt schon auf die Schliche gekommen sind und einwenden: das Schema der Dürr-Analyse oben stimmt ja nicht einmal überein mit den roten römischen Zahlen, die Sie in Ihre Noten eingetragen haben, so würde ich unumwunden sagen: ja, das stimmt! ich gratuliere! Die unscheinbaren roten Zahlen machen nach meinem Verständnis das Studium der Dürr-Analyse, – so sehr ich den Forscher schätze -, überflüssig. Das sage ich nicht so aus meinem Gefühl heraus, sondern weil ich die verschiedensten Analysen überprüft habe. Und der Forscher, dem ich uneingeschränkt Recht gebe, ist mir gefühlsmäßig unsympathischer als Alfred Dürr… (aber das darf keine Rolle spielen) . Und wenn ich hier einen subjektiveren Ton anschlage, so vielleicht deshalb, weil ich diesen Ton auch bei Bach wahrnehme. Wie eindringlich er uns anspricht, wenn er alles, was „zum Thema“ gehört, gesagt hat. Ich gebe ein Beispiel: die 7 letzten Takte der Fuge:

Die spärlichen Eintragungen in meinen Übe-Noten sagen wenig über das, was ich mir seit 1988 so bei dieser Fuge gedacht habe. Zum Beispiel bei den rot eingetragenen Bindebögen, – es hätten auch Staccato-Punkte sein können oder Marcato-Zeichen. Vielleicht standen sie am 17.8.88 nicht einmal da, vielleicht hatte ich noch gar nicht bemerkt, worauf sie sich beziehen, wusste aber, dass die letzte Zeile nicht umsonst mit einer so pathetischen Geste anhebt: die unverkennbare verminderte Septime und der entsprechende Akkord! Wie deutlich soll denn Bach noch zu uns sprechen?!

Und nun schauen Sie zurück, wie er uns bereits am Ende der ersten Durchführung über diese Angelegenheit informiert hat, bedeutungsvoll abschließend, vor Beginn der zweiten Durchführung:

Also: in Erwartung des alten Hauptthemas und – – – des neuen, vom Himmel herabsteigenden Themas…

* * *

Ich möchte nur noch kurz auf zwei andere Phänomene aufmerksam machen, die mich beschäftigen und die ich liebe: da ist z.B. in der dritten Durchführung das „unmotivierte“ Auftreten der leichtfüßigen Sechzehntel ab Takt 67 und die emotional schwerblütigen Terz-(bzw. Dezimen-)parallelen ab Takt 72, die sozusagen aus höheren Gründen die Autonomie der Einzelstimme aufheben.

Ich vermute, das eine hat mit Freude (der Aufstieg der fallenden Sechzehntelgruppen) zu tun, das andere mit Nachdruck, Verdichtung und Emphase. Letzteres ganz sicher auch gegen Ende der Fuge, wo die harmonische Fülle und die Rhetorik (Exclamatio in Takt 98f) die kontrapunktische Logik suspendieren:

Man vergleiche auch, wie Bach das gleiche Mittel am Ende der vorhergehenden Fuge in b-moll angewendet hat:

An dieser Stelle folgt der Nachweis meiner analytischen Quellen, sogar noch eine nun wirklich perfekte Form-Übersicht dieser Fuge, falls solch eine Abstraktion überhaupt „perfekt“ sein kann: denn die Schönheit kommt auch hier weniger vom Skelett als von der Umhüllung. Ich kopiere das Blatt, obwohl es nicht ganz rechtens ist, – aber wem wäre gedient, wenn ich eine eigene graphische Version versuchte und verschwiege, wem ich das alles verdanke. Ich kann sie Ihnen also nicht vorenthalten, zumal die Originalschriften – außer antiquarisch – kaum noch aufzutreiben sind.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel – Basel – London – New York – Prag 1998 / ISBN 3-7618 1229-9

Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutun und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig – New York – London (1950)

Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach. Werk und Wiedergabe. Bärenreiter Verlag, Kassel 1965, ISBN 3-7618-4373-9 (dtv, 1981)

Ludwig Czaczkes: Analyse der Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band I und Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 2. Auflage Wien 1982 / ISBN 3-215-01549-8

*Ludwig Czaczkes: Die Fugen des Wohltemperierten Klaviers in bildlicher Darstellung / Österreichischer Bundesverlag Wien 1984 / ISBN 3-215-05260-8

* * *

Ein schneller Blick auf die letzte Fuge des Wohltemperierten Klaviers (siehe auch hier) sollte an dieser Stelle besonders auf das Tempo und den ganz anderen Charakter dieses Stückes lenken. Dürr weist darauf hin, dass dessen Thema tänzerisch sei und den Charakter eines Passepied habe, „also eines menuettähnlichen, aber dem Menuett gegenüber rascheren Tanzes – ähnlich dem Thema der F-Dur-Fuge aus dem WK I, mit der es den Rhythmus der ersten zehn Noten gemeinsam“ habe. Später fügt er hinzu: „Es entspricht der tänzerischen Unbeschwertheit des Themas, daß Bach es keinerlei kontrapunktischen Künsten unterwirft: Die ganze Fuge über bleibt es unverändert.“ (A.a.O. Seite 432 f). Ich kann nur empfehlen, sehr sorgfältig eine Schrift zu lesen, die 1960 mit Nachdruck wohl zum ersten Male (mit entsprechend vielen Ausrufezeichen!) auf das Tanz-Phänomen in Bachschen Werken hingewiesen.

Rudof Steglich: Tanzrhythmen in der Musik Johann Sebastian Bachs / Societas Bach Internationalis / Möseler Verlag Wolfenbüttel und Zürich 1962

Die Schrift gründet letztlich auf dem Hinweis eines der besten musikalischen Zeitzeugen aus der Zeit um und nach Bach: Johann Nikolaus Forkel (1802). Es sei nämlich notwendig, „zur zweckmäßigen und leichten Handhabung der mannigfaltigen Rhythmen zu gelangen“, wozu die aus Tänzen bestehenden Suiten vortreffliche Gelegenheit“ böten. Ich zitiere Forkel wörtlich nach Steglich:

Die Komponisten mußten also von einer großen Menge Taktarten, Tonfüßen und Rhythmen, die jetzt (also schon um 1800) großenteils ganz unbekannt geworden sind, Gebrauch machen und sehr gewandt darin werden, wenn sie jeder Tanzmelodie ihren bestimmten Charakter und Rhythmus geben wollten. (…)

Auch diesen Zweig der Kunst hat Bach viel weiter getrieben als irgendeiner seiner Vorgänger oder Zeitgenossen. Keine Art von Zeitverhältnis ließ er unversucht und unbenutzt, um den Charakter seiner Stücke dadurch so verschieden als möglich zu modifizieren. Er bekam zuletzt eine solche Gewandtheit darin, daß er imstande war, sogar seinen Fugen bei allem künstlichen Gewebe ihrer einzelnen Stimmen ein so auffallendes, charaktervolles, vom Anfange bis ans Ende ununterbrochenes und leichtes rhythmisches Verhältnis zu geben, als wenn sie nur Menuetten wären.

* * *

Wenn es um den Tanzcharakter dieser Fuge in h-moll geht, kommt es entscheidend auf die Interpretation (nicht verbal, sondern am Instrument) an, die ich heute aber nicht näher untersuchen wollte. Nur soviel: mir erscheint die von Leonhardt zu pedantisch, die von Sokolov zu virtuos, jedenfalls keine von beiden tänzerisch; in Sokolovs Tempo ohnehin ausgeschlossen, bei Leonhard zwar nicht durch das bedächtige Tempo, aber durch das unflexible Cembalo-Staccato. Eine gelegentliche leichte (!) Dehnung auf der 1 könnte Wunder wirken, ja, hat man dergleichen später nicht erst von ihm gelernt?

* * *

Für mich ist dies der rechte Zeitpunkt, zu einem älteren Artikel über ein ähnliches Thema zurückzukehren, nämlich über den barocken Bewegungsmodus. Denn dort will ich noch einmal ansetzen, wenn ich das nächste Werk ins Auge fasse. Es geht mir durchaus so wie anderen: dass ein sehr gleichförmiges Notenbild zunächst den Mut sinken lässt. Das wird sich jedoch – wie immer – vollkommen ändern, wenn es (von uns!) in Klang und Bewegung verwandelt wird, und genau dies wäre die Aufgabe (Praeludium und Fuge b-moll BWV 891). Zunächst zur Ermunterung aber nur dieser Sprung rückwärts: Hier.

Ich will nicht schließen ohne Hinweis auf den Stand des Projektes EE2018 hinsichtlich der Philosophie. Es will mir nicht wie Zufall erscheinen, dass ich gerade heute und an dieser Stelle bei dem Artikel „Vernunft“ angelangt bin (nach „Einbildung“, „Materie“ und „Natur“).

Quelle: Thomas Vašek (siehe hier)

Denkwürdiges Plakat

Nachtmusik im WDR 1971

Die erste Saison der erfolgreichen Konzert- und Sendereihe, erfunden von Dr. Alfred Krings, realisiert gegen allerhand Widerstände. Allein schon die Tatsache, dass am Wochenende gearbeitet werden musste. (Krings arbeitete immer am Wochenende. Aber nun auch die Technik und festangestellte Mitarbeiter des Hauses.) Für mich von größter Bedeutung: die beiden RAGA-Termine, die mein Indien-Lehrer Josef Kuckertz moderierte; ich war noch freier Mitarbeiter des WDR („fester freier“), hatte im Frühjahr bei Prof. Josef Kuckertz promoviert, der auch schon Aufnahmereisen in Indien für den WDR gemacht hatte (mit Toningenieur Siegfried Burghardt; dieser saß daher auch in den indischen Konzerten immer am Mischpult). Für die Probe mit Chitti Babu gab es eine Live-Schaltung ins damals sehr populäre Mittagsmagazin, Hanns Otto Engstfeld als Reporter). Es war ein „Knaller“ im Kleinen Sendesaal. Chitti Babu war vorher auch in Donaueschingen, nur dieser Auftritt blieb in Erinnerung, auch die bei Harmonia Mundi produzierte LP wurde der Öffentlichkeit nicht recht vermittelt, nur im WDR blieb der Künstler über Jahrzehnte unvergessen.

Die nächste Raga-Nachtmusik am 23. Oktober 1971 präsentierte Musik aus Nordindien: Nikhil Banerjee, den vielleicht bedeutendsten Sitar-Spieler in einem hervorragenden Konzert. Nur der damals in Stuttgart wirkende Produzent Gopinath Nag hatte die Energie, dem WDR in den 90er Jahren einige der denkwürdigsten Ton-Dokumente für die Veröffentlichung „abzuringen“.

Beethoven op. 111

Ein Blick auf den „Vorsatz“ EE 2018

Nach 10 Tagen kann ich sagen, dass dieses Exerzitium funktioniert, aber vielleicht nur, weil keine Zusatzaufgabe mich behindert hat. Bach „läuft“, nur die Beethoven-Sonate bin ich gestern erst angegangen, ein alter Widerstand, irrational. Ich habe das Adagio immer geliebt, ohne mich heranzutrauen, aber der erste Satz hat einen unauflösbaren Widerstand ausgelöst, – die schlichte Ursache: mit dem Pathos der verminderten Septime samt zugehörigem Septakkord mochte ich mich nicht identifizieren (anders als Adorno einst meinte, dem ich ansonsten zustimmte). Der Anfang der „Pathétique“ lag auf einer ganz anderen Ebene, vor allem begegnete er mir viel früher, nämlich auf einer 78-Platte mit Edwin Fischer; ich höre heute noch innerlich die Wendestellen mit. Damals (1956?) fand man nichts zu schwer, es muss furchtbar geklungen haben. Später, im Kölner Studium hat eine pianistisch hervorragende Kommilitonin (Helga Oeste), die Sonate in einer Vortragsstunde gespielt, und ich empörte mich (ihr zuliebe), dass der Direktor Heinz Schroeter äußerte, eine so junge Frau könne keinen späten Beethoven spielen. (Ich dachte: „Schau dich doch selber an!“)

Gut, das ist meine Vergangenheit. Heute ist alles anders. Der langsame Satz war immer das heimlich treibende Motiv, die Schwierigkeit des ersten Satzes die offensichtliche Hemmung. Jetzt müsste ich eine neue Grundlage schaffen, in Gestalt verbaler Interpretationen, z.B. in Thomas Manns „Doktor Faustus“ (wieder kommt Adorno zum Vorschein) oder dem was sonst noch greifbar ist. „Beethoven. Interpretationen seiner Werke“ Band II / Laaber, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 1996. Ansonsten, wie immer eigentlich an erster Stelle: Jürgen Uhde „Beethovens Klaviermusik Band III / Reclam 1974, 1991. Dazu die üblichen Monographien (an erster Stelle Maynard Solomon).

Die Interpretation im ersteren Werk (William Kinderman) scheidet seit gestern als indiskutabel aus. Jürgen Uhde bleibt. Wichtig erscheint mir zunächst der Hinweis, dass die Widmung an Erzherzog Rudolph nicht so aussagekräftig ist, wie es mir schien: „Als die Titelplatte in diesem Sinn gestochen war, konnte Beethovens nochmalige Sinnesänderung, das Werk Frau Antonie Brentano zu dedizieren, nicht mehr berücksichtigt werden.“ (Seite 563)

EE2018 Beeth.111 Satz 1 in Zeitlupe: es wird gehen, nicht so schwer wie ich dachte…

EE2018 Bach WTK Bd.II H-dur Prael. u Fuge memoriert, nach Riemann ist diese Fuge „der eigentliche Epilog des Wohltemperierten Klaviers“. Mich fasziniert eine (hier rot gekennzeichnet) Enklave im Praeludium mit einer regelrechten Begleitung (ähnlich dem späteren Alberti-Bass):

Und so sieht es in Bachs Handschrift aus, dem Faksimile, einem übergroß dimensionierten Band, 14 Zeilen auf einer Seite. Auf dem Foto sieht man gerade noch den Mittelstreifen, links den Rest der 1. Seite des Praeludiums, dann die ersten beiden Systeme der neuen Seite: sie beginnt also mit der oben so genannten, und im Druck rot gekennzeichneten Enklave. Er fuhr vielleicht (!) auf dieser Seite nach einer Pause fort, ein bisschen vom Mutwillen (?) gepackt, ihm ging ein neues Thema durch den Kopf, samt einer neuen, geradezu frech unkontrapunktischen Begleitung, ehe er zum gebrochenen toccatenhaften Stil zurückkehrte. Könnte es nicht so gewesen sein? Ich bin mal wieder begeistert.

rechte Hand eine Terz tiefer lesen!

Später werde ich den ersten Satz der Beethoven-Sonate hören; in einer gewissermaßen ungeprüften Aufnahme. Ich will den Spieler beim Spielen auch sehen können.

(Fortsetzung folgt)

Unzulängliches Finale

Kritik an Bachs Formgefühl?

Es ist nicht ganz ernst gemeint, aber bei den Exegeten (Keller, Dürr) schimmert es mehr oder weniger deutlich durch: Bachs Riesenwerk hätte einen gewaltigeren Abschluss verdient. Der eine überlegt, ob die vorhergehende Fuge in b-moll nicht ursprünglich in h-moll gestanden haben könnte , und dann fehlte dem Meister an vorletzter Stelle ein respektable Fuge in b-moll, weshalb er die in h lieber nach b transponierte und – einen Lückenbüßer in h-moll an den Schluss setzte. Sehr unwahrscheinlich. Der andere schaut zum Vergleich auf das Ende von Band I und meint:

Die Schlichtheit dieser Schlussfuge eines 24 Satzpaare umfassenden Großwerks gibt zu denken, zumal sie in auffallendem Gegensatz zum eindrucksvollen Abschluß des WK I steht. Doch gilt es zunächst einmal zu berücksichtigen, daß unser Ideal einer sich bis zum strahlenden Schluß hin steigernden Komposition im wesentlichen der Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts entstammt, das uns, angehend von Beethovens 5. Sinfonie, viele Generationen von Monumentalwerken beschert hat, die dem Hörer das Motto „Durch Nacht zum Licht“ als Leitspruch eingeprägt haben.

(Alfred Dürr Seite 437)

Eigentlich gibt es beide Möglichkeiten: man könnte sagen, der Abschluss des Unternehmens sollte ein Höhepunkt sein (aber warum dann nach einem chromatischen Aufstieg von C bis H ausgerechnet auf diesem H stehenbleiben) oder aber: der Steigerungsgedanke spielt tatsächlich überhaupt keine Rolle, es handelt sich um eine Sammlung, die nicht als streng konstruierte Satzfolge Wirkung tun muss. Es darf eben auch leichtfüßige Fugen geben, selbst in der zuweilen prekären Tonart h-moll. Also, – worüber noch diskutieren?

Ich liebe diese Fuge! Und zwar, wie man oben liks in den Noten sieht – seit September 1988, ich habe sie 1998 regelgerecht wiederholt, 2008 leider versäumt, aber jetzt im Zuge des Projektes EE2018 quasi aus Versehen gerade an den Anfang meiner Arbeit gestellt. Und anstatt einer Fugen-Analyse hebe ich jetzt nur noch hervor, – wo mir das Herz aufgeht.

Es beginnt in Takt 29, verstärkt sich in der Sequenz der Takte 32 bis 35, bei Wiedereinsatz des Themas in D-dur, bei den fröhlichen Oktavsprüngen im Diskant (zu Beginn der Fuge schienen sie noch „stilwidrig“), vollends im letzten Takt dieser Seite (dort wo der Name „Brahms“ steht) erfasst mich unweigerlich Rührung, wie bei einer Kindheitserinnerung. Alles unzulässig, ich weiß.

Unnötig zu erwähnen, dass die Beschwingtheit des ganzen Satzes mich veranlasst, die Triller der Mittelstimme ab Takt 18ff unablässig zu üben, bis sie spielerisch verspielt gelingen. Alles wird leicht… Aber ich denke auch an den Anfangschor des Weihnachtsoratoriums (Trillerthema). Vgl. dies mit dem Bass der Fuge oben ab Takt 9. Oder im folgenden nach Dürr (Seite 434). Dieses Beispiel klärt auch, wieso die Trillergeschichte, die man hier so geduldig üben muss, nach Takt 25 im Rest der Fuge überhaupt nicht mehr vorkommt: dieses kontrapunktische Motiv bzw. „Kontrasubjekt 1“ wird durch „Kontrasubjekt 2“ ersetzt! Es hilft im folgenden auch, die etwas seltsamen Oktavsprünge des Themas zu verdecken… Auch Czaczkes beschäftigt sich mit diesem Detail, aber – wie immer und in jeder Hinsicht – erschöpfend (s.u.).

Weihnachtsoratorium Chor 1Dürr zu „Kontrasubjekten“ der Fuge

Czaczkes Analysen Bd.II (303)

Man glaube nicht, dass der Gelbstich der alten Kroll-Ausgabe abtörnend wirkt: die beiden Bach-Bände lagen mit anderen Noten 1960 zur freien Bedienung an der Garderobe der Berliner Hochschule (Fasanenstraße), – eine hoch motivierte Zeit, die ich nach Köln zu übertragen suchte. Und auch heute kehrt sie jederzeit zurück.

(Fortsetzung folgt, siehe z.B. hier)

EE2018, 4 Sein, 5 Wirklichkeit, 6 Nichts, 7 Begriff

A propos: Haben Sie einen Begriff von dem, was eine Fuge ist? Oder hören Sie einfach, wie sie klingend vorbeizieht?

Ohne Begriffe könnten wir uns keine Urteile bilden, wir könnten weder Dinge wiedererkennen, noch sinnvoll miteinander kommunizieren. Begriffe spielen eine zentrale Rolle in der Beziehung zwischen unserem Geist und der Welt. Sie ermöglichen es uns, Gegenstände der Welt zu erfassen, und zwar über den Einzelfall hinaus.

Thomas Vašek (a.a.O. Seite 29)

Angenommen, die Welt besteht aus Musik. Kann ich überhaupt ein Thema erfassen? Auch seine Wiederkehr in einer anderen Stimme? Und überall im Kontinuum des komplexen Musikverlaufs? Das wäre das Mindeste. (Aber das soll keine Drohung sein: – es ist ja leicht…)

Aber ist es auch wichtig? – Nur wenn einem die Musik auch eine Welt bedeutet.

Ich könnte am ehesten ernsthaft antworten, wenn mich ein Kind fragen würde: Warum spielst du das immer? Was hast du denn davon? Wird dir das nicht langweilig?

Wenn du mit deinen Freunden (Freundinnen) spielst, Fußball oder Volleyball, wird dir das nicht langweilig? – Nöö, nie, das macht ja Spaß! – Eben! – Ja, aber du spielst ja ganz alleine. – Nein, ich spiele zu dritt. – He? – Drei Stimmen! Das ist wie drei Menschen. Und ich bin sozusagen der Schiedsrichter. Die Regeln sind sind sehr wichtig. Wenn es gut läuft, sind alle glücklich, ohne zu fragen, warum! Und wenn ich mich nachher ausruhe, geht das Spiel in meinem Kopfe immer noch weiter oder sogar ganz genau so, wie es war, und ich bin immer noch glücklich. – Aber wer hat denn dann gewonnen? – Der Schiedsrichter.

Goebels Blick auf Bach II.

Berliner-Blau verschießt nicht

Was für eine Ehrenrettung! Das Neujahrsgeschenk kam spät (denn die Aufnahme besitze ich schon lange, ist 2015 herausgekommen), aber gerade im rechten Augenblick, um mich aufs neue zu begeistern. Und was für eine Ehrenrettung. Einziger Wermutstropfen dabei: Goebels kongenialer Text ist so klein gedruckt, dass man ihn nur mit größter Anstrengung lesen kann. Ich kenne die Menschen von heute: sie lassen es lieber. Daher soll er hier in größter Lesbarkeit wiedergegeben sein. Funktioniert natürlich nur mit Anklicken. Bitteschön, – und ein Rätsel, das ich nicht auflösen werde, – es gibt nur einen einzigen kleinen Druckfehler.

Als Ergänzung folgt der Abschluss eines anderen Textes, den ich einer CD der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm MDG verdanke:

Quelle: CD „Berlin Symphonies“ (Orchestre de Lausanne / Christian Zacharias) MDG 9401824-6 / 2013 Autor: Tobias Schwinger

Natürlich muss ich nun auch der in diesem Text angegebenen interessanten Quelle nachgehen. Dem MGG-Artikel zur Symphonie, der von Ludwig Finscher stammt:

Und was hat es nun mit der Leipziger Redensart auf sich, die Vater Bach verwendet und auf Emanuel gemünzt haben soll? („’s is Berliner Blau! ’s verschießt!“ nach: Bach-Dokumente C.F.Cramer, Menschliches Leben – Kiel, 18.4.1792 III/973. Cramer aber hat dieses und andere Urteile angeblich „aus Friedemanns Mund selbst“). Die Redensart selbst beruht wohl auf übler Nachrede, denn dieses berühmte Blau, früher „Preußisch-Blau“ genannt, verschießt ebensowenig wie der Berliner Bach. Oder nur, wenn es ungemischt gebraucht wird. Was verschießt, ist vielmehr das „Bergblau“, und auch der Indigo, der „vor Erfindung des Berliner Blaus verwendet, und mit Ultramarin glasiret“ wurde: „Er verschießt, und muss daher jetzt dem Berlinerblau weichen“, schreibt Johann Georg Krünitz in seiner Oeconomischen Encyclopädie, Band 5 (Berlin 1775) Seite 616.

* * *

Was gibt es sonst noch? Heute kein EE2018, denn die aktuelle Leselage ist brisant, fast sind wir schon beim Thema:

… ein unfassbar gutes Buch!

EE2018? Spätestens auf Seite 26 komme ich an den Punkt, wo sich alles trifft: In dem Buch der 101 wichtigsten Fragen von Thomas Vašek bin ich auf Seite 25 beim fünften Begriff „Wirklichkeit“ angelangt; die Frage „Was ist real?“ aktivierte einst die Lektüre des Jahres 1985, Paul Watzlawicks Bücher „Wie wirklich ist die Wirklichkeit“ und „Die erfundene Wirklichkeit“ (Wie wissen wir, was wir zu wissen glauben? Beiträge zum Konstruktivismus). Das andere ist für mich Victor Zuckerkandls faszinierendes Werk „Die Wirklichkeit der Musik“). Und nun die historische Rückführung bei Laurenz Lütteken (über den wohl bekanntesten Vertreter einer katholischen Aufklärung):

Und sein letztes Werk, Della pubblica felicità, widmete Muratori 1749 dem Salzburger Fürsterzbischof Andreas Jakob von Dietrichstein selbst. Er war bestrebt, in seiner Dichtungstheorie die Einbildungskraft als zentralen Ort der kreativen Hervorbringungen des Menschen und damit des Schönen überhaupt zu bestimmen. Bereits 1706 erschien in Modena Della perfetta poesia italiana, wo dieser Zusammenhang grundlegend ausgeführt wurde, 1745 dann in Venedig eine Zusammenfassung in Della forza della fantasia umana, von der sich nocht heute ein Exemplat in der Salzburger Universitätsbibliothek befindet. Gewissermaßen im Nebengang beschäftigte er sich dabei aber vor allem mit einer schrankenlos freigesetzten Phantasie, wie sie sich bevorzugt im Traum und seinen Phantasmagorien zeigt. Der Göttinger Theologe Georg Hermann Riecherz, der 1785 eine weitverbreitete (und ebenfalls in Salzburg verfügbare) deutsche Ausgabe von Muratoris Werk über die Phantasie besorgt hat, verteidigt in seinem ausführlichen Kommentar dessen Hinweis auf die intrapsychische Wirklichkeit solcher gespenstischer Traum-Imaginationen: „Es wäre die äußerste Ungerechtigkeit, solchen Personen, welche von Erscheinungen der Gespenster durch ihre eigenen Sinne überzeugt zu seyn behaupten, […] die Würklichkeit solcher ihrer Sensationen hartnäckig abzustreiten.“ Richerz erläutert das in seinem Kommentar sehr präzise: „Wer erst anfängt, sich zu fürchten und aus seiner Frassung zu kommen, dessen Einbildungskraft wird, erhitzt und überspannt durch den Affekt, ihm den vermeinten Gegenstand seiner Furcht bald vollausgebildet und lebhaft darstellen“. Der bevorzugte Zeitpunkt solcher imaginativ-überwältigender Erfahrungen sei, so Muratori, die Nacht, in der die Imagination zur Schreckensimagination werden könne. Der intrapsychische Wirklichkeitscharakter solcher Vorstellungen wird dabei nicht geleugnet, im Gegenteil. Je angespannter die solchermaßen belastete Einbildungskraft sei, desto größere Wirklichkeitsnähe zeichne die Hervorbringungen aus. Schon Vivaldi hatte in seinem bizarren Concerto La notte, gedruckt 1728, die Konsequenzen daraus gezogen – und zudem aufgezeigt, daß die Musik für solche Art der Einbildungskraft besonders prädestiniert sei.

Als Leopold Mozart sich an der in Berlin angestoßenen Debatte mit seiner Violinschule beteiligte, tat er dies unter den besonderen Voraussetzungen der Aufklärung in Salzburg.

Quelle Laurenz Lüttichen: Mozart Leben und Musik im Zeitalter der Aufklärung / C.H.Beck München 2017/ Seite 26f.

EE2018: Überraschenderweise bietet sich nun doch ein Blick auf das philosophische Sujet des heutigen Tages an: Was sagt denn Thomas Vašek über die Wirklichkeit? Er fasst sich erstaunlich kurz, und ich wage es diesen Text in Kopie vorzulegen, nebst einer Andeutung des daneben platzierten Gemäldes von Hieronymus Bosch. Ist der Zusammenhang mit den Überlegungen Muratoris nicht verblüffend? (Zu beachten ist auch der Hinweis rechts unten auf der Seite: auf den weiterführenden Artikel „Einbildung“ auf Seite 60 dieses Buches.)

Zugleich erinnere ich mich an den Langeooger Strand, wo ich nicht die Wellen fotografieren mochte, obwohl sie mich wie immer beeindruckten, sondern immer nur die Weite der Landschaft und den Himmel. Warum nicht die Brandung?

Und dann kam gestern das Foto eines Gemäldes von Jürgen Giersch (dem Zwillingsbruder eines Freundes und Musikerkollegen). „Meer bei Sturm“. Warum beeindruckt es mich so? Weil es einer anderen Wirklichkeit entspricht:

Verblüffend ist übrigens auch die Jahreszahl der Entstehung, jedenfalls für mich: 1985. (Ich habe sie oben im Zusammenhang mit Watzlawick erwähnt.)

EE 2018 – eine Methode der Erinnerung

Anstelle guter Vorsätze

Ein ziemlich groß angelegtes Experiment, aber nicht so groß, dass ein Blick auf meine verhältnismäßig kleine Zukunft mich lähmen könnte, – ein Selbstversuch. Man müsste ja eigentlich nicht drüber reden (oder schreiben); ich tue es dennoch, weil auf diese Weise eine stärkere Selbstverpflichtung stattfindet. EE heißt bei mir Exerzitium, ein Wort, das an religiöse Praxis erinnert, bei mir aber sehr metaphorisch gemeint ist, etwa im Sinne Hans von Bülows, der Bachs Wohltemperiertes Klavier als Altes Testament bezeichnete, dem als Neues Testament die Klaviersonaten Beethovens folgten. Ich nehme mir also vor, diese gewaltige Bibel der Musik fortwährend zu rekapitulieren, aber so, dass sie mich nicht gegen die Neuigkeiten des Tages abschließt. Also wird diese Übung sinnvoll aufs ganze Jahr verteilt, und auch regelmäßig durch Parallelwerke ergänzt. Etwa durch die Solissimo-Werke für Violine, die 6 Sonaten und Partiten, die man auf je 2 Monate ansetzen könnte, – keine unlösbare Aufgabe in meiner gegenwärtigen Situation. Nicht Konzertreife ist das Ziel, sondern: „jeden Ton aufs neue in den Fingern gehabt zu haben“. Das gleiche mit den Praeludien und Fugen des WTK: es sind 48 Paare, die sich gut auf 12 Monate verteilen lassen. Übrigens in umgekehrter Reihenfolge, zuerst Band II h-moll, erst ganz am Ende anlangend bei C-dur Band I, damit jede Routine ausgeschaltet ist. Ähnlich ist zu verfahren mit den Beethoven-Sonaten, also mit op. 111 beginnend, die ich nie studiert, aber oft gehört habe, während später die mir auch vom Spielen her vertrauten Sonaten op.110 und 109 folgen würden. Etwa 3 pro Monat. Aber klar zeitlich begrenzt, sonst wird man nie damit „fertig“. Es muss ein Kalender erstellt werden, der das imaginäre Knochengerüst des ganzen Jahres fixiert.

Alle anderen Felder der Musik, die mir wichtig wären, z.B. die Wiederauffrischung indischer Ragas, arabischer Maqamat, iranischer Dastgaha, ließen sich anhand eines bestimmten Buches (incl. CDs) betreiben, das mich schon vor Jahren begeistert hat, ohne dass ich es lerntechnisch ausloten konnte: Bruno Nettl – „Excursions in World Music“.

Der wichtigste Punkt aber kommt erst jetzt, hat weniger mit Musik als mit Leben zu tun. Er besteht genau genommen aus 101 Punkten und lässt sich sozusagen gut dreimal auf die Tage des Jahres verteilen. Die Realisierung hat bereits begonnen, denn nichts ist leichter als das: ein praktisch-theoretisches Brevier sozusagen, das heute z.B. den Begriff ICH auf den Tagesplan gesetzt hat. Morgen den Begriff BEWUSSTSEIN („Wie fühlen sich Farben an?“).

Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt

Ein solcher „Tagesordungspunkt“ lässt sich morgens nach dem Erwachen durchlesen und einprägen; er bleibt dann gewissermaßen abrufbar, um jeden langweiligen Moment des Tages zu inspirieren. Er dient dazu, den sinnlosen Kreislauf der Gedanken, in den wir oft verfallen, einzudämmen und mit gezielteren Assozitionsketten einzufangen.

Der WDR-Philosoph Jürgen Wiebicke hat diesen Kreislauf der Gedanken im Alltag – in seinem Fall beim Wandern durch deutsche Lande – treffend beschrieben:

Jeder Wegweiser lehrt mich, dass ich ganz schnell zu Hause sein könnte, wenn ich wollte, aber innerlich bin ich schon ziemlich weit weg. Das hat vermutlich mit der Ereignislosigkeit zu tun. Wenn um einen herum gar nichts geschieht, außer dass permanent Autos vorbeibrausen, und man in leerer Landschaft unterwegs ist, wenn man auch nicht nach dem Weg gucken muss, weil es immer nur geradeaus geht, rutschen die Gedanken weg. Die Beine laufen von allein, und der Kopf ist im Irgendwo. Der Geist ist auf eigensinnige Weise selbst auf Wanderschaft. Gedanken ziehen vorbei wie Wolken am Himmel.

Diese Erfahrung machen wir ja im Alltag ständig, allerdings in kürzeren Sequenzen. Beim Zwiebelschneiden oder Geschirrspülen, vornehmlich bei Tätigkeiten, die wir mit Routine erledigen. Es läuft ein innerer, aber wir haben ihn nicht bewusst gestartet. Beim Wandern wird diese Erfahrung, so scheint mir, noch intensiver. Man läuft und läuft, und plötzlich wacht man auf und fragt sich, womit man die zurückliegenden Kilometer verbracht hat. Streng genommen mit gar nichts, was eine vernünftige Struktur hätte. Kein Film mit innerer Dramaturgie und ordentlichem Finale, sondern lose Gedankenketten, Träume am helllichten Tag.

Fotos Langeoog 2. Januar 2018 morgens. Handy Huawei (JR)

Quelle des Textes Jürgen Wiebicke: Zu Fuß durch ein nervöses Land / Auf der Suche nach dem, was uns zusammenhält / Kiepenheuer & Witsch / Köln 2016 / Seite 45 f.

Was Wiebicke hier beschreibt, gilt im Alltag ganz allgemein. Jeder wird diese Erfahrung gemacht haben, wenn er nicht gerade ein Buch liest oder einen zweckbestimmten Text schreibt. (Man lese auch Gottfried Benns Begründung zu Anfang seines Rönne-Textes: „damit nicht alles so herunterfließt“.)

* * *

Bei allen künftigen Blogbeiträgen dieser Reihe sollte am Ende die Rubrik „EE 2018“ stehen, die mich (und andere) über den Fortgang des Experimentes orientiert.

EE2018, 1 – Ich (Wikipedia) 2 – Bewusstsein (Wikipedia) s.a. ZEIT-Artikel von Saskia Gerhard hier. 3 Wahrnehmung (Wikipedia).

Die ersten 31 Stichworte des Inhaltsverzeichnisses wären also das Pensum für den Januar mit seinen 31 Tagen:

nach Anklicken deutlicher und schöner…

Zugleich: Bach (wird ab 4.1. beginnen)

h-moll BWV 893 bis 10.1. / H-dur BWV 892 bis 17.1.

Zugleich: Beethoven (wird ab 4.1. beginnen) op.111 ab 4.1. bis 13.1. /

op.110 ab 14.1. bis 23.1. / op.109 ab 2.2.

Zu BACH: Vergleich zweier Fugenthemen

BWV 893

BWV 856

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

Archiv der Kategorie: Kultur

Was ist Rhythmus?

Allergie gegen Geigen

Collegium aureum 1982

Kampf ums Abendland?

Zwei Bach-Fugen

Denkwürdiges Plakat

Beethoven op. 111

Unzulängliches Finale

Goebels Blick auf Bach II.

EE 2018 – eine Methode der Erinnerung