Stunden am Klavier
Es ist dieser Aufsatz, der einiges in Bewegung setzt, und nicht nur bei mir bzw. bei mir nicht nur, weil ich die Widmung unter dem englischen Abstract wichtig nehme, sondern weil Hand und Fuß samt Körper ringsumher für mich ein Dauerthema waren, ob am Klavier (s.a. hier), auf der Geige oder bei der täglichen Gymnastik (die sich auf 5 Übungen beschränkt). Daher wird dieser Blog-Artikel partout nicht fertig werden, weil das Thema sich dermaßen verzweigt. Zumal im Widerspruch: z.B. Glenn Gould betreffend. Sein Contrapunctus I gefällt mir nicht, – erst bei Zenck gewinnt der Ansatz neue Aspekte -, Performanz statt Analyse? und schon sitze ich wieder in der Fugen-Falle, schaue in die Analysen und bin doppelt unzufrieden, nicht nur mit mir, sondern auch mit allerhand viel tüchtigeren Vorgängern. Da gibt es keine helfenden Hände. Andererseits habe ich heute Geburtstag. Es ist nie zu spät für eine Renaissance. Wie 1956, 1964 und über die Jahrzehnte immer wieder. Jetzt sind zwei CDs dazugekommen, die Unruhe stiften, „Fuga Magna“ und Mozarts Bach-Fugen mit ihren zu schnellen Tempi. Gilt das individuelle Streicher-Denken oder die Versenkung der 10 Finger in die Tasten? Im Hintergrund das mutmaßliche Klangdenken des Pianisten Chopin mit seinen Präludien ohne Fugen.
s.a. hier
Fuge D-dur BWV 874 Welches Tempo? Hören Sie Barenboim, András Schiff (ab 5:18), Angela Hewitt oder die russische Schule. Seltsamerweise könnte Gustav Leonhardt (ab 3:28) als Gegenbeispiel dienen, das allzuschnell vorübergeht. Man kann die Schönheit der Harmonien nicht „auskosten“. Aber was soll man auf dem Cembalo schon auskosten? könnte man zynisch fragen. Vielleicht ist es Mozart, der die „altväterische“ (unerbittliche) Fuge nun prinzipiell in die flottere Welt der Streicher versetzen will? (Indiskutabel aus meiner Sicht die gehackte und willkürlich phrasierte Gould-Version hier).
Als es mir damals mit der Fugen-Form (oder -technik?) ernst wurde, studierte ich Adam Adrios Analyse in „Das Musikwerk“ von vornherein distanziert, weil sie offenbar mehr „vom Hörer aus“ argumentierte (statt vom Werk). Sein Musterbeispiel ist Contrapunctus III, von dem ich Seite 1 und 2 aus der Graeser-Partitur wiedergebe:
Hier folgt der entsprechende Analyse-Teil bei Adam Adrio (beide Blätter untereinander zu denken). Geben Sie sich nicht zuviel Mühe, die Gedankengänge nachzuvollziehen. Denn…
… hier folgt auch gleich noch das Urteil Walter Kolneders aus dem Bd. IV seines Werkes: Die Kunst der Fuge / Mythen des Jahrhunderts (Heinrichshofen Wilhelmshaven 1977 Seite 622):
Wenn Sie sich informieren wollen, was reale und was tonale Beantwortung des Themas bedeutet, sind Sie schnell fündig hier. Und wenn Sie nun auf die Altstimme ab Takt 5 anschauen, so liegt der Fall wohl gar nicht so eindeutig, wie Kolneder insinuiert: die ersten drei Takte des Comes bieten zweifellos eine tonale Beantwortung, er macht eben nur die leittönige Wendung des Dux im 4. Takt nicht mit (weil daraus eine hinaus-modulierende würde), sondern er bleibt in der Tonart, – weiß es also besser, ganz wie im realen Leben Walter Kolneder…
Und nun schauen Sie auf Track 6, 7 und 8 der folgenden CD: Gerade diese 3 Contrapuncti, in stufenweise gesteigertem Tempo, die Nr. XI ein Wunder an Komplexität und Durchsichtigkeit. Trotz des Tempos! Man muss das Ganze „akribisch“ hören, all die glasklar wiederkehrenden Motive erfassen, dann braucht man nicht auf die Visualisierung einer Architektur zu warten. Und Notenleser sind kaum im Vorteil. Trotzdem seien wenigstens vier Seiten der Partitur (von insgesamt 10) unten abgebildet. Es geht aber um die sinnlich greifbare, hand-greifliche Realität. Am Klavier dürfte es durchaus in Zeitlupe stattfinden… Als ebenso schnelle Alternative sehe ich nur die Gesamtaufnahme mit Musica Antiqua Köln (1984), was für ein Zufall, – genannt Goebel.
s.a. hier
Das Ende der Fuge: die Vereinigung aller Themen, in Takt 176 das Achtelthema mit b-a-c-h-Motiv, das in Takt 91 zum erstenmal aufgetreten war (das wäre auf der 5. von 10 Seiten, dieser Formteil beginnt auf der Armida-CD Tr. 8 genau bei 2:00. Beginn der folgenden letzten Seite 10 bei 3:46).
Ich weiß, an dieser Stelle wäre eine intensive Behandlung der Großen Fuge von Beethoven fällig; sie würde den Rahmen sprengen. Zumal es auch eine Klavierfassung für vier Hände (vom Komponisten) gibt. Darüberhinaus erinnere ich mich an den Cassetten-Mitschnitt eines langen, erleuchteten Einführungsvortrags von Walter Levin mit dem LaSalle-Quartett, doch das führt den Bach ins Uferlose. Daher – weiter:
Themenwechsel
Chopins Hand Nachbildung Polish Museum, Rapperswil
Ganz entspannt?
Zitat aus dem folgenden Buch:
Ich besitze das Buch seit 1994, war damals positiv beeindruckt, jetzt aufs neue, bin aber vor allem dankbar für das sympathische, inspirierende Gespräch
Für mich wird es spannend, sobald von den Schultern die Rede ist (man täusche sich nicht über den Titel dieses Artikels „Hand und Fuß“). Warum habe ich das nicht viel früher begriffen? Ich brauchte diese empathische Atmosphäre. Es ist wirklich von Nutzen, die Übungen nun auch im Buch – ohne Instrument – gründlich zu verstehen, im folgenden Absatz zum Kopfkreisen z.B. das Wort „vorsichtig“ nicht zu übersehen…
Der „Student“ im Video ist Benjamin Laude. Mehr über ihn hier. Bei 5:10 spricht er über sein frühes Problem: die Schultern. „taut“= (an)gespannt / 12:20 Alexander Brailowsky s. Handbewegungen hier „play with weight“ / Janos Starker / Pollini / Balladen „poetic“ play / my father Nocturne ab 18:21 (auch ich denke an meinen Vater, sein Beharren auf der Breithaupt-Methode, an „sein“ Nocturne in F-dur, jetzt bin ich bereit, neu über die Gestik nachzudenken).
Wer ist dieser junge Pädagoge? siehe hier . Natürlich: der Ton ist anders, dozierender, man möchte widersprechen, aber es ist eine gute Übung, „weich“ und zugänglich zu sein. Was meint er zum Pedal ab 6:10, sind es Hinweise oder Vorschriften? Ab 9:35 Prélude op.28 Nr.13, größtenteils ohne Pedal-Angaben.
Mein Problem bei Chopins Prélude Nr. 1 in C-dur war die gedruckte Pedalisierung, die ich folgendermaßen geändert habe (siehe unten, eingezeichnete rote Klammern). Mir lag daran, dass die Töne der linken Hand verschwinden, um den Hauptmelodieton der rechten Hand (Daumen) klingen zu lassen. In der vielleicht irrigen Annahme, dass Chopins damaliges Klavierpedal sich weniger „wolkig“ über den ganzen Takt breitet als das moderne.
Meine Pedal- und Klangübung
Pedal – das soll heißen: rote Klammer P Akkord linke Hand, rechte Hand (Terz- oder Sekund) P neu, nur der Daumen bleibt liegen bis zum Tonwechsel am Taktende. Ausnahmen: Takt 15, 21, 22, wo man den Daumen (wegen des weiten Spreizgriffs oben) nicht liegen lassen kann, der ff-Gesamtklang aber alle weiterklingenden Töne gut verträgt, meinetwegen als „Wolke“. Am Anfang auf den schon tönenden Daumen rechts warten, bis man ihn wirklich klingen hört, deshalb adagio und frei, Terzanschlag glockenklar.
Wie es damals war:
Die E-dur-Etüde von Chopin kannte ich als erste (weil mein Vater sie gern übte und „en famille“ vorspielte), habe sie auch mit Ehrgeiz einstudiert (bis endlich sogar der Mittelteil einigermaßen ging, ich bin ja kein Virtuose), aber dann erschrak ich: am Anfang steht keinerlei Pedaleinzeichnung, sondern legato, – soll das etwa ohne Pedalhilfe funktionieren? Ein Legato wie auf der Orgel? Steht überhaupt irgendwo eine Pedal-Vorschrift? ja, aber erst auf der zweiten Seite unten, wo nach der Chromatik der H-dur7-Akkord im Raume steht und glänzen soll, fortissimo.
Der rote Eintrag zu Cortot bezieht sich auf seine Notenausgabe (mit Übungen), nicht auf die alten Tonaufnahmen, da hätte ich es gar nicht wahrgenommen. Sehr wahrscheinlich hat er recht. Aber die 10 Chopin-Bände von Paderewski habe ich mir 1960 im Polnischen Pavillon (?) Ostberlin gekauft, und ich hänge daran, wie an der Kropp-Ausgabe des Wohltemperierten Klaviers.
* * *
Zurück zum Anfang:
Es gibt Leute, die Bach am Klavier ohne Pedal spielen wollen. Was für ein Unsinn… Die Schönheit des Klaviertons kommt vom Pedalgebrauch her, – wegen der mitklingenden Resonanztöne, nicht um ein mangelhaftes Legatospiel vorzutäuschen.
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Nochmals: zurück zum Anfang – beim Üben kein Druck, kein Blitzstart…
Das Bewusstsein aber ist ganz und gar wach. – Noch mehr über die Hand hier im Blog.
(Grafik soeben Thema Startblock wikihow , ganz am Anfang Antonello da Messina ca.1470.)
Zur Lösung eines Fugen-Problems bei BWV 865
Vielleicht erscheint es nur beim Langsam-Üben, – aber es ist da, wenn Sie die Stelle betrachten, unter der die grünen Pfeile stehen, auch unmittelbar davor und danach: was ist denn das für eine Stimmführung???
Bach: Wohltemperiertes Klavier Teil I BWV 865 Fuge-A-moll (2 von 6 Seiten)
Die römischen Zahlen bezeichnen die „Durchführungen“, die jeweiligen Themen-Auftritte in den verschiedenen „Stimmen“ sind mit grünen Häkchen gekennzeichnet. Die Durchführung II verwendet das Thema in Gegenbewegung (Umkehrung), alles was in I aufwärts geht (vgl. mit Takt 1ff), geht jetzt abwärts. Die oben abgeschriebene Stelle finden Sie in der vorletzten und letzten Zeile des zweiten gedruckten Notenblattes, die Töne des Themas sind in meiner Abschrift rot eingekreist (die Farben dienen nur der Distinktion).
Wollen Sie das Stück erst hören??? Mit Glenn Gould??? Bitte HIER – (sehr gut, um den Form-Überblick zu üben, folgt später) – aber der Themen-Einsatz, um den es mir im obigen Beispiel ging, wird Ihnen kaum auffallen: versuchen Sie’s doch mit Blick auf die Minuten und Sekunden: ab 0:51…
Meine (kleine) Lösung für die Stimmführungshärte dieses Taktes: der Tenor, – er hat seit Takt 22 geschwiegen und soll mit Gewicht zurückkehren, mit einem Themeneinsatz in Engführung, einem Scheineinsatz, denn er endet schon nach 5 Tönen, begründet aber die Verdichtung des Satzes wenig später in parallelen Terzen, vergleichbar dem Takt 10, Steigerung zum Schluss der Durchführung, hier wie dort. Man vergleiche den Gipfel dieses Spiels mit Terzparallelen im Schlusstakt der ganzen Fuge: aufgetürmt zu 7 Stimmen!
Um zu einem Ende zu kommen, zitiere ich einen Satz von Alfred Dürr (S.215) zur Datierung dieser Fuge im Lebenswerk Bach:
Mit seltener Einmütigkeit hat die Forschung in dieser Fuge eine aus frühen Jahren ins WK übernommene Komposition Bachs gesehen, und tatsächlich muß auffallen, daß sich gerade in den Werken des jungen Bach Sätze von ungewöhnlicher Ausführlichkeit erhalten haben; erinnert sei an das Capriccio in honorem Johann Christop Bachii BWV 993.
D.h. vor 1705. (Siehe hier.)
Zum Thema dieser Fuge schreibt Dürr (a.a.O. S.211), es gehöre
zu dem in einer diatonischen Leiter aufsteigenden Typus, der in der Tonika verbleibt und schließt, so daß die Beantwortung erwahrungsgemäß real erfolgt.
Womit wir zu einer unserer Ausgangsfragen zurückkehren: dem Unterschied zwischen tonal und real. (Hier muss keine Wendung ausgeglichen werden, die schon im nächsten Themazitat aus der betreffenden Tonart herausführen würde.)
Noch eins muss ich unbedingt fairerweise erwähnen: ich finde, dass diese Fuge außerordentlich schwer zu lernen ist, nicht nur weil sie vierstimmig ist und doch ins Tempo kommen soll, also: besonders langsam geübt werden muss! Aber: das Üben ist keine Freude, – mit den Händen einzeln und fingersatzmäßig ganz sorgfältig behandelt, gut ausgehört. – es d a u e r t und es ist musikalisch über eine lange Zeit einfach unattraktiv.
Wie motiviert man sich? Ich vermute: allein über das Fingergefühl, die Schönheit der feinen Bewegungen und den anmutigen Tanz der Finger im Daierkontakt mit den Tasten. Ich werde vom Fortschritt der Bemühungen berichten.
Endgültiger Abschluss dieses Artikels (für heute). Weiter geht’s allerdings zunächst noch hier:
Robert Levin: „Bach’s tonal cosmology: Examining his structural
procedures“ – seminar on December 15, 2021
30. Dezember: Endlich!!!