Der Titel des Blogbeitrags ist nur für mich von Bedeutung; Lüneburg war der Auslöser, kommt aber in diesem Buch überhaupt nicht vor. Letztlich waren es ein paar rätselhafte Anmerkungen der Dame, die dort mit einer Führung durch die Kirche St. Nicolai betraut war. Ich konnte es im Nachhinein nicht glauben, dass es eine Art Hierarchie der Steine gebe: zugunsten des geschnittenen Felsens, zum Nachteil des gebackenen Ziegels, richtiger: des Backsteins. Sicherlich ein Missverständnis meinerseits. Aber ein Missverständnis, das zur Suche und zur Bestellung dieses wunderschönen Buches führte, in dem ausführlich vom Material die Rede ist. Ich habe ja auch nicht zum erstenmal Backsteingotik erlebt: Schließlich bin ich in Greifswald geboren, dort in der St-Marien-Kirche getauft, und ich muss bis zu meinem 5. Lebensjahr auch immer wieder den Dom St. Nikolai wahrgenommen haben. Aber wichtiger waren mir die Steinplatten des Bürgersteigs, über die ich hüpfen konnte, ohne die Randlinien zu berühren.
ZITAT
Der Innenraum der romanischen Jerichower Klosterkirche (seit 1148) ist vollständig mit roter Ziegelfarbe getüncht, auf der weiße Fugenstriche einen regelmäßigen Rhythmus erzeugen. Das Baumaterial Backstein wird durch die aufgebrachte Farbe gleichsam veredelt, es erhält eine ebenmäßige Farbhaut. Der genormte Backstein bleibt aber das Modul, das kleinste Maß, das den Raum bestimmt. jeder Stein hat seine Geschichte: Aus einer Grube geschaufelt, wurde der Ton von Menschen durchgeknetet, bevor er bei etwa 800 Grad gebrannt wurde. Ganze Wälder wurden als Brennholz verheizt, tonnenweise wurde Kalk zu Mörtel gemischt. Was bei einem romanischen Kloster wie Jerichow schon eine Leistung ist, gerät bei den fast hundert Meter langen, im Mittelschiff oft mehr als dreißig Meter hohen gotischen Stadtkirchen zu einem organisatorischen, finanziellen und menschlichen Kraftakt.
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In der flachen Küstenlandschaft entwickelte sich durch das Material Backstein eine ganz eigenständige Ausprägung der Gotik. Der Backstein gibt ein sehr kleinteiliges Modul vor, das man baukünstlerisch anders behandeln muss als Haustein. Backstein reagiert anders auf Druck und Zug. Aus Backstein lassen sich bestimmte Detailformen nicht herausarbeiten. Das gotische Raumgefühl, das die tragende, geschlossene Wand optisch aufzulösen suchte, entwickelt sich durch das Material Backstein in der Spätgotik in eine neue Richtung, denn Backsteinmauern betonen eher die Schwere. Die vielfach sich überschneidenden, verschliffenen Formen der französischen Gotik sind damit kaum möglich.
Quelle BACKSTEINGOTIK Die Texte dieses Buches – Deutsche Stiftung Denkmalschutz Bonn, 4. völlig überarbeitete und ergänzte Neuauflage 2005 – stammen von Angela Pfotenhauer und Elmar Lixenfeld. ZITATE Seite 11, 15f etc..
Als eine melodische Sequenz bezeichnet man eine Tonfolge, die mit Intervallschritten gleicher Richtung auf benachbarten Tonstufen nachgebildet wird, aufwärts ebenso wie abwärts. Eine einfache Technik, aus einem gegebenen Motiv heraus sinnvoll fortzuschreiten und einen scheinbar natürlichen Zusammenhang zu stiften. Das kann intensivierend und sogar ergreifend wirken, aber auch ermüden, wenn es zu oft hintereinander geschieht.
Wenn es um die Wirkung des folgenden Liedes geht, hilft es kaum, die Sequenz nur zu benennen oder zu bewerten. Zudem wollen wir auch nichts berücksichtigen, was sich aus der Handlung des Films und aus dem Text ergibt, ebensowenig die Faszination der Stimme und des Gesichtes der Schauspielerin. Was erstaunt, ist wohl zunächst eine gewisse Müdigkeit: die Verweigerung einer konsequenten Fortspinnung und die Taktik der Verzögerung des Abschlusses.
Auf dem 4. Ton des 4. Taktes wird der Lauf der Sequenz beendet, indem der letzte Ton unmittelbar Bestandteil des aufsteigenden Dreiklangs wird, Neues versprechend: um uns dann dessen Zielton, die hohe Oktave, zu verweigern: der „Ersatzton“ F tendiert zurück, abwärts, in die Tonfolge des Taktes 6, der wieder dem Modell der Sequenz(en) folgt; man könnte eine weitere daranhängen, um einen Takt verkürzt, und so einen bündigen Schluss erzielen. Realisieren wir einmal probeweise genau diese (fehlerhafte) Version der beiden Zeilen (Ia), danach folgt die annähernd originale Wiedergabe (Ib). Und wir sehen, dass die Ersatzversion von einer unangenehmen Glätte war…
Ia Didaktische Variante (JR)
Ib La Chanson d’Hélène (Philippe Sarde)
Wir lassen freilich auch die Harmonik außer Acht, obwohl sie wesentlich die Wirkung der Melodie stützt. Wenn wir eben meinten, dass wir einen anderen Zielton erwartet haben, der sich (angeblich) aus dem aufsteigenden Dreiklang nach der Sequenz ergeben sollte, hatten wir vielleicht eine ganz andere Melodie im Ohr (wie immer unseren Hörgewohnheiten folgend), eine fast identische, die sich erwartungskonform verhält, dann aber einen ganz anderen Weg der Rückkehr wählt (II):
Stattdessen wählt unsere Melodie Ib ein Ausweich-Manöver und eine leicht stockende Rückkehr. Dass dieses Zögern Methode hat, spürt man, wenn jetzt der Anfang wiederkehrt (9) und nach 4 Takten zur Ruhe kommt, vorzeitig, denn die zweite Takthälfte bleibt leer. Stattdessen scheint es so, als ob der Abschluss im nächsten Takt geruhsam nachgeholt wird, nach den Tönen B und A (13) müsste der Grundton kommen, aber das A verharrt gewissermaßen unschlüssig. Das Klavier „klimpert“ eine Handvoll Töne (14 &15), eine Verlegenheit, noch einmal die Grundtonvorbereitung B und A (16), noch einmal die „Verlegenheit“ (17&18), und wieder die Grundtonvorbereitung (19) mit Verlangsamung („ced.“ = cédez), und es beginnt von vorn, d.h. die nächste Strophe, die im Bass zwar den Grundton einlöst, in der Melodie aber die Ungewissheit des Schwebetones D mit Sequenzmotiv wiederkehren lässt. Erst am Ende der letzten Strophe erreicht sie an dieser Stelle den Grundton.
Die dritte Melodie illustriert das Übermaß der Sequenz, diesmal in aufsteigender Form: kaum vorstellbar, dass sie im Tonfall der Melodie II gesungen würde. Sie trumpft auf, jeder neue Sequenz-Ansatz (3 und 5) wird per Sext-Intervall angesprungen. Nach dem dritten Mal ist es genug – der lang ausgehaltene Ton G markiert zugleich die Rückkehr, inszeniert vom überbietenden hohen B. Nur 2 absteigende Sequenzen, eine „Klimperstelle“ auch hier (13 und 14), sowie eine leicht übertriebene Abschluss-Kadenz (15 & 16). Die Melodie sagt: Ich weiß, was ich will, und bemühe mich nicht, ausgewogen zu erscheinen. Walzertakt, es ist egal. (Meine Notation ist unangemessen.) „Eins und Eins, das macht Zwei“. Dem „Berliner Herz mit Schnauze“ und Hildegard Knef freundlich zugedacht. (Anfangswerbung bitte überspringen).
III „Eins und Eins, das macht Zwei“ (Charly Niessen)
Übrigens ähnelt die Vierton-Formel des Chanson d’Hélène den vier absteigenden Tönen der Lamento-Formel, die man z.B. aus Bachs „Ciaconna“ oder aus der „Schutzengel“-Passacaclia von Biber und zahllosen anderen Stücken der Kunst- und Volksmusik kennt. Wozu ja auch der klagende (?) Charakter dieses Liedes passen würde; auch der Bass scheint in diese Richtung zu weisen, biegt aber nach 2 Tönen ab. Tatsächlich hat aber die Melodiegestalt, zumal in Sequenz behandelt, nicht im geringsten mit der Lamento-Bass-Formel zu tun, die eher aufsteigende Gegenlinien provoziert, wie es bei Biber geradezu exemplifiziert wird. Zudem ist der Lamento-Bass viel zu stark, als dass man ihn mit dieser Sequenz vergleichen könnte. Er geht vom Grundton aus und kehrt kraftvoll zu ihm zurück, diese Sequenz aber sinkt von einem „Schwebeton“, der Quinte, abwärts in Richtung Grundton, der erst in einem zweiten Vorgang erreicht wird. In einem Sinkvorgang. Emotional wäre eine sanfte Traurigkeit, ja Müdigkeit zuzuordnen. Und genau das entspricht der Situation und den Texten im Film.
Hélène/Romy: (34:47, im Auto, es regnet) Ich seh dich an, und ich könnte weinen, weil ich so müde bin, müde, dich zu lieben. Ich bin müde, Pierre. Müde dich zu lieben. [MUSIK nur 1 halber Takt als Auftakt] Pierre: Ich bin auch müde. Immer Erklärungen sprechen, das muss aufhören… ich will auch keine langen Briefe schreiben…
Pierre/Michel (56:00, vor seinem Tode): Glück gehabt, nochmal gut gegangen, war nicht meine Schuld, mein Anzug ist bestimmt hinüber… Bin müde, fühl mich so wohl im Gras… Gleich mach ich die Augen auf. Moment noch. Ich muss erst zu mir kommen. Ich werde Helene sagen, sie soll mich mitnehmen. Aber erst ruh ich mich aus. Ich mach die Augen auf und sag Hélène Bescheid.
Lamento dagegen gehört zur großen Trauer, zum unerbittlichen Gang der äußeren Geschichte, zum mächtigen Pathos des Leidens, auch wenn es leise vorübergeht und sich allmählich auflädt.
Manchem Leser mögen diese Gedankenverbindungen zu weit gehen, besonders bei dem Link zu Hildegard Knef, – ist denn jede geschmackliche Wertung ausgeschaltet? Ja, gewiss!!! denn die Regel Nr. 1 jedes Musikethnologen lautet „Es ist zu fragen: Was liegt vor? nicht aber nicht: Finde ich das schön?“ Wenn ich wertende Vergleiche ziehen müsste, würde ich sagen: das kürzeste Lied aus Schumanns „Dichterliebe“, ja, 1 Takt aus der „Mondnacht“ wiegt 100 Film- oder Bühnensongs dieser Art auf. Allerdings ist zu berücksichtigen, dass hier – wie so oft – der ganze Film mitschwingt, die regungslosen Gesichter von Romy Schneider und Michel Piccoli, der minutiös erfasste Autounfall, die logische Konstruktion seiner Wiederkehr, die historisierte Realität der Gesellschaft, der Straßen und der Landschaften aus den Vor-Siebziger Jahren in Frankreich, eben – „les choses de la vie“. Die Stimme natürlich: es ist doch die einer ewigen Kindfrau, aus Männerphantasien destilliert. All dies hindert mich, den dummen Text, insbesondere die von Michel Piccoli gemurmelten Phrasen, zu bewerten, – so wenig man eine heilige Handlung nach ästhetischen Kriterien bewertet. Philippe Sarde hat die Musik geschrieben, aber die Verse stammen – ich weiß nicht, woher. Schön werden sie nur, wenn man an Verlaine denkt. Oder ihn nicht kennt… Le ciel est, par-dessus le toit, / Si bleu, si calme ! / Un arbre, par-dessus le toit, / Berce sa palme. / La cloche, dans le ciel qu’on voit, / Doucement tinte. / Un oiseau sur l’arbre qu’on voit / Chante sa plainte.
Ce soir nous sommes septembre et j’ai fermé ma chambre
Le soleil n’y entrera plus
Tu ne m’aimes plus
Là-haut un oiseau passe comme une dédicace
Dans le ciel
Parlé :
Je t’aimais tant Hélène
Il faut se quitter
Les avions partiront sans nous
Je ne sais plus t’aimer Hélène
Avant dans la maison j’aimais quand nous vivions
Comme un dessin d’enfant
Tu ne m’aimes plus
Je regarde le soir tomber dans les miroirs
C’est la vie
Parlé :
C’est mieux ainsi Hélène
C’était l’amour sans amitié Il va falloir changer de mémoire
Je ne t’écrirai plus Hélène
L’histoire n’est plus à suivre et j’ai fermé le livre
Le soleil n’y entrera plus
Tu ne m’aimes plus
(Fortsetzung folgt)
Ich müsste auch Einzelheiten der gealterten, leicht schrebbelnden Musik benennen, Einzelheiten, die ich nicht missen möchte: das klimpernde Klavier, die aufschluchzenden, in enge Akkorde gepressten Violinen, die ungelenke Achtelbewegung, die schon unter den beiden Einleitungstakten anhebt.
Vgl. auch Albinoni (zu lange Sequenz: wirkt larmoyant, das Stück ist ein Pastiche). Unvergesslich: Bach „Es ist vollbracht“, Beethoven „Ermüdet, klagend“ aus op.110, dies anstelle weiterer Beispiele (die Fassung in g-moll wegen besserer Vergleichbarkeit).
Mehrere Themen, die mir unter den Nägeln brennen. Oder im Herzen, was schwülstiger klingt, aber besser zu dem geplanten Fortgang des Satzes passt: man muss sie behandeln, ehe sie erkalten.
1) Es geht um ein Lied, „La Chanson d’Hélène“ aus dem Film „Die Dinge des Lebens“, den ich erst spät, – aufgrund des Interviews mit Matthias Brandt -, kennengelernt habe. Ich glaube, eine wesentliche Komponente – jedenfalls einen Anteil, der die ausweglose Stimmung des Filmes zumindest vertieft und jederzeit wieder aufruft – bildet die wiederkehrende Melodie, und zwar mit der Stimme Romy Schneiders, die Cover-Fassungen kann ich nicht gelten lassen. Zu dem Erlebnis gehört, dass ich die Melodie letztlich nicht gut gemacht finde. Ein „Trotzdem“ gehört dazu.
2) Es geht um Rom. Da ich neuerdings wieder Max Weber auf CD-Rom durchstöbert habe, mich in mehreren Themen festgelesen habe, vor allem aber in dem Aufsatz „Die sozialen Gründe des Untergangs der antiken Kultur“. Gleich am Anfang stellt er Fragen, die ich immer schon hätte stellen wollen, aber nicht ernst genommen habe. Etwa in der Art wie Brechts Fragen eines lesenden Arbeiters: „Wer baute das siebentorige Theben? In den Büchern stehen die Namen von Königen. Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?“ Ich weiß: sie hatten nur Befehlsgewalt, aber warum haben sie im Fall Rom, das ja Hunderte von Jahren bestand, aufgehört zu befehlen. Warum ist es untergegangen? Ja, ich weiß, es gibt ein Geflecht von Gründen, aber letztlich steht der Grund, den Max Weber behandelt, auch in Brechts Gedicht. Aber wenn ich danach in die Geschichtsbücher schaue, etwa in den bewährten Überblick von Imanuel Geiss (Seite 118) oder in das frühe Buch von Herfried Münkler über „Imperien“, so suche ich vergeblich.
3) Und schließlich geht es wohl um ein Buch, das ich erst morgen besitzen werde: „Der Klang“, – es ist mir nicht ganz geheuer: es stammt von einem Geigenbauer, enthält offenbar viel Wissenswertes, aber auch ein Glaubensbekenntnis. Und das trifft mich als lesenden Geiger, der auch gern Fragen stellt, irgendwie auf dem falschen Bein. Habe ich doch gerade wieder kursorisch „Das Böse“ von Rüdiger Safranski rekapituliert und darin vorgemerkt, was Kant zu den Versuchen sagt, den Willen Gottes aus seinen Naturwerken oder denen seiner irdischen Helfershelfer herauslesen zu wollen. Er nennt es „Phantome“, und der Geigenklang ist zweifellos ein „Naturwunder“, gehört aber in diesem Sinne auch zu den Phantomen. Passend zur Weichheit, die sich des Gehirns der Menschen gern zur Weihnachtszeit bemächtigt. Auch meine Oma hat gern davon gesprochen und „bis ins kleinste die wunderbaren Zweckzusammenhänge und ihren Nutzen für den Menschen darzulegen“ (Safranski Seite 310) versucht, insbesondere am Beispiel der Blumenblüten und der Bienen. Sie wusste allerdings nichts von dem Fachbuch „Insecto-Theologie“, das im Jahre 1738 erschienen ist: ein „Vernunfft- und schrifftmäßiger Versuch wie ein Mensch durch aufmercksame Betrachtungen der sonst wenig geachteten Insecten zu lebendiger Erkänntnis und Bewunderung der Allmacht, Weißheit, der Güte und Gerechtigkeit des großen Gottes gelangen könne.“
Aber keine Angst: ich spotte nicht. Ich frage nur! Und staune. Hier.
Nachtrag 8.12.2016
Inzwischen besitze ich das zuletzt genannte Buch, nein, nicht die Insecto-, sondern eine Art Violino-Theologie, habe sie von Anfang bis Ende durchgeblättert. Im Namen der Geige: lesen werde ich das nicht. Vielleicht die „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ – aber diese aus historischen Gründen (1796).
Es gibt Übersetzungsfehler, die ähnlich dem – nach Freud – typischen „Versprecher“ eine Wahrheit ans Licht bringen, heute mehr denn je: Auf einer unserer Italien-Tourneen (Collegium Aureum mit dem Tölzer Knabenchor) sahen wir auf den Plakaten in der Stadt unter der Ankündigung in großen Lettern ORATORIO DI NATALE als deutschen Titel: Weichnachtsoratorium. (Siehe am Ende dieses Artikels!)
Nachtrag 20.12. zu Roms Niedergang (Max Weber)
Ich halte den Anfang von Webers Gedanken über Roms Niedergang lieber sofort griffbereit, ehe ich vergesse, was mir bei ihm besonders plausibel erschien. Egal ob es bei Karl Marx vielleicht längst detaillierter ausgeführt wurde. Das Hauptargument der Funktion der Sklaven sollte weiterführen. Zumal es möglich scheint, dass ihre Bedeutung im Christentum eine ganz andere wurde und das Christentum sich im Grunde die bürokratische Ordnung und Verwaltung des Römischen Reiches (der zivilisierten Welt) zunutze machte. Das habe ich undeutlich in Erinnerung, ohne einen konkreten Beleg vorweisen zu können: das Christentum als effektives Verwaltungssystem, das die äußere Ordnung durch eine innere (totalitäre!) ergänzte: die Erfassung jeder menschlichen Seele (samt Körper) von der Wiege bis zur Bahre… Wie gelingt es Weber, unser Interesse zu „erzwingen“? De te narratur fabula, sagt er. Und ich möchte naseweiß hinzufügen: Tua res agitur. Deine Sache wird betrieben. Jeder weiß, dass die Zeit, „da Pontius Pilatus Landpfleger war“ – samt nachfolgenden Jahrhunderten – uns nicht Hekuba sein kann…
Das Römische Reich wurde nicht von außen her zerstört, etwa infolge zahlenmäßiger Überlegenheit seiner Gegner oder der Unfähigkeit seiner politischen Leiter. Im letzten Jahrhundert seines Bestehens hatte Rom seine eisernen Kanzler: Heldengestalten wie Stilicho, germanische Kühnheit mit raffinierter diplomatischer Kunst vereinigend, standen an seiner Spitze. Warum gelang ihnen nicht, was die Analphabeten aus dem Merowinger-, Karolinger- und Sachsenstamme erreichten und gegen Sarazenen und Hunnen behaupteten? – Das Reich war längst nicht mehr es selbst; als es zerfiel, brach es nicht plötzlich unter einem gewaltigen Stoße zusammen. Die Völkerwanderung zog vielmehr nur das Fazit einer längst im Fluß befindlichen Entwicklung.
Vor allem aber: die Kultur des römischen Altertums ist nicht erst durch den Zerfall des Reiches zum Versinken gebracht worden. Ihre Blüte hat das römische Reich als politischer Verband um Jahrhunderte überdauert. Sie war längst dahin. Schon anfangs des dritten Jahrhunderts versiegte die römische Literatur. Die Kunst der Juristen verfiel wie ihre Schulen. Die griechische und lateinische Dichtung schliefen den Todesschlaf. Die Geschichtsschreibung verkümmerte bis zu fast völligem Verschwinden, und selbst die Inschriften begannen zu schweigen. Die lateinische Sprache war bald in voller Degeneration begriffen. – Als anderthalb Jahrhunderte später mit dem Erlöschen der weströmischen Kaiserwürde der äußere Abschluß erfolgt, hat man den Eindruck, daß die Barbarei längst von innen heraus gesiegt hatte. Auch entstehen im Gefolge der Völkerwanderung keineswegs etwa völlig neue Verhältnisse auf dem Boden des zerfallenen Reichs; das Merowingerreich, wenigstens in Gallien, trägt zunächst in allem noch ganz die Züge der römischen Provinz. – Und die Frage, die sich für uns erhebt, ist also: Woher jene Kulturdämmerung in der antiken Welt?
Mannigfache Erklärungen pflegen gegeben zu werden, teils ganz verfehlt, teils einen richtigen Gesichtspunkt in falsche Beleuchtung rückend:
Der Despotismus habe die antiken Menschen, ihr Staatsleben und ihre Kultur gewissermaßen psychisch erdrücken müssen. – Aber der Despotismus Friedrichs des Großen war ein Hebel des Aufschwungs. –
Der angebliche Luxus und die tatsächliche Sittenlosigkeit der höchsten Gesellschaftskreise haben das Rachegericht der Geschichte heraufbeschworen. – Aber beide sind ihrerseits Symptome. Weit gewaltigere Vorgänge als das Verschulden Einzelner waren es, wie wir sehen werden, welche die antike Kultur versinken ließen. –
Das emanzipierte römische Weib und die Sprengung der Festigkeit der Ehe in den herrschenden Klassen hätten die Grundlagen der Gesellschaft aufgelöst. Was ein tendenziöser Reaktionär, wie Tacitus, über die germanische Frau, jenes armselige Arbeitstier eines kriegerischen Bauern, fabelt, sprechen ähnlich Gestimmte ihm heute nach. In Wahrheit hat die unvermeidliche »deutsche Frau« so wenig den Sieg der Germanen entschieden, wie der unvermeidliche »preußische Schulmeister« die Schlacht bei Königgrätz. – Wir werden vielmehr sehen, daß die Wiederherstellung der Familie auf den unteren Schichten der Gesellschaft mit dem Niedergang der antiken Kultur zusammenhängt. –
Aus dem Altertum selbst dringt Plinius‘ Stimme zu uns: »Latifundia perdidere Italiam«. Also – heißt es von der einen Seite – die Junker waren es, die Rom verdarben. Ja – heißt es von der andern – aber nur weil sie dem fremden Getreideimport erlagen: mit dem Antrag Kanitz also säßen die Cäsaren noch heute auf ihrem Throne. Wir werden sehen, daß die erste Stufe zur Wiederherstellung des Bauernstandes mit dem Untergang der antiken Kultur erstiegen wird. –
Damit auch eine vermeintlich »Darwinistische« Hypothese nicht fehle, so meint ein Neuester u.a.: der Ausleseprozeß, der sich durch die Aushebung zum Heere vollzog und die Kräftigsten zur Ehelosigkeit verdammte, habe die antike Rasse degeneriert. – Wir werden sehen, daß vielmehr die zunehmende Ergänzung des Heeres aus sich selbst mit dem Untergang des Römerreichs Hand in Hand geht.
Genug davon. – Nur noch eine Bemerkung, ehe wir zur Sache kommen:
Es kommt dem Eindruck, den der Erzähler macht, zu gut, wenn sein Publikum die Empfindung hat: de te narratur fabula, und wenn er mit einem discite moniti! schließen kann. In dieser günstigen Lage befindet sich die folgende Erörterung nicht. Für unsere heutigen sozialen Probleme haben wir aus der Geschichte des Altertums wenig oder nichts zu lernen. Ein heutiger Proletarier und ein antiker Sklave verständen sich so wenig, wie ein Europäer und ein Chinese. Unsre Probleme sind völlig andrer Art. Nur ein historisches Interesse besitzt das Schauspiel, das wir betrachten, allerdings eines der eigenartigsten, das die Geschichte kennt: die innere Selbstauflösung einer alten Kultur.
Jene eben hervorgehobenen Eigentümlichkeiten der sozialen Struktur der antiken Gesellschaft sind es, die wir uns zunächst klar machen müssen. Wir werden sehen, daß durch sie der Kreislauf der antiken Kulturentwicklung bestimmt wurde. –
Die Kultur des Altertums ist ihrem Wesen nach zunächst: städtische Kultur. Die Stadt ist Trägerin des politischen Lebens wie der Kunst und Literatur. Auch ökonomisch eignet, wenigstens in der historischen Frühzeit, dem Altertum diejenige Wirtschaftsform, die wir heute »Stadtwirtschaft« zu nennen pflegen. Die Stadt des Altertums ist in hellenischer Zeit nicht wesentlich verschieden von der Stadt des Mittelalters. Soweit sie verschieden ist, handelt es sich um Unterschiede von Klima und Rasse des Mittelmeers gegen diejenigen Zentraleuropas, ähnlich wie noch jetzt englische und italienische Arbeiter und deutsche und italienische Handwerker sich unterscheiden. – Ökonomisch ruht auch die antike Stadt ursprünglich auf dem Austausch der Produkte des städtischen Gewerbes mit den Erzeugnissen eines engen ländlichen Umkreises auf dem städtischen Markt. Dieser Austausch unmittelbar vom Produzenten zum Konsumenten deckt im wesentlichen den Bedarf, ohne Zufuhr von außen. – Aristoteles‘ Ideal: die autarkeia (Selbstgenügsamkeit) der Stadt – war in der Mehrzahl der hellenischen Städte verwirklicht gewesen.
Quelle Max Weber: Die sozialen Gründe des Untergangs der antiken Kultur. (1896)
Nur noch 2 herausgegriffene Zitate als Hinweis zum weiteren Verlauf des Gedankenganges:
Aber während aus dem Mittelalter die freie Arbeit und der Güterverkehr in zunehmendem Maß als Sieger hervorgehen, verläuft die Entwicklung des Altertums umgekehrt. Was ist der Grund? Es ist derselbe, der auch den technischen Fortschritten des Altertums ihre Schranken setzte: die »Billigkeit« der Menschen, wie sie durch den Charakter der unausgesetzten Kriege des Altertums hervorgebracht wurde. Der Krieg des Altertums ist zugleich Sklavenjagd; er bringt fortgesetzt Material auf den Sklavenmarkt und begünstigt so in unerhörter Weise die unfreie Arbeit und die Menschenanhäufung. Damit wurde das freie Gewerbe zum Stillstand auf der Stufe der besitzlosen Kunden-Lohnarbeit verurteilt. Es wurde verhindert, daß mit Entwicklung der Konkurrenz freier Unternehmer mit freier Lohnarbeit um den Absatz auf dem Markt diejenige ökonomische Prämie auf arbeitsparende Erfindungen entstand, welche die letzteren in der Neuzeit hervorrief. Hingegen schwillt im Altertum unausgesetzt das ökonomische Schwergewicht der unfreien Arbeit im »Oikos«. Nur die Sklavenbesitzer vermögen ihren Bedarf arbeitsteilig durch Sklavenarbeit zu versorgen und in ihrer Lebenshaltung aufzusteigen. Nur der Sklavenbetrieb vermag neben der Deckung des eigenen Bedarfs zunehmend für den Markt zu produzieren.
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Die Sklavenkaserne vermochte sich nicht aus sich selbst zu reproduzieren, sie war auf den fortwährenden Zukauf von Sklaven zur Ergänzung angewiesen, und tatsächlich wird von den Agrarschriftstellern dieser Zukauf auch als regelmäßig stattfindend vorausgesetzt. Der antike Sklavenbetrieb ist gefräßig an Menschen, wie der moderne Hochofen an Kohlen. Der Sklavenmarkt und dessen regelmäßige und auskömmliche Versorgung mit Menschenmaterial ist unentbehrliche Voraussetzung der für den Markt produzierenden Sklavenkaserne. Man kaufte billig: Verbrecher und ähnliches billige Material solle man nehmen, empfiehlt Varro mit der charakteristischen Motivierung: – solches Gesindel sei meist »gerissener« (»velocior est animus hominum improgorum«).
Übrigens habe ich heute Morgen beim Spazierengehen beschlossen, einen eingeschliffenen Fehler aufzugeben. Aber zugeben werde ich ihn – an dieser Stelle – erst morgen. Vorläufig nur eins: das ist mein Teich, in dieser Farbe, die ich nicht benennen kann; die Luft über ihm kalt, das Wasser in Ufernähe von einer sehr dünnen Eisschicht bedeckt.
Aber was mich weit mehr verfolgt, ist etwas ganz anderes, immer noch, die Suche nach der kleinen gelben Mauerecke, obwohl ich sie doch schon vor 20 Jahren aufgegeben habe, sozusagen auf Anraten der ZEIT-Autors Dieter E. Zimmer, der diesen einen Aufsatz in der Süddeutschen Zeitung veröffentlichte (Weihnachtsausgabe). Ich habe das niemals vergessen. Aber jetzt ist Neues dazugekommen. Einstweilen können Sie ruhig noch suchen, liebe Leserinnen und Leser, nach Prousts „petit pan de mur jaune“ auf Vermeers „Ansicht von Delft“, wie ich einst in dem Proust-Bilderbuch, das ich wohl in den 60er Jahren geschenkt bekommen hatte: „Le Monde de MARCEL PROUST“ (1960) von André Maurois. Hier ist die betreffende Seite, – ein ungelöstes Rätsel. Und genau hier, zwischen des Seiten, fand ich auch den Original-Artikel von Dieter E.Zimmer wieder, nach dem ich ihn schon vorher im Internet gefunden hatte.
Sie monieren mit Recht, dass das Bild nicht vollständig ist. Ich wollte mich ja nur glaubwürdig machen, nicht die Kopie des ganzen, ungeteilten Bildes verstecken. Zunächst aber noch etwas zur Glaubwürdigkeit: der Artikel von damals!
Durch Klicken vergrößern. Noch größer bei Wikimedia HIER.
Allerdings: wir sind auf meine recht zufällige Papiersammlung nicht angewiesen, den Mauerstück-Artikel findet man leicht auf den vorbildlich geordneten Seiten der Zimmerschen Web-Präsenz http://www.d-e-zimmer.de/ oder – wenn Sie dort zu versinken drohen – springen Sie doch sofort hinein in den Link des Artikels: Hier. Und lassen Sie sich dann später noch viel Zeit für die Räume, die sich bei Zimmer auftun. Aber kommen Sie auch zurück: ich habe noch eine Arbeit, die über den Proust-Vermeer weit hinausführt.
Innerhalb der Recherche findet sich eine kurze Geschichte, die von einem Mauerstück handelt, „un petit pan de mur jaune“, das Proust in Vermeers Ansicht von Delft verortet. Die achtfache Konfiguration des „pan de mur jaune“ faltet den achten Band der Recherche in sich selbst zu einer scène en abîme, in der die Schriftsteller-Figur Bergotte stirbt, doch seine zu dreien angeordneten Bücher den Anschein einer Auferstehung erwecken. Nicht das Wort wird Fleisch, sondern umgekehrt, bei Proust wird das Fleisch, wenn es in Stücke zerfällt, Wort. Mit der Auferstehungsszene des Neuen Testaments, die als Erfüllung der Prophezeiung des Alten Testaments zu den Präfigurationen par excellence zählt, thematisiert Proust die Technik der Präfiguration – im Licht der Antizipation seines eigenen Todes.
Im Originaltext findet sich bei dem Wort „Präfiguration“ eine kleine hochgestellte 1, und die entsprechende Anmerkung bezieht sich auf Erich Auerbach und eine Frage, die mich kürzlich bei Dante beschäftigt hat. Siehe hier beim Stichwort „Figur und Erfüllung“. So schließt sich ein Kreis. Die entsprechende Anmerkung im vorliegenden Text lautet:
Hayden White verdeutlicht die Rolle der Präfigurtaion (sic!) und ihrer Erfüllung im literarischen Text bei Auerbach, der seinerseits in Mimesis immer wieder auf Beispiele aus der Recherche eingegangen ist : „In other words, it is not a matter of an author having an experience, of a historical milieu and then representing it, in a figurative way, in his text. On the contrary, the experience is already a figure and, insofar as it will serve as a content or referent of a further representation, it is a prefiguration that is fulfilled only in a literary text.” (White: Figural Realism , a.a.O., S.93.)
Der Text, aus dem diese Zitate stammen, ist insgesamt – der Farbe Gelb gewidmet. Sie stehen auf der ersten Seite des dritten Kapitels: Kapitel 3 „un petit pan de mur jaune“: Eine Kurzgeschichte in der Recherche (Proust). Die ganze Arbeit, eine Dissertation aus dem Jahre 2005, trägt den Titel: Gelbe Momente / Ästhetische Materialität in Hofmannsthal und der Avantgarde. Der Name der Autorin ist Sabine Doran. Inhaltliche Übersicht hier, vollständiger Text des Proust-Kapitels hier.
Sie sehen, es wird schwierig. Dieter E. Zimmer hat nicht einfach recht mit der abschließenden Version, dass es keine Rolle spielt, die kleine gelbe Mauerecke (oder was auch immer) auf dem Originalbild dingfest zu machen. Es ist ähnlich wie mit dem kleinen melodischen Motiv, – ob man es nun bei César Franck oder bei Reynaldo Hahn aufdeckt: spielt etwa das Foto und der Name eines bestimmten brasilianischen Mädchens eine Rolle, wenn es um die Melodie „The Girl of Ipenama“ geht“? Ob aber Vermeers junge Dame Perlen wiegt oder kleine gelbe Goldstücke, die linker Hand auf dem Tische vor ihr liegen, das ist durchaus von Bedeutung… Und was ist aus Sabine Doran geworden?
Die Seitenangabe des Adorno-Zitates auf der letzten Seite des Doran-Kapitels darf ich korrigieren, es ist nicht 371, sondern 369 (meine Ausgabe stammt allerdings nicht aus dem Jahr 1982, sondern 1966, was aber wohl für die Seitennummerierung keine Rolle spielt).
Adorno über „Fülle“
PPS:
Erstens schreibe ich im Post-Postskriptum nichts über die Farbe der Bäume am Drei-Insel-Teich, wie ursprünglich geplant. Zweitens erwähne ich nicht das allererste Schreibmotiv des vorgestrigen Morgens: ich schreibe „heute morgen“ sowieso nicht mehr klein, wie es vor 1996 noch korrekt war und 20 Jahre von mir beibehalten wurde. Drittens schaue ich mir zum Trotz weiterhin Original-Schauplätze mit oder ohne Gelb an:
Librairie Hochette 1960
2. Dezember 9.00 uhr
Gewissermaßen über Nacht hat Google in meinem Smartphone gearbeitet und aus einer kleinen Serie von Fotos, die ich am Drei-Insel-Teich gemacht habe, ein Panorama-Foto hergestellt. Kunst, für die ich nichts kann. Ist der Wasserspiegel nicht leicht konkav gewölbt? Google sucht Kontakt zu mir, ich soll was uploaden. Auf dass mir regelmäßig solche Kunststücke gelingen! Bitte anklicken, – Wunder der Natur…
Warum ich immer wieder abbreche und ebensooft zurückkehre
Im jüngsten Fall wohl durch den dürftigsten Anlass: Tschaikowskys „Francesca da Rimini“, – ich wollte wissen, welche Textstelle bei Dante zu diesem würdelosen Spektakel sinfonischer Musik geführt haben soll. Sind es wirklich diese wenigen Zeilen? Oder gibt es die ganze Geschichte irgendwo in epischer Breite? (Ja, aber sie ist dumm.)
Ich sehe, wie angenehm sich die Übersetzung von Köhler liest; ich werde aber die von Kurt Flasch samt Anmerkungen zum Vergleich heranziehen. Schließlich war es Flasch (in der Bonner Buchhandlung vor ein paar Jahren, Genaueres siehe hier), der mir die folgende Stelle so intensiv eingeprägt hat. Hier spricht also Dante, der von dem römischen Dichter Vergil durch die Unterwelt geführt wird. Es stürmt.
Als ich gehört hatte, wie mein gelehrter Führer die Damen und Ritter alter Zeiten nannte, ergriff mich Mitleid, ich war wie von Sinnen.
Mühsam sagte ich: „Dichter, gerne würde ich mit den beiden sprechen, die dort hinten gemeinsam kommen und im Wind gar so leicht erscheinen.“
Darauf er zu mir: „Du sollst sie sehen, wenn sie erst näher bei uns sind; dann kannst du sie heranbitten, bei jener Liebe, die sie umtreibt, und sie werden kommen.“
Sobald der Wind sie zu uns her geblasen hatte, erhob ich die Stimme: „Ihr schwer gequälten Seelen, kommt uns sprecht mit uns, wenn das denn nicht verboten ist!“
Gleich wie die Tauben, vom Begehr gerufen, mit unbeweglich breiten Flügeln sich durch die Luft zum weichen Nest hin schweben zu lassen, getragen vom Verlangen,
so lösten diese sich ab von der Schar um Dido und kamen auf uns zu durch den üblen Dunst; so stark war mein liebevoller Anruf.
„Belebtes Wesen, du, anmutig und wohlgesonnen, du suchst uns auf hier in der finsteren Luft, uns, die wir doch die Welt mit Blut getränkt haben.
Wäre der Herr der Welt uns freund, wir würden bei ihm um Frieden für Dich flehen, denn du empfindest Mitleid mit unserem rasenden Leid.
Wovon ihr hören und sprechen möchtet, davon wollen wir zu euch sprechen und von euch hören, solange der Wind hier schweigt, wie eben jetzt.
Der Ort, an dem ich geboren wurde, liegt an der Küste, dort, wo der Po hinabfließt, um Ruhe zu finden, samt seinen Begleitern.
Liebe, wie sie in edlen Herzen ach so schnell verfängt, hatte den dort ergriffen, Liebe zu der schönen Gestalt, die mir hernach entrissen wurde. Noch immer komme ich darüber nicht hinweg.
Liebe, die ja keinen Geliebten mit Lieben verschont, sie ergriff auch mich, und ich fand so starkes Gefallen an ihm, dass es mich – du kannst es sehen – noch immer nicht verlässt.
Liebe brachte uns beiden gemeinsamen Tod. KAINSORT erwartet aber den, der uns aus dem Leben gelöscht hat.“ Dies waren die Worte, die die beiden an uns richteten.
Als ich diese gequälten Seelen zu Ende gehört hatte, verhielt ich mit gesenktem Haupt, so lange, bis der Dichter mich ansprach: „Was denkst du?“
Als ich wieder sprechen konnte, antwortete ich ihm: „O je! Wie viele innige Gedanken, wie viel süßes Verlangen führten diese doch zu einem Ende voller Pein!“
Dann aber wandte ich mich zu ihnen und sprach zu ihnen und sagte zu ihnen: „Francesca, deine Qualen stimmen mich traurig und rühren mich zu Tränen.
Aber sag mir: zur Zeit der süßen Seufzer, woran und wie ließ Amor euch euer zögerndes Sehnen erkennen?“
Und sie zu mir: „Nichts schmerzt doch mehr, als an die Zeit des Glücks zu denken, wenn man im Elend ist; das weiß auch dein gelehrter Führer.
Aber da dir so sehr daran liegt, zu hören, wo die erste Wurzel unserer Liebe war, will ich es dir erzählen, nur wird erzählen und weinen dabei eins sein:
Wir lasen eines Tages zum Vergnügen von Lanzelot, wie den die Liebe packte; wir waren allein und ahnten noch nichts.
Ein paar Male ließ dies Lesen uns schon gegenseitig in die Augen blicken, und wir waren blass dabei geworden. An einer Stelle aber war es um uns geschehen:
Als wir lasen, wie der lächelnde, begehrte Mund von einem solchen Liebhaber geküsst wurde, da hat auch er, der nun nie mehr von mir getrennt ist,
mich heftig bebend auf den Mund geküsst. Den Mittler dabei spielte für uns das Buch und der’s geschrieben hat. Weiterlesen konnten wir an diesem Tag nicht mehr.“
Während die eine Schattenseele dies erzählte, weinte die andere; so sehr, dass mir vor Mitleid die Sinne schwanden, als müsste ich sterben.
Und ich fiel zu Boden, wie ein toter Körper fällt.
Quelle Dante Alighieri: La Commedia Die Göttliche Komödie I Inferno / Hölle Italienisch / Deutsch / In Prosa übersetzt und kommentiert von Hartmut Köhler / Philipp Reclam jun. Stuttgart 2010 ISBN 978-3-15-010750-8 (Zitat Seite 81 ff)
Ich vergesse nie, wie eindrucksvoll Kurt Flasch, als er in Bonn seine eigene Übersetzung präsentierte, – eine Prachtausgabe, die ich mir dort zugelegt habe – über diesen letzten Satz des fünften Gesangs gesprochen hat, über die Wirkung der wenigen Worte in italienischer Sprache:
e caddi come corpo morto cade.
Vielleicht lese ich deshalb diese Seiten heute mit viel Andacht und Rührung, vergesse den aufdringlichen musikalischen Anlass und will mehr wissen und lernen über diesen Stil, der die Toten lebendiger reden lässt als ich von Lebenden erwarten würde.
A propos „in epischer Breite“: ich übergehe diese dürftige Rechtfertigungsgeschichte, die es tatsächlich gibt. Boccaccio erzählt sie (bei Flasch wiedergegeben Seite 18f).
Lieber erinnere ich mich an das epochale Buch „Mimesis“ von Erich Auerbach, in dem paradigmatische Stellen aus der Literaturgeschichte zitiert und behandelt werden. Ich besitze es seit Jahrzehnten, habe es offenbar einmal ziemlich vollständig gelesen, hätte aber nie mehr sagen können, worin Auerbachs berühmte Methode bestand. Unvergesslich war mir sein Vergleich der Homerischen Weltbeschreibung mit der alttestamentarischen. „Die Narbe des Odysseus“ habe ich daraufhin in einer WDR-Sendung verwendet. Ich vergaß aber nie, wie ich in Auerbachs Dante-Kapitel ein für allemal steckengeblieben bin und überhaupt nicht mehr verstand, wovon er redete. Es hatte mit „figuraler“ Auffassung zu tun. Heute ist das schnell präzisiert, aber damals hätte ich in eine Uni-Bibliothek gehen und Auerbachs großes Dante-Buch suchen müssen, auf das verwiesen wurde, und soviel Aufwand war mir die Sache dann doch nicht wert. (Für eine Bach-Kantate hätte ich es getan.) Heute ist das anders. Aber der Zugang liegt auch im Zeitalter des Internets nicht gerade auf der Hand.
Quelle Erich Auerbach: Mimesis Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Litaratur. Francke Verlag Bern und München 1946 4. Auflage 1967 (Seite 182/183)
Eine der Unterstreichungen ergibt die erste Frage, der ich nachzugehen suche: von Hegel stammt eine „der schönsten Seiten, die je über Dante geschrieben wurden“??? Ich muss sie finden. Und stoße zuerst auf die Besprechung eines Kenners der mittelalterlichen Literatur, Ernst Osterkamp, allerdings zu – Auerbach, was mir nur recht sein kann. Hier.
Nachtrag, eingeschoben am 7.5.2017
17 Mit „einer der schönsten Seiten, die je über Dante geschrieben wurden“ (183), meint Auerbach einen Passus aus dem Abschnitt „Das romantische Epos“, in dem Hegel über das „eigentliche Kunstepos des christlichen katholischen Mittelalters“ unter anderem sagt: „Statt einer besonderen Begebenheit hat es das ewige Handeln, den absoluten Endzweck, die göttliche Liebe in ihrem unvergänglichen Geschehen und ihren unabänderlichen Kreisen zum Gegenstande, die Hölle, das Fegefeuer, den Himmel zu seinem Lokal und senkt nun die lebendige Welt menschlichen Handelns und Leidens und näher der individuellen Taten und Schicksale in dies wechsellose Dasein hinein“; Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke, 20 Bde. (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1970) Bd. 15 (Vorlesungen über die Ästhetik) 406–07. Quelle dieses Zitates Ulrich Schulz-Buschhaus, Graz s. hier Seite 10.
Auerbach entfaltet tatsächlich auch den erwähnten Gedanken Hegels auf den Seiten 182 bis 185. Und noch an anderen Stellen des Buches „Mimesis“ findet man Erläuterungen zum Begriff der „Figur“ und der figuralen Geschichtsdeutung“. Man versteht, dass
sich Figur und Erfüllung zwar gegenseitig „bedeuten“, daß aber ihr Bedeutungsgehalt keineswegs ihre Wirklichkeit ausschließt; ein figürlich zu deutendes Ereignis bewahrt seinen wörtlichen, historischen Sinn, es wird nicht zum bloßen Zeichen, es bleibt Ereignis; schon die Kirchenväter, besonders Tertullian, Hieronymus und Augustin, haben den figuralen Realismus, das heißt die grundsätzliche Aufrechterhaltung des geschichtlichen Wirklichkeitscharakters der Figuren, gegen spiritualistisch-allegorische Strömungen siegreich verteidigt. Solche Strömungen, die den Wirklichkeitscharakter des Geschehens gleichsam aushöhlen und in ihm nur noch außergeschichtliche Zeichen und Bedeutung sehen, sind aus der Spätantike auch ins Mittelalter hinübergeflossen; der mittelalterliche Symbolismus und Allegorismus ist, wie man weiß, zuweilen überaus abstrakt, und auch in der Komödie findet man viele Spuren davon. Aber das weitaus Überwiegende im christlichen Leben des hohen Mittelalters ist der figurale Realismus (…).
Quelle Auerbach a.a.O. Seite 187 f
Gerade diese letzten Seiten des Dante-Kapitels bei Auerbach sind unerhört wichtig; man muss sie in Ruhe studieren und mit anderen Stellen (Seite 74 bis 77) in Beziehung setzen, bis man verstanden hat, was es mit „Figur“ und „Erfüllung“ auf sich hat.
Damit wird auch klar, weshalb man Dante überhaupt lesen sollte, selbst wenn einem das christlich-mittelalterliche Weltbild fremd und absurd erscheint. Natürlich geht es nicht darum, sich damit zu identifizieren! So wenig wie, sagen wir, mit dem tibetanischen Totenbuch. Ohne zwischengeschaltete Erläuterungen ist es überhaupt nahezu unmöglich. Es geht einem tatsächlich kaum anders als mit dem uns viel näheren Johann Sebastian Bach, dessen Weltbild (oder: das seiner Zeit) man für die Dauer des Werkes akzeptiert, ohne es in die Gegenwart transportieren zu wollen. Die Musik schafft die Gegenwart; im Fall Dante: die Eindringlichkeit der Bilder verlangt intellektuelle Annäherung.
Allein nie zuvor ist dieser [figurale Realismus] so weit getrieben worden, selbst in der Antike kaum, um die irdische Form der menschlichen Gestalt bis zu einer fast schmerzhaft eindringlichen Anschauung zu bringen. Gerade die christliche Unzerstörbarkeit des ganzen Menschen gestattete ihm dies; und gerade dadurch, daß er es mit solcher Gewalt und mit soviel Wirklichkeit ausführte, brach er die Neigung des irdischen Wesens zur Autonomie Bahn; er schuf mitten im Jenseits eine Welt der irdischen Gestalten und Leidenschaften, die in ihrer Wirkung aus dem Rahmen heraustritt und selbständig wird; die Figur übertrifft die Erfüllung, oder noch eigentlicher: die Erfüllung dient dazu, die Figur noch wirkungsvoller hervortreten zu lassen.
Quelle Auerbach a.a.O. Seite 191
Kurt Flasch:
Der Leser der Commedia wird mit dem Anfang, also mit dem Inferno beginnen, und darf sich für den Anfang eine personenorientierte, fast impressionistisch-leichte Auswahllektüre erlauben. Ich habe ihm vorgeschlagen, mit den canti 5, 26 und 32/33 zu beginnen. Und dabei alle historischen oder sonstige Details zunächst auf sich beruhen zu lassen. Sich Informationen zu beschaffen, ist heute leichter, als sich zweckfrei Dantes Erfindungen zu überlassen. Die genannten canti zeigen, wie Dante vom Jenseits aus die irdische Welt sah. Hier spricht Dante nicht als Ideologe oder Theologe, sondern als Schöpfer plastischer Gestalten. Diese Texte zerstören das Einheitsbild von ‚Mittelalter‘, diese moderne, diese nostalgische oder despektierliche Abstraktion. Besser spricht man von Jahren und Jahrzehnten, von einzelnen Zentren, Autoren und Kulturlandschaften. Das ‚Mittelalter‘ gab es nicht. Reißen wir diese Mauer ein. Widmen wir uns im Detail Dantes sprachlicher Kunst, seinen Metaphern und sinnlichen Klängen, seinen politischen Visionen und philosophischen Spekulationen.
Quelle Einladung, Dante zu lesen / Von Kurt Flasch / S.Fischer Verlag Frankfurt am Main 2011 ISBN 978-3-10-015339-5 (Zitat Seite 54 f)
Warum ich damals, als ich mir den DANTE zum ersten Mal kaufte (im Juli 1956) nicht allzuviel gelesen habe, weiß ich wohl, wenn ich nur die entscheidenden Verse des 5. Gesangs auf mich wirken lasse:
„Wir lasen eines Tages, uns zur Lust, / Von Lanzelot, wie Liebe ihn durchdrungen; / Wir waren einsam, keines Args bewußt.
Obwohl das Lesen öfters uns verschlungen / Die Augen und entfärbt uns das Gesicht, / War eine Stelle nur, die uns bezwungen:
Wo vom ersehnten Lächeln der Bericht, / Daß der Geliebte es geküßt, gibt Kunde, / Hat er, auf den ich leiste nie Verzicht,
Den Mund geküßt mir bebend mit dem Munde; / Galeotto war das Buch, und der’s geschrieben: / Wir lasen weiter nicht seit jener Stunde.“
So sprach der eine Geist von seinem Lieben; / Der andre weinte so, daß ich vor Not / Die Sinne fühlte wie beim Tod sich trüben,
Und fiel, wie Körper fallen, wenn sie tot.
Quelle DANTE Die Göttliche Komödie / Übertragen von Wilhelm Hertz / Oktober 1955 Fischer Bücherei Frankfurt Hamburg Der 100. Band
Man sieht, es tut im Deutschen keine Wirkung, wenn die Reime – dem Original zuliebe – vorhanden sind, aber jeden Reizes entbehren, den das Original selbst dann vermittelt, wenn man des Italienischen kaum kundig ist. Und selbst inhaltlich ist diese Version – dank der gespreizten Satzbildung – kaum nachzuvollziehen.
Ich lasse die entsprechenden Verse in der Prosa-Übersetzung von Kurt Flasch folgen, ohne die bei ihm eingefügte Zeilen-Nummerierung zu berücksichtigen, stattdessen setze ich nur die letzten Strophen voneinander ab, um eine leichtere Vergleichbarkeit mit Hertz und Köhler (am Anfang dieses Beitrags) zu ermöglichen.
„Eines Tages lasen wir zum Vergnügen von Lancelot, wie Amor ihn bedrängte. Allein waren wir und ohne jeden Argwohn. Mehrmals ließ, was wir da lasen, uns die Augen erheben; wir sahen uns ins bleiche Gesicht, aber dann kam die einzige Stelle, die uns besiegte. Als wir lasen wie der begehrte lachende Mund von einem solchen Liebhaber geküßt wurde, da küßte dieser Mann, der niemals von mir getrennt wird, mich auf den Mund, zitternd am ganzen Leib.
Den Kuppler Galehaut spielte das Buch und der es schrieb. An diesem Tag lasen wir nicht weiter.“
Während der eine Geist dies sagte, weinte der andre so heftig, daß vor Mitleid mir die Sinne schwanden, als ob ich stürbe.
Ich stürzte hin, wie ein toter Körper fällt.
Quelle DANTE COMMEDIA in deutscher Prosa von Kurt Flasch. S.Fischer Verlag Frankfurt am Main September 2011 ISBN 978-3-10-015339-5 (Zitat Seite 289)
Ein Zugang zu Botticellis Illustrationen der Commedia:
Vielleicht muss man auch eine meisterhafte italienische DANTE-Rezitation erlebt haben, – hier ist der Canto V interpretiert durch Roberto Benigno. Die letzte Zeile endet bei 8:55 (anschließend Applaus). Ab 7:38 beginnen die oben gerade zitierten Zeilen: „Eines Tages lasen wir zum Vergnügen von Lancelot, wie Amor ihn bedrängte. Allein waren wir und ohne jeden Argwohn.“ – Noi leggiavamo un giorno per diletto / di Lancialotto come amor lo strinse: soli eravamo e sanza alcun sospetto ….
Ich habe schon im ersten Blog-Beitrag zum Thema Dante einen Hinweis zum Mitlesen gegeben, von dem ich mich heute distanziere. Abgesehen von der Fleißarbeit der Textwiedergabe gibt es derart flapsige Bemerkungen im Kommentar, dass man sich dem Verfasser nicht unbedingt anvertrauen mag. Zum Text des fünften Gesangs, den Roberto Benigni zitiert, sei trotzdem derselbe Weg empfohlen: hier.
Die Aufführung: das Video, zu dem an dieser Stelle ein Link führte, ist inzwischen entfernt worden. Ich werde bei Gelegenheit ein anderes verlinken. (JR 170920)
I ab 1:08 II ab 3:35 III ab 11:00 IV ab 14:35 V ab 20:46 VI ab 24:20 VII ab 30:38 Duo Seraphim VIII ab 36:45 IX ab 41:05 Concerto: Audi coelum X ab 48:10 Lauda XI ab 52:40 Sonata: Sancta Maria XII ab 59:25 Hymnus: Ave Maris Stella XIII ab 1:06:30 Magnificat // ab 1:24:03 Beifall
Wenn Sie – ohne die Musik zu unterbrechen – den vergrößerten Text synchron mitlesen wollen, aber zwischen Bild und Text auch wechseln wollen, öffnen Sie ihn besser in einem zweiten Fenster HIER. (Danach vergrößern durch Anklicken!)
Quelle nach der LP mit dem Aachener Domchor & Collegium Aureum 1979 (Romano Guardini: Deutscher Psalter / Kösel Verlag München 1950 / 1966)
Nachbemerkung
Eine Stelle des Magnificats muss ich herausnehmen, weil sie mich immer sehr ergriffen hat. (Ein- oder zweimal habe ich die Vesper als Konzertmeister mitgespielt – vielleicht unter Rudolf Ewerhard? in Essen oder in Münster? – die 2. Geige spielte mein Freund Klaus Giersch.) Es ist die Stelle bei 1:15:20, wo die beiden Geigen in der Höhe einsetzen und in Terzen spielend fortfahren, wirklich wie eine Himmelserscheinung. Man muss vorher beginnen, mit den Zinken bei 1:14:20 – „Deposuit potentes de sede“, dann die Geigen zu „Et exaltavit humiles“, wir sind die „humiles“! Das ganze Umfeld ist überirdisch, unglaublich schön, man kann es nicht spielen, ohne dass einen Schauer überlaufen. Wie so oft in diesem Werk. Ich nenne nur „Duo Seraphim“ oder „Audi coelum“ oder den herrlichen Hymnus „Ave Maris Stella“ (XII), der hier für meine Begriffe etwas schnell aufgefasst wird. So hatte es in einer anderen Aufführung auch Franzjosef Maier (Konzertmeister Collegium Aureum) interpretieren wollen, es wirke sonst etwas unübersichtlich (oder so ähnlich), da trat der Bariton von „Pro Cantione Antiqua“ ganz nah an ihn heran und begann zu singen – ihm in die Augen blickend -, fast die ganze Strophe, im langsamen Tempo und auf ganz langem Atem, ein Moment größter Intensität, obwohl er nicht unbedingt der beste Sänger des Ensembles war: ich werde es nie vergessen, nur dieses Tempo kann es sein, – bis heute. Es ist mir aber unmöglich, das Ensemble in St. Denis zu kritisieren. (JR)
Und nun muss ich noch eine andere Erinnerung hervorholen: MARIA CARTA. Hören Sie die folgende Aufnahme: Ave Mama’e Deu (1974) HIER. Vermeiden Sie um Gottes willen die einleitende Werbung (ca. 15 sec) und hören Sie. Und wenn Sie nun noch in mein Jahr 1974 schauen, verstehen Sie, weshalb ich doppelt gerührt bin. Es muss auch die Zeit meiner „Monteverdi“-Aufführungen gewesen sein, denn ich assoziiere eins mit dem anderen. Und genau so hat sie es damals gesungen… (JR)
Ich bin darauf hereingefallen. Andererseits auch wieder nicht. Ich wusste, die Aufnahme mit William Christie ist nicht neu, aber ich besitze sie nicht; es kann letztlich nicht schaden, sie zu bestellen. Aber gerade die Kombination mit Caravaggio macht mich neugierig. Ja, ich bin darauf hereingefallen! Die beiden sind einfach nur zusammengeklebt. Aber Caravaggio ist eine erneute Anregung, gerade da ich seine Rolle im Buch von Navid Kermani („Ungläubiges Staunen“) anfechtbar fand. Mal sehen…
Wenn Sie dieses CD-Cover anklicken, sieht es beeindruckend aus; in Wirklichkeit ist die Schrift viel zu klein, auch im Inneren des Heftes, vielleicht weil die Bilder soviel Platz nehmen. Aber sind die Texte dazu unwichtig? Und der Text zur Marienvesper, ihr Inhalt ? Glänzt durch völlige Abwesenheit.
Natürlich ist wieder eine Reihe von Erinnerungen damit verbunden. Viele Aufführungen mit dem Collegium Aureum, – dies war nicht unsere erste, soweit ich weiß:
Interdisc 1979
Ich muss allerdings erwähnen, dass ich mich – bevor ich diese Schallplatte wiedergefunden habe – mindestens eine Stunde mit der Frage beschäftigt habe, ob Eidechsen eigentlich beißen. Vielleicht wenn sie in die Enge getrieben werden?
Doch der Reihe nach… Ich durchblättere im CD-Booklet der Monteverdi-Vesper die Bilderreihe des Caravaggio und versuche einen Zusammenhang zu erkennen. Schon bin ich abgelenkt. Was ist denn diesem Jüngling zugestoßen? Ehrlich gesagt: ich sehe nichts. Ich kann ja auch nichts lesen. Doch, auf dem weißen Untergrund der rechten Seite ist was zu entziffern: Boy Bitten by a Lizard. Also, der Junge ist von einer Eidechse gebissen. Aber das möchte ich auch sehen! Zu welchem Stück der Marienvesper ich das später betrachten werde, muss ich nicht entscheiden. Wo ist die Eidechse, das ist die brennende Frage.
Nur mit Wikimedia lässt sich meine Frage lösen: hier. Und wenn ich dort bin, habe ich auch noch eine Vergrößerungsfunktion. Lassen Sie mich meine Arbeit per Screenshot dokumentieren:
Bin ich jetzt nicht deutlich einen Schritt weiter? Nun muss ich nur noch recherchieren, wie bissig Eidechsen sind. Der gute alte Brehm erzählt:
Im Einklange mit der Ausbildung ihrer Sinne steht ihr höheres Nervenleben. Sie sind ebenso lebhafte als unruhige, ebenso erregbare als bewegliche Geschöpfe, bekunden Neugier und Spannung, unterhalten und langweilen sich, gähnen wenigstens recht deutlich, zeigen sich ängstlich und furchtsam, dreist und muthig, je nach den Umständen, gerathen leicht in Zorn, lassen sich aber auch bald wieder besänftigen; sie achten auf alles, daher auch auf Musik, welcher sie mit Behagen zu lauschen scheinen. An Verstand stehen sie gewiß nicht hinter irgend einem anderen Mitgliede ihrer Klasse zurück, übertreffen im Gegentheile auch in dieser Hinsicht die meisten ihrer Verwandten. Sie benehmen sich so klug, als sich ein Kriechthier überhaupt benehmen kann, unterscheiden richtig, sammeln Erfahrungen und verändern infolge davon ihr Betragen, gewöhnen sich an veränderte Verhältnisse und gewinnen Zuneigung zu Geschöpfen, welche sie früher ängstlich flohen, beispielsweise zum Menschen.
Und schließlich erwähnt Brehm noch einen Forscher mit dem schönen Namen Glückselig, und eben der berichtet von seinen Käfig-Eidechsen:
»Mein großes Männchen«, sagt er, »ist ungeachtet seiner Zahmheit sehr leicht zu erzürnen, wenn man mit den Fingerspitzen auf seinen Scheitel klopft; es flüchtet nicht, sondern stellt sich muthig zur Wehre, haut auf eine possirliche Art mit dem Hinterfuße auf die Hand und sucht zu beißen, geht auch wohl nach solcher Aufregung längere Zeit in seinem Käfige umher und greift seine Mitgefangenen an.« Letzteren gegenüber zeigen sich die harmlos genannten Eidechsen keineswegs immer freundlich, sondern oft sehr bissig, zänkisch, kampflustig und räuberisch.
Meine Frage ist also auf erschöpfende Weise beantwortet, und ich neige dazu, das schmerzverzerrte Gesicht des von Caravaggio gemalten Jungen mit leiser Schadenfreude zu betrachten. Ja, ich hätte Lust, Disc I Tr. 9 aufzulegen und gemeinsam mit irgendeiner mir freundlich gesinnten Eidechse dem Concerto „Audi coelum“ zu lauschen.
Allerdings bin ich ein wenig vom Thema abgekommen, das liegt offenbar am Charakter dieser Compilation, ich versuche auf die rechte Bahn zurückzufinden. Stichwort London! Ich habe es noch gar nicht erwähnt, dort nämlich findet eine Ausstellung statt, die eben diesen Titel trägt: „Beyond Caravaggio“ (siehe hier), und wenn Sie diesem Link nachgehen, sehen Sie dort nur Werbung für die Ausstellung, keinerlei Vorab-Belehrung zur Bedeutung des Malers oder gar seiner Bilder. Da ist die Werbung in Gestalt dieser CD doch lukrativer: Sie glauben, einen Eindruck von seinen Bildern zu bekommen (wenn Sie einmal von der Eidechse und vielen anderen Details absehen), Sie können sogar kleine Erläuterungen lesen, falls Sie eine Lupe zur Hand nehmen, und Sie dürfen noch eine gute alte Aufnahme der Marienvesper von Monteverdi hören. 2 CDs! Allerdings haben sie dazu nicht mehr als die Text-Anfänge und Überschriften in Kleinstdruck und lateinischer Sprache vor sich. Und zahlen für das ganze Ramschpaket 17,99 €. 110 Minuten himmlischer Hintergrundmusik plus Mini-Bilderbuch.
Ich werde Sie dafür schadlos halten und einen vollständigen Text bereitstellen (und zwar den, der meiner uralten LP mit dem Aachener Domchor beigegeben ist), dazu eine große youtube-Aufnahme vom Festival St. Denis, zumal ich ohnehin längst eine Geschichte zur Erfindung der Gotik erzählen – oder abschreiben – wollte, die Geschichte einer unglaublichen Irreführung. Monteverdi hat damit allerdings nichts mehr zu tun. Eine Geschichte, die mir auch wirklich nichts einbringt, nein, nicht einmal Werbung in eigener Sache, letztlich nur dastehen wird, weil mich einerseits das Phänomen der gotischen Dome, andererseits Monteverdi lebenslang interessiert, und plötzlich in St. Denis zumindest äußerlich verbunden scheint, – und seltsamerweise ist Monteverdi in einem gotischen Sakralbau (Frarikirche in Venedig) aus Backsteinen (!) begraben. Was mich nun wiederum an Lüneburg erinnert. Und an damals, als wir in der Frarikirche Monteverdis Grabstein mit Andacht betrachtet haben: unser Collegium Aureum führte dort vor vielen Jahren Bachs Johannespassion (mit den Tölzern) auf. Die Erinnerung blüht, es weihnachtet, himmlische Zeichen allüberall…
Es ist Zeit, auch die Geschichte zu notieren, die vielleicht (Hinweis zur späteren Präzisierung: der Tenor Werner Hollweg wirkte mit!) nicht hier, sondern in Florenz passiert ist: Kurz vor Beginn der Aufführung war der Christus in der Sakristei vor einen Balken gelaufen, er blutete und konnte nicht auftreten. Gerhard Schmidt-Gaden trat aufgeregt vor das wartende Publikum und rief: „Un medico, un medico!“ Ja, es war einer da, aber bis zu Beginn des zweiten Teils der Passion musste ein fähiger älterer Knabe von den Tölzern den Christus-Part übernehmen. Dann war der wahre Christus – mit sachgerechtem Pflaster – wieder einsatzbereit.
Erinnerung
Da ich jetzt die LP der Marienvesper mit dem Aachener Domchor in Händen hielt, – wie die Qualität nach heutigen Maßstab zu beurteilen wäre, weiß ich nicht (ich lege die LP vorsichtshalber nicht auf). Aber ich erinnere mich bei dieser Gelegenheit an die unvergessliche Aufführung eines französischen Chorwerkes, das mich in rhythmischer Hinsicht faszinierte, im Aachener Dom. Tanzrhythmen oder so etwas wie ein daktylisches Versmaß, eher langsam, oft hintereinander, so dass es eine eigene rhythmische Qualität gewann, in homophonem Zusammenhang. Eindeutig französisch, Lully-Zeit, es war in den Jahren, als wir auch Chorwerke von Francesco Cavalli einspielten. Ich habe den Namen – Michel-Richard de Lalande muss es gewesen sein! – und höre alles, was ich mit William Christie auf youtube zu fassen kriege. Ja, dieser Komponist war es! Unvergleichlich. Wie allenfalls Rameau oder Campra, aber diese nicht im geistlichen Bereich. Gerade das macht den Zauber aus, diese Rhythmen im Aachener Dom.
Das eine ist mehr Übung, eine detaillierte Bestimmung der Probleme, die sich den Fingern beim schnellen Spiel stellen. Das andere ist eine zusätzliche Beteiligung der Augen, eine Sonderaufgabe, die der Freiheit der Ausführung dienen soll, ist aber nur ein Experiment, vielleicht ein Missverständnis, aber dann sei es wenigstens für die bewusste Korrektur festgehalten.
Es geht um das folgende Praeludium aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers von Bach. Darin sind die problematischen Stellen rot markiert und sollen einzeln behandelt werden. Oben links sieht man, dass ich das Stück nicht zum erstenmal übe. Ich war damals jeweils der Ansicht, dass ich es „konnte“; heute glaube ich das nicht mehr recht. Können müsste heißen: sehr schnell, mit leichten Fingern und ohne einen einzigen falschen oder unklaren Ton. (Alle anderen Fragen, die man stellen könnte, verdränge ich; z.B. ob das Tempo überhaupt richtig ist, warum Bach eigentlich einen 24/16 – Takt statt eines 4/4 – Taktes notiert, usw., auch die Frage, wie Bach selbst den Daumen bei solchen Figuren wie hier eingesetzt hat.) Um kurz ein Beispiel zu benennen: in der zweiten Zeile, Bass, erster Takt, letzte Note, dieses Auftakt-Achtel trägt einen von mir damals eingezeichneten Punkt. (Die anderen, in den Takten vorher, sind nur analog gesetzt: die Kürze ist ja auch musikalisch sinnvoll.) Warum? Der Finger, der diesen Ton anschlägt, muss schnell verschwinden, weil die rechte Hand diese Taste ebenfalls sofort danach anschlagen muss, die rechte Hand „hängt“ dabei über der Linken und muss im gleichen Zug einen weiteren Ton erwischen, der noch tiefer liegt, das E, danach aber das wiederum höher liegende A, während die Linke genau die Taste anschlagen muss, die sie vorher so schnell räumen musste, das G. Ein kleines Drama, – davon ahnt ja keiner was, und meist geht auch hier oder gleich im nächsten Takt etwas schief. Vielleicht nur in Gestalt einer winzigen Unebenheit, aber schlimm genug für einen Virtuosen (der ich nicht bin).
Also nur Mut! Die rot ein- oder angekreisten Stellen ergeben in meinem Fall die Übeeinheiten, die ich – um den gewünschten Übeeffekt zu erreichen – choreographisch auffassen möchte. Die einzelne Hand oder die beiden Hände im Verhältnis zueinander soll(en) weiche, nahtlos ineinandergreifende Figuren beschreiben, an keiner Stelle darf ein Ruck erforderlich sein, jede Veränderung der Handstellung muss weich vorbereitet sein. Ich beginne mit kleinen, in sich geschlossenen Einheiten beginnen, erst später fügen sich – z.B. die beiden Kreise in Zeile 2 – zu einer größeren Einheit zusammen. Der eine mit dem absteigenden e-moll-Dreiklang und dem nachfolgenden A, der andere mit dem absteigenden A-dur-Quartsextakkord – dazu links mit dem 4.Finger das G in die Fingergruppe der rechten Hand hinein – dann rechts der D-Abschluss, während die Linke mit den Triolen ab FIS aufwärts startet. Es kommt nicht auf diese Worte an, sondern dass man den realen Finger-Tanz reibungslos und minutiös in Zeitlupe so ausführt, wie er später im schnellen Bewegungsablauf funktionieren wird. Statt der Worte nimmt der Geist den Verlauf der Gedankenbilder wie einen Film in sich auf. Sagen wir: man wiederholt die beiden roten Kreise des 2. Zeile jeweils 5 Minuten lang, dann bettet man sie ein in den Gesamtverlauf der Zeile 2. Der Tanz ist perfekt choreographiert, nichts ändert sich in der Feinabstimmung. Ich kann es mir leisten, Details zu beobachten, z.B. den 4maligen Anschlag des Tones G innerhalb des ersten roten Kreises in engster Nachbarschaft, keiner darf unklar erwischt werden oder gar unter den Tisch fallen.
(Fortsetzung folgt)
Neben dem Tast- und Bewegungssinn können natürlich auch die Augen bei diesem Üben eine Aufgabe übernehmen, die – sagen wir – der zwanglosen Konzentration hilft. Wichtig zunächst: die Augen zu schließen, langsam und mit Tastgefühl zu üben, wie ein Blinder. Unabhängigkeit. Körpergefühl beachten: Schultern! Kopf balanciert und hoch.
Die Augen habe ich aber in der Überschrift nur genannt, um sie nicht zu vergessen. Gemeint war eine komplett andere Angelegenheit, die ich nur behandeln möchte, um sie bei Gelegenheit zu überprüfen. Es betrifft den Stress beim Vortragen solcher Stücke. Vielmehr die Stressvermeidung.
Ich schreibe keine Kritik, nur ein „I was here“. Es hat uns sehr beeindruckt, der neue Ort, die Qualität des Orchesters, die unterschiedlichen Dirigenten, das Programm, oder genauer: für mich waren ausschlaggebend das Werk Asyla von Thomas Adès und die siebte Sibelius-Sinfonie, übrigens gerade im Rückblick, wenn auch vieles andere (die wunderschöne Klarinette im Kodaly, die Virtuosität der Streicher im Tschaikowski) hängenbleibt. Am Kodaly interessiert mich die Kindheitsgeschichte (der Marktflecken Galánta mit der Zigeunerkapelle) und die Farbigkeit dieses Orchesters. An dem Werk von Tschaikowski aber erstaunt mich, dass mir – abgesehen von der Ausführung – einfach gar nichts gefällt, wie schon vor Jahrzehnten. Mag der Dirigent sich noch so sehr ins Zeug legen und sogar auswendig dirigieren. Es ist doch bloße Raserei. Selbst der sonst so geniale Melodiker, der weit ausholt, als beginne gleich die Stunde der unsterblichen Liebe, bietet nur eine schwache Minute, noch schwächer, da sie an Bach gemahnt.
Aber es ist ein Saal, in dem man jeder Musik gerne folgt, wie sie über die Bühne und in den Raum „wallt“, wie sie durchhörbar bleibt, auch wenn ein kompakter Blechbläsersatz aus dem Hintergrund herübertönt, etwa im Sibelius; wenn ein vielgestaltiger, feingewebter, aufgesplitterter Gesamtklang wie im Adés glitzert und oszilliert. Oder mit Techno-Schlag Monotonie vortäuscht. Es bleibt spannend im Irrenhaus!
Mag man sich beim Betreten das Gebäudes wie im Flughafen gefühlt haben, WIEN, NAIROBI, NEW YORK, was für Weltstädte auch immer, in weißen Großbuchstaben, verlaufen kann man sich nicht. Auch die Assoziation ist nicht schlecht, wenn man am Boden bleiben und doch mancher Höhenflüge gewiss sein darf. Übrigens die Nacht da draußen passte nicht schlecht, eine Hotelbar, die man meidet, wenn man die Preise verstanden hat, Blick nach oben, wo neben dem langen Eugen, nein, dem DHL-Gebäude, der kleine Vollmond steht, angeblich so nah wie nie außer noch einmal in 20 Jahren. Eine Welt für sich, gespenstisch beleuchtete Avenuen, vorbei an gigantischen, düsteren Bürohäusern mit einzelnen glänzenden Zimmern, in denen junge Männer vor Computern sitzen; ruhelos ersinnen sie Wunderwerke des neuen Zeitalters. Und wenn man tief unter ihnen durch das Labyrinth der langen Gänge und Kieswege gefunden hat, so sieht man weit hinten im Dämmerlicht, hinter der quer verlaufenden schmalen Straße, an der das Auto nach einer Irrfahrt Parkgelegenheit gefunden hatte, ja, was sieht man dort, zum Greifen nah, wie vor Jahrhunderten? Den Vater Rhein. Die Welt ist doch im Lot!
WCCB Vorhalle Fotos: JR
WCCB Modell
Beethoven-Orchester
Nach dem Konzert
BEISPIELE (nicht aus dem Konzert, sondern aus youtube, nur zum Lernen, zum Besserkennen, nicht zum „Besserwissen“):
Thomas Adès „Asyla“ op.17 (Einführung Markus Stenz) hr-Sinfonieorchester ab 0:24 Anspielen des III.Satzes „Ecstasio“ (bis 1:05) I.Satz ab 2:54 Wort („Bewegung“) II.Satz ab 4:10 Wort („Zwischenwelt, bevor man wahnsinnig wird“, „Wehklagen“, „Lament“) Musik 4:58 bis 7:00 IV.Satz ab 7:10 Wort („Langsamer Satz“) bis 7:40 (Ende) / Beginn der Aufführung bei 8:00 II.Satz ab 13:30 III.Satz ab 20:02 / durchgezählt bis IV.Satz ab 26:22 Beifall ab 31:18
Thomas Adès „Asyla“ op.17 Der III. Satz unter Sir Simon Rattle:
Tschaikowski: Francesca da Rimini / Orchesterfantasie nach Dante op.32 (1876)
Die Melodie des Mittelteils
Was habe ich gegen diese Melodie?
Sie hat von vornherein die Tendenz zum Gis (im Nachhall hört man gewissermaßen schon die klein eingezeichneten Töne mit), sie gibt sich aber spannender, indem sie mit dem F an den Anfangston E anknüpft, weiterweisend, aber zunächst muss sie dem Drang zum Gis nachgeben, das Auf und Ab der Linie verspricht einen Ausdruck, der sich im folgenden als nichtig erweist: Anknüpfend an E (Takt 1) und F (Takt 2) wird die Linie in Takt 3 zu E-F-G-A weitergeführt, dort aber gleich wieder zurückgebogen, mit dieser Drehung und dem F-E-D wird der abwärtsführenden Tendenz nachgegeben, zu allem Überfluss auch noch mit einer Sequenz („Reim“), die am Ende von Takt 3 in die beiden Töne mündet, die wir schon am Ende von Takt 1 geahnt haben, und so kann in Takt 6 komplikationslos auch die Hauptaussage von Takt 2 wiederholt werden; sie wirkt aber noch weniger ausdrucksvoll als dort, sondern – weil nichts sich ändert – larmoyant. Um nun doch noch einen verborgenen Sinn des ganzen Melodiegangs vorzutäuschen, reckt sich die längst bekannte kleine Wendung H-A ein weiteres Mal nach oben, diesmal nicht nach F, sondern nach Fis, so dass das unveränderliche Gis (E-dur) sich diesmal aus einem modulatorischen Schritt, statt aus der Folge IV – V in a-moll, ergibt. Man könnte behaupten, dass die Melodie die ausweglose Lage der Liebenden spiegelt und auf den nun für viele Takte ostinat durchgehenden Basston E verweist, der Ähnliches aussagt. Während die Weiterbehandlung der Sequenz lähmend wirkt, auch wenn sie zur Abwechslung nun aufsteigt, sogar mit Viertel-Triolen und schließlich durchgepeitschten Achteln aufwartet, also zugleich eine gewisse „narrative“ Spannung zelebriert. Sie ist leicht als bloße Geschwätzigkeit durchschaubar.
Viel Worte um 20 Takte Musik, aber sie sagen in etwa das, was einem durch den Kopf geht, während man inmitten der sinnlosen Raserei dieses Satzes auf einen Lichtblick hofft. Soviel Zeit muss sein, immerhin ist es ja eine Enttäuschung, wie man sie gerade von Tschaikowski nicht erwartet, der sonst – wie Adorno einmal kleinlich anmerkte – sogar die Verzweiflung mit Schlagermelodien porträtiert…
Trotzdem gilt: Gut gespielte Musik ist immer interessant, auch wenn sie einem nicht gefällt, gerade dann. Zu fragen: Was macht denn Musik aus? Was fesselt, was stößt einen ab? Wie zwingt sie uns zurückzukehren, zu ihr zu halten? Zur Musik von Sibelius etwa, gerade gegen Adornos Verdikt wider den finnischen Hinterweltler! Vielleicht führt nur das beigegebene Natur-Foto in die falsche Richtung. Denn es ist „gearbeitete“ Musik, nicht bloße Stimmungsmusik. Bei Wikipedia gibt es eine erstaunlich detaillierte Beschreibung und Deutung des Ablaufs der Sinfonie: HIER. (Es lohnte sich, diesen Text durchzuarbeiten und die Taktzahlen durch Zeitangaben der folgenden Aufnahme zu ergänzen.) Am Ende lauert eine vielleicht allzu pauschale, „gläubige“ Bemerkung des Dirigenten Osmo Vänskä :
Das Ego wurde vernachlässigt, und die Dinge sind vom Standpunkt der Menschheit aus gesehen. Der Komponist wendet sein Augenmerk von sich selbst ab, um höhere Kräfte zu erreichen. Die Siebte ist heilige Musik.
Jean Sibelius Sinfonie Nr. 7 C-dur op. 105 (1918-1924)
Dies nur in aller Kürze, damit es als Thema festgehalten ist. Möglicherweise tue ich den Interpreten Unrecht und müsste nur das Ganze und dies ganz ausführlich behandeln, nicht nur die erste Seite: schon wäre ich anderen Sinnes. Aber dieses Sinnes war ich ja schon, und erst einige kritische Bemerkungen von außen haben mich aufgeweckt: Klar, Brahms ist immer gut, auch wenn er unterschiedlich dargestellt wird. Aber…
So etwa, wie es unten zu hören ist, wars vor 30 Jahren. Gleichmäßig schön, in der Klarinette die Bögen nicht besonders abphrasiert, es geht um die weit geschwungene Linie. Karl Leister (und das Drolc-Quartett), mit dem ich „in alter Zeit“ das Klarinetten-Quintett entdeckt habe, was ich ihm nie vergaß. Aber klingt die Sonate nicht ein wenig langweilig? Und bei 1:29 das „p ma ben marc.“ – was für ein seltsames Gepolter im Klavier… (Achtung: Werbung am Anfang überspringen!)
Allzu harmlos?
Aber nun kam in jüngster Zeit Lorenzo Coppola mit Andreas Staier. Was für eine andere Welt! Zudem auch noch die „originalere“, ganz dicht an Brahms und seinem ersten Interpreten Mühlfeld. Ist es so?
Es ergab sich folgende Diskussion:
Natürlich ist das gut, und von beiden Interpreten – wie sagt man? – meisterhaft gespielt. Aber so, als ob es uns aus jedem Takt anspringen müsste: schaut, wie unerhört musikalisch wir alles auffassen. Am meisten irritiert der höchste Ton der Klarinette auf (2. Zeile, 3. Takt), man hört ihn kaum, vermutlich ist es nicht leicht, ihn in der Höhe so leise zu spielen: aber muss mir das bewiesen werden? Ist nicht das Intervall der verminderten Septime, das er mit dem ersten Ton des nächsten Taktes bildet, auch etwas wert? Und im letzten Takt dieser Zeile, jaja, ich sehe wohl, dass Brahms da ein crescendo-Zeichen gesetzt hat, aber wozu diese metallische Färbung, dieser eherne Entschluss , „es muss sein!“ – wieso denn, wir sind doch erst in Takt 11, ein ganzer Satz soll noch folgen, die Triole bringt schon von selbst einen Energieschub, der den punktierten Rhythmus des Klaviers anwirft. Und am Ende der nächsten Zeile steht über eine Länge von 4 Takten (hier schon früher einsetzend) ein diminuendo, – ein ritardando ist nicht verlangt! Gerade nicht! Es folgt zwar eine Atempause, – aber es geht doch weiter…
Im Grunde beginnt das Klavier enden wollend. Der dritte Ton, das Es, ist gedehnt (wenn ich die Noten nicht sehe, meine ich, es seien zwei Viertel Auftakt und als drittes eine Takt-Eins), wahrscheinlich weil das nachfolgende Des bedeutungsvoller wirken soll, weshalb es auch leiser ist. Zugleich muss man dann zusehen, dass die Achtel wieder vorwärtsgehen (roter Pfeil), was zur Folge hat, dass das letzte, der Ton F, wieder zögern muss, ebenso der ganze nächste Takt: die Klarinette ist Königin, und sie spielt sich entsprechend auf, auch durch die besonders herausgekehrte Dezenz auf dem höchsten Ton, was allerdings zwei Takte weiter durch übertriebenes Crescendo ausgeglichen wird.
Vielleicht hätte ich alles, wie es ist, mit Sympathie hingenommen, man hört keine neue Aufnahme mit dem Vorsatz, nicht überwältigt zu werden, – der Widerstand formt sich sehr langsam, kann aber beschleunigt werden durch treffende Kommentare oder – noch besser – durch ein überzeugendes Gegenbeispiel. Hier wäre es: aber es stammt von 2005 und kann sich nicht auf das historische Vorbild Mühlfeld berufen. Muss das ein Nachteil sein?
Hier wird mir nichts bewiesen, außer dem, was Brahms geschrieben hat, und das ist wunderbar genug. Gehen wir zum nächsten Satz: „Andante un poco Adagio“. Coppola tendiert zum Andante, Fröst zum Adagio, beide Tempi überzeugen. Das, was stört, ist wieder die Demonstration des Pianissimos an der Grenze des Hörbaren, sobald das Thema, das anfangs poco forte intoniert wurde, von neuem ansetzt: ein piano ist in den Takten vorher erreicht, es würde genügen, dem Thema noch einmal sehr sorgfältig und sanft (liebevoll) nachzusinnen, um es dann zu einem forte hinaufzuführen, „dol.“ (dolce) bedeutet nicht jenseitig, nicht einmal „sotto voce“ (noch weniger „dolente“). Bei Coppola erinnert es mich fatal an Giora Feidman, wenn er auf seiner Klezmer-Klarinette Theater macht. Dabei ist es Fröst, der auch Klezmermusik im Programm hat, aber nicht bei Brahms. Er trumpft auch im Ländler des nächsten Satzes weniger bajuwarisch auf als Coppola. Richtig, denn es ist kein Theater…
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Nun könnte man mir entgegenhalten: warum meckerst du über das, was du an Caroline Widmanns Schubert über den grünen Klee lobst? Weil es dort etwas ganz anderes ist, zumal die Musik wirklich aus dem Nichts, aus dem Niemandsland kommt. Zum anderen handelt es sich um die Geige, deren Tonbildung in einem anderen Rahmen verläuft. Das tonlose, vibratofreie Spiel ist ja auch nicht an sich ein höherer Wert, – bei Anne-Sophie Mutter zum Beispiel ist es ebenfalls Theater…
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Und wie gesagt: es war eine Diskussion, man kann gewiss ganz anderer Ansicht sein.
Und nebenbei: Martin Fröst ist weder klassischer Asket noch ein Feind des Theaters…
Und noch etwas: das Leben geht weiter, notfalls sogar ohne Musik, wenn auch als Irrtum. Falls Nietzsche recht hat.
Nur am frühen Morgen scheint es anders, wie heute, am 12. November 2016:
Nachwort am Abend
Ich kann es nicht ganz dabei bewenden lassen: erst jetzt habe ich den CD-Kommentar von Coppola gelesen und kann manches nachvollziehen. Ja, mein Wort vom „Theater“ hat sich – ohne dass ich davon wusste – bestätigt, aber auf eine ganz andere, klügere Weise, als ich gedacht hatte. Um es jedoch vorwegzunehmen – eine musikalische Interpretation erweist ihre Überzeugungskraft nicht durch eine zusätzliche verbale Interpretation der musikalischen Interpretation, sondern aus dem klanglichen Ergebnis und der Wirkung, die man als Zuhörer mit denen anderer Interpretationsmöglichkeiten vergleicht. Die Werke haben eine Geschichte. Und gerade deshalb lasse ich gern auch diese verbale Deutung „narrativ“ auf mich wirken, empfehle sie weiter – und versuche sie auszuschalten: möglicherweise hilft sie nur dem Interpreten bei der Aufführung, nicht aber dem Hörer, der sich gerade allen Tagträumen verschließt, um mehr Musik wahrzunehmen.
Gewiss, ich bin weit entfernt davon, mich diesen Gedanken zu verweigern. Andererseits sehe ich zu wenig konkrete Hinweise bei Brahms selbst und finde die seiner Zeitgenossen „überinterpretiert“. Für Orpheus und Eurydike gar fehlt mir selbst der kleinste Anlass; sie passen nicht recht zu den späten Gedanken des Komponisten, über die wir freilich wenig wissen…
Vielleicht ein andermal mehr darüber. Hier der direkte Weg zu beiden Produkten:
Hier Fröst/Pöntinen (ohne Theater), HIER Coppola/Staier (mit Theater).
