Habe ich überhaupt verstanden, was „angewandte Kunst“ ist? All die alten Radios und technische Geräte haben wir ausgelassen. Das Museum für angewandte Kunst Köln ist sehenswert. Siehe auch hier und hier. Ich habe natürlich zugleich auch wieder rückwärts gedacht, an die Jahre nach 1961, als ich in Köln Fuß fasste. Als ich zwar schon oft in diesem Gebäude war, in dem sich jedoch damals noch das Wallraf-Richartz-Museum befand, und der WDR gegenüber (mit all seinen angewandten Künsten) schien mir noch ein Buch mit sieben Siegeln. Lieblingsmaler: Jacob van Ruisdael und Willem Claesz Heda. Sicher war ich von Marcel Prousts Museumsverhalten beeindruckt („kleine gelbe Mauerecke“). Habe auch an Malraux‘ „Imaginäres Museum“ gedacht, das mich gerade als Buch begeistert hatte, gekauft bei Siegert am Dom…
Wallraf Richartz Museumskatalog 1959
André Malraux‘ Buch „Das Imaginäre Museum“ war unter zusätzlich motivierenden Titel „Psychologie der Kunst“ beim Woldemar Klein Verlag Baden-Baden erschienen. Sein Wort galt mir als Evangelium, und es betraf die Kunst aller Völker der Erde, – auch das Ethnische oder das rein Dekorative.
Malraux Seite 29
Malraux Seite 28
Abschließend sei gestanden, dass sich in die Bilderreihe aus dem MAK ein ethnisch-ethisches Foto eingeschlichen hat, das mit der Kölner Sammlung überhaupt nichts zu tun hat; es beweist lediglich, dass am Abend desselbigen Tages mein Lieblingshund zu Besuch gekommen ist. Und als ich am nächsten Morgen die Bilder zusammenstellte, tat es mir weh, dass dieses kleine lebende Kunstwerk schon um 7 Uhr in der Frühe wieder abgereist war. Mein imaginäres Museum aber bleibt und lebt.
In Wahrheit ist längst das Terrain geschaffen, von Malraux‘ Abstand zu nehmen und ihn selbst mit seinen grandiosen Gesten in die Geschichte einzuordnen: er konstruierte sein imaginäres Museum aus einem großen photographischen Werk zur Weltkunst:
Volkskundler und Anthropologen sorgten noch im späten neunzehnten Jahrhundert dafür, dass ein gerade erst in akademisch feste Konturen gekommener Kunstbegriff es mit einer neuen Welt von Kunstobjekten zu tun bekam. Sammler folgten dem Trend und auch die Künstler, die sich unter den nun mit Kunstanspruch versehenen ethnologischen Objekten nach Anregungen umsahen. Fotografische Reproduktionswerke waren da bereits geläufig, und das Format konnte für Überblicksdarstellungen eines in Zeit wie Raum entgrenzten menschlichen Kunstwillens verwendet werden – oder doch zumindest einzelner Epochen und Weltgegenden. „Der Blaue Reiter“, Franz Marcs und Wassily Kandinskys Anthologie von 1912, gibt dafür das Avantgarde-Beispiel.
Der Verlagsmann Malraux sah, welche Gelegenheit sich auf diesem Terrain bot, als Impresario der Weltkunst zu agieren. Auch deshalb wohl, weil er insbesondere ein Überblickswerk vor Augen hatte, dessen Gestaltung in Teilen schon nahe an sein Konzept herankam und das noch dazu in einem Imprint seines Hauses Gallimard erschien: Dieser „Encyclopédie photographique de l’art“, aus deren Bilderfundus Malraux sich bediente und die trotzdem in der Literatur bisher keine Beachtung fand, gilt Grasskamps besondere Aufmerksamkeit. An ihr lässt sich schön zeigen, wie Malraux sein Konzept einer aus pointierten Gegenüberstellungen von Reproduktionen hervorgehenden Kunstgeschichte zurecht schliff; und Grasskamp holt auch ihren Fotografen und vermutlich prägenden Kopf André Vigneau aus der Versenkung.
Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 14.5.2014 Helmut Mayer über ein Buch von Walter Grasskamp über André Malraux Ein Museum ganz aus Papier / Walter Grasskamp: „André Malraux und das imaginäre Museum“. Die Weltkunst im Salon. C. H. Beck Verlag, München 2014.
Die Organisatoren dieses ersten Violin-Festivals waren Herman Vuylsteke (BRT Brüssel), Pierre Toureille (Radio France Paris) und Jan Reichow (WDR Köln).
Zu El Hefnawi: das WDR-Foto ist offenbar längst auch in der arabischen Welt bekannt. Siehe hier. (Allerdings ohne Quellenangabe.)
Hat er sich denn nicht beim Umzug nach Wien – so wie von Salzburg – auch von der Violine endgültig verabschiedet? Als Wendepunkt könnte man seine Paris-Reise (und – vielleicht – den Tod seiner Mutter auf der Reise) betrachten. Eine beinah schöne Vorstellung: dass diese Erschütterungen ihn zum Genie machten.
Mozart 11. Sept.1778 an seinen Vater
Ich versichere Sie, daß mir diese Reise nicht unnützlich war – in der Composition versteht es sich; denn das Clavier – spiel ich so gut ich kann. Nur eins bitte ich mir zu Salzburg aus, und das ist: daß ich nicht bey der Violine bin, wie ich sonst war, – keinen Geiger gebe ich nicht mehr ab; beim Clavier will ich dirigiren, die Arien accompagniren.
Wenn da die Costa-Violine in Wien nicht wäre.
Zur Erinnerung: der unglaubliche Qualitätssprung zwischen den großen Violinkonzerten 1775 und der Sinfonia concertante für Violine und Viola 1779, noch in Salzburg. Der langsame Satz: vielleicht dem Andenken der Mutter? Mozart ist jetzt nicht mehr Konzertmeister, sondern Hoforganist. Auch „am Clavier“ oder am Cembalo sitzend.
Mozarts Violinen (Text von Ulrich Leisinger)
Es mag merkwürdig erscheinen, dass Mozart zwei Geigen – die Salzburger Konzert-Violine und die Costa-Violine – besessen haben soll. Das Rätsel kann gelöst werden, wenn man die Möglichkeit in Betracht zieht, dass diese Instrumente nicht gleichzeitig, sondern nacheinander benutzt wurden.
Die Überlieferung der Mittenwalder Konzert-Violine über Mozarts Schwester lässt vermuten, dass dieses Instrument stets in Salzburg verblieben ist. Die Annahme liegt auf der Hand, dass Mozart bei seiner Abreise nach München am 5. November 1780 keine Geige im Gepäck hatte, denn er beabsichtigte sicherlich, die Premiere von Idomeneo in zeitüblicher Praxis vom Cembalo aus zu leiten. Wenn die Klotz-Geige dann beim letzten Besuch in Salzburg im Sommer und Herbst 1783 nicht nach Wien mitgenommen wurde, könnte dies bedeuten, dass Mozart das Instrument nicht mehr dringend benötigte – am wahrscheinlichsten deshalb, weil er inzwischen eine andere Violine erstanden hatte. Die Costa-Violine – ein überdurchschnittlich gutes, zugleich aber mit dem Baujahr 1764 recht neues und damit wohl seinerzeit nicht übermäßig teures Instrument – konnte diese Lücke ohne weiteres füllen. Den „Beweis“, dass Mozart – entgegen eines weit verbreiteten Missverständnisses – auch am Anfang der Wiener Zeit auf eine eigene Violine nicht verzichtet hat, liefern die Fragmente von Sonaten für Klavier und Violine KV 402 bis KV 404 aus der Zeit seiner Eheschließung mit Constanze Weber. Die Sonate KV 403, die aufgrund des Schriftbilds und des Wasserzeichens sicher auf das Jahr 1782 datiert werden kann, trägt von Mozarts Hand die Überschrift, „Sonate Premiere. Par moi W: A: Mozart pour ma très chère Epouse“; die Sonate KV 402, die als Sonata IIda [seconda] bezeichnet ist, huldigt im Allegro Constanzes Fugenliebe, die er am 20. April 1782 in wärmsten Worten Vater und Schwester schildert. Einen Beleg, dass Constanze, für die diese Werke nachweislich bestimmt waren, Violine gespielt haben könnte, gibt es nicht. Das gut informierte Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag für das Jahr 1796 führt Constanze im Abschnitt Virtuosen und Dilettanten von Wien jedenfalls nur als Pianistin und Sängerin an: „Mozart, Madame, spielt Klavier und singt ganz artig.“ Wenn nun die Sonaten dem häuslichen Musizieren des jung vermählten Ehepaars dienen sollten, so muss Constanze daher den Klavier-Part, Wolfgang den Violin-Part übernommen haben – wofür er aber ein (eigenes) Instrument benötigte.
Aus dem Booklet-Text zur CD Mozarts Costa-Violine
Mit Dank an Prof. Dr. Ulrich Leisinger (Stiftung Mozarteum Salzburg) für die Abdruckgenehmigung (6.12.2016).
Kannte Mozart Bachs Kanon 10 aus dem „Musikalischen Opfer“?
A propos Fuge: Kennen Sie dies Thema?
Es handelt sich um den Anfang der Sonate op. 24/2 von Muzio Clementi. Und jeder erkennt – das Fugen-Thema aus Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre. … also gar nichtMozarts Thema? Bei der Neuherausgabe seiner Werke im Jahre 1804 sah Clementi an dieser Stelle Grund genug, in einer Anmerkung dezent auf seine Priorität hinzuweisen: „Cette sonate, avec la Toccata qui suit, a été jouée par l’auteur devant Sa M. J. Joseph II. en 1781; Mozart étant présent.“ (Die Zauberflöte aber entstand im Jahr 1791, – das wollte er wohl sagen.)
Doch zurück zur Mozarteums-CD (den Instrumenten und den Interpreten). Eine sehr hörenswerte Aufnahme, deren Live-Charakter man erst wahrnimmt, wenn man über den Beifall eines Publikums erschrickt. ist es die Geige, die so schön klingt, oder die Geigerin, die so schön spielt? Esther Hoppe über die Costa-Violine in einem Interview von Radio Swiss 2015 (Quelle hier):
Mozart kaufte diese Geige für seine eigenen Konzerte während seiner Zeit in Wien. Man wusste, dass es diese Geige gibt und dass sie aus dem Hause Dalla Costa ist, aber man wusste nicht, wo sie sich befand. Vor zwei Jahren hat sich der Besitzer dieser Geige, der sie als Amateurmusiker regelmässig zu privaten Zwecken spielte, gemeldet und wünschte, dass das Instrument zu Mozarts Geburtsort zurückkehren möge. Eine Gönnerin hat es daraufhin zu einem fairen Preis erworben und der Stiftung Mozarteum Salzburg übergeben.
Mir wurde die Ehre zuteil, das Instrument in einem Konzert der Öffentlichkeit vorzustellen. Seither durfte ich zwei weitere Konzerte darauf spielen, aber dass sie mir so kurzfristig für mein Festival zur Verfügung gestellt werden konnte, war nicht selbstverständlich.
Es war schon ein sehr spezielles Gefühl, auf dem Instrument zu spielen, mit dem Mozart selber seine Werke aufführte. Vom Spielen her war ich nicht einmal erstaunt, dass ich keine Schwierigkeiten hatte, ja sie mir sogar vertraut vorkam. Der Geigenbauer Dalla Costa hatte seinerzeit für Amati gebaut und der Zufall will es, dass Gioffredo Cappa, von dem meine eigene Geige stammt, ebenfalls für Amati gearbeitet hat. Allerdings ist der Klang der Mozart-Geige sehr viel heller. Man hat wirklich das Gefühl, dass sie zu Mozarts Musik passt und ihn vielleicht auch inspiriert hat. Aber es kann sein, dass hier der psychologische Aspekt ein bisschen mitspielt.
Um mehr über Violinistin Esther Hoppe zu erfahren, habe ich mich auf youtube-Recherche begeben. Dort fand ich ein hochinteressantes Dokument, das die Mozarteums-Professorin 2015 bei der Arbeit zeigt: HIER. Oder beim ARD-Wettbewerb 2007 (Beethoven Tripel-Konzert 2. und 3. Satz) HIER.
Der reale Programmablauf
Wenn man sagen kann, dass die Violine sozusagen das „Original-Instrument“ ist, so vielleicht auch, dass der Flügel (Graf 1839) sogar für Schubert viel zu spät ist, so würde ich gern hinzufügen: das ist doch völlig egal. Wäre es denn erstrebenswert, eine Original-Aufführung (welchen Jahres auch immer) anzustreben? Ehrlich gesagt, hätte ich gern – zumindest zwischen den Sätzen einen Hauch Original-Atmosphäre, ein deutliches Husten aber keinesfalls unausweichlich für die nächsten 100 Original-Hör-Situationen im Auto oder im Wohnzimmer.
Nachtrag am 7. August 2019
Über 2 Jahre hinweg gehört dieser Beitrag zu den meistaufgerufenen im Blog. Liegt es an Mozart oder an der Musikwissenschaft? (Auch dieserhier wird überraschend häufig angeklickt.) Oder liegt es an der Feinarbeit des Salzburger Professors Ulrich Leisinger? Der folgende Ausschnitt aus der heutigen Süddeutschen Zeitung deutet in diese Richtung:
Quelle: Süddeutsche Zeitung 7. August 2019 Seite 9 Lückenloser Mozart Im Salzburger Mozarteum wurde zum ersten Mal die vollständige Fassung der c-Moll-Messe aufgeführt / Von Helmut Mauró
Sehr lesenswert (und im Wikipedia-Artikel hier noch nicht berücksichtigt).
Nachtrag am 3. November 2020 (Mozarts Salzburger Geige)
19.11.2020 Heute im Zeit-Magazin ein größerer Beitrag über genau diese Salzburger Geige und die Aufnahmen, die mit Christoph Koncz entstanden sind. Damit ist das Thema für mich erledigt. Ein Hype von und für Laien, man muss es nicht weiter hochspielen. Zitat:
In den vergangenen Jahrzehnten kamen immer wieder Violinisten in Mozarts Geburtshaus vorbei, um auf ihr zu spielen, mal für ein paar Minuten, nur um sie auszuprobieren, mal ein ganzes Konzert lang. Ein Instrument muss regelmäßig gespielt werden, sonst klingt es immer schlechter. Manchen Musikern liefen bei der Begegnung Tränen über die Wangen, einer fiel vor der Geige auf die Knie.
Das Zitat auf dem Titelblatt des Magazins hat allerdings damit gar nichts zu tun. Es bezieht sich auf ein sehr lesenswertes Gespräch mit Ex-Terrorist Peter-Jürgen Boock.
* * *
Noch ein letzter Blick in das Booklet zur CD „Mozarts Costa-Violine“ mit dem Foto von Esther Hoppe und dem Abschluss des Textes von Prof. Karl Leisinger.
(Foto: Retho Ubezio)
Und was entdecke ich da? Den Namen Josef-Stefan Blum, das ist derjenige „Zwischenhändler“, der mir 1964 meine heutige Geige verkauft hat, eine alte Maggini-Kopie, zugleich an Freund Hanns-Heinz in Köln-Brück eine „Pistucci“; dort haben wir auch vorher die beiden Geigen verglichen, auf Band gespielt und lange darüber geratschlagt. Blum hatte den Ruf, die ganze Cappella Coloniensis, in der er selbst auch mitspielte, mit alten Violinen versorgt zu haben, und so lernten wir uns kennen, – um uns dann für immer aus den Augen zu verlieren.
Hollis Taylor: Is Birdsong Music? Outback Encounters with an Australian Songbird / Indiana University Press Bloomington & Indianapolis USA 2017
Zur Kombination Forschung & Leben im Schaffen der Komponistin Hollis Taylor
1 Buch Seite 219 (Ausschnitt)
2 CD II, Tr. 4 (Booklet, Ausschnitt)
Quelle 1 Buch siehe oben (Seite 219) und (bei Amazon) hier
Quelle 2 CD siehe Artikel im Blog hier und (bei bücher.de) hier.
Über Constance Scharff und Hollis Taylor siehe im Blog hier.
(Eine Abschrift des Bonner Vortrags von C. Scharff ist in Arbeit, wird hier im Blog nachlesbar.)
Zur Lektüre des Buches von Hollis Taylor gehören die von ihr zusammengetragenen Hör-Beispiele der Website www.piedbutcherbird.net HIER (im Buch etwas versteckt angegeben auf Seite 85). Achtung: auf dieser Seite den Link 4 notes and calls anklicken, dort erwartet einen die Auflistung der Klangbeispiele (AUDIOS) 1 – 21. Die hier gleich folgende Teil-Liste ist nur ein visuelles Muster (Screenshot), der wiedergegebene Abschnitt ab AUDIO 15 gehört im Buch (!) zu den Seiten 98 – 107. Auf Seite 107 wäre das AUDIO 21 abzurufen. Der Text davor „ROSS RIVER RESORT CAMPGROUND, 2012“ ist größtenteils identisch mit dem CD-Text zu CD II Tr. 14 „ROSS RIVER for contrabass recorder“, wo allerdings die Jahreszahlen 2014 und 2010 genannt werden; es könnte sich um eine andere Abmischung handeln. Oder um einen Irrtum hier oder dort. (Es ist im Grunde für uns irrelevant.)
Die Klangbeispiele 22 – 27 findet man unter 5 songs .
Die Klangbeispiele 28 – 48 findet man unter 6 musicality .
Zugegeben: es braucht einige Zeit, um sich zurechtzufinden. Und was ich einstweilen noch vermisse, sind die großen Butcherbird-Soli (ohne Vermischung mit Kompositionen wie auf den beiden CDs „absolute bird“), etwa ein ähnliches wie das von David Lumsdaine veröffentlichte, „Pied Butchbirds of Spirey Creek“ (1983), das Hollis Taylor in ihrem Buch auf Seite 143f bespricht. Sie hat sich sogar an den gleichen Ort begeben, Spirey Creek im Warrumbungle National Park:
I managed to record soloists several miles away in both directions; those songs do not resemble the 1983 recording. Bushfires ravaged 80 percent of the park in 2013, and I have not yet returned to check how the birds have fared.
Ich schwöre: als mir die Überschrift dieses Artikels einfiel, habe ich nicht an Mendelssohns Lied gedacht, sondern nur an den Cracticus nigrogularis aus der Familie der Würgerkrähen, auch Metzger-Vogel genannt. Und dann überwältigte mich die Erinnerung an die Melodie und daran, dass im Text von Lotosblumen, Veilchen und den Fluren des Ganges die Rede sei, und ich konnte nicht widerstehen, das Lied hier einzubinden, auf die Gefahr hin, dass es mich Überwindung kosten würde, all dies gegen ein geflügeltes Flötenspiel im australischen Busch einzutauschen.
Vorbild:Cracticus nigrogularis Hollis Taylor: Eigene Werke 2017
Doktorarbeit 2008
(Erklärung folgt)
Der wirkliche Zugang zu Hollis Taylor’s Welt: HIER.
Zu Erich Auerbachs Buch (und weiteren Begriffsbestimmungen)
4. Auflage 1967
Wahrscheinlich im Germanistik-Studium Köln empfohlen von Dorothee Sölle oder Herbert Singer. Lektüre alle paar Jahre wiederholt, ohne letztlich Klarheit über den wegweisenden Entwurf des Ganzen zu gewinnen. Neuer Anlauf 2017, anlässlich der allmählichen Erschließung des Begriffs „Figura“ bei der Beschäftigung mit Dante (hier) und nach dem Eintreffen des Büchleins „Mimesis und Figura“ (mit Auerbachs Aufsatz, der dem Buch Mimesis 1938 voranging).
Vorsatz, MIMESIS neu zu erarbeiten
Mimesis = Dargestellte Wirklichkeit in der Literatur
Wissenswert, was in dem zweiten Buch („Mimesis und Figura“) zu lesen ist über die mindere Bedeutung der Kapitel II – V oder sogar IV:
Eine Reihe von Kapiteln in Mimesis gilt der Lektüre von Autoren und Werken, die wenig kanonisch und die, gemessen an klassischen Stilidealen, einigermaßen disparat und »disproportioniert« wirken, Autoren und Werke, die heute allenfalls von Spezialisten gelesen werden. Ich denke hier an den Roman des Petronius (II. Kapitel) ebenso wie an das historiografische Werk des Ammianus Marcellinus (III. Kapitel) oder die Frankengeschichte Gregor von Tours (IV. Kapitel) oder die Verse der Oxforder Handschrift des Rolandliedes (V. Kapitel).
schreibt Friedrich Balke, und weiter:
Quelle Friedrich Balke: „Mimesis und Figura / Erich Auerbachs niederer Materialismus) (s.o. Buch Mimesis und Figura Seite 13-88)
* * *
Abgrenzung gegenüber der Mimesis in der Musik (oder Versuch der Parallelisierung?) – Anverwandlung (Darstellung) der musikalischen Wirklichkeit:
Auszug aus der Inhaltsübersicht des Buches: Forschendes Üben Wege instrumentalen Lernens / Über den Interpreten und den Körper als Instrument der Musik / Renate Wieland & Jürgen Uhde (Bärenreiter Kassel 2002)
Zitat aus dem oben (gelbes Cover!) abgebildeten Buch „Mimesis und Figura“:
Einem Studenten, der sich darüber beklagte, er verstehe ein Gedicht von Mallarmé nicht, riet Auerbach, er solle es auswendig lernen. (Fortsetzung im Folgenden:)
Ich mache insbesondere auf die Textstelle darin aufmerksam:
Die Beschreibung der pointillistischen Rekonstruktion kann auch als mimetische Neuerschaffung beschrieben werden und schließt als solche Auerbach ein weiteres Mal an rhetorische Traditionen an, in deren Zentrum der Begriff der imitatio steht. Diese von Mimesis zu unterscheiden ist ein traditionell schwieriges Problem (…).
***
Wie funktioniert Auerbachs Methode, eine beispielhafte Auswahl zu interpretieren?
Anstelle etwa einer gewaltigen Literaturgeschichte? Mit seinen eigenen Worten so wie die neue Literatur selbst:
(…) den großen äußeren Wendepunkten und Schicksalsschlägen wird weniger Bedeutung zugemessen, es wird ihnen weniger Fähigkeit zugetraut, Entscheidendes über den Gegenstand herzugeben; hingegen besteht das Vertrauen, daß in dem beliebig Herausgegriffenen des Lebensverlaufes, jederzeit, der Gesamtbestand des Geschicks enthalten sei und darstellbar gemacht werden könne; man hat mehr Vertrauen zu Synthesen, die durch Ausschöpfung eines alltäglichen Vorgangs gewonnen werden, als zur chronologisch geordneten Gesamtbehandlung, die den Gegenstand von Anfang bis Ende verfolgt, nichts äußerlich Wesentliches auszulassen bestrebt ist und die großen Schicksalswendungen gleich Gelenken des Geschehens scharf heraushebt. Man kann dies Vorgehen moderner Schriftsteller mit dem einiger moderner Philologen vergleiche, welche meinen, es lasse sich aus einer Interpretation weniger Stellen aus Hamlet, Racine oder Goethe und über die Epochen gewinnen als aus Vorlesungen, die systematisch und chronologisch ihr Leben und ihre Werke behandeln; ja man kann die vorliegende Untersuchung selbst als Beispiel anführen. Etwas wie eine Geschichte des europäischen Realismus hätte ich niemals schreiben können; ich wäre im Stoff ertrunken, ich hätte mich in die hoffnungslosen Diskussionen über die Abgrenzung der verschiedenen Epochen, über die Zuordnung der einzelnen Schriftsteller zu ihnen, vor allem aber über die Definition des Begriffs Realismus einlassen müssen; ich wäre ferner, um der Vollständigkeit willen, genötigt gewesen, mich mit Phänomenen zu befassen, die mir nur flüchtig bekannt sind, so daß ich mir die Kenntnisse über sie ad hoc hätte anlesen müssen, was, nach meiner Überzeugung, eine mißliche Art ist, Kenntnisse zu erwerben und zu verwerten; und die Motive, die meine Untersuchung führen, und um derentwillen sie geschrieben wird, wären unter der Masse von materiellen Angaben, die längst bekannt sind und in Handbüchern nachgelesen werden können, vollständig versunken.
Quelle Mimesis a.a.O. Seite 509
Ähnliches hat Adorno mehrfach angesprochen, z.B. als er zur „Charakteristik Walter Benjamins“ schrieb:
Die kritische Einsicht des späten Nietzsche, daß die Wahrheit nicht mit dem zeitlos Allgemeinen identisch sei, sondern daß einzig das Geschichtliche die Gestalt des Absoluten abgebe, hat er, ohne sie vielleicht zu kennen, als Kanon seines Verfahrens befolgt. Das Programm ist formuliert in einer Notiz zum fragmentarischen Hauptwerk, daß „das Ewige jedenfalls eher ein Rüsche am Kleid ist als ein Idee.“
Quelle Theodor W. Adorno: Prismen Kulturkritik und Gesellschaft / dtv München 1963 (Seite 235)
***
Die Beziehung der Begriffe „Mimesis“ und „Figura“ zur Musik scheint mehr oder weniger zufällig, jedenfalls als eine äußerliche Assoziation, die mit der Sache selbst nicht zu tun hat. Und doch wird man leicht eines anderen belehrt, wenn man in Auerbachs Abhandlung auf den Namen Quintilian kommt, der in der musikalischen Figurenlehre eine Schlüsselstellung einnimmt; sie hat den einfachen Grund, dass die Rhetorik seit dem Mittelalter zu den wichtigsten Schulfächern gehörte und für alle Künste maßgeblich war. Aufgrund dieser Priorität besteht für den Literaten Auerbach noch kein Grund, die Musik zur Notiz zu nehmen, sehr wohl aber für die Musikwissenschaft, die Quellengeschichte dieses Begriffes auch im Blick auf die Musik zu betrachten.
[D]ie Rhetorik erfuhr nicht nur ihre Übertragung in die Musik, sie erlebte in dieser neuen Umgebung auch eine Übersteigerung ihrer Kunstmittel, die in der gewöhnlichen Prosarede, ja wohl auch in der Dichtung unmöglich gewesen wäre. Eine solche Häufung der Figuren, eine derartige Gegensätzlichkeit z.B. im Vortrag, wie es in der Musik nicht nur möglich, sondern sogar erwünscht ist, würde jeden Redner der Lächerlichkeit preisgeben.
Quelle Hans-Heinrich Unger: Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert / Konrad Triltsch Verlag Würzburg 1941 / Nachdruck Georg Olms Verlag Hildesheim 1985 (Seite 145)
In der Einleitung dieses wichtigen Werkes aus der Schule Arnold Scherings findet sich auch der Hinweis, wie es überhaupt mit der Verbindung zwischen Musik und Rhetorik, die noch bei Beethoven eine Rolle spielte, zuendegehen konnte:
Erst die in der Romantik aufkommende musikalische Laienästhetik hat diese engen Beziehungen zwischen den beiden Künsten Musik und Rhetorik zerrissen; diesen romantischen Ästhetikern war die Musik eine Kunst aus himmlischen Höhen und nebelhaften Fernen, schemenhaft und unbegreiflich, bis schließlich bei Hanslick die musikalische Ästhetik zu bloßem Formalismus erstarrte.
Stellt man diesen Anschauungen die Urteile der Ästhetiker etwa des 18. Jahrhunderts entgegen, so muß sofort die große Klarheit und Sicherheit in allen Fragen des praktischen Musiklebens und seiner ästhetischen Beurteilung in die Augen springen. Man hat sogleich den Eindruck, daß sie für ihre Ansichten und Beurteilungen ein festes, gesichertes Fundament besitzen, das der romantischen Ästhetik fehlt. Die Erklärung für diese Tatsache liegt auf der Hand: die Ästhetiker des 18. Jahrhunderts, wie Heinichen, Mattheson, Scheibe usw., waren mitten im praktischen Musikleben stehende M u s i k e r, die Ästhetiker der Romantik dagegen – Denker und Philosophen, unter deren Einfluß sich die auf festem Boden stehende Musikanschauung oft genug zu bloßer übersinnlicher Spekulation verflüchtigte. (a.a.O. Seite 1f)
Zu beleuchten wäre auch der verhängnisvolle Einfluss Rousseaus auf das romantische Denken, dem sogar Beethoven – obwohl seine kompositorische Wissenschaft noch aus den alten Quellen schöpfte – in dem Motto seiner Missa solemnis huldigte: „Von Herzen – Möge es wieder – Zu Herzen gehn!“ Und irgendwie stimmt das ja auch, wenn man das gesamte Handwerk, das beherrscht wird, verinnerlicht hat. Und schon glaubt jeder Laie, dort tief im Innern stehe es ihm von Geburt an zur direkten Verfügung. Und der Fachmann und Republikaner Beethoven bestätigt es von höchster Warte, – ohne dass es dadurch richtiger wird.
Diese Musik hat eine unerhörte Kraft. Es gibt nichts, was ich dem vergleichen kann. Richard Wagner braucht für solche Wirkungen ein riesiges Orchester (mit Nibelungen-Tuben). Ich stelle mir vor, dass es mit der gewaltigen Präsenz des Pamir-Gebirges zu tun hat.
Das Badakhshan Ensemble hat sich nach der Bergregion benannt, die poetisch (und in persischer Sprache) bekannt ist als Bam-i Dunya, als ‚Dach der Welt‘. Es ist die am dünnsten besiedelte östliche Region Tadjikistans, die bis an den Nordosten Afghanistans reicht. Dort eingebettet in eine Reihe von Flusstälern, die aus dem Pamir-Gebirge kommen, liegen Dutzende von kleinen Siedlungen, in denen die lebendige Tradition eines hingebungsvollen Gesangs gepflegt wird.
Siehe weiter im „Klangkosmos NRW“ bei Birgit Ellinghaus HIER.
Wann und wie ich die Musik dieser Region lieben lernte? 1995, durch eben solchen Gesang und diese CD:
Wenn Sie Zugang zu Spotify haben, können Sie die Musik der ganzen CD leicht finden; allerdings bietet nur die physische CD das informative Booklet (in englischer Sprache).
Spotify CD-Rückseite
Nach der Aufführung in der Brotfabrik Bonn-Beuel am 14. Mai 2017
Foto: Sebastian Schutyser
Anstelle des Musikers in der Mitte (Streichinstrument Ghitchak) war ein weiterer Lautenspieler dabei (aber nicht Rubab).
Beim Konzert in westlichen Ländern (öffentliche Präsentation von Liedern oder „Stücken“, die in einer bestimmten Region zu Hause sind) begegnet dem Ethnologen (oder auch dem „normalen“ Zuschauer) ein ganz anderes Problem als bei der Beschäftigung mit einer CD oder einem Film aus der Heimat-Region. Die Werke sind für das zu erwartende „fremde“ Publikum perfekt vorbereitet. Die 4 Interpreten sitzen vorne nebeneinander in Feiertagskostümen (Signalwirkung: „Folklore“), sie haben ihre Stücke zugeschnitten und zu Satzgruppen zusammengefasst, keins darf „zu“ lang sein, die Tempowechsel sind wirkungsvoll, der Aufbau steigerungsbewusst, das Publikum lernt wahrscheinlich innerhalb der Konzertdauer von 70 Minuten (ohne Pause) ein Maximum von Melodien und Rhythmen kennen, alle mitgebrachten Instrumente in ökonomisch wechselndem Einsatz (vor allem verschiedene Lauten, die Sängerin auch mit Rahmentrommel oder Maultrommel, der Leiter und Solosänger präsentiert 1 Mal auch die Flöte im Ensemble und solistisch). Man könnte eine solche Programmgestaltung unauthentisch nennen, aber es ist kaum eine Konzertdarbietung vorstellbar, die auch noch das Authentische des Musikgebrauchs im Dorf für ein städtisches westliches Publikum konzertmäßig präpariert. Der Begleiter der Gruppe, der die Interpreten und die Stücke in englischer Sprache kurz ankündigt, sitzt später hinten im Publikum und scheint eine aktive Rolle zu spielen, indem er den Beifall anführt, spontan „Bravo!“ ruft und eine Vorstellung hat, wie ein solches Programm vermittelt werden muss und wie ein erwünschtes Publikum im Westen günstigstenfalls zu reagieren hat. Ein Dargilik in voller Länge ist in dieser Konstellation kaum vorstellbar. Für jemanden, der die Situation (das „zweite Dasein“ der Musik) im Sinne der Interpreten deuten kann, ist die veränderte Darbietungsform kein Hindernis, die verschiedenen Stile und Tonarten wahrzunehmen und zu schätzen, und darüberhinaus zu bedenken, dass vielleicht 10 von 15 Strophen weggelassen, dass dem mutmaßlichen Geschmack der fremden Städter zuliebe auch einige „ausgeterzte“ Instrumental-Passagen eingestreut werden. Eindrucksvoll: die Intensität der vibratofreien Stimmen.
07.05.2017 | 54:25 Min. | Verfügbar bis 07.06.2017 | WDR
Der preisgekrönte Filmemacher Phil Grabsky begibt sich in seiner Dokumentation auf die Spuren von Joseph Haydn, der einer der größten musikalischen neuerer und einer der geistreichsten und produktivsten Komponisten aller Zeiten war. Ausschnitte aus Haydns bedeutendsten Werken, interpretiert von weltweit gefeierten Musikern und Gespräche mit namhaften Haydn-Experten sowie Auszüge aus Haydns Briefen und Erinnerungen geben einen tiefen Einblick in Leben und Werk des Komponisten.
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Fotos E.Reichow
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Wallraf Richartz Museumskatalog 1959
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