Archiv der Kategorie: Kunst

Abschreiben, um Arbeit zu sparen?

Oder weil es an Einfällen mangelt?

Man könnte sagen, dass die Reprise des Kopfsatzes einer großen Sinfonie dem Komponisten manche Arbeit erspart. Er lässt das Werk so enden, wie es begonnen hat, indem er den Ablauf der Exposition nachher wieder übernimmt oder nur leicht abwandelt. Varianten können sich ergeben, wenn Tonarten geändert werden müssen, damit sich das Werk zum Schluss hin in Richtung Tonika abrundet.

Nehmen wir die größte Sinfonie von Schubert, also die in C-dur, und konstatieren, dass in der Reprise des ersten Satzes im Komplex des ersten Themas von 76 Takten 60 die Exposition genau wiederholen, im Komplex des zweiten 54 von 72, im dritten 50 von 52; insgesamt also brauchte Schubert von 200 Takten 164 nur „abzuschreiben“.

Habe ich hier etwas Triftiges ausgesagt? Sicher, aber viel zu wenig. Keinesfalls dürfte gemeint sein, dass Schubert sich selbst plagiiert (das ist sein gutes Recht, wenn es ihm geboten scheint): aber ist Ihnen nicht aufgefallen, dass die entscheidende Taktzahl fehlt? Die Taktzahl des ganzen Satzes, wir wissen doch bisher nichts über die Anzahl der Takte zwischen dem Ende der Exposition und dem Anfang der Reprise, – erst danach könnten wir abwägen, ob er es sich „zu leicht“ gemacht hat.

Aber es ist in mehrfacher Hinsicht Unsinn.

Vor allem bin ich selbst der Plagiator: im zweiten Absatz oben habe ich den Satzteil von „in der Reprise“ bis „abzuschreiben“ einfach von Peter Gülke abgeschrieben, und könnte damit ein bisschen brillieren, auch wenn ich sonst nichts verstanden habe. Ich könnte sogar noch zugeben, dass ich das von Gülke habe und nur verschweigen, was er damit sagen wollte oder was die Aussage in seinem Kontext bedeutete.

Und dabei belasse ich es für heute und kläre gar nichts. Erwähnen könnte ich nur noch, dass es doch bekannt sei, dass Schubert nach Modellen von Haydn, Mozart und Beethoven gearbeitet hat, ohne dass dies zu seinem Nachteil ausgelegt wird.

Da muss nicht erst ich kommen, oder?

***

In allen Fragen zu Schubert weiß ich keinen besseren Anwalt als Peter Gülke. Gerade weil in seiner großen Monographie (Laaber-Verlag 1991) auch ein Kapitel vorkommt mit der Überschrift „Verlegenheiten ums Dörfchen und der ‚mittelgute‘ Schubert“. In diesem Sinne kritisch aufklärend ist auch der abschließende Beitrag in Rudolf Bockholdts Sammelband „Über das Klassische“ (Suhrkamp 1987, Seite 299), nämlich: „Klassik als Erbe / Fragen an den ‚plagiierenden‘ Schubert.“ Ich zitiere den Anfang:

Die Unbefangenheit, mit der Schubert, ganz und gar der junge, mit den Traditionen umgeht, die er vorfand, er scheint bestenfalls mit der des jungen Mozart vergleichbar – oft nahezu rätselhaft in der Arglosigkeit, mit der er Modelle kopiert und, ohne – modern gesprochen – einen Identitätsverlust zu fürchten, ausgiebig tut, was anderen als Epigonentum und Plagiat angekreidet werden müßte. Gerät er dabei in diejenigen Bereiche des Komponierens, die diskursiven Verfahrungsweisen am nächsten stehen, so schlägt die Verwunderung der Betrachter zumeist in Kritik um; daß Schubert keine Durchführung zu schreiben imstande gewesen sei, wurde lange genug fast als communis opinio gehandelt; darüber hinaus aber tadelt z.B. Charles Rosen, daß „the structures of most of his large forms are mechanical in a way that is absolutely foreign to his models“. Hier freilich muß man gegenfragen, ob „Struktur“ dabei nicht allzu eng gefaßt sei, und im weiteren: inwiefern der Tadel vom Betrachteten auf die Betrachtung zu wenden wäre, zum Beispiel als Zweifel hinsichtlich der Angemessenheit von Maßgaben der diskursiven Logik, welche fast unausweichlich bei der Erörterung klassischer Formen mitspielen.

Die musikalische Welt, in die der junge Schubert komponierend eintrast, war ausabonniert, die Terrains verteilt, die Genres definiert. Wenn im Kanon der gegebenen Mittel und Formen noch Neues herauszuschaffen war, dann im Bereich des Liedes – eine Aussage, die dem Verdacht ausgesetzt ist, bequem von der Kenntnis auszugehen, was Schubert danach leistete. Eine Definition der Bresche indessen, in die er sprang – sensationell genug mit der „Initialzündung“ am 19. Oktober 1814 -, wäre eine lohnende Aufgabe, wichtig auch für die Klärung der Frage, inwieweit hier individuelle Begabung und musikgeschichtliche Konstellation zusammentrafen. (Peter Gülke)

Schuberts „musikgeschichtliche Konstellation“ nach Thr. Georgiades

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 2. Auflage 1979

Das hier wiedergegebene Schema (Schubert als Angelpunkt der Musikgeschichte) bedarf zweifellos ausführlicher Erläuterung, und Georgiades bleibt sie nicht schuldig. Ich frage mich jedoch, warum Georgiades gewissermaßen in der Versenkung verschwunden ist, so bedeutend seine Funde und Forschungen auch sind (oder mir scheinen). Möglicherweise entbehren seine Schriften jeder auftrumpfenden Brillanz, und nur sein Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ wird immer wieder herbeigerufen (s.a. hier), weniger weil es tatsächlich einzigartig ist, sondern auch weil es ihn in seiner Rolle als Grieche und Außenseiter zu bestätigen scheint. Man hütet sich, auf ihn zu verweisen.

Peter Gülke ist zweifellos erhaben über Verdächtigungen aller Art, dennoch interessiert mich, wer eigentlich die verborgenen strukturellen Bezüge bei Schubert – über die völlig offensichtlichen hinaus – als erster zum Thema genommen hat:

Derlei Bezüge begegnen bis zuletzt bei Schubert, u.a. zwischen dem Finale der späten A-Dur-Sonate D 959 und denjenigen von Beethovens Sonate op. 31/I oder, zuvor schon, zwischen dem h-Moll-Rondo für Violine und Klavier D 895 und Beethovens Kreutzersonate; und der Beginn des C-Dur-Quintetts D 956 mutet an wie eine Radikalisierung des Introduktionshaften in der Eröffnung von Haydns erster Londoner Sinfonie (=Nr.97 in C-Dur). Der Nachweis solcher Bezüge müßte fast den Beigeschmack des Denunziatorischen bekommen, führte er nicht auf zentrale Fragen, wenn nicht auf Rätsel – abgesehen davon, daß Schuberts Musik im befürchteten Sinne nicht denunzierbar ist; weder steht er in derlei Verfahrungsweisen als Epigone da, noch sind sie ihm als einem über alles begreifbare Maß hinaus Naiven versehentlich passiert.

Quelle Peter Gülke a.a.O. (1987) Seite 302

Die Jahreszahlen sagen genug über die Prioriät der Entdeckung, noch mehr sagt die erhellende Behandlung der Ähnlichkeit durch Georgiades auf den diesem Beispiel folgenden Seiten.

Georgiades a.a.O. S.158

Siehe auch den Blog-Artikel „Musik lesen und erfassen“ HIER.

Nun könnte ich – quasi aus freien Stücken – hinzusetzen, dass Schubert durchaus nicht erfreut war, wenn Freunde ihn auf eine Beethoven-Parallele aufmerksam machten, so als sei ich es, der das in in den dokumentierten Zeugnissen der Freunde entdeckt hat. Nein, auch diesen Hinweis verdanke ich der Schubert-Literatur, genauer: dem genannten Gülke-Aufsatz. Es geht um ein paar Takte in dem Lied „Die Forelle“ – „und ehe es gedacht, so zuckte seine Rute, das Fischlein, das Fischlein zappelt‘ dran“ – , die Freunde fühlten sich an ein Motiv aus Beethovens Coriolan-Ouvertüre erinnert. Und – so heißt es – Schubert habe sich geärgert. Wir als seine viel besseren Freunde hätten sofort hinzugefügt: aber das macht doch nichts, es ist ein völlig anderer Ausdruck, niemand wird je bei der einen Stelle an die andere denken. Es könnte auch ganz anders gewesen sein: denken wir uns eine Schubertiade, man sang und spielte verschiedenste Stücke, Lieder und auch Klavier vierhändig, darunter eine Bearbeitung der Coriolan-Ouvertüre, die Stelle mit dem Unruhe-Motiv (ca. 2 Minuten nach Beginn) misslingt, muss ein bisschen geübt werden, die Schuldfrage ist schwer zu klären, und dann sagt einer: das ist doch genau wie vorhin in Deiner Forelle, wenn die Angelrute zuckt. Plötzlich ist es ein Faux-pas, der junge Meister fühlt sich veranlasst, etwas zu sagen. Und für die anderen klingt es wie eine Ausrede. Sie werden später erzählen, Schubert habe sich geärgert.

Das ist meine beiläufige Deutung, bitte nie zitieren, ohne mich als Urheber zu nennen!

P.S.

Wenn es mir aber nun gar keine Ruhe lässt und ich nach einer Quelle suche, die ganz nahe bei Schuberts Freundeskreis angesiedelt ist, habe ich bei Walther Dürr eine ganz unfehlbare Adresse:

Quelle: Reclams Musikführer / Walther Dürr und Arnold Feil:Franz Schubert / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 70)

Dieser Holzapfel hatte wohl einen Ohrwurm, aber so schwach war der Anklang nun auch wieder nicht, dass man nicht wüsste, worauf er anspielte…

Zehetmair – Bach – Stuttgart

Foto: Karin Foerster

Ich besitze die Doppel-LP seit 1983, damals war sie gerade bei Teldec erschienen, und soeben habe ich sie mir als CD-Version neu bestellt. Merkwürdigerweise hat Thomas Zehetmair nie eine weitere Gesamtaufnahme herausgebracht, was bei seiner dynamischen Entwicklung ja noch plausibler gewesen wäre als z.B. bei Sigiswald Kuijken und Christian Tetzlaff, die es getan haben. Außerdem habe ich mir Karten für die Stuttgarter Stiftskirche bestellt, wo er die Sonaten I und III sowie die Partita II (mit der Ciaconna) spielen wird: Konzert am 7. September, 13 Uhr, was für mich günstig liegt, wenn der ICE funktioniert: morgens hin, abends zurück. – Ich wusste schon einiges über den Interpretationsstand der Bach-Solissimo-Werke, für die in meiner Studienzeit der 60er Jahre Szeryng als Nonplusultra galt, für mich eher Milstein, Grumiaux oder Gidon Kremer. Und bereits im August 1981 hatte ich mir die Kritik der Süddeutschen Zeitung beiseitegelegt, die bis dahin, was die Interpretation der Alten Musik anging, noch penetrant rückwärtsgewandt war, plötzlich aber einen erstaunlichen Ton anschlug:

Es war eine historisch bedeutsame Kritik, sie wurde in der Ära des Groß-Kritikers Karl Schumann – für den zeitlebens Karl Richters Bach-Auffassung maßgeblich blieb – von Wolf-Eberhard von Lewinski für die Süddeutsche Zeitung geschrieben, heute kaum noch auffindbar, weshalb ich mir das Recht herausnehme, sie „im O-Ton“ wiederzugeben (soweit sie Zehetmair betrifft).

SZ 14./15./16. Aug.1981

Nicht umsonst ist nun von Harnoncourt die Rede, das heißt von einer neuen Ära der Alten Musik, die in München im übrigen noch lange auf sich warten ließ. Ähnlich wie in Stuttgart, wo erst in der aktuellen Saison, nach der Ablösung Helmuth Rillings, auch im Forum der Bach Akademie ein anderer Stil eingezogen ist. Da ist es fast als zeit- und stilgemäßes Omen zu werten, dass der Geiger Thomas Zehetmair wieder zur Stelle ist: vielleicht setzt er nach genau 35 Jahren aufs neue mit „seinem“ Bach ein Signal.

Jedenfalls liest man heute in Stuttgart:

„Ich komme aus der historischen Aufführungspraxis und das prägt natürlich mein Klangideal“, bekundete Rademann in einer seiner ersten Stellungnahmen.

Klug aber riskierte er nicht gleich den Bruch mit Gepflogenheiten und Bräuchen der Bachakademie. Das Engagement seines Vorgängers Helmuth Rilling, des Gründers der IBA, für das Gesamtschaffen Johann Sebastian Bachs fand seine Bewunderung. Andererseits hatte der neue Akademieleiter deutlich als Ziel gesetzt, da weitergehen zu wollen, wo Rilling sich nicht entschließen konnte, einen konsequenten Schritt zu machen.

Quelle Forum der BACHAKADEMIE „Reichtum“ August 2016 Seite 4

Im umfangreichen Programmheft, das man als pdf herunterladen kann, finde ich allerdings diesen aus dem gedruckten August-Heft zitierten Text nicht mehr. Aber es gibt viele neue Texte, auch im Begrüßungs- und Vorwortbereich, etwa den besonders einprägsamen aus der Feder des Daimler-Vorsitzenden Dr. Dieter Zetsche:

Ich weiß nicht, ob Carl Benz Bachliebhaber war. Aber sein Motto passt auch perfekt zur Arbeit des Komponisten: Das Beste oder nichts. Kein Wunder, dass unsere Soundingenieure auch heute noch Bachkantaten zum Test der Musikanlage einer S-Klasse abspielen. Noch schöner als im Auto ist Bachs Musik natürlich live. Ich freue mich daher sehr, dass das Musikfest Stuttgart uns in seiner Reihe Unternehmen Musik im Mercedes-Benz Museum mit zwei Festivalkonzerten beehrt. Klassische Musik und klassische Autos – schöner geht’s kaum!

Ich darf hinzufügen, dass Zehetmair für den Vortrag seiner Bach-Werke mutmaßlich einen Mercedes der Violingeschichte vorgesehen hat, wenn auch eher italienischer Provenienz. Und sein Fahrstil entspricht durchaus nicht der Glätte der Außenpolitur, bei Bach so wenig wie bei Paganini.

Ich empfehle die Lektüre der ganzen Rezension, aus der die folgenden Sätze stammen:

Schon wenn er den Bogen zur Caprice Nr.1 ansetzt, mischt sich ein irritierendes Schmirgeln und Knirschen in seinen Ton, das sich durch die gesamte Aufnahme zieht. Wäre Zehetmair noch ein Student, würde der Geigenprofessor sofort mit dem Ölkännchen herbeieilen, um das Quietschen in den Scharnieren zu beseitigen. Denn das gängige Paganini-Ideal verlangt bis heute nach Makellosigkeit, nach einem ungefährdeten, triumphalen Ton, wie ihn Jascha Heifetz am brillantesten beherrschte.

Quelle DIE ZEIT, 08.10.2009 Nr. 42 Verzweiflungsknirschen Mit seiner grandiosen Aufnahme der 24 Capricen von Niccolò Paganini porträtiert der Geiger Thomas Zehetmair den Virtuosen als Freak / Von Claus Spahn

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Einen Hinweis der Stuttgarter Zeitung samt Stadtplan (vom HBF. durch den Schlosspark) und Webseiten der Stiftskirche sowie der Bachakademie findet man HIER.

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Die CD ist eingetroffen (26.8.2016) – ist die Aufnahme identisch mit der von einst? Ich weiß es sofort, wenn ich die C-dur-Sonate auflege (CD II Tr. 6), gewiss, auch andere Interpreten könnten die Glockenschläge des Adagios so überirdisch leicht nehmen, aber niemand würde wohl wagen, in der 51. Sekunde so dreinzuschlagen… Außer Zehetmair, – ermächtigt durch Harnoncourt…

In meiner kleinen Studienpartitur, die ich in den 70/80er Jahren verwendete, ist die gerade erwähnte Stelle links in der dritten Zeile eingekreist:

Beim Wiederhören: durchweg nach wie vor bewundernswert, agil und jugendlich alles, von A bis Z überragend die Partita in h-moll, ideal in Ton, Ausdruck und Tempo. Im Grunde gibt es heute nur ein Stück, bei dem ich mich innerlich distanziere, wahrscheinlich unwiderruflich – und vielleicht auch damals schon, ich weiß es nicht mehr -, es ist die Chaconne (Ciaccona). Zu viele kleine Einfälle, Preziositäten, Einsprengsel, aber auch schon das Tempo, die Doppelpunktierung und die Varianten der Bariolage-Auflösung, zwar alles klar durchdacht, aber nicht „überwältigend“: ich will nicht die Geige und den Geiger bewundern, sondern im Werk „aufgehen“: wie immer noch bei Janine Jansen. Sonst ziehe ich die Brahms-Bearbeitung für die linke Hand oder die Busoni-Fassung vor.

Kein Wunder, dass er damals in Ansbach die Ciaccona als „Zugabe“ gespielt hat… Vielleicht sollte sie ihren Weihrauch verlieren, und das war gut. Aber jetzt – in Stuttgart – sind 35 Jahre vergangen. Der blondgelockte Knabe von damals hat eine große Entwicklung hinter sich.

Übrigens wüsste ich keinen anderen Geiger, für den ich – in Sachen Bach – eine solche Reise machen würde. Auch keine Geigerin.

Die Stiftskirche

Draußen gleißende Helle, brütende Hitze, und beim Nach-Gespräch im Café tritt eine kesse, vielleicht nicht ganz nüchterne Frau von außen an die geöffnete Tür und ruft den Versammelten instinktsicher zu: „Andrea Berg und Helene Fischer!!!“ Zweifellos hat sie das Wort Musikfest gelesen. Verblüfftes Schweigen, Zehetmair schaut prüfend, ob der Zuruf aus dem Interessentenkreis kam, der Moderator sagt: „Ein treffender Beitrag zur Aufführungspraxis!“ Augenblicke der Erheiterung. Gar nicht ungelegen inmitten eines ernsten und angenehmen Zwiegesprächs nach einem einstündigen Konzert in der nahgelegenen Kirche: Die gewaltige Ciaccona war mit einer ins Nichts zurückgenommenen Kadenz zuendegegangen, der fahle Klang der leeren D-Saite blieb unbegreiflich im weiten Raum. Man wusste, danach folgt lange Stille, ergriffener Beifall und keine Zugabe, vielleicht der Hinweis auf die Unmöglichkeit einer Zugabe …. und sie kam doch, erstaunlich früh und mit überzeugendster Wirkung: der erste Satz aus Bernd Alois Zimmermanns Solosonate.

(Übrigens: der oben angesprochene Mercedes der Violingeschichte stammte aus der Werkstatt des großen Guadagnini.)

Zehetmairs Gesprächpartner ist Dr. Henning Bey, der Chefdramaturg der Bachakademie Stuttgart.

Sie beginnen mit dem Hinweis, dass man Bach als das Alte Testament der Musik bezeichnet habe (genau, Hans von Bülow tat es, indem er Beethovens Sonaten als Neues Testament dem alten des Wohltemperierten Klaviers gegenübergestellt hat), dann folgen hier aber überraschenderweise die Namen Paganini und Ysaÿe, was wohl nur konsequent violinbezogen gedacht ist. Der Anspruch an den Hörer sei sehr hoch, ebenso die darauf bezogene Verantwortung des Interpreten: nämlich die Stimmführung im Linien- wie im Akkordspiel der Violine bewusst werden zu lassen. Und noch etwas ganz anderes: ein Zuhörer habe ihn einmal gefragt, was eigentlich der Unterschied zwischen Sonaten und Partiten sei. Das habe ihn verblüfft. Fugen natürlich einerseits, Tanzsätze andererseits. Aber tatsächlich seien ja auch in den Sonaten sehr tänzerische Sätze enthalten, in der ersten (g-moll) die Siciliana, und auch der letzte Satz mit den laufenden Sechzehnteln könne zur Not als Gigue verstanden werden. Erwähnenswert innerhalb der Partiten der Tempo-Unterschied etwa zwischen Corrente (ital.) und Courante (frz.), was in anderen Sätzen weniger krass sei. Er selbst sei ja 1981 in Ansbach für den erkrankten Salvatore Accardo eingesprungen. Habe vorher schon mit den Bachschen Werken einen Kurs bei Nathan Milstein besucht (der ihn damals neben Szeryng am meisten beeindruckt hatte), und dieser Meister des klanglich Schönen habe seine Studenten als erstes aufgefordert, das Vibrato zu reduzieren. Dies beherzigend habe er, Zehetmair, dem großen Harnoncourt in Salzburg drei Bach-Soli vorgespielt, und der stellte als erstes fest, dass sie beide „auf einer Wellenlänge“ seien, – und dann „hat er alles umgekrempelt“. Es habe damals ja so einen Konsens gegeben, was ein Bach-Strich sei, und dagegen setzte man nun die Regel, bei Tonleiterläufen mehr Strich zu nehmen, bei Sprüngen und größeren Intervallen aber kürzere. Im übrigen sei Harnoncourt ganz undogmatisch verfahren, es sei z.B. ein Vorurteil, das jede lange Note mit Bauch zu versehen sei. Der junge Zehetmair durfte damals als Konzertmeister im Concentus Musicus Wien mitwirken, sogar mit seinem eigenen, modern mensurierten Instrument, das allerdings mit Darmsaiten bespannt wurde, nur der Bogen musste original „alt“ sein [bzw. eine genaue Kopie]. Später macht er das Beethoven-Konzert mit Frans Brüggens „Orchestra of the Eighteenth Century“. Spielte auch ohne Schulterstütze, wobei also die linke Hand die zusätzliche Aufgabe hat, die Geige mit zu halten, was den Lagenwechsel beschwerlicher macht. Wodurch der Einsatz des Vibratos aber sofort bewusster erfolgt, nicht als Dauerbebung. Dr.Bey erwähnt die höchste Stelle eines Albinoni-Konzerts, der 3 Viertel Pausen recht unmotiviert folgen. Sie sind allein für die Rückbewegung eingebaut, den schwierigeren Lagenwechsel abwärts… [das gibts auch bei Biber!] Und die Bogentechnik? Alles mehr zum Frosch hin verlagert? Nein, man nutzt den Barockbogen auch an der Spitze.

Der Rest des Gespräches dreht sich um das Schumann-Violinkonzert, dessen Rezeptionsgeschichte völlig verrückt sei. (Ich übergehe diesen Teil des Gesprächs, man kann das im Wikipedia-Artikel nachlesen. Am Ende auch mit Bezug auf Zehetmair!) Zehetmair: der erste Satz wurde völlig missverstanden, Kulenkampff habe in der ersten deutschen Aufführung das meiste eine Oktave höher gemacht. Erst Menuhin habe gespielt was dasteht (und dafür an anderen Stellen geändert). Der zweite Satz, so Zehetmair, sei „eines der göttlichsten Stücke, die es gibt“. Der dritte Satz, eine Polonaise, sei noch von Gidon Kremer ganz falsch aufgefasst und viel zu schnell gespielt worden. [Nicht mehr in der Aufnahme mit Harnoncourt! siehe hier.]

Zehetmair äußert sich dezidiert über das Spielen im Vergleich zum Dirigieren und die Möglichkeit, beides miteinander zu verbinden. [Man kann ihn selbst in der Doppelfunktion beobachten, mit Schumann zum Beispiel: Hier.] Heute trennt er diese beiden Funktionen lieber. Beim bloßen Dirigieren hört man besser zu und kann die Balancen besser kontrollieren. Beim Geigespielen hört man nun mal die eigene Geige am Ohr, und kann dieses Ohr nicht gleichermaßen bei den Holzbläsern haben…

(Fortsetzung folgt)

7. August 2020 Zehetmairs neue Aufnahme der „Sei Solo“ sind heute bei mir eingetroffen. Alte Geigen, alte Bögen. Habe eine Lobeshymne bei Klassik.info gelesen (hier) und bin auf Opposition geschaltet. Da sollte ich erstmal abwarten…

Die dort herangezogenen Vergleichsaufnahmen halte ich auch schon mal bereit:

Amandine Beyer hier

Giuliano Carmignola hier

Musik / Philosophie

Es begann heute damit, dass ich mir einen Zugang öffne oder präsent halten wollte, der dank des Online-Magazins Faustkultur greifbar wurde. Der Anreiz bestand darin, dass er mit Erinnerungen oder alten Erlebnisquellen verknüpft ist, auf die ich immer wieder gern eingehe:

Studienbeginn 1960 mit Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ und Ferienkurs Darmstadt 1965, durchaus verbunden mit Alter Musik. Beispiele innerhalb dieses Blogs etwa hier (Hindrichs) und hier (Rifkin). Zunächst also geht es mir nur darum, der neuen Form von Veröffentlichung im Internet nachzugehen.

Veranstaltung (und Umfeld) siehe hier.

Der aktuelle Link:

Darmstädter Ferienkurse 2016 https://voicerepublic.com/talks/abschlussdiskussion

mit Jörn Peter Hiekel, Dieter Mersch, Michael Rebhahn, Fahim Amir und Teilnehmer*innen / Bernhard Waldenfels 3:48 „ein ritardando in der Musik hat natürlich mit dem Zögern zu tun, das auch zur Handlung gehört und zum Sprechen“, Pausen, hoch und tief, gehört zur Leiblichkeit, der aufrechte Gang, oben und unten = qualitative Differenzen nicht bloß formale, „Musik ist immer mehr als Musik und weniger als Musik“, der Begriff des Überschusses, Momente der Fremdheit und Andersheit in der Musik, Leiden, Pathos, Ausgangspunkt: das, was uns widerfährt, Komponieren = Antworten, – eine Erfahrung, die nicht reine Musik ist. Überschuss: des Ereignisses über den Gehalt (schon in der Aufführung gegenüber der bloßen Partitur), „es gibt etwas Vor-Musikalisches, aus dem die Musik schöpft“. 8:15 Christian Grüny (?) „In jeder Theorie steckt immer auch etwas Ästhetisches drin.“ 13:00 (Fortsetzung folgt bei Gelegenheit)

Dank an:

http://faustkultur.de/index.php?article_id=2777&clang=0 (Gute Zusammenfassung)

Mit einem recht unkonventionellen Bericht von diesen Darmstädter Ferienkursen möchte ich mich vom Thema verabschieden: Stefan Hetzel – zu Gast im Bad Blog of Musick hier.

In einer lesenswerten Rezension des Stuttgarter „Éclat“-Festivals 2016 erwähnte Max Nyffeler

die Ratlosigkeit einer unzufriedenen Komponistengeneration, die an den Bedingungen eines übersättigten Marktes ebenso leidet wie am System als Ganzes.

Wir leiden mit.

Kleine Barthes-Recherche

Die bürgerliche Singstimme

Nur um das Ergebnis einer Irritation und einer Suche festzuhalten: in dem Magazin Musik & Ästhetik Heft 79 Juli 2016 las ich einen erhellenden Text von Ferdinand Zehentreiter mit dem Titel „Warum Musik keine ‚Sprache der Gefühle‘ darstellt / Eine erfahrungstheoretische Kritik“ (Seite 54 -68). Ins Stocken geriet ich bei Anmerkung 5: Hat denn Roland Barthes wirklich über Gérard Souzay geschrieben? Ich erinnere mich nur an die Gegenüberstellung Fischer-Dieskau / Charles Panzéra.

Musik & Ästhetik Heft 79

Allerdings ist hier ausdrücklich von der vollständigen Sammlung der Mythen des Alltags die Rede, und im Nachwort meiner Suhrkamp-Ausgabe entdecke ich jetzt die Notiz:

Unser Band enthält eine Auswahl aus dem 1957 in Paris erschienenen Buch Mythologies. Fortgelassen wurden in der deutschen Ausgabe einige kürzere Texte des ersten Teils, deren Thematik und Bedeutung einem mit den Verhältnissen in Frankreich wenig vertrauten Leser nur unzureichend sich erschlossen hätten.

Der Name Gérard Souzay hätte mich allerdings elektrisiert, da ich um 1964 noch ein Konzert mit ihm Kölner Gürzenich erlebt hatte. Das Internet führt weiter: Zumindest der Anfang des Originaltextes von Barthes ist offenbar zuverlässig auf der Website eines Stimmphysiologen wiedergegeben:

Les principaux signes de l’art bourgeois. Cet art est essentiellement signalétique, il n’a de cesse d’imposer non l’émotion, mais les signes de l’émotion. C’est ce que fait précisément Gérard Souzay : ayant, par exemple, à chanter une tristesse affreuse, il ne se contente ni du simple contenu sémantique de ces mots, ni de la ligne musicale qui les soutient : il lui faut encore dramatiser la phonétique de l’affreux, suspendre puis faire exposer la double fricative, déchaîner le malheur dans l’épaisseur même des lettres; nul ne peut ignorer qu’il s’agit d’affres particulièrement terribles. Malheureusement, ce pléonasme d’intentions étouffe et le mot et la musique, et principalement leur jonction, qui est l’objet même de l’art vocal. Il en est de la musique comme des autres arts, y compris la littérature : la forme la plus haute de l’expression artistique est du côté de la littérature, c’est-à-dire en définitive d’une certaine algèbre : il faut que toute forme tende à l’abstraction, ce qui, on le sait, n’est nullement contraire à la sensualité.

Das hilft mir auf die Sprünge und gibt Gelegenheit, ein etwas anderes Umfeld wahrzunehmen, außerhalb des gewohnten der Musik und der Ästhetik, nämlich hier [ http://www.revoice.fr/Pages/RolandBarthesetlavoix.aspx ]

Ich erinnere mich übrigens an eine Aufnahme der „Jahreszeiten“ von Haydn (Neville Marriner 1980) mit Dietrich Fischer-Dieskau, wo dieser ebenfalls (vor Ausbruch des Gewitters, Simon: „O seht! Es steigt in der schwülen Luft am hohen Saume des Gebirgs von Dampf und Dunst ein fahler Nebel auf.“) versucht, dem Adjektiv des Nebels eine gespenstisch fahle Färbung zu geben, – lächerlich, ein „pléonasme d’intentions“, genau wie ihn Barthes beschreibt. In diesem Fall wohl eine der Manieriertheiten, die „Fi-Di“ im Laufe seiner Entwicklung eher mehr als weniger pflegte. (Unvergesslich die frühen Interpretationen, etwa der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ unter Furtwängler.)

Erinnerung an die Gegen-Kultur

Patti Smith 2016 (s.a. hier)

Handy JR

oben: Lichtburg Essen 10. August 2016 / unten: Damrosch Park NYC 20. Juli 2016

Siehe z.B. ab 13:20 („Holy“)

Assoziationen

Der rezitierte Text in geschriebener Form , das vollständige Gedicht in deutscher Sprache, der Wikipedia-Artikel über den Hintergrund des Gedichtes.

Über Patti Smith: ZEITmagazin 11. März 2010 Christoph Amend: Die Überlebende / Sex, Drogen, Rock’n’Roll: Die Sängerin Patti Smith hat alle Extreme überstanden. Aber wie? HIER.

Einzeltitel „Summer Cannibals“ ab 21:28 bis 25:35 s.a. hier. Text hier.

Einzeltitel „Ghost Dance“ ab 26:25 bis 31:13 Text hier. Youtube Studio hier. Live 2006 hier.

Einzeltitel „This Is the Girl“ ab 32:24 bis 36:20 Text hier. Youtube hier.

Einzeltitel „When Doves Cry“ ab 37:05 bis 43:46 Text hier. Youtube hier.

Einzeltitel „Break It up“ ab 46:32 bis 50:15 Text hier. Youtube 1975 hier.

Einzeltitel „Southern Cross“ ab 52:02 bis 1:00:59 Text ?. Youtube ?.

(Fortsetzung folgt)

Bachs Familie „vor Bach“

Youtube Stoffsammlung JR

Altbachisches Archiv – was ist das? siehe HIER.

Zur folgenden Aufnahme: die richtige Schreibweise des Ensembles ist „Cantus Cölln„.

Die Einzeltitel sind weiter unten in „Disc 1“ und „Disc 2“ aufgelistet. Dort sind inzwischen auch die Anfangszeiten eingetragen, damit die Titel exakt auffindbar sind. Die folgende Liste stammt aus dem Wikipedia-Artikel „Altbachisches Archiv“ (s.o.). Hinzugefügt ist jeweils die Position auf den Quell-CDs.

Johann Christoph Bach I

Es erhub sich ein Streit. Ein Singstück mit 22 Stimmen Disc 1 – 5
Meine Freundin, du bist schön. Ein Hochzeitstück mit vier Einzelstimmen, vier Chorstimmen, einer Violine, drei Violen, Violone und Cembalo Disc 1 -10
Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt . Motette für fünfstimmigen Chor und Orgel Disc 2 – 3
Lieber Herr Gott, wecke uns. Motette für achtstimmigen Doppelchor mit Instrumenten Disc 1 – 2
Mit Weinen hebt sichs an. Aria für vier Stimmen Disc 2 – 8
Ach, daß ich Wassers genug. Kantate für Alt, Streichinstrumente und B.C. Disc 2 – 9
Es ist nun aus. Sterbe-Aria für vier Stimmen Disc 2 – 11
Wie bist du denn, o Gott, im Zorn auf mich entbrannt Disc 1 – 3

Johann Michael Bach (Gehren)

Ich weiss, dass mein Erlöser lebt. Choralmotette für fünfstimmigen Chor Disc 1 – 6
Ach wie sehnlich wart’ ich der Zeit. Kantate für Sopr., Streichinstr. und Orgel Disc 2 – 5
Das Blut Jesu Christi. Choralmotette für fünfstimmigen Chor, Bläser oder Orgel Disc 2 – 13
Auf, lasst uns den Herren loben. Kantate für Alt, Streichinstrumente und Orgel Dic 1 – 7
Nun hab’ ich überwunden. Choralmotette für achtstimmigen Doppelchor Disc 2 – 10
Herr, wenn ich nur dich habe. Choralmotette für fünfstimmigen Chor Disc 2 – 6
Die Furcht des Herren. Kantate für fünf Solostimmen, Chor und Instrumente Disc 1 – 1

Georg Christoph Bach

Siehe, wie fein und lieblich ist. Geburtstagskantate für zwei Tenöre, Bass, Streichinstrumente und Orgel Disc 2 – 7

Johann Bach

Unser Leben ist ein Schatten. Choralmotette für sechsstimmigen Chor und dreistimmigen Fernchor Disc 2 – 4
Sei nun wieder zufrieden. Motette für achtstimmigen Doppelchor Disc 2 – 12

Nicht näher bezeichnete Komponisten

Nun ist alles überwunden. Aria für vier Stimmen, Adam Drese (1620–1701) zugeschrieben Disc 1 – 4
Ich lasse dich nicht. Motette für zwei vierstimmige Chöre mit B.C. Disc 2 – 14
Weint nicht um meinen Tod. Aria für vier Stimmen Disc 1 – 9

Disc: 1

1. Die Furcht des Herren, cantata (previous attrib. to Johann Christoph Bach)

2. Motet ‚Lieber Herr Gott‘, for 8 voices ab 9:06

3. Wie bist du denn, O Gott, vocal concerto !!! ab 12:17

4. Nun ist alles überwunden, aria for SATB & continuo ab 24:06

5. Es erhub sich ein Streit, vocal concerto ab 27:38

6. Ich weiss, dass mein Erlöser lebt, motet for 5 voices ab 36:13

7. Auf, lasst uns den Herren loben, for alto, strings & continuo ab 37:59

8. Motet ‚Unsers Herzens Freude‘, for 8 voices 42:14

9. Weint nicht um meinen Tod, aria for SATB & continuo !!! ab 49:40

10. Meine Freundin, du bist schön, vocal concerto, for 4 voices & instruments ab 53:35

Disc: 2

1. Motet ‚Herr, nun lässest du deinen Diener‘, for 8 voices ab 1:20:11

2. Herr, wende Dich und sei mir gnädig, vocal concerto ab 1:33:07

3. Motet ‚Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt‘, for 5 voices ab 1:37:37

4. Unser Leben ist ein Schatten, motet

5. Ach, wie sehnlich wart ich der Zeit, aria, for soprano, strings & continuo ! ab 1:44:21

6. Herr, wenn ich nur Dich habe, motet, for 5 voices ab 1:49:25

7. Siehe, wie fein und lieblich ist es, vocal conc., for 2 tenors, bass & instr. ab 1:52:40

8. Mit Weinen hebt sich an, aria, for four voices & continuo ab 1:59:53

9. Ach, daß ich Wassers genug hätte, vocal concerto ab 2:05:05

10. Motet in eight voices ‚Nun hab ich überwunden‘ ab 2:12:21

11. Es ist nun aus, aria for 4 voices & continuo ab 2:16:00

12. Sei nun wieder zufrieden meine Seele, motet (poss. by Jonas de Fletin) ab 2:20:20

13. Das Blut Jesu Christe, motet for 5 voices ab 2:23:47

14. Ich lasse dich nicht, motet for double chorus (after Johann Christoph Bach), BWV Anh. 159 (BC C9) ab 2:27:05 (Ende 2:30:54)

Soviel zur Gesamtaufnahme mit Cantus Cölln, Leitung Konrad Junghänel. Siehe auch die Übersicht mit Komponistennamen und Einzelzeiten bei Discogs HIER. (Auch die Interpretenliste, unter „Viola“ findet man z.B. den Namen Volker Hagedorn.)

Die Aufnahmen „Alt-Bachisches Archiv / Cantatas by Members of the Bach Family“ (1986) mit Reinhard Goebel sind bei Spotify zu hören:

https://play.spotify.com/album/1hT9GT3B1V1r6L8Bfd7eRV

Anfänge der Einzeltitel und Download auch hier:

http://www.deutschegrammophon.com/de/cat/4745522

Interpreten: Maria Zedelius, Ulla Groenewold, David Cordier, Paul Elliott, Michael Schopper, Musica Antiqua Köln, Rheinische Kantorei, Hermann Max, Andreas Staier

Daraus auch die erste der folgenden Youtube-Wiedergaben:

„Siehe, wie fein und lieblich“ (Georg Christoph Bach )

Siehe dazu: Volker Hagedorn „Bachs Welt“ Seite 239 f

Des weiteren: „Unser Leben ist ein Schatten“ (Johann Bach) Seite 251 f

„Herr, wenn ich nur dich habe“ (Johann Michael Bach) Seite 254 f

LAMENTO „Wie bist du denn, o Gott, in Zorn auf mich“ (Joh. Christoph Bach) Seite 260 ff

Die Suche nach diesen jetzt einzeln abrufbaren Werken ergab sich bei der Lektüre des Buches „Bachs Welt“ von Volker Hagedorn. Speziell im Laufe der Kapitel 5 und 6, die ich ehrlich gesagt, ohne Musik nicht durchgestanden hätte. Jetzt weiß ich auch, warum ich als Jugendlicher bei Mosers Musikgeschichte fast verzweifel bin: bei aller Liebe, sie hatte keinen Klang…

Meine Unterstreichungen enden kurz vor Bach, – vielleicht, weil ab hier echte Klangvorstellungen jede Theorie überlagerten. Auf der Geige mit dem a-moll-Konzert und am Klavier immerhin mit Anna Magdalenas Notenbüchlein.

Andererseits war mir desselben Verfassers Bach-Buch (1935!) im Bücherschrank meines Vaters zugänglich. Ob ich gemerkt habe, welche Art von Sprachlust sich da spreizte? Gefährlich, weil er zudem allwissend schien. Ich kannte durchaus den N.S.D.A.P.- Stammbaum unserer Familie, fand ihn nützlich und vermerkte, dass da auch ein Mühlenbesitzer am Anfang stand. Und im Jahre 1935 (5 Jahre „vor mir“) war zufällig auch das Altbachische Archiv im Notendruck herausgegeben worden. Eine klingende Umsetzung könnte Moser, der Zugang zu den Quellen hatte, hier und da schon erlebt haben.

….

3 Monate später:

Ich habe sie verschlungen. Und lange Zeit hat mir niemand verraten, dass es ein Fake war. Ein gut gemachter und gemeinter.

Um aber diesen Blogeintrag, der zweifellos auch von öffentlichem Nutzen ist, noch einmal mit meinem privaten Leseverhalten zu verbinden, informiere ich hier ebenfalls gern über die Zusatzlektüre, die gestern dank Amazon-Hilfe zu geringen Kosten bei mir eingetroffen ist (14,23 € für über 600 Seiten Lesestoff, darüberhinaus eine neue Amazon-Mail, die mich über „Das arabische Alphabet für Kinder“ und weitere Lehrbücher zur arabischen Sprache informiert. Das ist sehr aufmerksam, vermutlich liest die Geschäftsleitung Amazon diesen Blog und bestätigt ungefragt den oben erwähnten öffentlichen Nutzen!)

Ich will verraten, welches Kapitel ich mir als erstes vornehme: 5 The Mechanics of Faith, Wohl wissend, dass viele Menschen, die gutwillig einige Musiken dieses Blogbeitrags anklicken und Bachs Brandenburgische Konzerte lieben, seit Jahrzehnten keine Kirche mehr von innen gesehen haben. Ich aber bin der Meinung, dass neben der Tatsache der Gewaltenteilung und der Trennung von Kirche und Staat auch die Unterscheidung von Musik und Glauben heute eine Notwendigkeit ist, was aber zur Zeit Bachs ganz anders gesehen wurde. Das bedeutet für uns, dass wir durchaus auf diese Sichtweise mit Empathie, ja Sympathie eingehen, ohne aber die große Philosophie jener Zeit verraten zu müssen, die erst in KANT ihren BACH gefunden hat.

Ohrdruf 1679

„Meine Freundin, du bist schön“

Ich lese weiterhin in Volker Hagedorns Buch, das von Fakten und Materialien überquillt, wie eben „Bachs Welt“ (siehe schon hier) und die seiner Väter und Vorfahren, zugegeben: nicht immer kontinuierlich, habe mir notiert „Joshua Rifkin (Seite 123)“, weil ich ihn seit 1965 in Darmstadt kenne (aber er mich nicht), auch seine Arbeit mit (kleinbesetztem) Bach verfolgt habe (wie die von Andrew Parrott), und dann stoße ich heute wiederum auf ihn, als ich nach der Kantate suche, deren Titel oben geschrieben steht. Ich lese das Kapitel 4: DIE HOCHZEIT / Wie sich siebzig Bachs und Freunde am 29. April 1679 in Ohrdruf treffen und erstmals „Meine Freundin, du bist schön“ erklingt.

Ja, der junge Mann sah blendend aus, wurde von den Studentinnen umschwärmt, alle waren hingerissen, wenn er nur flötete: „Ich bin übrigens auch Subskribent der Haydn-Gesamtausgabe.“ Er schien keine finanziellen noch andere Probleme zu kennen und war wohl erst zwanzig. Ich habe in meinen alten Kalender geschaut, immer noch liegt die Visitenkarte von Ileana Melita und Ton de Kruyf darin, und auf der Rückseite steht…, na, wer wohl?

Ich lasse mir Zeit und überlege, warum wir kürzlich nicht, wie geplant, Ohrdruf besucht haben, man hatte uns abgeraten. Arnstadt war geplant, und dann war die Frage Ohrdruf oder Wechmar. Gut, ein andermal Ohrdruf. Im Grunde steht ja schon alles, was ich darüber brauche, bei Hagedorn: „…zwei Weltkriege und die zwei großen Stadtbrände von 1753 und 1808, deretwegen kaum eines der Gebäude noch steht, die die Bachs im April 1679 sehen konnten – bis auf Teile der Stadtmauer, einen Brunnen und den Turm der Kirche, in der die Hochzeit stattfand, und das trotz des Brandes immer noch stattliche Schloss Ehrenstein mit seinem Turm am anderen Ufer der Ohra. Nur am Straßenverlauf hat sich fast nichts geändert. In der Innenstadt käme man auch jetzt mit dem ältesten erhaltenen Plan, dem von 1747, ganz gut zurecht.“ (Seite 146 f)

Der Turm der Michaeliskirche, in der die Hochzeit stattfand.

„In diesem Turm überstand etwas die Ohrdrufer Flammenmeere (…): Es handelt sich um das ‚Trauregister Ohrdruf 1563 – 1808‘. (…) Für den April [1679] gibt es nur einen Eintrag, die zwölfte Trauung des Jahres: ‚Johann Christoph Bach, Hof-Musicus zu Arnstadt. Und J. Martha Elisabeth Eisentrautis, des K[irchners] Tochter allhier 29. Apr. (…) Es ist berauschend, nach Bergen von Sekundärliteratur eine echte Quelle erreicht zu haben. Eine kleine, nichts Bedeutendes, nicht das Autograph eines Komponisten, kein Splitter vom Kreuz, nur der Eintrag eines Kirchenbediensteten zu einer Hochzeit vor 335 Jahren, den ich wie eine Reliquie anstaune,“ schreibt Volker Hagedorn (Seite 166).

Ja, die wahren Reliquien besitzen wir nämlich schon: die Werke des anderen Johann Christoph (*1642), und eben auch jenes, das anlässlich dieser Hochzeit aufgeführt wurde. (Nicht in der Kirche, sondern nachher im Gasthof „Anker“). Und damit habe ich wieder den Schlüssel, dessen Anwendung das Interesse wachhält und weitertreibt. Kurz: die Musik!

Leitung: Joshua Rifkin. 8. August 2014 in der Bachkirche Arnstadt (nein, in der Oberkirche!). Gesang: Zsuzsi Tóth, Violine: Susanna Cortesio [Ogata] (s.a. hier und hier). Leider ist diese Aufnahme vorn und hinten abgeschnitten. Ich suche den Text, und finde ihn ebenfalls auf youtube in einer Gardiner-Aufnahme, siehe unten. Die Aussprache dieser Sängerin bleibt ohne diese Hilfe nicht ganz irritationsfrei; zudem beginnt das Stück in der oben gegebenen Aufnahme unvermittelt bei den Worten „…hält sich auch zu mir.“

Ciacona
Mein Freund ist mein, und ich bin sein, der unter den Rosen weidet, und er hält sich auch zu mir. Seine Linke lieget unter meinem Haupt, und seine Rechte herzet mich.
Er erquickt mich mit Blumen und labet mich mit Äpfeln. Mein Freund ist mein, und ich bin sein, denn ich bin krank vor Liebe. Mein Freund ist mein, und ich bin sein.

Was wir hören, ist also lediglich eine verkürzte Ciacona, und diese ist auch nur ein (gewichtiger) Satz der ganzen Hochzeitskantate, die vollständig in der erwähnten Gardiner-Aufnahme vorliegt, leider aber mit einem unmöglichen Stand-Foto versehen ist, weshalb ich sie im Augenblick meide. Es gibt auch noch eine frühe Goebel-Aufnahme (mit der Rheinischen Kantorei, Maria Zedelius u.a.), die aber wiederum in technisch unerquicklicher Form auf youtube übertragen wurde. Also: ich bleibe zunächst bei der hier vorliegenden jüngsten Fassung, interessiere mich – wie übrigens auch Hagedorn – besonders für den Solo-Violinpart, der bei der Ur-Aufführung am 29. April 1679 von Ambrosius Bach (dem späteren Vater Johann Sebastians) gespielt wurde. Er hat übrigens auch die Noten ins Reine geschrieben, vermutlich um sie nachträglich zu überreichen, ergänzt durch einen launigen Einführungstext in 16 Paragraphen. Jedenfalls ist dies seine Handschrift. Der Komponist saß am Cembalo. (In den Geigen u.a. der 26jährige Johann Pachelbel.) Unten in den Noten habe ich mit rotem Kreuz den Punkt bezeichnet, wo unser Rifkin-Fragment der Ciacona beginnt, und schon auf Seite 4 vor dem grünen Kreuz wird ausgeblendet. Vielleicht passt ja die fragmentarische Form ganz gut zur Ciacona: die (gedanklich) ewige Wiederkehr des Bass-Themas entspricht der Ewigkeit der Liebe. Aber man traut seinen Ohren nicht, wenn die Braut (sie selbst hat damals gesungen!) zu den Worten kommt „denn… denn… ich bin krank vor Liebe, krank!“ Hagedorn beschreibt den Verlauf der Musik, nicht ganz frei von freiwilliger Komik: „Längst hat sich eine dunkle Glut ausgebreitet, da lehnt sich Nikolaus, der Erfurter Junggeselle, schwer ins tiefe F des Violone, Ägidius lässt aus seiner Bratsche ein H strömen, die Harmonie kippt über den G-Dur-Septakkord ins schwärzere c-Moll.“ (S.172f) Man horche besonders genau ab 6:00, er hat Recht: es ist ein Wunder von Musik!

Titelblatt

Musik in Worten, das ist und bleibt ein Dilemma, und Hagedorn löst die Aufgabe mit Bravur:

Jetzt bluten alle Wunden, die Geige ist ratlos, sie scheint mit ihren Wendungen der Liebenden vorsichtig den Nacken zu streicheln… Ist es nicht die schönste Krankheit, die einem widerfahren kann? Und gibt es nicht wenigstens für sie ein Heilmittel? Und sind nicht alle hier, um die Heilung zu feiern? Die Sopranistin ist zurückgekehrt zu den Worten „Mein Freund ist mein“. Nun ist es kein Wunsch mehr, sondern Wahrheit, und die Violine rast mit Ambrosius (oder war es umgekehrt?) wie besessen vor Erleichterung durch die schnellsten Tonketten, die bis dahin für eine Geige geschrieben wurden. Für einen Moment kommt es Martha vor, als spiele da, mit herumfliegenden Locken, ihr Liebster selbst, ihr schwindelt. (S.173)

Ist doch Ambrosius der Zwillingsbruder ihres Bräutigams, ja ja… und glich ihm wie ein Ei dem andern. Aber – falls Sie die Violinnoten verfolgt haben – was geschieht nun nach dem Abreißen der hier vorliegenden Aufnahme, ab dort, wo das grüne Kreuz in den Noten steht? Es wird lustig. Ich gebe zunächst den Rest des Textes:

(14:24) Wo ist denn dein Freund hingegangen, o du Schönste unter den Weibern? Wo hat sich dein Freund hingewandt? Wohin? Wohin, wohin?
Mein Freund ist hinabgegangen in seinen Garten, zu den Würzgärtlein, dass er sich weide unter dem Garten und Rosen breche.
So wollen wir mit dir ihn suchen. (15:22 Orchester= „Suchen“ bis 16:22)
Ich habe meine Myrrhen samt meinen Würzen abgebrochen; ich habe meines Seims samt meinem Honig gegessen;
ich habe meines Weins samt meiner Milch getrunken.

(17:04) Esset, meine Lieben, und trinket, meine Freunde!
So sehe ich nun das für gut an, dass es fein sei, wenn man isset und trinket und gut’s Mut’s ist.
Denn das ist eine Gabe Gottes, wenn man isset und trinket und gut’s Mut’s ist.
Esset, meine Lieben, und trinket, meine Freunde, und werdet trunken!
Denn das ist eine Gabe Gottes, wenn man isset und trinket und gut’s Mut’s ist.
Das Gratias, das singen wir Herr, Gott, Vater, wir danken dir, dass du uns reichlich hast gespeist, dein Lieb und Treu an uns beweist, gib uns auch das Gedeihen darzu, unserm Leib Gesundheit und Ruh, wer das begehrt, sprech Amen darzu.

Die Live-Aufnahme unter Rifkin ist Gold wert, schon weil man auch die Geigerin (und alle anderen) in Aktion beobachten kann. Ich würde vorschlagen, bei der folgenden, reinen Tonaufnahme (ohne Live-Bilder) gleich in den letzten Abschnitt der Ciacona zu springen, um auch die andere Auffassung dieses Stücks noch mitzuerleben, aber dann vor allem den Fortgang ab dort, wo das grüne Kreuz in die Noten eingezeichnet ist. Die Violine pausiert bis 16:22. Sie schauen also besser ab dort in den Text: „Wo ist denn dein Freund hingegangen?“ (Rot gekennzeichet, wo ein parodistisches Element deutlich wird.)

HIER Johann Christoph Bach: Hochzeitskantate „Meine Freundin, du bist schön“ / John Eliot Gardiner / ABER: Kehren Sie gleich wieder hierher zurück, Sie können wechseln!

Ich würde vom ärgerlichen Kuss-Foto runterscrollen, so dass nur die Leiste des Wiedergabeverlaufs sichtbar bleibt; beginnen etwa bei 13:20, in der Ciacona (die bei 14:24 zuendegeht), kehren jedoch – weiter zuhörend – hier in den Blog zurück, lesen den Text mit oder Sie verfolgen einmal den Violone-Part: die Seite unten links ist zu dreiviertel noch mit dem „ewigen“ Bass der Ciacona gefüllt, die beim grünen Kreuz zuendegeht. Das blaue Kreuz in der letzten Zeile bezeichnet den Beginn des Orchester-Tuttis ab 15:22, das „Suchen“ im Bass.

Volker Hagedorn beschreibt diese Stelle folgendermaßen:

Jetzt kommt ein heiteres Intermezzo ohne Gesang, der Violone achtelt sich unter einzelnen Akkorden eine ziellose Linie zurecht, und natürlich verstehen alle, dass eben das die Suche ist. Schon 170 Jahre zuvor haben in Italien die Töne begonnen, den Worten zu folgen, sie zu übersetzen. Jede Bewegung nachzubilden, sei sie räumlich oder seelisch. ‚Hir‘, wird Ambrosius zu dem Intermezzo schreiben, ‚lauft der Bassus continuus continuirlich herumb und suchet: die andern Instrumenta schreiten auch bißweilen, so zu reden ein bißgen fort, bald stehen Sie wieder still und sehen sich gleichsam hir und dort ümb, biß endlich, da Sie den Liebsten im Garten gewahr werden, alle zusammen lauffen…‘

Und dann finden sie, in dieser verrückten Mischung aus Kammeroper, Volkstheater und Hohelied, den Bräutigam, der so biblisch wie sinnlich von Wein und Honig spricht und sich fast die Lippen zulecken scheint. Tatsächlich dringen aus der Küche schon Düfte in den Saal, aus denen sich der nächste Vierertakt von selbst zu formen scheint: ‚Esset, meine Lieben!‘ ruft Wendel, und Martha folgt ihm, dann spielen Ambrosius, dann Tenor und Alt, und unvorhergesehenerweise folgt auch der kleine Ludwig, der seinem Vater Jacob nun zwischen den Beinen hockt und mitkräht. Was sie gestern vom Blatt in den Wald sangen, a cappella, wird nun irdisch und prall (… S.174)

ZITATE aus: Volker Hagedorn: Bachs Welt. Die Familiengeschichte eines Genies. Rowohlt Reinbek bei Hamburg Mai 2016 ISBN 978 3 498 02817 6

Und nun? …ist es an der Zeit, die Hochzeitskantate „Tempore Nuptiarum“ als Ganzes zu hören, bzw. „Meine Freundin, du bist schön“, zumindest den Anfang bis zur Ciacona nachzuholen.

Meine Freundin, du bist schön. Wende deine Augen von mir, denn sie machen mich brünstig.
O dass ich dich, mein Bruder, draußen finde und dich küssen müsste, dass mich niemand höhnete.
Mein Freund komme in seinen Garten.
Ich komme, meine Schwester, liebe Braut, in meinen Garten.

Der Link ist oben bereits gegeben, und noch einmal HIER.

***

Um es noch einmal in aller Kürze zu sagen: geheiratet hat Johann Christoph Bach (Stammbaum Nr. 12) und zwar in Ohrdruf, weil seine Braut hier zuhaus war; er ist der Zwillingsbruder von Ambrosius Bach (Stammbaum Nr. 11), der diese Kantate in Auftrag gegeben hat: und zwar bei seinem Vetter Johann Christoph Bach (Stammbaum Nr.13). Dieser saß bei der Aufführung am Cembalo, Ambrosius spielte Violine, und die Braut sang das Solo. (Die Bass-Partie ein gewisser Wendel Bach, Landwirt aus Wolfsbehringen, siehe auf der Stammbaumtafel ganz rechts, der zweite Wendel.)

Die Quelle der Faksimile-Noten findet man unter http://imslp.org/wiki/Meine_Freundin,_du_bist_sch%C3%B6n_(Bach,_Johann_Christoph) oder auch so. Man beachte den Text zur Copyright-Einschränkung.

Hier folgt noch ein Notenbeispiel zum Bass der Ciacona:

1) Johann Christoph Bach „Ciacona“ Takte der Modulation 2) Pachelbel „Kanon“ 3) Buxtehude „Passacaglia“ 4) Buxtehude „Ciacona“ 5) J.S.Bach „Passacaglia“ BWV 582

Aus dem Artikel „Ground“ von Richard Hudson in „The New Grove“ 7 (1980)

Ausklang: A propos „Wendel Bach“

Das vierte Kapitel des Hagedorn-Buches ist besonders ertragreich an erstaunlicher Musik. Immer mal gerät der kleine Ludwig in den Focus, „Luttich“ genannt, der zweijährige Enkel (*1677) von Wendel (1626-1682). 55 Jahre später wird er „eine fulminante, ja galaktische Trauermusik“ schreiben, so Hagedorn,

doppelchörig, und im zentralen Chor katapultiert er sich weit über das hinaus, was die Zeitgenossen kennen. ‚Meine Bande sind zurissen‘, lautet der Text, ‚Herr, es ist durch dich geschehn.‘ Die erlöste Seele ist nicht mehr an den Körper gefesselt. Das setzt Ludwig um in Rotationen, Staffelungen, Schnitte von so körperhafter Suggestivität, dass mitunter Effekte der Minimal Music sich einstellen. Die fürs Trügerische stehende Septakkordik zieht einem den Boden weg, saugt uns in einen kalten, dunklen, leeren Kosmos, und den füllt Ludwig später mit einem irrwitzigen Aufgebot jubelnder himmlischer Heerscharen.“ (Seite 179)

In der Tat, es ist unglaublich, und das Etikett TRAUERMUSIK führt irre. Die Musik hat einen Impetus ohnegleichen. Niemals würde man auf eine Entstehungszeit um 1710 kommen, auch nicht einen Augenblick an Johann Sebastian denken, allenfalls an einen wilden Chor wie „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden“. Und sie ist uns nur erhalten, weil Johann Sebastian sie aufbewahrt hat. Wer diese Musik nie kennengelernt hat, – und in dieser Interpretation durch den RIAS-Kammerchor – bleibt um ein wichtige Erfahrung ärmer. (Wie ich – bis heute morgen!)

Nachklang: A propos Joshua Rifkin

Man könnte den Eindruck gewonnen haben, dass ich aus lauter Nostalgie Joshua Rifkin habe verherrlichen wollen. Mir ging es aber nur darum, an das Buch von Volker Hagedorn anzuknüpfen und eine sträfliche Bildungslücke meinerseits nachzubearbeiten: das Altbachische Archiv. Von dem ich durch Reinhard Goebel früh genug Gutes gehört hatte. Und was die Aufführungspraxis angeht, verlasse ich mich nicht auf Rifkin, sondern auf Goebel, den ich gern abschließend zitiere:

Wir wissen, dass Bach für bestimmte räumliche oder höfische Verhältnisse vierstimmige Solokantaten geschrieben hat, aber sicherlich nicht für die große Kirche. Was Joshua Rifkin, von dem ja die Idee des solistisch besetzten Chores stammt, gemacht hat, ist eine Fehlauswertung quellenkundlicher Zusammenhänge. Diese Besetzungsfragen werden mal richtig, mal falsch gedeutet. Ich muss immer lachen, wenn ich von einer „kammermusikalisch durchhörbaren“ Matthäuspassion sprechen höre. Das ist Musik, die einen auffressen soll, die Empathie erzeugt durch ihr Pathos, durch ihre Größe. Mattheson schreibt, e-Moll werde in der Kirche nicht so gern zugelassen, weil es zu leidenschaftlich sei. Dieser Eingangssatz ist in e-Moll!

Quelle http://www.concerti.de/de/689/blind-gehoert-reinhard-goebel-wem-nutzt-dieser-kaprizioese-unsinn.html bzw. hier.

In aller Kürze: Wagners Kunst am Beispiel Kundry

Ausweitung einer Kurzanalyse von Dahlhaus (1971): 17 + 13 + 20 + 22

Quelle Carl Dahlhaus: Richard Wagners Musikdramen / Friedrich Verlag Velber 1971

Was finde ich an dieser Analyse problematisch? Ich versuche die Takte im Notentext auszuzählen – und verstehe nicht genau, was der Autor meint: zählt er die nicht gesungenen, die Pausentakte des Gesangs mit? Oder manche doppelt? Er beschreibt im Detail 4 Perioden, geht aber von 7 Perioden insgesamt aus. Ich will alle 7 eingrenzen. (Natürlich bin ich etwas sauer, dass der Analytiker – der durchaus Recht zu haben scheint, da alle Musikhinweise identifizierbar sind – mir diese Arbeit nicht von vornherein abgenommen hat, im Jahre 1971/72, oder auch ich selbst damals, mir selbst als Leser, aufs ganze Leben gesehen, – ich hätte ja nur wie heute 1 Stündchen über den Noten brüten müssen… aber … warum nicht auch jetzt gleich? Es ist nie zu spät.)

Zunächst folge ich hier dem Wagnerschen Wortlaut, gebe ihm eine leicht gegliederte Form und eine Kennzeichnung der musikalischen Perioden, jeweils am Ende des betreffenden Textabschnitts. (Achtung: hier können bereits Fehler passiert sein, also – in Kürze gut zuhören und prüfen!)

Und jetzt öffnen Sie bitte – ein paar Zeilen weiter unten – die entsprechende Musik, die wir schon früher einmal verlinkt und studiert hatten. Und nun eben abermals. Eine unvergleichliche Aufnahme, allerdings sollten Sie gerade so wie Parsifal jeglicher Versuchung widerstehen und nicht vom Anfang her starten, sondern – den obigen Text mitlesend, die Musik zugleich mitdenkend – genau bei 24:28 (enden bei 30:35) im folgenden youtube-Video (aber kehren Sie auch gleich nach dem Anklicken hierher zurück!):

Kundry 1992 Waltraud Meier, Poul Elming (Barenboim, Kupfer) HIER

Man muss sich freimachen von der Vorstellung, dass eine „Periode“ im Sinne von Dahlhaus eine klar überschaubare Melodieperiode ist, die – gemessen am traditionellen Sinne – in der unendlichen Melodie Wagners ohnehin kaum dingfest zu machen wäre. Die Periode ist hier eine zusammengehörige Ansammlung melodischer Bewegungen. Egal ob Singstimme oder Orchester: alles zusammen ergibt die Periode.

Gehen wir also auf die Suche nach den vier von Dahlhaus ausgezählten Perioden von 17 + 13 + 20 + 22 Takten.

Periode 1 von 24:28 bis 24:58 – die letzte Silbe „ei-nen“ steht am Anfang des 17. Taktes. Die Geigen halten den Ton der Sängerin, und auf der 1 des nächsten Taktes tritt der Akkord hinzu, was als Beginn der neuen Periode zu denken ist, also –

Periode 2 von 25:00 bis 25:23 – die zweite Silbe von „ge-schmäht“ steht in der Mitte des 13. Taktes, und auf der 1 des nächsten Taktes hört man den tiefen Basston des Akkordes, was als Beginn der neuen Periode zu denken ist, also –

Periode 3 von 25:24 bis 25:59 – das Wort „quält“ steht am Anfang des 20. Taktes, und die Triole der Pauke zielt auf die 1 des nächsten Taktes, der als Beginn der neuen Periode zu denken ist, also –

Periode 4 von 26:04 bis 28:03 – eine inhaltlich bedingt zerrissene Periode, sie geht auch über das letzte Wort „Blick“ weit hinaus, bis ein neuer Motiv-Komplex beginnt, nach der im 22. Takt „übriggebliebenen“ ersten Geige, auf der 1 des Taktes, in dessen Beginn das Tutti zur Geigenmelodie tritt und der Gesang mit dem Wort „Nun“ (such‘ ich ihn) wieder einsetzt (= Periode 5).

Damit hätten wir die von Dahlhaus bezeichneten 4 Perioden hoffentlich exakt erfasst.

Der Rahmen der ganzen Rede Kundrys, die Eckpunkte – Beginn von Periode 1 und Ende von Periode 7, vor Beginn der Gegenrede Parsifals – das heißt die Orchesteraufschwünge bei 24:28 und bei 30:35 -, sie folgen in beiden Fällen einer Kadenz, die statt nach g-moll trugschlüssig in den großen Septakkord auf Es mündet: die Takte sind praktisch identisch!

Diesen „Aufschwung“ würde ich normalerweise mit der barocken Figur der Tirata in Verbindung bringen, eine Tirade oder Attacke als Geste leidenschaftlichen Auffahrens. Wenn man aber die letzten Takte vor dem Beginn der Rede Kundrys betrachtet – zu den letzten Worten Parsifals: „Verderberin! Weiche von mir!“ -, bemerkt man, dass unmittelbar mit dem Wort „mir“ im Orchester das absteigende Kundry-Motiv erklingt. Und eben dessen genaue Umkehrung ist der dann folgende „Aufschwung“, die Attacke. Diese aufsteigende Form des Kundry-Motivs durchzieht die Periode 1, es ist in Takt 1, Takt 2, Takt 4, Takt 9, 11, 13, 14, 15 zu hören. Während die originale „abstürzende“ Form des Kundry-Motivs sich direkt danach als Beginn der Periode 2 anschließt. Von dieser „Verklammerung“ der Perioden spricht Dahlhaus auf der abgebildeten Buchseite 151 in den letzten Zeilen und auf der nächsten Seite oben.

Mit dem Notenbeispiel auf Seite 152 (s.o.) belegt Dahlhaus weitere motivische Zusammenhänge. In Periode 1 erklingt mit den Worten „Bist du Erlöser, was bannt dich, Böser“ das TRISTAN-Motiv als Sehnsuchtsmotiv (chromatisch aufsteigend); es wird in Periode 2 mit den Worten „Heiland’s ach! so (spät)“ in ein Leidensmotiv verwandelt (chromatisch absteigend): die zwei Notenzeilen demonstrieren also die Inversion der beiden chromatischen Bewegungen.

Zum letzten Absatz der Dahlhaus-Seite 152 müsste noch ein Hinweis gegeben werden:

Das Motiv der dritten Periode, eine hybride Motivmischung, erfüllt formal die Funktion, zu vermitteln zwischen dem Leidens- und Sehnsuchtsmotiv einerseits und dem Abendmahlsthema als Hauptmotiv der vierten Periode andererseits.

Das Abendmahlsthema ist das, was man kennt wie kein anderes, nämlich jenes, mit dem das ganze Werk im Vorspiel beginnt:

Und da auf der nächsten Dahlhausseite, die noch in Kopie folgen soll, auch das Zaubermotiv eine Rolle spielt, gebe ich noch eine Probe aus der Motivtafel, die dem Textbuch von Edmund E.F. Kühn (1914) beigefügt ist, darin auch das „Zauberei-Motiv“:

Hier folgt nun also die dritte Seite (im Buch Seite 153), die Dahlhaus der großen Kundry-Rede widmet. Und ich hoffe, mit diesen Ergänzungen ist alles klar geworden, was der Autor in sehr komprimierter Weise ausgedrückt hat. Die Bewunderung, die man Dahlhaus gewiss zollen muss, gehört natürlich zu allererst der Partitur von Richard Wagner, die im Klangbeispiel so überwältigend dramatisch ins Leben tritt, dass man kaum glauben mag, wieviel technische Details der Kenner darin entdecken kann.

Zusatz zum „Gral-Motiv“ (Nr. 2 der Tabelle)

Wikimedia HMuenz

Siehe den Wikipedia-Artikel zum Dresdner Amen HIER.

Zusatz zu Wagners Begriff der „dichterisch-musikalischen Periode“

Alfred Lorenz referiert aus „Oper und Drama“ (1850/51):

Die Einheit, die der Wortdichter so durch den Gleichklang der Mitlaute [Stabreim] herstellt, krönt der Tondichter dadurch, daß er die musikalisch tönenden Vokale durch die Tonart (horizontale Harmonie) einigt. Die Tonart einer Melodie führt die in ihr enthaltenen verschiedenen Töne dem Gefühle in einem verwandtschaftlichen Bande vor. Bei Beibehaltung einer Stimmung hat der Musiker keine Veranlassung, aus der Tonart herauszutreten. Erst bei Übergang in eine andere Stimmung wechselt auch die Tonart (Modulation); kehrt nach mannigfaltigen Modulationen die Dichtung wieder in ihre erste Stimmung zurück, so bildet sich damit ein gefühlsmäßig wahrnehmbarer Abschnitt, den Wagner eine „dichterisch-musikalische Periode“ nennt. Im vollkommenen Kunstwerke entwickeln sich viele solcher Perioden zu einer reichen Gesamtkundgebung, wobei durch die Verwandtschaft der Tonarten große Linien hergestellt werden.** Harmonie ist in der Melodie bereits enthalten. Eigentlich ist sie aber nur etwas Gedachtes. Sinnlich wahrnehmbar wird sie erst in der Polyphonie. Diese betätigt sich im Orchester, welches seit Beethovens Sprachvermögen gewonnen hat. Es spricht das durch die Begriffssprache nicht Ausdrückbare aus; es wird Verkünder des Unaussprechlichen (…).

**Anmerkung Lorenz in eigener Sache

Quelle Richard Wagner / Ausgewählte Schriften und Briefe / 1. Band Eingeleitet und mit biographischen und kritischen Erläuterungen versehen von Dr. Alfred Lorenz. Bernhard Hahnefeld Verlag Berlin 1938 (Seite 352)

Im MGG-Artikel Lorenz (neu Personenteil Bd.11) ist eine einschlägige Arbeit von C.Dahlhaus angegeben: „Wagners Begriff der dichterisch-musikalischen Periode“, in: Beitr. zur Gesch. der Musikanschauung im 19. Jh., hrsg. von W. Salmen, Rgsbg. 1965 (= Studien zur Mg. des 19. Jh. 1), 179-187 /

Was mich damals davor hat zurückschrecken lassen, den Schriften von Alfred Lorenz (1868-1939) noch weiter nachzugehen, ist leicht zu belegen. Hier sind Kostproben aus Vor- und Nachwort der zweibändigen Wagner-Ausgabe:

Die jüngere Generation heute weiß offenbar von diesem Hintergrund zu abstrahieren, um die wissenschaftlichen Ergebnisse fruchtbar zu machen. (Die Theorien zur großen Form bei Wagner waren aber durchaus bekannt. Und mir ist erinnerlich, dass sie damals auch schon von Dahlhaus und Rudolf Stephan kritisch behandelt worden sind.) Werner Breig ist in dem oben angegebenen MGG-Artikel dezidiert darauf eingegangen.

***

Und jetzt kann ich endlich den Weg zu Wagners Original-Schrift angeben, – man lese ab Kapitel 22 und findet alles, was wir wissen wollten in verständlichster Form: HIER. (Oper und Drama, Projekt Gutenberg, SPIEGEL).

Man kann auch gleich dorthin springen, wo Wagner auf den Stabreim kommt, und dass dies alles zu unserm Thema gehört, wird man spätestens an folgender Stelle gewahr:

Ist hiermit die dichterisch-musikalische Periode bezeichnet worden, wie sie sich nach einer Haupttonart bestimmt, so können wir vorläufig das Kunstwerk als das für den Ausdruck vollendetste bezeichnen, in welchem viele solche Perioden nach höchster Fülle sich so darstellen, daß sie, zur Verwirklichung einer höchsten dichterischen Absicht, eine aus der andern sich bedingen und zu einer reichen Gesamtkundgebung sich entwickeln, in welcher das Wesen des Menschen nach einer entscheidenden Hauptrichtung hin, d. h. nach einer Richtung hin, die das menschliche Wesen vollkommen in sich zu fassen imstande ist (wie eine Haupttonart alle übrigen Tonarten in sich zu fassen vermag), auf das sicherste und begreiflichste dem Gefühle dargestellt wird.

Wir müssen uns also auch noch mit den Tonarten und vor allem – wovon er gar nicht spricht – mit dem revolutionärem Tonsatz beschäftigen. Als willkommener Helfer soll uns Claus-Steffen Mahnkopf begleiten, insbesondere das Kapitel: Wagners Kompositionstechnik.

1999

Weltwissen der Zoologen

Weißdorn – Rotdorn – Bienen – Buchfinken

Falls Sie die beiden Bücher von Peter Wohlleben gelesen haben und zu der Meinung neigen, dass sich ein neues Bild vom Wesen der Pflanzen und Tiere anbahnt, kann ich Ihnen die Lektüre des aktuellen Spiegels empfehlen. Da wird durchaus nichts ironisiert. Die SPIEGEL-Geschichte heißt: Tiere sind auch Menschen. Der Förster Peter Wohlleben hat einen Bestseller über das Seelenleben von Hunden, Pferden, Hühnern geschrieben – und an Universitäten ist „Human Animal Studies“ das Trendfach. DER SPIEGEL 30/2016 (23.Juli Seite 110 bis 113). Am besten, Sie sehen sich einmal den kurzen Film, den der Spiegel darüberhinaus liefert. Fazit: „Glück hängt nicht von der Gehirngröße ab!“ (Wohlleben) FILM hier.

ZITAT

Es gab Zeiten, da hat man vom menschlichen Geist recht dürftig gedacht. Die Sonderstellung des Menschen ist nur dadurch gewahrt worden, daß die Vorstellungen vom Tier noch viel simpler waren. Heute ist uns dies durch die Entdeckungen der jüngsten Zeit ganz gründlich vergangen! Wir müssen sehr hoch von der tierischen Weltbeziehung denken, auch wenn wir unsere Aussagen über das Erleben dieser schwer zugänglichen tierischen Innerlichkeit mit größter Zurückhaltung machen.

Die Anregung zu neuem Denken über tierisches Innenleben stammen nicht etwa nur aus der Erforschung des Schimpansen oder anderer Tiere, die ihrer Organisation nach uns besonders entsprechen. Was unsere Auffassungen wandelt, sind gerade die Erfahrungen an Tieren, die unserer eigenen Organisation fernstehen, die gar nicht unmittelbar mit uns verwandt sind; die Psyche der Zugvögel, der Umgang der Bienen mit dem Himmelslicht und ähnliche Erscheinungen zeigen uns die tierische Weltbeziehung in einem neuen, fremden Licht und mahnen uns an das Geheimnis dieser im Keim bereits vor jeder Erfahrung erblich vorbereiteten Eingliederung in die Umgebung. Sie zeigen uns das Rätselhafte unseres eigenen Welterlebens in einem neuen Licht.

Das erste Buch (über die Bäume) von Peter Wohlleben erschien 2015 und das Exemplar, das ich mir vor ein paar Tagen zugelegt habe, stammt aus der 21. Auflage!!!! Ich weiß nicht, wieviel 1000 verkaufte Bücher das bedeutet, ich weiß auch nicht seit wann das Buch bis vor kurzem an der Spitze der Spiegelbestsellerliste stand, es wurde jetzt gerade auf den zweiten Platz verdrängt durch das neue Buch (über das geheimnisvolle Seelenleben der Tiere), ebenfalls von Peter Wohlleben. Nun haben Sie hoffentlich aufmerksam das Zitat gelesen, das ich eben eingerückt hatte. Jetzt will ich auch das Datum einblenden, das ich meist bei Anschaffung eines Buches unter meinen Namen setze:

Zugegeben: es war ein Taschenspielertrick von mir, mit dem ich den erfolgreichen und begnadet erzählenden Förster keineswegs unglaubwürdig machen wollte. Das neue Trendfach jedoch, das der Spiegel konstatiert, reflektiert eine Forschung, die schon seit über 50 Jahren im Trend liegt. Und ich habe mein Bild von den Tieren immer in diesem Trend gehalten: „Die Entdeckung des tierischen Bewusstseins“ von Marian Stamp Dawkins 1995, „Der Geist der Tiere“ – Philosophische Texte zu einer aktuellen Diskussion herausgegeben von Dominik Perler und Markus Wild 2005. Und das Buch, aus dem ich oben zitiert habe, stammt von Adolf Portmann: „Neue Wege der Biologie“ Deutsche Buch-Gemeinschaft, München 1962.

Ich bitte um Entschuldigung.

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Ein Gespräch der FAZ mit Marcel Beyer vom 15.05.2008, das ich aus Anlass der Verleihung des Büchner-Preises 2016 nachgelesen habe (Link von JMR), hat in meiner Erinnerung manches in Bewegung gebracht, dem ich nachgehen muss. Allein das Wort „Weltwissen“ in der Überschrift… Aber der Zusammenhang geht weiter: die frühen Jahre ab 1960, die Gespräche mit Freund Hans Mauritz, der damals bereits bei Hugo Friedrich in Freiburg studierte. Wahrscheinlich hat er mich auch auf Marcel Proust gebracht. Ebenso auf Ernst Robert Curtius.

FAZ 2008 Marcel Beyer im Gespräch: Mich fasziniert das Weltwissen der Zoologen Die Frage ist: Was interessiert den Dichter an der Forschung?

ZITAT

Sie wollen im Ernst behaupten, dass Proust sich aus Bienenbüchern Ideen für seine Hauptfigur geholt hat?

Bienenbücher hat er auf jeden Fall gelesen, Proust war ja ein großer Fan von Maurice Maeterlinck und hat dessen „Leben der Bienen“ gekannt. Und auch sonst war er, was Bienen angeht, informiert. Aber ich will gar nicht auf das Wissen des Autors hinaus, sondern schauen, was für ein Konzept Proust von seiner Figur hat. Insbesondere in dieser berühmten Szene, in der sich der Erzähler vom Duft des Weißdorns betört, in denselben schmeißt. In jedem Gartenbuch wird darauf hingewiesen, dass der Weißdorn scheußlich riecht. Er duftet einfach nicht. Also habe ich mich gefragt: Ist das denn ein Mensch, der sich so verhält wie eine Biene, die sich vom Weißdorn angezogen fühlt? Mal sehen, was dabei herauskommt.

Quelle: HIER FAZ 15.05.2008 Mich fasziniert das Weltwissen der Zoologen In Marcel Beyers Roman „Kaltenburg“ sind die Protagonisten Wissenschaftler: Zur Zeit arbeitet der Autor am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte in Berlin. Was interessiert den Dichter an der Forschung? Die Fragen stellten Jürgen Kaube und Julia Voss.

Es gibt in diesem Interview eine Stelle, die bei mir einige Zweifel an der zoologischen Kompetenz des Schriftstellers auslöst (und nicht nur an dieser), da sagt er:

Ich habe den Eindruck, dass für einen Zoologen ein ästhetischer Reiz etwas ganz anderes ist als für mich. Den Roman „Kaltenburg“ hat in der Schlussfassung ein berühmter schwedischer Ornithologe gelesen und sehr hilfreiche Korrekturen angebracht. Das waren zum einen sachliche Korrekturen, dann kam aber auch dieser Moment, da hieß es im Manuskript „der Buchfink singt wunderbar“. Da schreibt mir der Ornithologe an den Rand: „Der Buchfink singt nicht wunderbar, sondern scheußlich“.

Einerseits muss dies ein Ornithologe gewesen, der – salopp gesagt – nicht alle Tassen im Schrank hatte. Andererseits antwortete auf die Nachfrage des Interviewers, wie denn nun der Buchfink wirklich singe, der für das richtige Wort zuständige Mann: „Er knarrt“. Und das ist nun absolut danebengegriffen. Was auch immer der Buchfink an leicht unterschiedlichen Rufen von sich gibt, – typisch ist der „Schlag“ und der abschließende Kurztriller, der je nach Heimatregion des Vogels durchaus unterschiedlich ausfallen kann. Es gibt bekanntlich Dialekte beim Buchfinken. Aber es gibt weder in der Toscana noch im Engadin noch in Schweden Buchfinken, die knarren. Wenn Marcel Beyer gesagt hätte, der Gesang eines Rotkehlchens gleiche dem Quietschen einer Schranktür, könnte ich es nachvollziehen, obwohl ich es besser weiß (man muss dem Vogel nur näher sein). Aber ein singender Buchfink schlägt und zwar nicht scheußlich, sondern kraftvoll.

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Was ist nun mit dem Weißdorn? Ich muss weiter ausholen. Da ist also zunächst Marcel Proust, meine Suche nach der verlorenen Stelle begann HIER und wurde fortgesetzt HIER. Und endlich begann ich in meinen Originalen zu suchen, das fing ja wohl damals mit dem Swann-Auszug an:

Erst später begann ich, mir die Einzelbände der Gesamtausgabe peux-à-peux anzuschaffen. Und darin, gleich in Band 1 auf Seite 184 f steht die Passage über Weißdorn und auf Seite 186 geht es um die Entdeckung der rosa Blüten. Nie habe ich den Vergleich vergessen, wenn Erdbeeren in Quark gedrückt werden (oder so ähnlich). Ich las mit vorsätzlicher Intensität: Denn von besonders „lesemoralischer“ Wirkung war übrigens in dem Sonderband „Eine Liebe von Swann“ die Beigabe gewesen, die auch im obigen Randtext hervorgehoben wird: Martin Walsers „Leseerfahrungen mit Marcel Proust“. Unvergesslich ist aber vor allem Proust-Essay von Curtius und darin vor allem das Kapitel mit der Überschrift „Kontemplation“. Die Erfüllung einer großen Hoffnung schien sich anzukündigen, die (Wieder-)Herstellung eines Urvertrauens.

*** An dieser Stelle wird der Proust-Text folgen, den ich andächtig abschreiben werde.

Für mich erhob sich summend darüber [über dem kleinen Pfad in die Felder] der Duft der Weißdornhecken. Diese Hecken bildeten in meinen Augen eine unaufhörliche Folge von Kapellen, die unter dem Schmuck der wie auf Altären dargebotenen Blüten verschwanden; unter ihnen zeichnete die Sonne auf den Boden ein lichtes Gitterwerk, so als fiele ihr Schein durch ein Kirchenfenster; ihr Duft strömte sich so voll und überquellend aus, wie ich ihn vom Altar der Muttergottes stehend verspürt hatte und die ebenso geschmückten Blüten trugen eine jede mit gleicher gedankenloser Miene ihr schimmerndes Strahlenbündel aus Staubgefäßen, feine glitzernde Rippen im spätgotischen Stil wie die, die in der Kirche das Gitter der Empore durchzogen oder die Kreuze der Buntglasfenster, die aber hier die weiße sinnliche Fülle von Erdbeerblüten hatten. Wieviel naiver und bäuerlicher wirkten im Vergleich dazu die Heckenrosen, die in wenigen Wochen im vollen Sonnenschein den gleichen ländlichen Weg erklimmen würden, mit der glatten Seide ihres rötlichen Mieders bekleidet, das der leiseste Hauch zerflattern machte.

Aber ich mochte mich noch so lange vor dem Weißdorn aufhalten, ihn riechen, in meinen Gedanken, die nichts damit anzufangen wußten, seinen unsichtbaren, unveränderlichen Duft mir vorstellen, ihn verlieren und wiederfinden, mich eins fühlen mit dem Rhythmus, in dem sich seine Blüten in jugendlicher Munterkeit und in Abständen, die so unerwartet waren wie gewisse musikalische Intervalle, hierhin und dorthin wendeten; sie entfalteten für mich auf unbestimmte Zeit hin den gleichen Reiz in unerschöpflicher Fülle, aber ohne daß ich tiefer in ihn einzudringen vermochte, so wie es gewisse Melodien gibt, die man hundertmal hintereinander spielt, ohne in der Entdeckung ihres Geheimnisses einen Fortschritt zu machen.

Die Krise des Vertrauens in ein biologisches „Weltwissen“ à la Proust oder Portmann kam in den 80er Jahren (siehe hier), bei mir persönlich, in der Öffentlichkeit jedoch meldet es sich heute wieder in Gestalt dieses überaus beredsamen Försters, der wohltuend den mystischen Aspekten, die seit Maeterlinck en vogue waren, aus dem Wege geht.

Es begann damals mit dem Buch über die Termiten, dem bald auch das gelbe Buch über „die Seele der weißen Ameise“ folgt. Was ich damals natürlich noch nicht wusste (und auch nie von selbst merkte) war die Tatsache, dass Maeterlinck in großem Stil bei Marais abgeschrieben hat (siehe hier). Ich vermute, dass er es mit einer erfolgreicheren Philosophie ausgestattet hat. Und gerade diese hat mich fasziniert.

Über Maeterlinck siehe auch in der folgenden Sendung des Deutschlandfunks HIER.

Anmerkung zum Anthropomorphismus

Der „neue Trend“, den Tieren menschliche Gefühle zu unterstellen, ist vorwissenschaftlich und irreführend, kann vielleicht manchen Tieren nützen (wachsende Bereitschaft ihren Lebensraum zu schützen), hat aber auch für Tiere nachteilige Folgen, wenn der Mensch sie in ihren Bedürfnissen missversteht, diese Möglichkeit jedoch neuerdings wieder guten Gewissens ausschließt.

Der Storch, der im brandenburgischen Ort Glambeck alle Spiegelbilder auf Fensterscheiben und lackierten Flächen für Rivalen hält und entsprechend traktiert, ist ein anderes Beispiel. Er ist nicht eifersüchtig, sondern von der „Natur“ falsch programmiert. (Einerseits gibt es in der natürlichen Welt der Störche keine massiven Spiegel, andererseits könnte gerade dieser Storch an einer individuellen Fehlbildung leiden.)

Ich vermute aber, dass der Förster Wohlleben zur Aufklärung beiträgt. Wenn man sein Bäume-Buch gelesen hat, erscheint vielleicht sogar der Proustsche Weg der Einfühlung in die Pflanzenwelt als feinsinnige Illusion und bleibt ein Weg ins eigene Innere.

In halber Höhe eines nicht zu ermittelnden Baumes war ein unsichtbarer Vogel bemüht, sich den Tag zu verkürzen; mit einem lang angehaltenen Ton versuchte er die Einsamkeit auszuloten, aber er erhielt eine so klare Antwort, eine Art Resonanz aus nichts als Schweigen und tiefer Ruhe, daß es schien, als hielte er nun für immer den Augenblick fest, den er eben noch versucht hatte, schnell zum Enteilen zu bringen.

Proust (Bd. 1, a.a.O. Seite 184) lauscht in die Natur wie später der intime Vogelkenner und Naturmystiker Olivier Messiaen, – anthropomorphisch. Nachzugehen wäre auch den Momenten, in denen er erwartet, dass die Naturphänomene sich öffnen, gewissermaßen „aufklappen“ wie die magischen Kirchtürme in der Ferne. (S.a. Martin Seel in seiner Ästhetik der Natur zum einsamen Vogelruf. )

Auf ein Neues: Musikanalyse

Nach dem Vereinfachungsversuch HIER kommt mir dieses Buch gerade recht. Gibt es tatsächlich neue Ansätze, oder wenigstens Hinweise auf einzelne Methoden, die ich rekapitulieren sollte. Zum Beispiel nach Heinrich Schenker, dessen Arbeit über Beethovens Neunte ich einst studiert habe, ansonsten – in seinem Sinne – „Strukturelles Hören“ von Felix Salzer. Oder nach Dieter de la Motte, der seine „musikalische analyse“ (1968) mit kritischen Ergänzungen von Carl Dahlhaus herausbrachte. Oder – betreffend Neue Musik – über Adornos Getreuen Korrepetitor (1963) hinauszukommen. Oder – was Mozart angeht – Rudolf Kelterborns „Zum Beispiel Mozart“ (1981). Und vieles mehr, was in Monographien zu finden ist, alles bedarf der Auffrischung… Auf Anhieb packte mich zum Beispiel die Arbeit von Hans Niklas Kuhn über Bartóks Klavierstücke, zumal es mir so schien, als sei seit Jahrzehnten über Bartóks Verarbeitung der Volksmusik-Skalen nichts Triftiges mehr erschienen seit Ernö Lendvais „Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartóks“ (in: B.B. Weg und Werk, Bärenreiter 1972). Extrem spannend auch gleich zu Anfang die Essays über Figurenlehre und Toposforschung, zumal in meinem derzeit präferierten BACH-Zusammenhang.

Laaber Verlag 2014 ISBN 978-3-89007-831-1

Die Themen

Die Autoren

(Fortsetzung folgt)

Nachtrag 17.12.2020

Inzwischen würde ich wenigstens eine analytische Arbeit hinzufügen, ohne abschätzen zu können, welche Bedeutung sie hat, wenn man wirklich die gesamte Sekundärliteratur zu Bartóks Kompositionstechnik kennt:

Laura Krämer: Parallele Stimmführung bei Bartók / Struktur und Funktion einer Satzweise / Dissertation Heidelberg 2013

Ich kann nur sagen, dass ich danach die Werke, um die es mir ging, mit anderen Ohren gehört habe. Dabei ging es mir vor allem um die „Ungarischen Bilder“ (1931) und um das „Concerto for Orchestra“ (1943). Mehr über die Autorin (und Link zu genau dieser Arbeit) hier.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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