Archiv der Kategorie: Musik

Ohne Musik

Gesetzt: Ich suche einen Grund nachzudenken. Einen roten Faden. Das Thema hat sich von selbst gestellt (um 8.30 Uhr). Nicht beginnen mit der Poesie der Pflaumenblüte. Oder Kirschblüte. Etwa weil es vielleicht Winter wird und man ihm etwas entgegensetzen möchte. Kein Haiku zitieren und auch nicht nachdenklich in die Ferne schauen.

Winterregen. / Eine Maus läuft über die Saiten / der Mandoline. (Buson)

ZITAT

Nach Leibniz setzt das Sein des jeweiligen Dinges einen Grund voraus: „Setzt man ferner voraus, daß es Dinge geben muß, so muß man einen Grund dafür angeben können, weshalb sie so existieren müssen wie sie sind und nicht anders.“ Diese Frage nach dem Grund führt notwendig zum letzten Grund, der >Gott< genannt wird: „So muß also der letzte Grund der Dinge in einer notwendigen Substanz liegen, in der die Eigenart der Veränderungen nur in eminenter Weise, wie in ihrer Quelle enthalten ist: und diese Substanz nennen wir Gott.“ An diesem „letzten Grund der Dinge“ käme das Denken, das nach dem Warum fragt, zur Ruhe. Im Zen-Buddhismus wird eine andere Ruhe angestrebt. Diese wird erreicht gerade durch die Aufhebung der Warum-Frage, der Frage nach dem Grund.

Zwei Fragen nach dem Grund

Dies ist keine Pflaumenblüte

Dies ist keine Blüte

Jenem Gott der Metaphysik als letztem Grund wird eine blühende Grundlosigkeit entgegengesetzt: „Rote Blumen blühen in herrlicher Wirrnis.“ Auf eine singuläre Ruhe verweist das Zen-Wort: „Gestern, heute ist es so, wie es ist. Am Himmel geht die Sonne auf und der Mond unter. Vor dem Fenster ragt fern der Berg und fließt der Fluß.“

Auch Heideggersches Denken verzichtet bekanntlich auf jene metaphysische Vorstellung des Grundes, in der die Frage nach dem Warum zur Ruhe käme, eines Erklärungsgrundes, worauf das Sein jedes Seienden zurückzuführen wäre. Heidegger zitiert Silesius: „Die Rose ist ohne Warum, sie blüht, weil sie blüht.“ Dieses Ohne-Warum setzt Heidegger dem >Satz vom Grund<: Nihil est sine ratione (>Nichts ist ohne Grund<) entgegen. Es ist gewiß nicht leicht, im Grundlosen zu verweilen oder zu wohnen. Wird man also doch Gott anrufen müssen? Heidegger zitiert noch einmal Silesius: „Ein Herz, das zu Grund Gott still ist, wie er will, wird gern von ihm berührt: es ist sein Lautenspiel.“

Ohne Gott bliebe das Herz also ohne >Musik<. Solange Gott nicht spielt, tönt die Welt nicht. Braucht die Welt also einen Gott? Die Welt des Zen-Buddhismus ist nicht nur ohne >Warum<, sondern auch ohne jede göttliche >Musik<. Auch das Haiku ist, hört man genauer hin, nicht >musikalisch<. Es hat kein Begehren, ist frei von der Anrufung oder Sehnsucht. So wirkt es fade*. Diese intensive Fadheit macht seine Tiefe aus.

Quelle Byung-Chul Han: Philosophie des Zen-Buddhismus RECLAM 2002 ISBN 978-3-15-018185-0 (Seite 21f) Die Quellenangaben der Zitate im ZITAT wurden in dieser Abschrift weggelassen. *Zum Gebrauch des Wortes fade bedarf es aber wohl einer Erläuterung; Han bezieht sich auf François Jullien: Über das Fade – eine Eloge. Zu Denken und Ästhetik in China, Berlin 1999. (s.a. ein Gespräch über „das Fade“ zw. Stefan Fricke und Johannes S.Sistermanns hier.)

Die Bilder oben sind meine Zutat (Quelle Wikipedia) und haben mit dem zitierten Text, den ich mir einzuprägen suchte, nicht unmittelbar zu tun. Das Buson-Gedicht allerdings steht dort an Ort und Stelle, ohne als Abschluss gedacht zu sein.

Es ist 11:37, und die Sonne scheint.

Ein weiteres ZITAT:

Der Zen-Buddhismus ließe diese strikte Trennung zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten, zwischen dem Erscheinenden und dem Verborgenen nicht zu. Alles, was zwischen Himmel und Erde glänzt und blüht, tönt und duftet, steigt und kommt, geht und fällt, klagt und schweigt, erbleicht und dunkelt, wäre schon maß-gebend. Es wird nicht nach etwas Verborgenem hinter der Erscheinung gesucht. Das Geheimnis wäre das Offenbare. Es gibt keine höhere Seinsebene, die der Erscheinung, der Phänomenalität vorgelagert wäre. Jenes Nichts bewohnt dieselbe Seinsebene wie die erscheinenden Dinge. Die Welt ist ganz da in einer Pflaumenblüte. Es gäbe nichts außerhalb der Offenbarkeit von Himmel und Erde, von Pflaumenblüte und Mond, nichts außerhalb der in ihrem eigenen Licht erscheinenden Dinge.

Quelle wie oben (Seite 24)

Zur indischen Violine

Biographie siehe Wikipedia HIER

Dr. N. Rajam spielt den Hindusthani-Stil der Indischen Musik. Ihr Bruder T.N. Krishnan den Karnatik-Stil. (Ich habe ihn am 1.12.82 für den WDR in einem DW-Studio aufgenommen: „Vatapi Ganapatim“ und Raga Todi.)

Der oben angegebenen Biographie zufolge hat sie auch ihre Nichte Kala Ramnath unterrichtet; in deren Bio wird sie folgendermaßen erwähnt: She started performing from the age of 14 when her aunt presented her in concert. Ustad Zakir Hussain is noted complimenting her for playing just like her aunt Dr. N. Rajam, but asked who would like to listen to a copy when the original is still around. This irked young Ramnath, who was interested in leaving her mark in the musical world.

Zu Kala Ramnath siehe auch in diesem Blog HIER.

Preis der Deutschen Schallplattenkritik

Indien bestens bewertet

Es lohnt sich immer, einen Blick auf die Bestenlisten (vierteljährlich) und auf die Jahrespreise sowie Ehrenpreise zu werfen. Es ist auch kein Geheimnis, dass ich einer Jury angehöre, und zwar der Jury 20 „Traditionelle ethnische Musik“. Logischerweise freue ich mich über bestimmte Preise ganz besonders, z.B. den Ehrenpreis 2014 für den indischen Künstler Hariprasad Chaurasia oder den Platz auf der Bestenliste 4/2014 für die Dokumentation Magic Kamanchah, den ich mit einer offiziellen Begründung versehen durfte:

Magic Kamancheh: Die Streichlauten 1: Asien. Diverse. 4 CDs & DVD, NoEthno GMV037 (Galileo)

Hinter dem Titel „Magic Kamancheh“ verbirgt sich eine veritable Enzyklopädie der Streichlauten, also all dessen, was der Volksmund hierzulande „Geige“ oder „Fiedel“ nennt, und zwar in einer überwältigenden Vielfalt der Darbietung: in Konzertmitschnitten und Studioproduktionen, auf vier Compactdiscs plus DVD. In dem fast 100-seitigen Büchlein öffnet sich ein Reichtum an Bildern und Informationen. Das Wort „magisch“ ist dabei nicht zu hoch gegriffen – ein Zauberland der Weltmusik erschließt sich hier, das reicht von Asien über die Türkei mit Kurzausflügen nach Europa (abgesehen von Rudolstadt auch nach Finnland, Bulgarien, Irland). Ein unentbehrliches Kompendium, das die Vorgängeralben (Magic Banjo, Clarinet, Flute, Harp) noch einmal übertrifft. (Für die Jury: Jan Reichow)

Ich hebe in diesem Zusammenhang besonders gern die CD 2 dieser Kompilation hervor: sie ist der Violinspielerin Kala Ramnath gewidmet.

Kala Ramnath SPY4158-940x470

Kala Ramnath SPY4113-940x470

Ich möchte mich verpflichten, diese Aufnahmen des Ragas Maru Bihag besonders liebevoll zu analysieren und das Ergebnis in diesem Beitrag nachzutragen. Es ist nicht das erste Mal, dass mich dieser Raga beschäftigt und bezaubert. Im Jahre 2007 habe ich ein Konzert des Sitaspielers Purbayan Chatterjee im Radio kommentiert; es betraf im Hauptteil den Raga Maru Bihag, nachzulesen HIER. Später bin ich Purbayan Chatterjee noch einmal begegnet, und zwar in den Mittwochskonzerten der WDR-Redaktion Musikkulturen (Dr. Werner Fuhr) in der Bielefelder Oetkerhalle. Wollen Sie es nachvollziehen? Die heutige Technik macht allerhand möglich, schauen Sie nur HIER…

Dieser Blogeintrag wird also später vervollständigt.

Und noch eins nicht zu vergessen: es gibt diese eindrucksvolle Filmaufnahme eines Konzertes mit Kala Ramnath, live am 23. März 2006, aufgenommen von Pieter de Rooij im RASA in Utrecht: HIER.

Die Auflistung des Inhalts sei wiedergegeben (an Ort und Stelle auch anklickbar) :

00:00 – 57:48 Raag Madhuvanti
58:13 – 1:27:40 Raag Dinki Puriya
1:27:54 – 1:39:45 Composition in Raag Des

Was die diesjährigen Jahrespreise angeht, so ist immerhin schon eine Longlist anzuklicken, aus der sie gekürt werden, nämlich HIER.

Aber wie gesagt: ich bin vorläufig wieder auf Indien fixiert, insbesondere weil es um mein Instrument, die Violine, geht. Aber die Umgebung könnte auch nicht atemberaubender sein als auf dieser Dokumentation „Magic Kamancheh“, – fast die ganze Welt!

Nachtrag 26. November 2014

Die neue Jahrespreis-Liste ist jetzt da! Bzw. HIER.

Ich darf einen eigenen Text zitieren:

Deeyah presents: Iranian Woman

Was für eine glänzende Idee: Fuuse Mousiqi, ein von der norwegisch-pakistanischen Filmemacherin, Musikproduzentin und politischen Aktivistin Deeyah ins Leben gerufenes Projekt, lässt für das Album „Iranian Woman“ alle jene, die in ihrem Land keine Stimme haben, nun weit draußen, in Norwegen, einzeln aus einem imaginären Chor hervortreten und ausrufen: Wir sind noch da, die großen weiblichen Stimmen des Iran. Mahsa Vahdat, Yasna, Parissa, Naghmeh Gholami und viele andere – eben die „Iranische Frau“, die sich mit ihrer Kunst hier in berückender melodischer Schönheit zeigt. Am Ende der Liederreihe steht das uralte Bild des Schmetterlings, der vom Licht nicht lassen kann. Die Kompilation hervorragend produzierter Aufnahmen bietet einen repräsentativen Stand zeitgenössischer iranischer Musik und übermittelt ohne politisches Pathos eine wichtige Botschaft. (Für die Jury: Jan Reichow)

Über die Saiten

Ohne motivische Verpflichtung

Von oben nach unten: 1) Etüde von Rodolphe Kreutzer, 2) Streichquartett op. 20, 2 von Joseph Haydn, 3) Streichquartett op. 74 von Ludwig van Beethoven

Das Merkwürdige ist die Selbstverständlichkeit, dass die auffälligste Figur in den Streichquartetten, in denen fast jede Figur hinsichtlich ihrer musikalischen Bedeutung abgeleitet werden kann, hier keiner motivischen Begründung bedarf, obwohl sie für den Charakter der Stelle entscheidend ist. Sie gehört zum normalen, technisch verfügbaren Repertoire der Streicher, und zwar nicht erst seit Kreutzer, sondern mindestens seit Bach (E-dur-Partita u.a.). Es ist aber nicht einfach eine Begleitfigur, sondern sie stiehlt der Motivik „die Show“. Sie signalisiert höchste Aktivität (künstliche Aufregung!), während das, was zählt, in anderen Stimmen passiert: das Wechselspiel zwischen Cello und erster Geige bei Haydn, die Pizzicato-Dreiklänge und das aus dem Hauptthema übernommene, hier „transzendierende“ Motiv der zweiten Geige bei Beethoven.

Joh. Seb. Bach Suite I G-dur BWV 1007 (Handschrift Anna Magdalena B.)

Man beachte auch, wie die indische Geigerin Kala Ramnath in ihrer Interpretation des Ragas Madhuvanti ab 51:33 eine ganz ähnliche Technik anwendet, gerade dort, wo sie einige bogentechnische „Spezialitäten“ aneinanderreiht (z.B. auch Staccato).

Adnan Saygun

Ein türkischer Komponist, erste Begegnung und heute abend im Solinger Konzerthaus

Wer ist dieser Mann? Ich erinnere mich gut, denn ich bin ihm ein Mal in meinem Leben begegnet, ohne zu ahnen, dass er in seiner Heimat eine überragende Bedeutung hat. Ich war nicht reif dafür, ich war mit mir selbst beschäftigt. Zudem verwirrte mich die Stadt Beirut, der wahnsinnige Verkehr, das Getümmel in den Gassen, im Bazar, und ein gesteigertes Lebensgefühl, als breche eine neue Ära an. Wir saßen gemeinsam im Kreis mehrerer Wissenschaftler in einem ruhig gelegenen Saal der mächtigen Villa, die der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft gehörte. Hierhergerufen von Prof. Marius Schneider, Jahreswende 1968 / 1969. Zunächst ein kurzer Blick in den Wikipedia-Artikel „Ahmed Adnan Saygun“: Hier.

Ich sehe, dass Sayguns Bratschenkonzert, das heute in Solingen erklingt, damals noch nicht geschrieben war. Wahrscheinlich hätten mich – dank Bartóks Bulgarischen Stücken im „Mikrokosmos“ – die rhythmischen Wirkungen besonders fasziniert, wie auch in seinen Klavierstücken im Aksak-Rhythmus; aber ich wusste vor lauter Makam-Gesprächen nicht, dass ihn diese asymmetrischen Rhythmen besonders beschäftigt haben: op. 38 (1964), op. 45 und 47 (1967), und noch einmal in op. 58: „10 Skizzen für Aksak-Rhythmus“ (1976).

Im Jahr danach sollte als op. 59 sein Konzert für Viola herauskommen, das ich erst heute kennenlerne, wie auch manche anderen Werke, die längst über youtube aufzufinden sind. Was für vertane Chancen! Hätte ich nicht schon damals aufwachen müssen, da ich doch wusste, dass dieser Mann im Jahre 1936 Béla Bartók auf seiner Forschungsreise durch die Türkei begleitet hatte!? Warum ich so vernagelt war? Ich hatte Darmstadt und Adorno in den Knochen, es war unmöglich, mich für eine „folkloristisch“ orientierte Musik zu interessieren, wenn sie nicht gerade von Bartók selbst kam. Dabei erinnerte mich Saygun äußerlich ein wenig an den verehrten Carl Dahlhaus…

Marius Schneider arbeitete damals an dem ersten (und einzigen?) Band der „Studien zur Mittelmeermusik. I Die tunesische Nuba ed Dhil“ (1971). Ich an meiner – unter seiner Betreuung erstellten – Dissertation „Die Entfaltung eines Melodiemodells im Genus Sikah“ (1971). Ich nahm an sich nur als studentischer Zaungast in Beirut teil, (war aber bereits mit einem Nagra-Gerät des WDR versehen und hatte dem WDR als Gegenleistung eine Radiosendung zum Thema Arabische Musik versprochen); den eigentlichen Arbeitskreis aber bildeten die in Schneiders Vorwort namentlich Genannten (s.u.).

Mehrere von ihnen waren direkt oder indirekt für meine Arbeit von Bedeutung: K. Khatchi (er hatte syrische Volkslieder gesammelt und mir zur Verfügung gestellt, siehe Scan unten Seite 148) und die Frau von T.Succar, dem ehemaligen Direktor der staatlichen Musikhochschule Beirut: Madame Succar stammte aus dem Dorf Broumana im Libanon-Gebirge und stellte den Kontakt zu dem von mir gesuchten Sänger Youssef Dahertage her, der dort lebte. Salah el Mahdi wurde mein Gewährsmann in Tunesien, als ich 1973 für den WDR (mit Toningenieur Siegfried Burghardt) die Nuba ed Dhil (im Rückblick auf Schneiders Arbeit) in Tunis aufnahm.

So hängt alles mit (fast) allem zusammen… Zufällig… Bis hin zu diesem Konzert in Solingen, mit mir vielleicht nur, weil ich hier lebe, – und zufällig ist der WDR auch wieder dabei. (Sendedatum am 24. November WDR 3 ab 20.05 Uhr.)

Marius Schneider (links), aus meiner Dissertation:

Zur Vorbereitung hören: auf youtube HIER !

Ruşen Güneş (viola)
Gürer Aykal (conductor)
London Philharmonic Orchestra
Ahmed Adnan Saygun (1907-1991)
Viola Concerto op.59
KOCH-SCHWANN LABEL

Haydn und Boccherini

ZITATE – Fundstücke zur Aufbewahrung

Johann Baptist Schaul: Briefe über den Geschmack in der Musik, Carlsruhe 1809

Zwar ist seine [Boccherinis] Musik nicht für jedermann. Um sie nach Verdienst zu schätzen, – so wie es überhaupt bey Quartetten u.d.g. ist – gehören gefühlvolle Kenner dazu, die seiner seltenen Schönheiten empfänglich sind. Und dann muß seine Musik beim Schimmer der Lichter, in keinem allzugroßen Zimmer gespielt werden. Die Musiker müssen sie eine Zeitlang zusammen studirt, und, so zu sagen, den Lebenssaft, der auch einen Halbtodten wieder erwecken könnte, daraus gezogen haben. Die Zuhörer müssen, gleichsam in Todtesstille versunken, von den Spielenden entfernt sitzen, um sie nicht der Zerstreuung und Störung auszusetzen; diese aber, wenn sie ihre Instrumente gestimmt haben, müssen sich des, jedem empfindlichen Ohre, so unangenehmen Präludierens enthalten, um die schöne und große Wirkung nicht zu schwächen, welche Stille und Überraschung so wunderbar hervorzubringen wissen. Kurz, alles muß wie in einem Heiligthum seyn. Aber dann, welche Musik! Mit diesem Vergnügen ist keines zu vergleichen. Jedes Herz schwimmt in einem Meer von Wonne; jeder glaubt sich in ein Elyseum versetzt. Und so wird die bezaubernde Kunst der Töne allein nach Verdienst und Würde geehrt und genossen.

1799 wurden Boccherinis Quartette zum erstenmal an Haydns und Mozarts Quartetten gemessen (AmZ, Nr.36 / 5.Juni Leipzig):

Wenn den B o c c h e r i n i s c h e n Quartetts auch im Ganzen das Große in der Anlage und Reiche und Frappante der liberalen Durchführung eines kühnen Genies abgeht, das man an den mehrsten H a y d‘ n und M o z a r t‘ s c h e n, auch den frühern von P l e y e l so sehr interessant findet: so kann man ihnen doch gute, oft sehr eigenthümliche und durchweg wohlausgeführte Gedanken, mitunter Feuer, in der Regel aber eine gesetzte Manier und eine gewisse gefällige Methode nicht absprechen. Es verdient wirklich Bewunderung, daß dieser verdiente Komponist, der schon ziemlich hoch in den Jahren seyn muß, und nicht wenig geschrieben hat, doch immer noch soviel Jugend und Frischheit in seine Werke zu legen weiß, und daß er so mit der Zeit fortgeht. Seine oft sehr launigen Menuetts, die er überhaupt etwas zu sehr zu lieben scheint, und die er manchmal sogar etwas barokk macht oder auch in das Geschmeidige der Polonaise fallen läßt, sind Zeuge davon. Man kann also diese Quartetts, die überdem leicht genug zu exekutieren sind, solchen, die nicht gerade die excessive Schreibart für die Violine allen anderen vorziehen, mit gutem Gewissen anempfehlen. Sie sind ziemlich einfach und nicht, wie jetzt der Ton ist, für die Violin übermäßig hoch gehalten.

Leider wird es viel verwöhnte Ohren geben, die vieles davon, wie überhaupt von mehreren der B o c c h e r i n i s c h e n Sachen, zu flach, zu eintönig und unkräftig finden werden. Allein diese mögen bedenken, daß der Geschmack wie das Bedürfnis, verschieden ist, und daß es viele Liebhaber giebt, denen mit ruhiger Unterhaltung mehr, als mit enormen Schwierigkeiten gedient ist. Nicht immer finden sich vier Spieler, die es in der Virtuosität so weit gebracht haben, daß sie den zu schweren künstlerischen Satz, wie ihn die neuesten Quartetts gewöhnlich haben, sollte er auch mehr in chikanierenden Stellen, als in eigentlich sehr kunstmäßiger Bearbeitung der Sätze bestehen, mit Leichtigkeit und ohne auffallendes Unglück bezwingen können.

Quelle der Zitate siehe ganz unten. Quelle des folgenden Artikels: Susanne Koch und Solinger Tageblatt (wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis).

Solinger Tageblatt 15.11.14 (bitte anklicken)

Nachruf auf Luigi Boccherini (AmZ, 21. August. Leipzig 1805):

Vor zwey Monaten starb in Madrit Luigi Boccherini, fast 70 Jahre alt. Er war wirklich einer der ausgezeichnetsten Instrumentalkomponisten seines Vaterlands, Italiens. Gegen die Gewohnheit seiner Landsleute ging er mit der Zeit und der Ausbildung der Tonkunst auch in Deutschland fort, und nahm von den Fortschritten derselben, besonders in wiefern sie von seinem alten Freunde, Joseph Haydn, bewirkt oder veranlasst wurden, in sein Wesen auf, so viel ohne Verleugnung seiner Individualität geschehen konnte. Italien schätzt ihn Haydn, in den Quartetten und ähnlicher Musik beyder, wenigstens gleich; Spanien, wo er den größten Theil seines thätigen Lebens verbrachte, zieht ihn dem deutschen Meister, den man dort zuweilen zu gelehrt findet, in manchen seiner Werke noch vor; Frankreich achtet ihn hoch, ohne ihn Haydn gleichstellen zu wollen, und Deutschland scheint, in seiner jetzigen Vorliebe für das Schwierigere, Künstlichere, Gelehrtere, ihn noch zu wenig zu kennen: wo man ihn aber kennet und besonders den melodischen Theil seiner Werke zu genießen und zu würdigen verstehet, hat man ihn lieb und hält ihn in Ehren. Er hat bis an’s Ende seines Lebens geschrieben, und erst vor kurzem sind schätzbare Quartetten und Quintetten von ihm in Paris herausgekommen. Die Zahl seiner Werke (fast nur Instrumentalmusik von der Sonate bis zum Quintett) ist sehr groß. Ein besonderes Verdienst um die Instrumentalmusik Italiens, Spaniens, und wohl auch Frankreichs, erwarb er sich auch dadurch, dass er der Erste war, der dort Quartetten, worin alle Instrumente obligat gearbeitet sind, schrieb; wenigstens war er der Erste, der mit solchen dort allgemeinen Eingang fand. Er, und bald nach ihm Pleyl in seinen frühesten Werken, machten dort mit der angegebnen Gattung der Musik noch eher Aufsehen, als Haydn, vor dem man sich damals noch scheuete. Er war außerdem in früherer Zeit ein trefflicher Violoncellist, der besonders durch unvergleichlichen Ton und ausdrucksvollen Gesang auf seinem Instrumente bezauberte. Alle, die ihn gekannt haben, rühmen ihn auch als ein wackern, braven Mann, der seine Pflichten gegen Jedermann treulich zu beobachten gewohnt war.

Quelle der Zitate Christian Speck: Boccherinis Streichquartette. Studien zur Kompositionsweise und zur gattungsgeschichtlichen Stellung. Wilhelm Fink Verlag München 1987 ISBN 3-7705-2403-9 (Seite 188 – 191)

Dissertation des Autors, der auch den Boccherini-Artikel des neuen MGG geschrieben hat.

Münster – Abegg – Brahms

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Wie der November begann (Rekonstruktion)

Der Grund für diese Fahrt war das Konzert zur Eröffnung des Semesters an der Musikhochschule Münster durch das Abeggtrio, mit dem ich seit Jahrzehnten verbunden bin. Der Geiger Ulrich Beetz begann in den 60er Jahren beim gleichen Professor zu studieren, bei dem ich gerade das Studium abschloss: Franzjosef Maier, der vor wenigen Wochen verstorben ist. Wir begegneten uns im Collegium Aureum.

Hier eine typische Abhörsituation bei Schallplattenaufnahmen 1971. Hinten (von links): Rolf Schlegel, Reichow, Beetz, sitzend: Prof. Franz Beyer, Konzertmeister Prof. Franzjosef Maier.

Das Trio-Programm im Detail (bitte anklicken).

Über die Geschichte des Abegg-Trios kann man hier einiges lesen. Für mich wurde es richtig interessant, als man mich beauftragte, die Begleittexte zu schreiben – parallel dazu wurden später alle Cover von Horst Janssen gestaltet, Kunstwerke für sich. Soweit ich mich erinnere, schrieb ich den allerersten Text für die Harmonia-Mundi-LP mit dem op.8 von Brahms und dem „Brahms-Bildnis (1976)“ von Wilhelm Killmayer. Später kam der Glücksfall bei Intercord: die Texte durften eine ernstzunehmende Länge erreichen, zudem wurden Notenbeispiele möglich; ebenso bei der nächsten Schutzpatronin, der hochkreativen Firma TACET. Schumann, Mozart, Beethoven, Haydn, Schubert, Brahms, Dvorak, Smetana, Janacek. Manches von den Texten ist auf meiner Website nachzulesen. Z.B. hier ein ganzes Booklet, oder hier zu Smetana/Janacek, oder zuletzt (2009) zu Schostakowitsch.

Oft wurden die Gesamtprojekte in der Kritik gewürdigt:

Hier wird bis an die Grenzen dessen heran musiziert, was die Instrumente hergeben können. Das freilich ist deshalb so unmittelbar zu erleben, weil der Klang exzellent geraten ist. Die Instrumente befinden sich in einer guten klanglichen Balance. Nicht vergessen werden darf der Booklettext von Jan Reichow, der in seinen minutiösen Fingerzeigen auf Details der kompositorischen Faktur in der (heutigen) Landschaft der Begleithefttexte alleine dasteht. Er rundet diese spannende Einspielung bestens ab. (Tobias Pfleger 14.09.2011)

So anlässlich der Haydn-CDs in Klassik.com September 2011 – Ähnliches gab es gar nicht so selten, hier ein frühes Beispiel aus dem FonoForum Juli 1988:

Der oft rauhbeinige, immer aber sehr vielseitige Tonfall gerade der frühen Trios von Beethoven gibt den drei Musikern viele Möglichkeiten, individuelle Gestaltungen auch gegeneinander auszureizen, ohne jedoch die Gesamtkontur aufs Spiel zu setzen.Bei einem so klaren und eindeutig erfrischenden Eindruck ist es erfreulich, wenn auch die Präsentation dieser Schallplatten-Edition nicht nur stimmt, sondern geradezu verwöhnt. Das ist eine Seltenheit angesichts so vieler halbherzig-liebloser Kurz-Texte, die man sonst gerade einer CD beigefügt findet. Gäbe es einen »Grand Prix« für einen ebenso originellen wie informativen Plattentext, so müßte er umgehend an Jan Reichow verliehen werden, dessen Begleittext mit der Emphase der Abeggs wetteifert. Und nicht zuletzt ist auch das von Horst Janssen eigens verfertigte Cover ein Pluspunkt. (Hans-Christian von Dadelsen)

Oder noch eine Stimme zur Brahms-CD IV in Klassik heute März 2006

Letztlich ist an dieser Produktion alles auf die unanfechtbare Meisterschaft von Brahms ausgerichtet, künstlerisch und editorisch. Der Autor des in Gehalt und Vielschichtigkeit hervorragenden Einführungstextes – Jan Reichow – nutzt die ihm gegebenen neun Seiten und führt hintergründig und ansprechend den von Liebesleid geprägten jungen Komponisten und die davon beeinflussten Trios zusammen. Wer zu Brahms’ wegweisender Kammermusik bislang (noch) keinen Zugang gefunden hat, sollte spätestens jetzt die Sinfonien und das Deutsche Requiem einmal kurz beiseite legen – mit dieser Aufnahme könnte die Überraschung nicht größer sein. (Tobias Gebauer)

Höchste Zeit, das kompilierte Eigenlob zu beenden, – zuweilen brauche ich halt die Ermutigung von außen, ehe ich versuche, mich meiner selbst anhand uralter Texte zu versichern.

Anlässlich des Abegg-Konzertes in Münster bilde ich hier also einen Brahms-Text aus der LP-Zeit vollständig ab. (Inzwischen CD II, auffindbar unter dem oben angezeigten Brahms-Link). Bitte die Spalten zur besseren Lesbarkeit einzeln anklicken, die Notenbeispiele möglichst auf einer zweiten Seite bereitlegen.

Fotos: E.Reichow

Magnificat – Fecit Potentiam

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Hören und Denken

Hier das Dokument meiner ersten Begegnung mit Bachs Magnificat (die Aufschrift stammt von meinem Bruder, wir haben „die Stelle“ gemeinsam entdeckt) und die große Wiederbegegnung im Jahre 1972 in Lenggries und Einsiedeln. (Einzelbilder zur Vergrößerung bitte anklicken!)

Wenn Sie nicht ganz nachvollziehen können, weshalb jemand ernsthaft – über Wochen, Monate, Jahre, Jahrzehnte – immer wieder zurückkehrt zu der Vertonung dreier lateinischer Worte, müssen Sie unbedingt die Musik hören, um die es geht. Leicht zugänglich sind die youtube-Aufnahmen; sie müssen nicht unbedingt die bestmöglichen sein, aber sie geben eine lebendige Vorstellung von der Musik, um die es geht. Springen Sie in die Aufnahme mit Nikolaus Harnoncourt (Kloster Melk, Österreich, 2000) – HIER – und dort genau auf den Punkt, an dem der Satz beginnt: Fecit potentiam, ab 16:00. Schauen Sie sich den Text an, und beachten Sie ganz besonders die „Inszenierung“ der Worte dispersit superbos und mente cordis sui, letztere genau ab 17:24 bis 18:00 (Ende des Satzes).

Eine andere Veröffentlichung desselben Konzertes findet man auf youtube HIER. Ab 15:40 Fecit potentiam, ab 17:06 mente cordis sui.

Ein Mailwechsel an zwei Novembertagen

10.11.2014 8:01

Sehr geehrter Herr JR,

in der Annahme, dass Sie es waren, der sich im Internet zu „mente cordis sui“ aus dem Magnificat zu Wort gemeldet hat, hier eine Rückmeldung:
Ich habe mich umgesehen und festgestellt, dass die Vulgata sehr wohl zwischen „suus“ und „eius“ korrekt unterscheidet. Im Übrigen muss man die ganze Reihe der Aussagen betrachten:
in brachio suo
mente cordis sui
misericordiae suae.
Vivaldi, von Haus aus Priester, hat diesen Zusammenhang auch musikalisch ausgedrückt, indem er für die beiden letzten Zeilen exakt die gleiche Tonfolge angesetzt hat, nur durch die tempi unterschieden. Bach hat das „mente cordis sui“ m.E. als Tremendum gestaltet, von dem sich die lyrisch intime Stimmung der Aussage über „puerum suum“ unüberhörbar abhebt.
„Er hat die Hochmütigen zerstreut, wie er in seinem Herzen über sie dachte“ (vgl. die Geschichte vom Turmbau zu Babel).
Man muss da, denke ich, unterscheiden zwischen dem, wie man selbst über Gott reden würde, und dem, was ein antiker Text sagt.
Mit freundlichem Gruß
RB

10.11.2014 11:21

Sehr geehrter Herr RB,
vielen Dank für Ihre Aufklärung, die mir plausibel erscheint, mich jedenfalls wieder ins Wanken bringt.
Wankend, weil ich ja die griechische und die deutschen Versionen des Textes sehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Magnificat#Text
Ich sehe auch den wechselnden Gebrauch von sui oder suae und eius, ohne ihn mir erklären zu können.
Andererseits überzeugt mich der Hinweis auf das Tremendum, das Bach in der Harmonik zum Ausdruck bringen wollte und das sich direkt auf Gott bezieht und nicht auf die schreckliche Gedankensünde, der ich jedenfalls kein solches Tremendum gönne.
Können Sie sich denn vorstellen, dass die Komponisten (Sie verweisen auf Vivaldi, der ja auch in der Faktur des Crucifixus der H-moll-Messe Bachs Anreger war) eine andere Deutung bevorzugten als die übersetzenden Theologen?
Ich fände es schön.
Mit freundlichen Grüßen
JR

P.S. Erlauben Sie, dass ich Ihre Stellungnahme (mit Ihrem Namen, ohne Ihre Mailanschrift) unter den Blog-Artikel setze?

Die Kommentar-Funktion habe ich ja außer Kraft gesetzt, weil ich mit Spam aus der ganzen Welt überschüttet werde.

10.11.2014 13:05

Sehr geehrter Herr JR,
der unterschiedliche Gebrauch von sui oder suae und eius ist jeweils darin begründet, ob sich das Possessivpronomen auf das Subjekt des Satzes bezieht oder nicht. Wenn sich „mente cordis“ auf superbos beziehen würde, müsste es „cordis eorum“ heißen.
Luther griff in seiner Übersetzung des NT auf die griechische Originalsprache zurück, dianoia kardias autôn heißt zweifelsfrei „in ihres (der Hochmütigen) Herzens Sinn“. Wer den Vulgatatext auch so übersetzt, flunkert oder beherrscht das Latein nicht. Ich verfüge hier nicht über eine entsprechende Bibliothek, so dass ich nicht nachschauen kann, wie in früheren Zeiten die Vulgata übersetzt wurde.
Mit freundlichen Grüßen
RB

10.11.2014 14:14

Sehr geehrter Herr RB,
ich bin verblüfft.
„Cordis eorum“ – natürlich. Aber hätte das der von mir zu Hilfe gerufene Lateinprofessor in D. nicht auch wissen müssen?
Wenn ich Sie zitieren darf: erlauben Sie, dass ich den einen Satz (mit dem Flunkern und Nichtbeherrschen) etwas schonender formuliere?
Ich bin Ihnen dankbar.
Damals habe ich sogar den Bach-Forscher CW fragen lassen (durch einen gemeinsamen Freund), und er soll ziemlich ratlos reagiert haben.
Der Hinweis auf den musikalischen Ausdruck des „Tremendum“ hätte doch eigentlich von ihm kommen müssen.
Mit freundlichen Grüßen,
JR

10.11.2014 18:10

Sehr geehrter Herr JR,
Ihre letzte Frage kann ich bejahen, obwohl es nicht nötig ist, dass Sie mich förmlich zitieren. Ich erhebe keine Urheberrechte.
Dass der Lateinprofessor so reagiert hat, wie er es tat, hat wohl damit zu tun, dass für einen Altphilologen das Latein der Vulgata schon eher Vulgärlatein ist, dem man vieles zutraut.
Ich selbst war auf Ihren Text im Internet gestoßen, weil ich irritiert suchte, was mente cordis sui bei Vivaldi, dessen Magnificat wir gerade in einem Chor einstudieren, bedeutet. Vorher war mir die lateinische Textstelle noch nicht ins Bewusstsein getreten. Inzwischen bin ich mir sicher, dass die lateinische Übersetzung des griechischen Textes eine Interpretation, nicht eine korrekte Übersetzung ist. Solche Stellen gibt es auch sonst. Berühmt ist Lk 2,14, griechisch: den Menschen Seiner Gnade, lateinisch: den Menschen guten Willens.
Alles Gute und schöne Grüße
von RB

10.11.2014 20:32

Sehr geehrter Herr RB,
wunderbar, das hätte ich nicht gedacht: dann war ich ja auch für Sie etwas nütze.
Meine neugierige Frage angesichts Ihres Fachwissens: sind Sie der Autor, der sich mit den Qumram-Texten beschäftigt hat oder ist das ein Namensvetter von Ihnen?
Freundliche Grüße,
JR
P.S. Falls Sie sich gewundert haben: mein Blog war in der Zwischenzeit abgestürzt, aufgrund eines Updates, zu dem ich gezwungen war bzw. mein Helfer, der mit allen technischen Sachen betraut ist. Inzwischen ist alles auf dem Stand eingefroren, auf dem es war, und ich warte ab, bis ich wieder „Zutritt“ habe.

11.11.2014 8:47

Sehr geehrter JR,
ja, der angesprochene Autor bin ich.
Inzwischen habe ich auch eine alte Übersetzung gefunden, die wirklich die Vulgata übersetzt: die althochdeutsche Tatian-Übersetzung aus dem 9. Jh. (zitiert in „Theodisca“, de Gruyter 2000, S. 173):
muote sines herzen, wobei „muot“ althochdeutsch nach Köbler, Gerhard „Sinn, Mut, Zorn“ bedeutet und muote ein Genetiv ist (zornigen Herzens, im Affekt seines Herzens).
Und was schreibt der Gelehrte in Theodisca? Der Übersetzer habe die lateinische Wendung nicht verstanden und das Possessivpronomen falsch übersetzt. Offenbar aber hat er den lateinischen Text selbst nicht übersetzt, sondern eine aktuelle deutsche Übersetzung herangezogen. So läuft das auch in den CD-Begleittexten, zu dem lateinischen Text wird einfach eine englische oder deutsche Bibelübersetzung zitiert.
Mit freundlichen Grüßen
RB

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Hinweis zur Person:

Roland Bergmeier

Die Qumran-Essener-Hypothese

Die Handschriftenfunde bei Khirbet Qumran, ihr spezifischer Trägerkreis und die essenische Gemeinschaftsbewegung

Roland Bergmeier, geb. 1941, Dr. theol., ev. Religionslehrer im Ruhestand; Schwerpunkte der wissenschaftlichen Arbeit auf den Gebieten Neues Testament und Religionsgeschichte: Essener und Qumran, Johannesevangelium, Johannesapokalypse, Paulus und das Gesetz.

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Anregung zum Weiterhören: das Magnificat des Bach-Sohnes Carl Philipp Emanuel HIER

Das „Fecit potentiam“ beginnt bei 19:13, „dispersit superbos“ bei 20:30, Ende nach „mente cordis sui“ bei 23:58

CPE Bach komponiert durch, anders als sein Vater, er gibt also dem „mente cordis sui“ keinen besonderen Nachdruck. Es gehört für ihn offenbar zu den „superbos“.

Wir haben dieses Magnificat mit dem Collegium Aureum und dem Tölzer Knabenchor schon im Jahre 1966 unter Kurt Thomas aufgenommen (u.a. mit Elly Ameling). Damals habe ich merkwürdigerweise dem Unterschied in der Behandlung des „mente cordis sui“ keine Aufmerksamkeit geschenkt, obwohl mir die Anlehnung des einen Magnificats an das andere sehr bemerkenswert erschien.

Das JSB-Magnificat haben wir wohl 1972 in der Pfarrkirche Lenggries aufgenommen. Aufgeführt am 21.10.72 im Kloster Einsiedeln in der Schweiz (nebst der Kantate 110 „Unser Mund sei voll Lachens“).

Zu dem im Mailwechsel erwähnten Magnificat von Vivaldi lesen Sie HIER. Man kann auch die Einzelsätze anspielen.

Eine Gesamtaufnahme unter Ricardo Muti auf youtube HIER.

„Fecit potentiam“ von 12:23 bis 12:54, – zu beachten im Blick auf JSB die motivische Behandlung des „dispersit“, dagegen fast beiläufig angefügt: „mente cordis sui“.

Nochmals vergleichen aufgrund des folgenden Nachtrags.

Nachtrag (18.11.2014): „Übrigens, als ich im Text ‚Fecit potentiam …, dispersit superbos‘ den Zusammenhang mit Gen 11,9 (dispersit eos Dominus) wahrnahm und erstmals bewusst hörte, was Vivaldi daraus gemacht hat, habe ich zu meinen Chormitgliedern gesagt, man müsste ‚mente cordis sui‘ fast übersetzen mit: ‚in der Rage seines Herzens‘.“ (privat: Roland Bergmeier)

Ausklang

Oben und unten: Unterschriften von Theo Altmeyer (Tenor), Prof. Werner Neuhaus, Günter Vollmer (Violine), Franz Lehrndorfer (Orgelpositiv) und Rudolf Mandalka (Violoncello) auf der LP mit dem Tölzer Knabenchor und dem Collegium Aureum 1972 (s.a. ganz oben rechts).

Franzjosef Maier und Marc

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.