Archiv der Kategorie: Kunst

Was ist Dichtung?

Bemerkungen über Fiktion und Non-Fiction

Roberto Saviano und Iris Radisch in der neuen ZEIT, mit Blick auf den eben verliehenen Nobelpreis. Zunächst R.S. auf die Frage, ob er sich als Schriftsteller oder als Journalist beschreiben würde:

Als Schriftsteller, ohne jeden Zweifel. Und als Schriftsteller, der Non-Fiction schreibt, bin ich sehr stolz darauf, dass Swetlana Alexijewitsch soeben den Nobelpreis für Literatur gewonnen hat. Sie wurde mit Non-Fiction in den Olymp der Literatur aufgenommen. Sie hat endlich die literarischen Weihen bekommen, die ihr bisher von der positivistischen angelsächsischen Kritik , die die Welt der Kultur dominiert, verwehrt wurde.

Iris Radisch in einer Kolumne, die dem Gespräch mit Saviano offensichtlich zugeordnet ist:

Das bloße Arrangement von Dokumenten und O-Tönen, die Zusammenstellung von Gesprächsprotokollen (….) oder Briefen (wie das Echolot-Projekt von Walter Kempowski) führt zweifellos zu hochbedeutsamen Zeugnissen der Sozial- und Zeitgeschichte. Genau darin liegt auch das unbestreitbare Verdienst der Gesprächbücher von Swetlana Alexejewitsch, in denen die Stimmen namenloser Zeugen und die Nacherzählung Hunderter Lebensschicksale aufbewahrt sind. Doch literarische Meisterwerke sollte man solche Materialcollagen oder Reportagen nicht nennen. Es sei denn, man legt es darauf an, die Hierarchien zwischen den Textgattungen zu verwerfen und sämtliche Kriterien für große Literatur fahren zu lassen.

Quelle DIE ZEIT 15. Oktober 2015 (Seite 51f)

„Ich habe es oft bereut“ Ein Gespräch mit Roberto Saviano über die Frage, ob sich der Kampf gegen die Mafia gelohnt habe, die Fernsehserie zu seinem Buch „Gomorrha“ und über seine besondere Arbeitsweise. (Interview: Ulrich Ladurner)

Plötzlich ist jeder ein Kunstwerk Was ist falsch an der Vergabe des diesjährigen Literaturnobelpreises. Von Iris Radisch

(Mit Absicht frage ich nach Dichtung, nicht nach Literatur. Was ist mit Thomas Mann, z.B. Doktor Faustus, Zwist mit Schönberg. Siehe Käthe Hamburger. Oder Victor Klemperers Tagebücher.)

13. Oktober

1913 Geburtstag meiner Mutter

2015

vormittags Quartettprobe: Schumann op. 41,2 (1842 – „kammermusikalisches Jahr“) mit den +74ern Odenthal, Reichow, Naumann, Blees

abends Afghanistan 1974 (vor 41 Jahren) WDR 3 23.05 – 24.00 Uhr Soundworld

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Nachtrag

Eine Kleinigkeit, die mir heute morgen auffiel, will ich vormerken: es gibt bei Schumann verschiedene (kurze) Stellen, in denen erste und zweite Geige im Einklang spielen, d.h. nicht in Oktaven, sondern absolut unisono. Dass habe ich noch bei keinem anderen (früheren) Komponisten bemerkt. Natürlich: Klangverstärkung. Aber zunächst klingt es auch nach Verlegenheit.

Noch zur Wissenschaft: da werden nur formale Eigenarten angemerkt, nicht herausragende Schönheiten,wie im langsamen Satz. Darin auch das merkwürdige „Gewürm“ , das nach dem – von Schumann so genannten – „Tiefkombinatorischen“ bei Bach klingt…

Nächste Termine

Jerusalem

Neue Aula der Universität, Heidelberg, Freitag, 16.10.2015, 19.15 Uhr

Jerusalem – Stätte zweier Frieden

Konzerteinführung mit Dr. Jan Reichow

20.00 Uhr

Jerusalem – Stätte zweier Frieden

Olivier Messiaen: Couleurs de la cité celeste

José M. Sánchez-Verdú: Libro de Leonor

Ebenso am 17.10. im Technoseum Mannheim und am 18.10. im Wilhelm-Hack-Museum Ludwigshafen (hier 17.15 und 18.00 Uhr)

Siehe KlangForum Heidelberg HIER

Schumanns Streichquartett unter der Lupe

Was sagt der Wissenschaftler?

Hier seine Worte:

Kennzeichnend für die Kopfsätze von Schumanns Quartetten ist bei umrißhafter Beibehaltung der Sonatenhauptsatzform die Bildung relativ fest gefügter formaler “Sektionen”, deren erste in allen drei Werken der im Sinne einer “dreiteiligen Liedform” angelegte Hauptthemenkomplex in der Exposition darstellt.

Im Fall des Quartetts op. 41,2 handelt es sich also um die „Sektion“, die im ersten Satz – wie in Sonaten und Sinfonien – üblicherweise Exposition genannt wird: der Hauptthemenkomplex, der hier im Sinne einer dreiteiligen Liedform behandelt sein soll. Folgende Aufteilung müsste damit gemeint sein:

A 0:00 bis 0:35 B 0:35 bis 1:09 C 1:09 bis 1:30 + Überleitungstakte 1:39 / Wiederholung bis 3:07

A Thematisches Material wird ausgebreitet, B es wird fortgeführt, imitierend und modulierend behandelt, erweitert. C Neue Tonart, Motive aus A und B, Abgesang und Rück- bzw. Weiterleitung nach 3:07. Ab 3:16 Beginn der Durchführung. Was hat es damit auf sich?

Gegenüber der Exposition stellt die Durchführung nichts grundsätzlich Neues dar, ist sie doch nicht mehr – wie in der Klassik – der Ort der größten Konzentration motivischer Verarbeitungsprozesse. Vielmehr tritt hier das Mittel der sequenzierenden Bewegung durch Weitung des durchmessenen tonalen Raumes in den Vordergrund, bei prinzipieller Beibehaltung der Gliederung in geschlossene Abschnitte.

Die Durchführung beginnt (siehe oben) bei 3:07, die Reprise dessen, was die Exposition präsentiert hat, folgt ab 4:31. Der Wissenschaftler sagt dazu:

Die Reprise gestaltet Schumann […] auffallend schematisch, er traut mithin der „poetischen Kraft“ der Thematik zu, die Spannung über die Wiederholung hinweg aufrechtzuerhalten (ganz ähnlich wie in den zahlreichen Wiederholungen der erweiterten dreiteiligen Formen z.B. in den Novelletten).

In der Tat, es ändert sich wenig, abgesehen davon, dass hier der Teil C in die Haupttonart zurückgeführt wird und bei 5:50 endet, oder – auch nicht: er dehnt sich in eine Coda, um dann – vor 6:12 – um so abrupter „Schluss zu machen“.

Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982 (Seite 166 f)

Der nächste Schritt wäre, die Binnenstrukturen zu untersuchen, und ich möchte auch hier den Anregungen Arnfried Edlers folgen, indem ich die im vorigen Beitrag schon zitierten Sätze zur Exposition wiederhole und weiterzitiere:

Die Unangemessenheit dieses Terminus der Formenlehre [Exposition] tritt gegenüber der Thematik jedoch in eklatanter Weise zutage, welche nämlich dem auf leichte Auffaßbarkeit gerichteten Korrespondenzprinzip des Liedes in vielfacher Hinsicht zuwiderläuft: Komplexionen des Rhythmus, insbesondere die für Schumann charakteristischen Synkopierungen durch Überbindungen über die Taktgrenzen hinweg sowie Schwerpunktverschiebungen, Aushöhlung des spannungsvollen Gleichgewichts von Vordersatz und Nachsatz entweder durch reine Wiederholung oder durch deren Gegenteil, die völlige Asymmetrie der korrelierenden Teile, stellen Elemente dar, die aus Schumanns zuletzt entstandenen reifen Klavierwerken stammen und nun auf den Quartettstil transformiert angewendet wurden, dessen Satztechnik sich Schumann durch intensive Haydn- und Mozart-Studien angeeignet hatte. Darüber hinaus tritt gerade in der Kammermusik die Sequenzstruktur der Schumannschen Melodik besonders unverdeckt hervor. Durch solche Verfestigung einzelner Sektionen des Satzes zu geschlossenen Formgebilden unterscheidet sich Schumanns Formdenken grundlegend von demjenigen, das Beethovens späten Quartetten zugrundeliegt. Doch geht ein entscheidendes Moment darin ein: das Prinzip der fortwährenden Um- und Weiterbildung der Motive, das sich bei Schumann ebenso innerhalb der Sektionen abspielt, wie es auch die gegeneinander abgeschlossenen formalen Episoden des Sonatensatzes untereinander assoziativ verknüpft: der tendenziell grenzenlose Beziehungsreichtum, von Beethoven als Ausgleich zur Verlagerung des Kontrastprinzips auf die unterste strukturelle Ebene in seinen Spätstil eingeführt, wird von Schumann, im assoziativ „erzählerischen“ Sinne umgedeutet, aufgenommen und als entscheidendes Gegengewicht zu den auseinanderstrebenden Tendenzen der episodenhaften Formsektionen verwendet. Diese einzelnen Sektionen entsprechen „poetischen Situationen“, und ihre Verbindung, ähnlich der Verfahrensweise in der Klaviermusik, auf die Weise der kontrastierenden Nebeneinanderstellung, ohne jede Vermittlungs- und Überleitungspartien, die etwa bei Mendelssohns Quartetten op. 44 eine bedeutsame Rolle spielen.

Ich schreibe dies ab, weil es sinnvoll ist, wenngleich aufgrund der gedrängten Stilistik nicht auf Anhieb einleuchtend, „den Sinn freigebend“. Ich vertiefe mich in jeden Satz, weil er etwas Bedenkenswertes meint, nicht Jargon präsentiert. Aber ich hege auch den Wunsch, es für andere Leser zu erschließen, die nicht gewohnt sind, in Musik mehr als eine Reihe schöner Momente wahrzunehmen. Und verzichte auf die (naheliegende) Verwendung von Notenbeispielen, um stattdessen zu ermöglichen, sekundengenau Hörbeispiele aufzurufen, – etwa anknüpfend an die rot gekennzeichneten Stichworte. (Es wäre gut, die youtube-Musik des vorigen Beitrags in einem zweiten Fenster parat zu halten.)

Synkopierungen: im Grunde nur eine Überbindung der 1. Geige über die Taktgrenze, wodurch die Zählzeit 1 verschleiert wird: das Thema steigt in 2 Tönen auf und landet mit einem kleinen Schlenker in der höheren Oktave, und genau nach diesem Ton folgt der übergebundene Ton: man kann sich nicht sicher sein, in welcher Taktart man sich befindet, ob 3/4 oder 6/4, und wenn wir nach einem erneuten 2-Ton-Aufstieg bei 0:12 auf dem akzentuierten hohen Ton landen, spüren wir kaum, dass wir soeben die erste reguläre 8-Takt-Periode hinter uns haben. Und hier folgt nun die erwähnte Sequenzstruktur: in drei Wellen wird die absteigende Figur der 1. Violine, die jeweils mit Akzent beginnt, einfach höher gesetzt (als „Sequenz“), beim dritten Mal pausieren die anderen Streicher für einen Takt und assistieren erst wieder, wenn es weitergeht, – übrigens wieder mit einer Überbindung, die zu einem neuen Zielton tendiert: genau dort übernimmt die 2. Geige die Initiative, bei 0:20, und sie versucht es mit bloßer Wiederholung statt Sequenzierung, bis 0:28, und daraus kann wiederum die 1. Geige etwas machen: sie akzentuiert nun taktweise, in die höhere Region aufsteigend, und wiederum halten die andern – quasi erstaunt – einen Moment still: bei 0:31. Und nun achten Sie bitte auf die 2. Geige! Leider wird sie sofort von der 1. überboten, aber immerhin: alles thematisch, – das nennt man imitatorische Arbeit. In der Verfestigung einzelner Sektionen erkennen wir zugleich das Prinzip der fortwährenden Um- und Weiterbildung der Motive.

Noch ungeklärt blieb hier, was unter Vordersatz und Nachsatz zu verstehen ist. Der irreführende Doppelgebrauch des Wortes „SATZ“ (eben auch für die 4 Sätze des ganzen Werks) sollte hingenommen werden; wer es genauer wissen will, schaue hier. Der Nachsatz ist gewissermaßen eine Antwort auf den Vordersatz, meist in gleicher Länge. (Insofern unterscheidet er sich vom täglichen Gespräch, wo das Widerwort oft viel länger als die Vorgabe dauert…)

(Fortsetzung folgt, z.B. hier)

Schumanns Streichquartett op.41 Nr.2

Für die Probe am 13. Oktober: Kennenlernen, wiederholtes Hören, Statements sammeln

Zum Variationensatz: das Thema ist angelehnt an die Idee des Albumblatts op. 124,13:

Ein Screenshot aus „Petrucci“

Zur späten Opuszahl 124 Nr.13 (die Neufassung mit Variationen jedoch in Opus 41, Nr.2 ), – die Jahreszahl verrät es: das „Albumblatt“ entstand schon 1832, das Streichquartett 1842. Das neue Thema im 2. Satz des Streichquartetts hier zum Vergleich bei 6:16.

Übrigens: wie kommt es, dass dieser Aufnahme letzte Überzeugungskraft fehlt? Das Ensemble ist engagiert. Ist es also das Klangbild? Die Schärfe? Ich will nicht undankbar sein: alles ist präsent, und meine Sache ist es, zunächst das Werk zu studieren.

(Welche Aufnahmen gibt es zum Vergleich?) https://www.youtube.com/watch?v=Kivt5tNNI1M

Die Wissenschaft (Arnfried Edler) beschäftigt sich mit den Schumann-Quartetten vor allem im Vergleich zum späten Beethoven, mit Hinweis aber auch darauf, dass Schumann sich die Satztechnik des Quartettstils „durch intensive Haydn- und Mozart-Studien angeeignet“ habe. Und weiter:

Kennzeichnend für die Kopfsätze von Schumanns Quartetten ist bei umrißhafter Beibehaltung der Sonatenhauptsatzform die Bildung relativ fest gefügter formaler „Sektionen“, deren erste in allen drei Werken der im Sinne einer „dreiteiligen Liedform“ angelegte Hauptthemenkomplex in der Exposition darstellt. Die Unangemessenheit dieses Terminus der Formenlehre tritt gegenüber der Thematik jedoch in eklatanter Weise zutage, welche nämlich dem auf leichte Auffaßbarkeit gerichteten Korrespondenzprinzip des Liedes in vielfacher Hinsicht zuwiderläuft: Komplexionen des Rhythmus, insbesondere die für Schumann charakteristischen Synkopierungen durch Überbindungen über die Taktgrenzen hinweg sowie Schwerpunktverschiebungen, Aushöhlung des spannungsvollen Gleichgewichts von Vordersatz und Nachsatz entweder durch reine Wiederholung oder durch deren Gegenteil, die völlige Asymmetrie der korrelierenden Teile, stellen Elemente dar, die aus Schumanns zuletzt entstandenen reifen Klavierwerken stammen und nun auf den Quartettstil transformiert angewendet wurden, dessen Satztechnik sich Schumann durch intensive Haydn- und Mozart-Studien angeeignet hatte.

Quelle Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber-Verlag 1982 (Seite 166)

Damit ist genügend Stoff vorgegeben, den Bau des ersten Satzes – nein, nur der Exposition bis 1:38, dann folgt die Wiederholung – über das bloße Spielen hinaus zu ergründen. Aber auch die kritische Prüfung, ob denn eine „Aushöhlung des spannungsvollen Gleichgewichts“ als positiver Effekt, der aus „reifen Klavierwerken“ stammt, gewertet werden kann. (Oder nur ungeschickt gekennzeichnet ist.) Ich werde die Sache in einem neuen Blog-Beitrag angehen.

***

Und 2 Stunden später kommt die Brahms-CD mit dem Artemis Quartet, sie ist dem Andenken Friedemann Weigles gewidmet. Wie oft habe ich mir in diesen Wochen das youtube-Video angesehen und konnte es nicht fassen. So wenig wie die herzzerreißende Lebendigkeit dieser neuen, vorläufig letzten CD. (Eine Musik, an der wir uns im Frühjahr 2014 abgearbeitet haben.)

(Fortsetzung folgt )

Wolkenlektüre

Von der Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen

Das Buch hatte ich dabei, weil mich die SZ-Rezension neugierig gemacht hatte (ohne dass mir bewusst war, dass sie von einem Kirchenmann stammte): „Wünschelrute der Sinnlichkeit“ (23.08.2015), – und weil ich nun einmal verbale Bilderdeutungen liebe. Ich sehe dann besser. Hier also in Gestalt der Auseinandersetzung eines Moslems mit dem Christentum, vielleicht preiswürdig, für mich allerdings von sekundärer Bedeutung: Warum soll ich dergleichen in 100 Stichworten aufs neue durchdenken, dabei auf Bilder schauend, die eindrucksvoll genug sind, aber keine theologische oder philosophische Autorität haben? Zumal mir weder das Thema Islam noch das Thema Christentum persönlich auf der Seele brennt. Gut, der Autor interessiert mich seit Ende der 90er Jahre. Der Vertrauensvorschuss schwand hier allerdings schon mit der gespielt naiven Schmähung des Kunsthistorikers Jacob Burckhardt, während immer mehr in den Vordergrund trat, was der Kirchenmann in seiner Rezension als Vorwurf zu entkräften suchte: es handelt sich nicht so sehr um neue Aspekte der Ästhetik als um ein Stück „Erbauungsliteratur“. Deren Zeiten aber sind doch wohl vorbei. Einer der bedeutendsten deutschen Schriftsteller? Mit Märtyrerlegenden? Ehrlich gesagt ist mir die Sprache der Wolken lieber als solche Überdehnung des Didaktischen. Und gerade die herausgekehrte Sinnlichkeit ist mir suspekt. Sie hat keine Sprengkraft, außer in jugendbewegten Arbeitskreisen eines Kirchentags. Unbedingt zeigen zu müssen, dass es sich bei den Heiligen um Menschen aus Fleisch und Blut oder gar wie Du und ich handelt. Dass die Andacht bei der Bildbetrachtung flöten geht, wenn man Druck auf der Blase hat. Dass der ekstatische Gesichtsausdruck durchaus irdischer Natur sein kann, nun auch die Verzückung des Heiligen Franziscus wie schon länger die Verzückung der Heiligen Theresa triebhaften Ursprungs, wir wissen es, aber wie eindringlich hat uns z.B. Johann Sebastian Bach versichert: „Wir aber sind nicht fleischlich, sondern …“ – nun? – geistig oder geistlich? – jedenfalls „der Geist hilft unserer Schwachheit auf“!

Die Muskelfasern, die Falten, die die Kleidung der vier Personen und rechts unten das bläuliche Tuch werfen, die Barthaare, Brustwarzen und Bauchfalten Petri, seine dreckigen Fingernägel und die beinah schwarze Fußsohle, die der untere Scherge links unten dem Betrachter genau auf Kopfhöhe hinhält, der ausgeleuchtete Hintern des Schergen, der dadurch nicht schöner wird, die Maserung des Holzes, der Glanz auf dem Nagel und der Schaufel, die physische Anstrengung, die eine Kreuzigung für den Henker bedeutet, der Brotberuf, der sie nun einmal für die Henker gewesen sein wird – alle Welt rühmt heute Caravaggios derben Realismus, an genau dem sich die Kritiker früher stießen: Er wolle nur beweisen, schimpfte Jacob Burckhardt, „daß es bei allen heiligen Ereignissen der Urzeit eigentlich ganz ordinär zugegangen sei“. Das stimmt natürlich, denn es geht außerhalb von Heilsgeschichten und Romanzen immer ordinär zu; man könnte sogar sagen, daß das Ordinäre als ein Kontrast gerade dort am stärksten hervortritt, wo sich das Heilige oder die Liebe tatsächlich ereignen. Bei der Kreuzigung Christi hat es schließlich auch keine Filmmusik gegeben, sondern werden Jugendliche wie auf dem Ballermann gejohlt und fahrende Händler ihre Äpfel angepriesen haben. Der Vorwurf kehrt sich gegen seinen Urheber, denn er zeigt, wieviel mehr Caravaggio vom Heiligen begriffen hat als Jacob Burckhardt. (Seite 124)

Falls wir’s hier noch nicht begriffen haben, dann wenn wir die kopfüber hängende Lage des Petrus bei der Kreuzigung recht bedenken: „die Schmerzen müssen ihn jetzt schon zerreißen, ihm schwindelt, wie an den Augen zu erkennen ist, und gleich schießt ihm auch noch alles Blut in den Kopf. Wahrscheinlich wird er sich übergeben müssen, Herr Burckhardt.“ (Seite 127)

Vielleicht kann man über Märtyrer so reden, damit wir begreifen, dass es schlimm war, was sie erduldeten, aber einen genialen Kunsthistoriker wie Jacob Burckhardt muss man doch so nicht abkanzeln… (allenfalls … so wie hier, unter dem Punkt „Kritik“).

Im Namen Sigmund Freuds: Ich will nicht der Prüderie und dem Duckmäusertum das Wort reden, ich habe John Bergers Buch über das Sehen („Das Bild der Welt in der Bilderwelt“) im Sinn, auch Christina von Brauns großes Werk „Versuch über den Schwindel“, Untertitel: „Religion, Schrift, Bild, Geschlecht“, – kurz: mir fehlt das Aufklärerische, der kühne philosophische und wissenschaftliche Gedanke. Und mich stört immer noch, was Kermani so schwergefallen sein musss zu akzeptieren, das Kreuz im allgemeinen, und im besonderen das stählerne, das er sich in Rom auf seinen Schreibtisch gestellt hat. (Seite 53)

(Handyfotos JR)

Nachtrag 21. Oktober 2015

Navid Kermani sagt:

Mystik, das klingt nach etwas Randseitigem, nach Esoterik, nach einer Art Untergrundkultur. Nichts könnte mit Bezug auf den Islam falscher sein. Bis ins 20. Jahrhundert hinein war der Sufismus fast überall in der islamischen Welt die Grundlage der Volksfrömmigkeit. Im asiatischen Islam ist er es bis heute. Zugleich war die islamische Hochkultur, insbesondere die Dichtung, die bildende Kunst und die Architektur, durchdrungen vom Geist der Mystik. Als die geläufigste Form der Religiosität bildete der Sufismus das ethische und ästhetische Gegengewicht zur Orthodoxie der Rechtsgelehrten. Indem er an Gott vor allem die Barmherzigkeit hervorhob, im Koran hinter jeden Buchstaben sah, in der Religion stets die Schönheit suchte, die Wahrheit auch in anderen Glaubensformen erkannte und ausdrücklich vom Christentum das Gebot der Feindesliebe übernahm, durchdrang der Sufismus die islamischen Gesellschaften mit Werten, Geschichten und Klängen, die aus einer Buchstabenfrömmigkeit allein nicht abzuleiten gewesen wären. Der Sufismus als der gelebte Islam setzte den Gesetzesislam nicht etwa außer Kraft, aber er ergänzte ihn, machte ihn im Alltag weicher, ambivalenter, durchlässiger, toleranter und durch die Musik, den Tanz, die Poesie vor allem auch sinnlich erlebbar.

Kaum etwas davon ist übrig geblieben. Wo immer die Islamisten Fuß fassten, angefangen schon im 19. Jahrhundert im heutigen Saudi-Arabien bis zuletzt in Mali, machten sie zuerst den sufischen Festen ein Ende, verboten die mystischen Schriften, zerstörten die Gräber der Heiligen, schnitten den sufischen Führern die langen Haare ab oder töteten sie gleich. Aber nicht nur die Islamisten. Auch den Reformern und religiösen Aufklärern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts galten die Traditionen und Sitten des Volksislams als rückständig und veraltet. Nicht etwa sie haben das sufische Schrifttum ernst genommen, sondern es waren westliche Gelehrte, Orientalisten wie die Friedenspreisträgerin von 1995, Annemarie Schimmel, die die Handschriften ediert und damit vor der Vernichtung bewahrt haben.

Ich höre nachträglich die Rede Navid Kermanis zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels und empfehle sie weiter: man kann sie hier in voller Länge hören. Und hier nachlesen. Ein guter Ansatz zur unumgänglichen Selbstkritik des Islam? Die Kritik kann noch weiter gehen… Aber der richtige Nerv ist getroffen.

Übrigens: Auch die Rezensionen zu dem haltlosen Buch von Hamed Abdel-Samad sollte man zur Kenntnis nehmen, bevor man sich von unwissenschaftlichen Suggestionen und Verzerrungen hinreißen lässt: hier. Und auch hier.

Das Foto in der Süddeutschen, das Kermani beim Tee mit Martin Mosebach zeigt, bei dem es sich wohl um den vielzitierten „katholischen Freund“ handelt, erinnert mich an eine Lektüre Ende 2007, „Das Beben“ von MM, das ich begann, weil es in Rajasthan spielt, und vorzeitig beendete, indem ich an den Rand schrieb: „preziöse Prosa“. Und mir fällt ein Buch ein, das ich im Jahre 1987 nach wenigen Seiten beendete, es hieß „Das Leben Muhammads“ und war mir mit einem netten Begleitbrief von einem Dr. Djavad Kermani übersandt worden:

Offenbar hat er sich auf Sendungen mit Aufnahmen der Konzerte bezogen, die Moh. Reza Shadjarian damals für den WDR gegeben hatte: siehe das Foto hier. Es war die letzte Zeit der Khomeini-Ära, und ich habe, glaube ich, auf den Brief nicht im erwarteten Sinne reagiert, weil es mir wirklich „nur“ um iranische Musik, Kultur und Poesie ging. Werde ich jetzt das Buch lesen? Ich glaube nicht.

Beethovens unsterblichste Geliebte …

… war natürlich die Musik.

Aber warum fragen wir weiter nach der Frau, die er mit Worten bedacht hat, wie keine andere, – oder nur eine andere. War es Josephine, war es Antonie?

Nun hat wieder einmal ein Berufener eine Entscheidung getroffen, die zugleich einer posthumen Scheidung gleichkommt: Josephine war’s, nicht Antonie. Aber die größte Musik hat der Meister doch dieser, und nicht der anderen gewidmet.

Der Artikel endet allerdings mit Worten, die alles relativieren:

Eine solche „Rekonstruktion“ der Ereignisse wirke zwar „plausibel“, doch balanciere das Ganze „auf der hauchdünnen Grenze zwischen Fakten und Fiktion“. Es zählt die Intuition: Nur Beethovens Musik kann das definitive, immer neu zu sprechende Schlusswort sein.

Eben: die Diabelli-Variationen und die Sonate op. 110, obwohl man – wie auch schon mal behauptet wurde – auf deren Kopfthema den Namen Josephine singen kann (s.u.), und die Sonate op. 111 (diese zumindest in der englischen Publikation) sind Antonie gewidmet, die Sonate op. 109 jedoch Antoniens Tochter Maximiliane. (Der Widmungsbrief ergibt eine Geschichte für sich.)

Ich beziehe mich auf den Wochenend-Artikel der Süddeutschen Zeitung vom 19./20. September 2015, Seite 67 (Rätsel-Seite) :

Dem Geheimnis auf der Spur / „Mein theuerstes Wesen“ / Wer war Beethovens „Unsterbliche Geliebte“? Der mysteriöse Liebesbrief des Komponisten gibt bis heute Rätsel auf. Von Wolfgang Schreiber.

Im Text erfährt man, dass der Artikel sich auf den belgischen Musikwissenschaftler Jan Caeyers mit seiner „exzellenten Beethoven Biografie“ stützt („Der einsame Revolutionär“, 2012).

Während meine Überzeugung sich in erster Linie auf die uralte Biographie von Maynard Solomon stützt. Ich bin bereit umzuschwenken, wenn denn die Wahrscheinlichkeit für die andere Lösung (Josephine) soviel größer ist. Ich neige zwar dazu, mir sofort ein Buch zu kaufen, sofern es mir wirklich zu meinem Glück zu fehlen scheint, dieses jedoch nicht, selbst wenn wenn es von erlauchten Rezensenten propagiert wird:

Der Brief „An die unsterbliche Geliebte“

Und Carl Czerny, Schüler von Beethoven, wird als „lebende Jukebox“ tituliert, die im Hause des Fürsten Lichnowsky auf Opuszahl-Zuruf des Hausherrn das gewünschte Werk aus dem Interpretenärmel schüttelt. Oder wenn Beethoven als „Composer in residence“ des Theaters an der Wien bezeichnet wird, als seien die Arbeit an der Oper „Leonore“ und deren qualvolle Erweiterung zum späteren „Fidelio“ eine angelsächsische Frühgeburt der Salzburger Festspiele gewesen. Und wenn er erörtert, ob Antonie von Brentano als eine der „Unsterbliche Geliebte“Kandidatinnen in die engere Wahl komme, dann folgert Caeyers, die schöne, aber verheiratete Dame, deren Mann dauernd um sie war, habe wohl kaum mit Beethoven „ein Aufhupferl in der Damentoilette“ hinlegen können.

Wenn Caeyers aber gleichzeitig das Lebensdrama der jungen Witwe Josephine von Brunsvick entwirft, die, einst Klavierschülerin des sofort entflammten Meisters, sich zweimal unglücklich verehelichte, doch in einer gewissen Nacht in Karlsbad wohl mit Beethoven schlief, das daraus entstandene Kind aber ihrem Ex, mit dem sie gerade in Scheidungsverhandlungen stand, unterschob, dann wird der Biograph trotz aller illustrierten Bettvorlegerei zum nüchternen Aktenkundler, der den berühmten, nie abgeschickten Brief „An die unsterbliche Geliebte“ (es muss Josephine gewesen sein!) vom 3. Juli 1812 liest wie eine Anleitung zum überglücksschwänglichen rasenden Unglücklichsein. Und der voyeuristisch so glanzvoll wie dezent unterhaltene Leser nimmt es gerne hin, wenn dann dem lyrisch-poetisch punktierten Beginn der As-Dur Sonate op. 110 ein sehnsuchtsstammelndes „Joooo-se-phiii-ne“ rhythmisch unterlegt wird.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 7.3.2012 Der Lebenslaufbursche Ludwigs des Großen / Die Beethoven-Biographie von Jan Caeyers lässt nichts aus, erklärt viel und hält sich raus: Vermessung eines epochalen Klangraums, gebaut von einem Ungewöhnlichen. Von Gerhard Stadelmaier. (Siehe hier).

Nein, das Buch kommt mir nicht ins Haus! Der Ton gefällt mir nicht! Ein Stammeln zu Beginn dieser Sonate??? Ich glaube, der Mann ist von allen „überglücksschwänglichen rasenden“ Geistern verlassen.

Ich empfehle die Lektüre des Kapitels aus der Solomon-Biographie von 1977/1979 ISBN 3-570-00054-0 und zwar Seite 186 bis 212, vor allem aber zum Gegenchecken der Fakten die durchaus kritisch sichtenden Wikipedia-Artikel:

Unsterbliche Geliebte, Josephine Brunsvik, Antonie Brentano

Zitatauswahl:

Gegen Josephine als Adressatin sprechen allerdings die fehlenden Nachweise zu einer Reise nach Prag und Karlsbad.

Zusammengenommen erscheint es äußerst fraglich, ob Josephine im Sommer 1812 Wien überhaupt verlassen hat. Ist das tatsächlich nicht der Fall, kommt sie als mögliche Adressatin des Briefs nicht in Frage.

Ursprünglich wollte Beethoven alle drei letzten Klaviersonaten (op. 109, 110 und 111) Antonie Brentano widmen.

Nachtrag 20.10.2015

Zitat aus einem Brief des Freundes B.S., dessen Meinung ich sehr schätze:

Noch eine kurze Anmerkung, wenn Du erlaubst: Die Beethoven-Biografie von Jan Caeyers habe ich mit großem Gewinn gelesen (und kleine Teile daraus auch in meinem Musik-Buch „verwertet“). Ja, der Ton, den Du anhand Deiner Zitate schiltst, ist wirklich komisch, wobei ich denke, daß das eher einer unzulänglich-flapsigen Übersetzung geschuldet sein dürfte, denn Cayers argumentiert ja größtenteils sehr ernsthaft, das sieht ihm sonst eigentlich nicht ähnlich. Und ich bin auch kein Experte der Geschichte(n) um den Brief an die „unsterbliche Geliebte“ – aber das, was im Untertitel steht, also „der einsame Revolutionär“, führt Cayers sehr gut aus, und darauf kam es mir an. Er erklärt detailliert die Napoleon-Begeisterung (und auch die für die französische Revolution, also gegen das Wiener Herrschaftssystem), aber auch, wie Beethoven sich aus Gründen davon abwendet. Und er beschreibt gleichzeitig die eigentlich fast unaushaltbare Einsamkeit Beethovens, die vielleicht aber doch auch Movens seines Werkes war (zumindest „unter anderem“). Also, ich habe das gesucht in dem Buch, was ich dort auch gefunden habe, und würde Deinem Verdikt „kommt nicht ins Haus“ deutlich widersprechen!

(Also: bei Gelegenheit – um der Gerechtigkeit willen – doch dieses Buch von Cayers inspizieren. Allerdings erscheint mir gerade das Thema Revolution & Napoleon erschöpfend beschrieben in dem Buch von Martin Geck und Peter Schleuning: „Geschrieben auf Bonaparte“ Beethovens „Eroica“: Revolution, Reaktion, Rezeption. Rowohlt 1989. Ja, lieber Freund: der stärkste Akzent auf Prometheus, das würde auch zu Dir passen!)

Wie spießig ist Streichquartett?

Ich gebe zu: ein oberflächlicher Blick über den vorigen Blogeintrag weckt bei vielen (nicht nur jungen) Leuten allein wegen dieser youtube-Ansichten peinliche Aversionen, – das bürgerliche Ensemble mit 4 Streichinstrumenten ist sowas von retro!

Natürlich ein dummes Vorurteil: sobald man sich in die Musik versenkt, – sagen wir: beginnend mit Beethoven op. 59, erst viel später Mozart und Haydn dazu – spürt man: es ist so gigantisch, so himmelstürmend, so diesseitig und so jenseitig, man gehört einem Geheimbund an, der in die nächsten und fernsten Dinge dieser Welt eingeweiht ist und stufenweise zur Erleuchtung führt. Ich übertreibe nur wenig. Man kann natürlich auch mit seiner Spießer-Natur haushalten und in der restlichen Zeit Buchsbäume schneiden oder todesmutig versuchen, dem Zünsler mit Calypso-Gift den Garaus zu machen.

Ich will der Sache mal nachgehen, die ich schon in den 80er Jahren hörte: die Platte des Kronos-Quartetts war die meistverkaufte Kammermusik aller Zeiten, so hieß es vollmundig. Aber das Wort „Kammermusik“ klingt ja schon spießig genug, etwa so wie „Mittagsschlaf“ oder „Abendspaziergang“.

Aber davon später, erstmal ein Beispiel (ich habe wenig Zeit, weil ich mein Zweite-Geigenstimme Schumann für die morgige Probe verinnerlichen will), und zwar etwas ganz anderes:

Ich habe mich auch gefragt: was ist aus dem Quartett geworden, das damals am 4.12.2011 in Bloomington so überzeugend Schumanns op. 41 Nr. 1 gespielt hat, vielleicht in einem Examens-Konzert der Hochschule, und bin dem 1. Geiger Timothy Kantor nachgegangen: ich habe ihn als 2. Geiger in „The Afiara Quartet“ wiedergefunden. Hier in action:

Stichworte und Links zu weiteren ungewöhnlichen Quartett-Assoziationen, ansetzend beim Blick auf den ersten Youtube-Link oben:

Das Kronos-Quartet und – „Purple Haze“, was einfach der Titel des Stücks von Jimmy Hendrix ist, mir aber zugleich das „Turtle Island String Quartet“ in Erinnerung ruft. Ich habe die CD (1998) mehrfach in WDR-Sendungen eingesetzt:

Turtle Island Quartet & HIER

Ich sehe da unter den Mitgliedern Benjamin von Gutzeit … erinnere mich an einen kurzen Briefwechsel mit seinem Vater Anfang der 90er Jahre über „alternatives Violinspiel“, und entdecke einen interessanten Bericht über den Werdegang des Sohnes in der nmz online (14.2.2013): Unterwegs im Neuland: Benjamin von Gutzeit, Bratscher im Turtle Island String Quartet, im Gespräch von Theo Geißler – HIER.

Da ich in Solingen lebe und mich immer wieder über die großartige Entwicklung des hiesigen Orchesters „Bergische Symphoniker“ unter Peter Kuhn wundere (zugleich ärgere über die Ignoranz des hiesigen lokalpolitischen Journalismus und einiger Klein-Politiker im benachbarten Remscheid), berichte ich gern von dem ausgezeichneten Konzertmeister Mihalj Kekenj. Er führt ein interessantes musikalisches Doppelleben: als Solist hat er mit dem Orchester z.B. hervorragend das D-Dur-Konzert von Mozart und Tschaikowsky-Violinkonzert gespielt, – wofür ich meine Hand ins Feuer lege -, ansonsten wirkt er in seiner Freizeit als Hiphop-Musiker in der Düsseldorfer Szene und hat keine Scheu, beide Sphären zu verbinden, ohne sich dabei auf billige Mixturen einzulassen:

Für mich ist das gar nicht gegensätzlich. Ich spiele Geige seit ich sechs bin und entdeckte Hip-Hop für mich, da war ich zwölf. Beides ist zusammen in mir gewachsen. Das ist völlig natürlich für mich. (…)

Für mich fühlt sich die kammermusikalische Besetzung sogar noch richtiger an als ein großes Orchester. Das ist ganz reduziert auf das, was klassische Instrumente und Soulgesang hervorbringen.Bei meinen Projekten ist klar geworden, dass Soulsänger oder Rapper ganz natürlich mit einem klassischen Ensemble spielen können. Das ist kein Widerspruch.

Aus einem Interview mit der DW am 20.10.2013, aufzufinden HIER

(Fortsetzung folgt)

Was macht diesen Streichquartett-Satz schwierig?

Schumann: op. 41 Nr. 1 Adagio

Wer diesen Satz nur hört, nie selbst gespielt hat, wird es kaum erraten. Selbst ein Pianist, der natürlich Noten lesen kann, könnte in die Partitur schauen und ihre Tücken nicht erfassen. Und ich spreche von den äußerlichen Tücken der Ausführung, nicht vom Gehalt. Man höre die folgende Aufnahme (wenn man sich ganz ins youtube-Fenster begibt und dort auf „Mehr Anzeigen“ klickt, kann man sofort auf das Adagio 14:12 springen):

In einer anderen Aufnahme – mit dem Amaryllis-Quartett – kann man zum Vergleich bei 14:31 beginnen.

Man erfasst das Problem leichter, wenn man den Anfang und einen späteren Ausschnitt im Notentext sieht:

Wenn man das Stück noch nicht kennt und unmittelbar mit dem Vom-Blatt-Spielen beginnt, wird die zweite Geige nach dem ersten Ton unterbrechen und den Cellisten fragen: Was hast du für Notenwerte? Und der wird etwa sagen: Ich habe eine Synkope, der die 1 fehlt. Und dann kommen durchgehende Sechzehntel. Mein dritter Ton fällt auf Zählzeit 2.

Aber dann, wenn nach dem dritten Einleitungstakt das Thema in der ersten Geige kommt: das Zusammenspiel mit zweiter Geige und Cello dürfte kein Problem sein, aber die Bratsche stiftet Verwirrung. Wie sitzt ihr Rhythmus? So wie im Beispiel unten unter a), aber – allzuleicht hört man (oder nur einer der anderen drei Spieler) eine falsche Betonung, nämlich wie in b), richtet sich danach und verunsichert alle anderen: sie spielen nicht mehr haarscharf synchron.

Bei der Wiederkehr des Themas im Cello (siehe Notenbeispiel weiter oben) spielt die erste Geige ein Pizzicato (s.a. hier in Reihe 2), das rhythmisch genau der Bratschenbegleitung am Anfang (hier Reihe 1 Bsp. a) ) entspricht. Dank des leicht percussiven Pizzicato-Effekts neigt man aufs neue dazu, es so zu hören wie in Reihe 1 b); erschwerend wirken die Synkopen der zweiten Geige. Es ist wichtig, in diesem Takt genau die Sechzehntel weiterzudenken, die im Takt vorher von der Bratsche gespielt werden. Achtung: hier steht zwar diminuendo., aber nicht ritardando.

Ein neuer Versuch, die Verzahnung der Stimmen am Klavier einzuprägen; rot gekennzeichnet sind die „Löcher“: dort gibt es keinen regulären Impuls auf der 3. Zählzeit. Und man muss wissen, dass das nächste Sechzehntel in der Mittelstimme (Viola) eben nicht die 4. Zählzeit markiert, sondern ihr vorangeht. (Das ist natürlich kein Problem, wenn man der Bratsche ohnehin die ganze Zeit zuhört, – was ihr ja auch guttut.)

Wenn dies alles „sitzt“, könnte man beginnen wahrzunehmen, was der musikalische Sinn des scheinbar labilen rhythmischen Gefüges ist: die Zählzeiten verschwinden zu lassen… losgelöst, schwerelos dahinzuschweben, – dahinzuschwimmen ohne zu schwimmen. Es l e b t – ohne sich zu scheuen, an manchen Stellen innezuhalten, so dass die vier Stimmen Zeit haben, das Material hin und her zu wenden, es intensiv zu bedenken. Welches Material? Den Dreiklang aufwärts und abwärts, und die überall zeichenhaft sich windende Schlangenlinie.

Griechische Formzahlen

Im Vergleich zu Kreta

OCORA Radio France C 560264

Soweit ich sehe, gibt es im CD-Text, der vom Lyraspieler selbst stammt, keinerlei Hinweis auf „asymmetrische“ Rhythmen in den Tänzen, die er spielt. Tr. 11 – „Pentozalis“ d.h. „Five-step Dance“ – entpuppt sich als Zweier bzw. Vierer, wie es etwa in einem Notenbeispiel aufgeführt wird, das hier zu finden ist. Man vergleiche dagegen die Ausführungen zum (Syrtos) Kalamatianos hier.

Zu bedenken auch der Wikipedia-Hinweis, – betreffend „Chaniotika Syrta“ (siehe obige CD Tr. 3) :

„Sirtaki“ ist das Diminutiv (Verkleinerungsform) zu Syrtos, der traditionellsten Art griechischer Volkstänze. Nahezu jede Insel(gruppe) hat ihren eigenen Syrtos, z. B. den Syrtos Skiros, den Sirtos Silivrianos von Naxos oder den Chaniotiko (Syrtos von Chania, Kreta). Es gibt auch auf dem Festland Tänze, wie den Syrtos der Sarakatsanen, die den Beinamen „Syrtos“ tragen, aber mit dem Syrtos im 2/4-Takt mit dem Tanzrhythmus „lang-kurz-kurz“ nichts zu tun haben.

In Maximilian Hendlers „Atlas der additiven Rhythmik“ findet man unter den 18 Beispielen aus Kreta nur einen einzigen mit der Formzahl 7, und das ist ein Kalamatianos. Während etwa unter dem Stichwort Makedonien schon im ersten Teil der Tabelle ersichtlich ist, dass die Formzahl 7 in ihren verschiedenen Gliederungen eine dominierende Rolle spielt.

Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015

Als Ergänzung möchte ich einen Beitrag festhalten, der vorbildlich auf die metrischen Verhältnisse in einem Tanzlied aus Makedonien eingeht und zu den Ausführungen bei Georgiades (siehe hier) erhellende Aspekte aus der gegenwärtigen Situation beiträgt.

Quelle Greek Traditional Music: 1. Macedonia – Folk Songs of Trilofos / Aristotle University of Thessaloniki School of Musical Studies / Music Transcription, comentary, collection and selection of material: Professor Dimitris Themelis, Assistant Professor Yannis Kaimakis.