Kategorie-Archiv: Kammermusik

Mozart für immer!

Der ideale Dialog

Kein Mensch kann sagen, ich hätte mich nicht bemüht. Im Autoradio hatte ich nur den letzten Teil der Sonate KV 306 mitbekommen, da wo die Instrumente Abschied nehmen (voneinander? von uns? von der Mutter?), – so hatte ich das noch nie gehört. Als ich nach Hause kam, musste ich die CD bestellen, traf aber zugleich auf die Violinkonzerte, gut, dann eben die auch, die zigste Version, hatte ich nicht schon die mit Andrew Manze über den grünen Klee gelobt? Dann kamen diese neuen Konzerte an, aber die Sonaten fehlten, auf dem (separaten) Postweg verlorengegangen. Reklamation. Und heute sind sie nachgeliefert und übertreffen alle Erwartungen. Aber nicht nur die Musik, auch alles andere passt: der Text (von Wolfgang Fuhrmann), das Understatement-Cover. So etwas ist kein Zufall, vielleicht die Firma? Harmonia Mundi. Nein, es ist vor allem der eine Name, der genannt werden muss: Isabelle Faust. Womit nichts gegen Alexander Melnikov gesagt sein soll. Was wäre die Geige ohne den wunderbaren Part des Hammerflügels!? Man sagt dann immer kongenial, und das ist klingt hier auch wirklich angemessen. Noch ein Name sollte genannt werden, – auf der letzten Seite steht: The musicians express their gratitude to Andreas Staier for his Mozart expertise. Das kann ich mir vorstellen!

Es ist Vater Leopolds Hand, die man da sieht. Was für eine gute Idee, das vollständige Bild hätte mich beim Hören zu sehr beschäftigt. Die Art, wie die Geschwister herausschauen beim Vierhändigspielen, und erst der Vater. Die Mutter aber auf dem Bild an der Wand: sie war in Paris gestorben, hat sie dort die beiden Sonaten noch gehört? Die in E-moll gehört in die Nähe der A-moll-Klaviersonate…

(Fortsetzung folgt)

Der reine Klang in Doppelgestalt

Apropos Mozart und Haydn-Gebrüder

Man muss nur 2 Minuten der Adagios von Michael Haydn (Tr.5) und von Mozart (Tr.2) auf CD I hören, um zu ermessen, dass sie weltenweit voneinander entfernt sind. Im ersten der brave Basso continuo der Viola, die noch nicht zu sich selbst gekommen scheint. Und anschließend bei Mozart die Melodie-Wanderung von der Violine in die Viola und zurück, dann die gemeinsame überirdische Vision des Reichs der Harmonie und Modulation. Das ist so ergreifend und integrierend wie die Liebe, von der gesagt wurde,  sie „höret nimmer auf, so doch die Weissagungen aufhören werden und die Sprachen aufhören werden und die Erkenntnis aufhören wird.“

(Ich weiß nicht, weshalb ich den Apostel Paulus zitieren musste. Man wird bei Mozart gern überschwänglich; und leider auch mystizistischer als angemessen. Das hat eine lange Vorgeschichte, siehe auch hier.)

Natürlich tut man Michael Haydn unrecht, sobald man Mozart gehört hat. Um so schöner die Geschichte von der Freundschaft der beiden und dass Mozart ihm zuliebe die beiden unglaublichen Duos geschrieben hat. Sie sollten die 4 Duos des anderen zur Sechszahl ergänzen, die vom Erzbischof in Auftrag gegeben worden waren; aufgrund plötzlicher Erkrankung bat Michael Haydn den Freund, ihm auszuhelfen. Eine Hilfe für die Ewigkeit! Und man sollte dies Adagio als erstes hören, um die „Leichtigkeit“ der anderen Mozart-Sätze wirklich ernst zu nehmen. Komponiert 1783, ein Schlüsseljahr, das man sich merken sollte, wie jenes, in dem Mozart mit dem „Hoffmeister-Quartett“ (1786) auf die Leistungen Joseph Haydns antwortete und dieser wiederum auf Mozart.

Aber diesen Mozart gab es eben auch nicht vor 1779, als er (nach der Paris-Reise) die Sinfonie concertante (KV 364) für Violine und Viola mit Orchester komponierte.

Zu den vielen Schönheiten des Werkes gehört […] gerade die Art, wie Mozart im Orchester auf die unterschiedlichen Soloinstrumente eingeht: bei gleichen Melodien wird die Bratsche von tiefen Streichern begleitet, die Violine von hohen ohne Baß. So wie sich die Soloinstrumente abwechseln, gibt es auch zwischen den Violinen und geteilten Bratschen des Orchesters einen subtilen Dialog, der sich zwischen den Bläserpaaren fortsetzt. Dies war Mozarts besonders feinsinnige Interpretation des Begriffs Sinfonia concertante.

Quelle Villa Musica hier.

Noch etwas sollte man in Betracht ziehen, und Sie wissen es spätestens seit Sie die zweite CD (s.o.) betrachtet haben: die Sechs Sonaten für Violine „mit Bratschenbegleitung“ von Joseph Haydn existierten schon (zwischen 1768 und 1773) und waren allen begeisterten Kammermusikern der Zeit bekannt. Und der Bookletschreiber der ersten CD (s.o.), Timothy Jones, geht darauf ein:

Die Vermutung scheint berechtigt, dass der Auftrag des Erzbischofs von dem Wunsch getragen war, wenigstens zu einem Teil, Joseph Haydns erfolgreichen Sonaten etwas gleichwertiges gegenüberzustellen. Gewiss kannte Michael Haydn die Duos seines älteren Bruders, und in gewisser Hinsicht basieren seine eigenen vier auf diesen. Auch sie sind im Wesentlichen Solosonaten für die Violine mit Bratschenbegleitung, beanspruchen die Technik der Musiker übermäßig und fordern vom Geiger, Kadenzen zu improvisieren. Aber im Vergleich zum Geist und zur Sparsamkeit in den Gesten und zum lakonischen Esprit von Josephs Sonaten, zeigen die von Michael eine brillantere, aber redseligere Virtuosität. Das ist besonders überzeugend in den langsamen Sätzen der Nr.1 in C und Nr.2 in D, wo ein Übermaß an Verzierungen das sie tragende Fundament zu überwältigen droht. Das ist Musik, bei welcher die Konzentration auf den Musiker oftmals Vorrang hat vor dem leitenden Geist des Komponisten. Aber die beiden Seiten werden vielfach in einem klugen Gleichgewicht gehalten, nicht zuletzt in den abschließenden Variationen der D-Dur-Sonate mit ihrer raffinierten Mischung von technischer und thematischer Abwechslung.

Quelle Channel Classics 32411 (2011) DUO SONATAS Booklet Timothy Jones (Seite 12) Siehe auch hier (man kann jeden Track anspielen, jeweils von Anfang).

Mit Blick auf die Duos siehe zu Mozart auch im Blog hier. Zu Michael Haydn hier. Zu Joseph Haydn hier.

*    *    *

Wieder eins der merkwürdigen, bipolaren Zusammentreffen, – das gestern georderte Buch ist schon in meiner Buchhandlung Jahn eingetroffen. Veranlassung war eine Rezension im Berliner Tagesspiegel, vermittelt durch JMR. Anknüpfend an den Reisebericht „Schlangenritual“, den ich seit 1995 immer mal wieder konsultiere.

 ISBN 978 3 8031 3685 5

ZITAT

Was „Polarität“ des Symbols für Warburg bedeutet, zeigt sich nirgends deutlicher als im Fall der Schlange: ein vollkommen zweiwertig besetztes Symbol, dessen Terme oder „Pole“ unvermittelt ineinander umschlagen können. Die Schlange ist Ausdruck tödlicher Gefahr – und sie ist „natürlichstes Symbol der Unsterblichkeit und der Wiedergeburt aus Krankheit und Todesnot“. Sie enthält in sich beide Möglichkeiten, und die Macht des Magiers entscheidet darüber, welche zum Zuge kommt (so wie die Macht des Interpreten über die Wirkung der Symbole entscheidet). Die beiden Möglichkeiten, für die das Schlangensymbol einsteht, Heilung und Vernichtung, hat Warburg in zwei komplementär angelegten Figuren verkörpert, diese in Gestalt des Laokoon, jene in der des Asklepios. Laokoon, der heidnische Priester, wird der tödlichen Gewalt der Schlangen nicht Herr und geht zugrunde; Asklepios, der „abgeklärteste antike Gott“, typologisch dem Erlösergott schon ganz nahe, weiß das Gift der Schlange als pharmakon, als Heilmittel, der leidenden Menschheit zuzuführen. Zugleich personifiziert Warburg in diesen beiden Gestalten zwei beherrschende Pole seines Denkens, die weite Teile des Werks und viele seiner Äußerungen strukturieren, den Agon und die Therapie, Kampf und Heilung.

Quelle Ulrich Raulff Nachwort (Zitat Seite 82) zu: Aby Warburg Schlangenritual Ein Reisebericht / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 1995 ISBN 3 8031 3031 X

Was mich aber in dem neuen Buch aufs neue elektrisiert, findet sich hier:

Siehe dazu weiter hier. (Wegen Florenz, und nebenbei auch wegen Marenzio, dessen CD – unabhängig von Aby Warburg! – endlich auf dem Weg zu mir ist. Die CD der Hochzeit 1589 dürfte jetzt noch folgen…

Warburg wurde zum Vertreter einer Kulturtheorie, die keinesfalls eine lineare Aufstiegslinie, sondern ein Sich-Durchdringen ungleichzeitiger Entwicklungsstände voraussetzt.

Quelle Bredekamp a.a.O. Seite 104

Wenn es nicht so wahnsinnig anspruchsvoll klänge, würde ich mit Rilke sagen: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen. Naja, – seit ich das Lieblingslied meiner Mutter nachsingen konnte: „Horch, was kommt von draußen rein“ und wusste, dass es traurig endete: „Wird’s wohl nicht gewesen sein“ oder noch schlimmer… Immerhin ein Tanzlied.

 s.a. hier Marenzios Figuren

Tr.4 Quando i vostri begl’occhi (Übersetzung: Susanne Lowien)

Jeder weiß, dass mit diesem Sterben „der kleine Tod“ gemeint ist.

Haydns Aktualität (II)

Noch einmal: Was sagt uns die sogenannte Klassik?

Vielleicht ist die Frage falsch gestellt, und es müsste heißen: Wie kommt es, dass uns die sogenannte Klassik etwas sagt? Denn gerade ihr Status als Klassik könnte sie so neutralisieren, dass sie einer „besseren Welt“ angehört, die nicht mehr zu uns spricht. Wir könnten sie bewundern und sie unseren Enkeln empfehlen, und die sagen freundlich: Jaja, wir wissen es, das ist deine Welt, aber uns sagt das nichts mehr. Und weil sie lieb sind, schenken sie uns zum Geburtstag eine CD mit klassischer Musik, und wir wissen: das ist es, was sie uns anmessen; sie vermuten, dass es zu uns spricht, weil es ihnen nichts sagt. Hier….. Wo liegt mein Fehler? Es spricht nicht wirklich zu mir, es ergreift mich, weil es mit magisch verfremdeter Stimme zu mir oder für sich spricht. Wie der Mond. „Und die Welt erscheint mir gut.“ Und wirklich (auf eine fremde Weise) lebendig. Im übrigen ist diese Geschichte da oben nur eine Phantasie. Die Enkel würden mir allenfalls eine CD mit ihren eigenen Lieblingstiteln schenken. Zudem ist die Mond-Musik nicht von Haydn, sondern von Schubert (1819), aber den Hinweis auf „Romantik“ würde ich nicht gelten lassen. Ich höre Haydn nicht anders, jedenfalls die Sonaten für Violine und Viola (1769) in dieser Interpretation, und eine packendere kenne ich nicht. Eine andere Welt, näher als die, die ich mit Händen greifen kann.

 Eine Kostprobe auf youtube hier (VI.3).

Reihenfolge auf CD: 6 – 4 – 3 – 5 – 2 – 1

Orig.Titel „Sechs Sonaten für Violine und Viola“, nicht wie oben alternativ angegeben „Sei Solo per il Violino“, willkürlich an Bachs Solosonaten-Titel angelehnt. Dort heißt es allerdings auch ausdrücklich „Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato“. In Haydns Fall fehlt ebenfalls der Basso accompagnato, aber die Viola hat genau diese Rolle übernommen, was in jener Zeit nicht selbstverständlich ist. Haydn trug die Sonaten in seinen Entwurf-Katalog als „Solo per il Violino“ ein und ergänzte später „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Im Vorwort der Henle-Noten heißt es: „Überliefert sind die Sonaten jedoch auch in der Besetzung Violine und Basso sowie in einer Bearbeitung für zwei Violinen. Diese beiden nicht authentischen Fassungen waren zu Haydns Lebzeiten sowohl handschriftlich als auch in Ausgaben verbreitet; gedruckt erschienen sie sogar wesentlich früher als die Originalfassung.“

Noten im G.Henle-Verlag

 Haydn Duos Hob. VI:1-6

Eines ist sicher: wenn ich die Quartette op. 50 (1787) im Ohr habe und mich nun mit den Sonaten für Violine und Viola (1768/69) beschäftige, so hindert mich das Entzücken über diese Duos nicht an der Feststellung, dass  sie in der kompositorischen Technik „zurück“ liegen. Und der Fall kompliziert sich, wenn ich sie mit den Duos (1783) von Michael Haydn, dem jüngeren Bruder Josephs, oder gar mit den zu dessen Opus beigesteuerten zwei Werken von Mozart (KV 423 & 424) vergleiche. Es liegt auf der Hand und ist dennoch nicht leicht zu begründen. Man kann es nicht allein an der Stellung des Menuetts festmachen, das in Joseph Haydns Duos noch stets am Ende steht, wie in Sonaten Philipp Emanuel Bachs. Ich halte mich an Charles Rosen, der sich in seinem Buch „Der klassische Stil“ ausführlich mit der Übergangszeit beschäftigt.

Vor den Werken Mozarts und Haydns aus den späten 1770 Jahren gab es jedoch noch keinen derart umfassenden, zur Integration drängenden Stil. Vorher war die Situation chaotischer, weil von zahlreichen, scheinbar gleich starken, rivalisierenden Kräften bestimmt. Deshalb ist die Zeit zwischen Händels Tod und Haydns ‚Scherzi‘ bzw. Russischen Quartetten op. 33 so schwierig zu beschreiben. Natürlich sieht es nur aus unserer Sicht so aus, für den damaligen Musiker gab es um 1780 so viele Rivalen wie ehedem, und ihre Ansprüche waren ebensoschwer abzuwägen. Doch wir müssen unsere gesamte historische Sympathie aufbringen, um die Musik der 1760er Jahre zu würdigen, wir müssen uns dauernd die inneren und äußeren Schwierigkeiten ins Gedächtnis rufen, denen der Komponist gegenüberstand. Von 1780 an kann man sich bequem zurücklehnen und beobachten, wie ein Freundespaar mit seinem Schüler fast die gesamte Musik, von der Bagatelle bis zur Messe, unter seinen Einfluß zwingt, wie es die Formen Sonate, Konzert, Oper, Symphonie, Quartett, Serenade und Volksliedsatz mit einem Stil meistert, dessen innere Kraft so stark ist, daß er fast auf alle Gattungen gleich gut anzuwenden ist. Wir brauchen kein historisches Einfühlungsvermögen, um die Werke Mozarts, Beethovens und des späten Haydn zu schätzen; sie sind das Lebensblut der heutigen Musiker. [Seite 50]

Die bei Rosen noch folgenden Seiten sind hochinteressant, auch wenn man seine Kritik etwa an Carl Philipp Emanuel Bach so nicht akzeptieren mag. Wichtig ist die Charakteristik des Umschwungs der formalen Arbeit und dem Gefühl für Proportionen. „Die eklatanteste Schwäche dieser Epoche ist wohl die mangelnde Koordinierung von Periodenrhythmus, Akzent und harmonischem Rhythmus. Sie geht auf den Widerspruch zwischen barockem und klassischem Puls zurück. War im Barock die harmonische Sequenz die treibende Kraft, so ist es im neuen Stil die Periode.“ (Rosen S.52)

Zur Stellung des Menuetts (Zitat MGG):

Hier [in Haydns Klaviersonaten] wie auch in der geringstimmigen Kammermusik mit oder ohne Klavier überwiegt die Dreisätzigkeit, allerdings vielfach mit einem Tempo di minuetto als Schlußsatz oder oft auch, vor allem in frühen Werken Haydns, mit einem (langsamen) Menuett als Mittelsatz. Grundsätzlich ohne Integration des Menuetts als Tanzsatz im engeren Sinne sind dagegen alle Formen konzertierender Instrumentalmusik geblieben, obgleich viele Finalsätze traditionell ihren tänzerischen Charakter beibehalten, als Tempo di Minuetto hervorheben (z.B. in Mozarts Violinkonzert KV 219 oder dem Flötenkonzert KV 285c) oder in das Schlußrondo ein Menuett als langsamen Abschnitt einfügen (z.B. in Mozarts Klavierkonzerten KIV 271 und 482).

Quelle Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG neu) Sachteil 6 Artikel Menuett Sp.130 Autor: Wolfram Steinbeck.

Exkurs über „Aktualität“

Die Frage wäre: alles was du da schreibst hat nichts mit Aktualität zu tun, oder hat etwa der Umbruch nach 1750 mit unserer Zeit zu tun? Wie bitte? Der Zuwachs des Wissens damals – mit der Globalisierung des Wissens in unserer Zeit? Nimm nur Bach und Kant! Was ist mit der „aktuellen“ Neuen Musik, meinetwegen auch: mit der Popmusik unserer Zeit? Es ist zuviel, letzteres höre ich permanent, freiwillig und unfreiwillig, ersteres nicht systematisch (da gibt es soviel „Umbrüche“ wie Komponisten), haben Sie Enno Poppe studiert oder Jan Kopp? Es lohnt sich. Ich würde auch sofort ein Stück von Kurtág auflegen („Stele“ 1994), aber um seine Oper nach Beckett habe ich mich nicht gekümmert. Dies alles als Gesamtpaket ist mindestens so übersichtlich wie das CD-Cover weiter unten. Aber bin ich nicht selbst in meinen Augen noch individueller als jeder Komponist und kümmere mich nicht vielleicht deshalb nur um mein eigenes Hören, die eigene Musikalität? Auf den Instrumenten übe ich keine Neue Musik, es würde meine gesamte Zeit verschlingen. Und es bleibt mir nicht recht in Erinnerung. „Die Soldaten“ haben mich beeindruckt, aber ich will (muss) sie nicht ein drittes Mal erleben. Haydn verlangt von mir, dass ich eine bestimmte Entwicklung mitmache, nachvollziehe, rekapituliere, weil es nicht nur gut komponierte Musik ist, sondern mich auch reicher macht, spürbar lebendiger. Ich bin „aktueller“ als vorher. Zur globalisierten Aktualität gehört übrigens auch die Wahrnehmung der außereuropäischen Musik und aller möglichen Klänge in Afrika, im Orient, in Asien. Haben Sie soviel Zeit? Ja, ich auch nicht, aber früher hat mich das keiner gefragt.

(Fortsetzung folgt)

Die Rolle der Viola

Es gibt schon wenige Jahre nach der Entstehung dieser Sonaten Bearbeitungen, in denen die hier zu Ehren gekommene Bratsche durch andere Instrumente ersetzt wird, z.B. mit der Bezeichnung „á Violon seul avec Basse“, wobei die Bass-Stimme, abgesehen vom entsprechenden Schlüssel, identisch ist mit der Violastimme. Außerdem eine Ausgabe für zwei Geigen, in der die Noten der ursprünglichen Fassung alternierend auf die beiden Geigen verteilt sind, so dass die Rollen der konzertierenden und der begleitenden Stimme „gerechter“ ausfallen. Für wen Haydn die Duos gedacht hat hat, ist nicht sicher. Der Herausgeber Andreas Friesenhagen schreibt: „Vermutlich wurden sämtliche Werke oder zumindest einige von ihnen am Esterházi’schen Hof aufgeführt. Möglicherweise komponierte Haydn den Geigenpart für Luigi Tomasini, der seit 1761 als „Erster Violinist“ am Hof angestellt war. Es ist jedoch auch denkbar, dass Haydn mit diesen Sonaten selbst als Solist in Erscheinung trat: Von Sonate 1 und 2 ist eine von ihm selbst wohl im Hinblick auf eine Aufführung ausgeschriebene Violinstimme erhalten (….).“ Wie schon erwähnt, trug er die Werke in seinen Entwurf-Katalog ein als „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Ich will die virtuosen Leistungen der Violine nicht schmälern, aber der Gesamteindruck steht und fällt mit der homogenen Abstimmung beider Parts. Was hören Sie an „Begleitung“, wenn Sie sich in die folgende Aufnahme begeben? Die Geige beginnt mit einem einstimmigen Thema, die Bratsche hört zu und sagt: „Ja!“ Die Geige fasst ihr Thema, das sich eben über 4 Takte erstreckte, in 2 Takte zusammen, die Bratsche reagiert genau wie vorher, dann folgt dieselbe Kurzfassung noch einmal, und jetzt erst geht es weiter, und zwar mit vereinten Kräften, ein wunderbares Feld der „Close Harmony“: Viola und Violine sind eins. Erst die spitzigen Achtel der Geige markieren ihre Sonderrolle, die sich am Ende der Exposition in höchste Höhen versteigen wird. Hier führt sie mit einem zögerlich angesetzten, halb chromatischen Anstieg zu einem Halbschluss, der das C-dur- Anfangsthema in der neuen Tonart G-dur erreicht: aber nun in vollständiger Einigkeit: mit beiden Instrumenten im Oktavabstand.

Was aber fehlt, ist die typische Zweite-Geigen-Begleitung, wie man sie aus wesentlich späteren Duos kennt, die für die Lehrer-Schüler-Praxis gedacht sind. Einige der wenigen Stellen findet man im langsamen Satz der 5. Sonate :

(folgt)

Die folgende Musik ist auch externen Fenster zu öffnen: HIER

 

Haydns Aktualität (I)

Was sagt uns die sogenannte Klassik?

Blick aus dem Klinikum SG 190119 16:45 (Foto E.R.)

Ich möchte die eigene Ästhetik nicht auf ein existenzielles Feeling einschwören, eher mich selbst kritisch ins Auge fassen, nachdem ich eine Musik, die mich – wohlbehütet – aber doch in etwas misslicher Lage erreichte, auch nachts und in steter Wiederholung bis zum frühen Morgen gehört habe. So verzerrt man vielleicht sein Urteil und ist geneigt, sie als Medizin misszuverstehen. Besonders im Kontext des großen grünen Fotos an der Wand, das ein Psychologe ausgesucht haben muss, und im Wechsel mit dem Blick in die Noten, – fasziniert von einer Äußerlichkeit (?), dem unaussprechlichen Aufstieg zum hohen A, dort innezuhalten, als solle er nie enden. Wie rührend und wie unerschütterlich!

  op. 50, 6

Ein Geiger namens Willi Zimmermann, *1961, Primarius eines 1981 gegründeten Quartetts, dessen Werdegang laut Booklet in folgenden Sätzen gipfelt:

… die CD mit Haydns Quartetten op. 50 erhielt den französischen Schallplattenpreis „Choc du monde de la musique“ und wurde von der italienischen Fachzeitschrift Musica mit dem Prädikat „Eccezzionale“ ausgezeichnet. 2009 stellte das Ensemble seine Konzerttätigkeit ein.

Ein Schock, der dazugehört. Was hat mich denn in den 90er Jahren behindert, als es fortwährend musikalischere und dazu perfektere Ensembles zu entdecken gab? (Ich weiß es natürlich.)

Manchmal erkenne und höre ich Musik besser, wenn ich die richtigen Worte dafür finde. Manchmal genügt es, in diesem Sinne nur darüber nachzudenken. Aber als ich dieses Streichquartett mit Haydn hörte, war das, als ob – nein, es geschah allmählich, nicht in Sekunden – als ob mich der Blitz getroffen habe. Oder war’s eher der Mond, aus heiterem Himmel? Es ist das Temperament dieser Musiker, die Nuancen der Übergänge und des Tempos, die schiere Virtuosität, die Differenzierung auf engstem Raum. Was nicht bedeutet, dass es sich um eine glatte, in jeder Hinsicht perfekte Aufnahme handele; hier und da gibt es einen Rest von Übermut oder „riskantem Spiel“. Und genau das gehört zur Lebendigkeit dieses Musizierens (wobei einem das Wort im Halse steckenbleibt, dies ist kein „stillvergnügtes Streichquartett“!). Nur eine einzige Stelle habe ich vermerkt, um glaubwürdig zu sein:

Also im Trio des Menuetts, op. 50 Nr. 6, und zwar im fünftletzten Takt auf der zweiten Zählzeit (Tr. 11 bei 2:43). „Nicht zusammen!“ hätte unser Kammermusikprofessor Günter Kehr geschrieen, ohne Atem zu holen, auch im Konzert. Es war die Zeit, als durch die Praxis der Radioaufnahmen das „Zusammen“  zum Steckenpferd aller Tonmeister wurde. Kehr zeigte uns gern den alten Rundfunkhasen und ließ uns nicht über den ersten Akkord des Beethovenschen op. 1 Nr.1 hinauskommen, indem er nahtlos nach dem Es-dur-Schlag schrie: „Nicht zusammen!“ und das zehn Mal, mindestens.

Um mehr auf Haydn selbst zu kommen als auf die Interpretation, insbesondere auf seinen Humor, der gern beschworen wird, um uns zu entlasten: es ist nur ein Spaß, wir können uns ernsteren Themen zuwenden… Weit gefehlt!

Hier ist der Anfang des Trios, der im vorhergehenden Beispiel noch fehlte, insgesamt haben wir damit den Mittelteil des Menuetts vor uns. (Er heißt „Trio“, weil er etwa in Sinfonien früher nur von drei Instrumenten vorgetragen wurde; anschließend folgt die Wiederholung des Hauptteils, der hier nicht wiedergegeben ist: also die Form ABA.)

[ Um dieses „Trio“ kurz ins Ohr zu fassen: hier ab 18:39 bis 20:49, nur zur Orientierung, nicht als Musterbeispiel einer Interpretation!]

Wir haben ein Thema, das gleichmäßiger nicht verlaufen könnte – wenn da nicht die von Haydn vorgeschriebene falsche Betonung wäre: fz -, also 3 mal 4 Takte, in denen melodisch (fast) alles voraussagbar ist; mit Ausnahme der Nicht-Überraschung in der 3. Gruppe, wo das fz ausbleibt. Gut, dass wiederholt wird, sonst merkt es keiner. Interpretatorisch kann man nicht viel falschmachen…

Gemach, – hören wir nochmal hin: in den ersten beiden Perioden des kleinen Themas folgt das fz auf das fünfmalige Pochen des hohen Tones, – es sagt gewissermaßen: genug jetzt, es muss weitergehen. Bei der dritten Periode jedoch muss dies nicht gesagt werden: denn schon beim dritten Fis geht es weiter, – völlig unspektakulär, aber neu…

Und was geschieht nach dem Doppelstrich? Also nach der Wiederholung, die durch die Doppelpunkte : angegeben ist? Wir sehen, dass es hier mit der (ohnehin fragwürdigen) Gleichmäßigkeit und Voraussagbarkeit ein Ende hat. Zwar zeigt der Blick auf die Noten, dass der folgende Abschnitt bis zur Fermate (Takt 56) die gleiche Länge hat wie der erste Teil (vor dem Doppelstrich). Aber für das Ohr geschieht etwas wenig Berechenbares: das Cello hält fast bis zur Fermate ein und denselben Ton aus, darüber ein thematischer Neubeginn der Oberstimme, ein Aufstieg zum hohen D, und dann ein chromatischer „Gleitvorgang“, bis die Musik auf dem Dominantseptakkord stehenbleibt. Ratlos? Aufs Neue kommt der Beginn des Trios, – jetzt wird es nicht nach A-dur modulieren, sondern in der Grundtonart schließen. In der Tat, es geht nach oben zum hohen D – gewiss, der Gipfel vor dem Ende – aber nichtsda! eine lange Pause, dann erst der Abschluss; nach dem Muster des A-dur-Schlusses (vorm Doppelstrich), aber eben in D-dur. Die Irritation der Pause steckt uns durchaus ein wenig in den Knochen: Dasselbe muss noch einmal kommen, diesmal doppelt und in Zweiergruppen auf die Instrumente verteilt, Violine 1 plus Violine 2, Bratsche plus Cello. Und wieder die ominöse Pause. Der Abschluss, der danach wirklich erwartungsgemäß folgt, ist dann auf die doppelte Länge gestreckt, – anders als erwartet. Das Kreisen um den Ton G in der ersten Geige ist – sagen wir – der Erinnerung an die Fermate geschuldet. Mit diesem Teil (Takt 44 bis 56) begann das Infragestellen der Selbstverständlichkeiten, das uns bis zum Schluss begleitet. Und – sagt das Ohr – im nun wiederkehrenden Menuett ist Gottseidank alles beim alten geblieben. Es war schon ungewöhnlich genug.

Was macht Haydn mit uns? Ist das wirklich nur Scherz? Der schlimmste Fehler, den die Interpreten machen können, ist: die Pausen zu verkürzen. Die Beklommenheit muss im Raume stehen. Mir erscheint auch wichtig, dass der Experimentiercharakter hervortritt: Dem Komponisten liegt gelegentlich daran zu zeigen, wie etwas gemacht ist. Es ist nicht von Natur aus da. Menschenwerk. Und dies nicht als Muskelspiel, sondern im Konversationston.

Der Booklet-Autor Wolfgang Fuhrmann hebt hervor, was Haydns erster Biograph Georg August Griesinger berichtet:

„eine ‚arglose Schalkheit‘ , oder was die Britten Humour nennen, war ein Hauptzug in Haydns Charakter. Er entdeckte leicht und vorzugsweise die komische Seite eines Gegenstandes… in seinen Kompositionen zeigt sich diese Laune ganz auffallend, und besonders sind seine Allegro’s und Rondeaux oft ganz darauf angelegt, den Zuhörer durch leichtfertige Wendungen des anscheinenden Ernstes in den höchsten Grad des Komischen zu necken, und fast bis zur ausgelassenen Fröhlichkeit zu stimmen.“ [Griesinger]

Haydns Quartette wenden sich freilich nicht so sehr an die Hörer als an seine Spieler, Kammermusik war ja eine Sache des privaten Musizierens. So wird man auch als Hörer das leichtgewichtige dritte Quartett in Es-Dur nur ganz begreifen, wenn man sich auch ein wenig in die Perspektive der Spieler begibt und nachvollzieht, wie die schön geschwungene Melodie des ersten Satzes sozusagen nicht im Besitz des ersten Geigers verbleiben darf, wie jedes Instrument ihre Elemente spielerisch aufgreift, bis zu einer Verdichtungsstelle in der Durchführung, die wieder an barocke Kontrapunktik, an ein Fugato erinnert. Es ist diese Idee des gleichberechtigten, freien Austauschs, die in Haydns Musik so bezwingende Gestalt angenommen hat. [Fuhrmann]

Dabei kann man es allerdings nicht bewenden lassen, es gibt die Perspektive der Zeitgenossen und die der Nachfahren, wie Petra Weber-Bockholdt in einem Essay (1987) über Menuette in frühen Symphonien von Joseph Haydn ganz richtig anmerkt:

Man kann die Geltung eines Kunstwerkes mit den ästhetischen Kategorien seiner Entstehungszeit umschreiben; wollte ich dem folgen, so hätte ich im Falle Haydns von „Geschmack“ , „Kunstsinn“ , „Erhabenheit“ und u.U. auch von den zeitgenössischen Kompositionsregeln (etwa bei Riepel und H.Chr. Koch) zu sprechen. Sehr leicht aber würde dann das Problem des Anspruches an uns in eine gut 200 Jahre große Distanz gerückt – und entschärft. Auch Kategorien gegenwärtiger Kunstbetrachtung wie Aktualität, kritische Distanz, Identitätsfindung o.ä. sind ungeeignet. Denn abgesehen von der Frage, ob derartige Kategorien überhaupt etwas über den Rang von Kunstwerken aussagen können – eine Frage, die ich verneinen würde -, glaube ich, daß Haydns Sache durch sie verkannt, verfälscht, verstellt wird. – „Nutzen und Belehrung“ scheinen mir am besten jene Gemeinschaft zwischen Hörer und Musiker zu erfassen, auf die Haydns Musik ohne zu fragen rechnet. Sie erfassen wenigstens andeutend jenen primus-inter-pares-Charakter, der nicht zuletzt für den Adel der gesamten Wiener Klassischen Musik verantwortlich ist.

Ein Buch, das ich gern konsultiere, wenn es um den klassischen Stil und insbesondere die von Joseph Haydn geprägte Form, heißt „Der Klassische Stil“ von Charles Rosen (1971,1983). Und dieser Autor ist zweifellos erheblich vom „Material-Gedanken“ der Zweiten Wiener Schule gelenkt, die er auch als Pianist mit Hingabe studiert und interpretiert hat. Das Schönbergsche Buch „Die formbildenden Tendenzen der Harmonie“ hat mich im Studium beeindruckt, und vielleicht kommt es daher, dass mir Rosens analytischen Studien besonders einleuchten, gerade wenn es um Haydns Streichquartette geht. Wobei die motivische Arbeit kaum ohne Notentext darstellbar ist, und das gilt auch, wenn die wahre Begeisterung sich erst beim Hören einstellt. Bei Haydn kann man wirklich alles hören, was er will; wenn man nur das Ohr entwickelt hat und das Ensemble gut ist.

 Rosen über op. 50, Nr.1

Man wird in diesem Text nicht jedes Wort auf Anhieb verstehen, im übrigen ist die Kenntnis von op. 33 vorausgesetzt wird. Entscheidend ist aber, dass man diese einfachen Prinzipien von „Dissonanz“ und „Sequenz“ versteht, wobei man sich unter Dissonanz nicht unbedingt etwas sehr Auffälliges vorstellen darf: das 19. und 20. Jahrhundert hat den Normalverbraucher mit immer neuen Akkordgebilden unempfindlicher gemacht. Eine Dissonanz ist hier einfach ein Akkord, indem bestimmte Töne miteinander Reibungen erzeugen, die bewirken, dass er sich in einen reibungsfreien Dreiklang auflösen möchte. Z.B. der erste Akkord des Notenbeispiels (Takt 3); die Reibung dieses Dominantseptakkordes besteht in den Tönen ES und F, die ja in der Skala nebeneinanderliegen: egal was an weiteren (Durchgangs-) Tönen zu hören ist, dieser Klang löst sich in den Dreiklang des nächsten Taktes auf. Die Folge Dominante – Tonika. Und damit haben wir hier zugleich das entscheidende Motiv, das sequenziert wird. Die Sequenzgruppen sind mit dem b in den eckigen Klammern gekennzeichnet, also ein Motiv [b], das stufenweise versetzt wird, was nicht wörtlich sein muss: die rhythmische Gestalt ändert sich ja gerade in diesem Fall. Die Steigerung mit Hilfe der aufsteigenden Sequenz wird auch in der Dynamik erkennbar: p in Takt 3, mf in Takt 6, f in Takt 8/9.

Exkurs

Es lohnt sich, eine umfassende Erklärung des Begriffs „Sequenz“  nachzulesen. Ich habe mich immer gefragt, weshalb man ein so wichtiges musikalisches Werkzeug – gerade bei Bach – nicht in den damaligen Kompositionslehren findet, etwa bei Mattheson oder noch viel früher. Irrtum, endlich bin ich fündig geworden (J.Burmeister 1606, J.G.Walther 1732). Mein herrliches Lexikon MGG, Musik in Geschichte und Gegenwart (Bärenreiter 1998).

  MGG (neu) Sachteil Bd.8 Sp. 1286ff

Silke Leopold ist die Autorin des Artikels. Von ihr erfährt man auch etwas über die Handhabung im älteren Schrifttum: „Die begriffliche Festlegung solcher Sequenzbildungen erfolgt erst relativ spät als Epizeuxis (…), Auxesis (…), Climax bzw. Gradatio (…).“ „Um 1600 ist das Prinzip der Sequenz praktisch erschlossen und als Element der kompositorischen Gestaltung bis in die Gegenwart allgegenwärtig.

Zur Verwendung in der populären Musik siehe in diesem Blog HIER.

Ich folge weiterhin Charles Rosen, habe 2 Seiten übersprungen und beginne in seinem Text bei: „Haydn benutzt in dieser Exposition das Sechstonmotiv (b)“ – von dessen Sequenzierung oben schon die Rede war.

(Zu meiner rot hineingesetzten Korrektur werde ich mich später äußern.) Der Text geht auf der nächsten Seite bedeutungsvoll weiter, ich setze ab der letzten Zeile fort:

(…) es sind die gleichen, die dem unvoreingenommenen Hörer sofort be/deutsam vorkommen, wie etwa der ganz unerhörte, gedämpfte Akkord am Anfang dieses Quartetts. Der Ausdruck „unvoreingenommener Hörer“ ist vielleicht etwas irreführend, denn wir müssen uns nicht nur von den Entwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts freimachen, sondern uns auch die Vorurteile des 18. Jahrhunderts aneignen. Der anfängliche Ostinatoorgelpunkt, der seltsame, zarte Akkord und das kleine Sechstonmotiv liefern mit der Bedeutung, die sie im Tonalitätsdenken des 18. Jahrhunderts besitzen, Haydn alles, was er braucht. Seine Phantasie und Einsicht in ihren inhärenten dynamischen Impetus gestalten die Form, die scheinbar aus dem Material selbst herauswächst.

Erinnern Sie sich an das oben erwähnte Buch Schönbergs zu den „formbildenden Tendenzen der Harmonie“?

(Fortsetzung folgt)

Haydns neue Meisterstücke

Streichquartette Op. 64 aus dem Jahr 1790

 Dabringhaus und Grimm 2018

  Leipziger Streichquartett (neu)

Die erste (freudige) Überraschung, als ich gestern das Cover studierte: der Primarius Stefan Arzberger ist wieder dabei! Handelt es sich wirklich um eine ganz neue Aufnahme? Ja, 15./16. Februar 2018 in der Abtei Marienmünster. Wann war eigentlich der durch böse Umstände erzwungene Wechsel? Siehe hier. Ich schaue in Wikipedia hier (da ist es noch nicht nachgetragen), beim Petersen-Quartett dort , und da steht bei Conrad Muck „seit 2008“, als habe es 2015 keine Veränderung gegeben. Jedenfalls bin ich fürs erste beruhigt, und die neue CD ist wunderbar!

Jetzt stellt sich vor allem die Haydn-Aufgabe neu, die Idee des großen Streichquartetts, die sogleich auf Mozart übersprang und in Beethoven einen unglaublichen Weg einschlug. Man kann jedesmal von vorn beginnen. Vor allem, wenn man in diesem Fall, die ergänzende CD aus dem Jahre 2010 – und damit das vollständige  Opus 64 –  bereits besitzt. Ich bin froh, dass ich mir seinerzeit auch die Gesamtaufnahme aller Haydn-Quartette mit dem Auryn-Quartett zugelegt habe und jederzeit vergleichen kann, ohne eine von beiden hintansetzen zu müssen. Ich liebe Alternativen mehr als Ranglisten. Damals (um genau zu sein: beim Urlaub in Villanders Juni 2012) hatte ich versucht, die Interpretationen von op. 64,5 Takt für Takt zu vergleichen, die wichtigste Frage steht da in rot auf Seite 2; ich setze die Kopie nur hierher, um ein nein hinzuzudenken… und stattdessen die Landschaft zu erinnern, die ich beim Blick vom Balkon aus wahrnahm. 

 (… zu diesem Pfarrer ein andermal.)

 Leipziger Streichquartett (2010)

Und so berührt es auch sympathisch, einen Booklettext zu lesen, der – statt das Unwägbare zu analysieren – beim Privaten beginnt und auch keine Heroengeschichte fortschreibt. Er stammt aus der Feder von Dr. Christin Heitmann, deren Website ich zu studieren empfehle. Einzelne Beiträge sind online abzurufen (sehr interessant z.B. über Anton Reicha und die Sonatensatzform unter Genderaspekten hier).

 Text ©Dr. Christin Heitmann

Zugleich haben mich die bündigen Bemerkungen der Autorin zum Kopfsatz des Quartetts in Es-dur op. 64,6 animiert, sehr genau hinzuhören (übrigens auch vorn im Booklet die irritierende Opus-Zahl 63 zu tilgen):

[Hier] offenbart Haydn seine ganze Kunst der musikalischen Entwicklung. Das Thema ist motivisch denkbar einfach, doch speist sich der gesamte Satz aus den vier Motiven, die in den ersten vier Takten auf- und auseinander folgen. Auch hier kommt Haydn ohne weitere Themen aus, vielmehr entsteht der Spannungsbogen durch verschiedene Kompositionstechniken: motivische Arbeit, satztechnische Mittel wie Unisono-Passagen, die Kombination von Melodie und Begleitung bis hin zu kontrapunktischer Engführung sowie formale Momente wie eine Scheinreprise im Mittelteil, die das Thema motivisch in ursprünglicher Gestalt, jedoch in der entfernt terzverwandten Tonart Ges-Dur erklingen lässt.

In der jetzt anklickbaren, historischen Aufnahme mit dem Quartetto Italiano (1948) hört man diese Stelle genau bei 3:23 und die „Korrektur“, also den Beginn der echten Reprise, bei 3:45. Wenn Sie noch einen Augenblick bei dieser Aufnahme verbleiben wollen: Welten liegen zwischen einem Menuett der Nachkriegszeit (Trio ab 11:43) und den neuen Aufnahmen. Ich mache auf das Trio des Menuetts besonders aufmerksam, weil man in der Leipziger Version ganz entzückende Glissando-Sprünge in der 1. Geige hört, die in der Auryn-Fassung schon andeutungsweise wahrzunehmen sind. Über Geschmack kann man in solchen Detail-Fragen gewiss immer streiten, aber kein Zweifel: die historische Aufnahme vermittelt von Haydns Esprit keinen blassen Schimmer! Es gab eine radikale stilistische Streichquartett-Wende (nach dem Amadeus-Quartett) in den 80er Jahren (vermutlich dank der Wirkung des Alban-Berg-Quartetts).

 Morgenblick vom „Prackfiederer“ aus.

Ich bin dankbar für die Anregung, mit dieser neuen Haydn-CD (2018) der Leipziger die Begegnung mit der alten (2012) zu erneuern, die das Op. 64 vervollständigt, und zugleich die Tacet-Doppel-CD (2010) mit dem  Auryn-Quartett zu aktivieren, auf der alle 6 Werke hintereinander zu hören sind. Fraglich, ob es dem Verständnis förderlich ist, die Kammer-Musik im Kopfhörer mit der Natur konkurrieren zu lassen, wie damals in Villanders. Wobei ich ohnehin bei op. 64,5 mit dem Interpretationsvergleich wohl den falschen Weg einschlug. Nichts liegt ferner, als in solcher Stimmung zwei Konzertsaalsituationen gegeneinander abwägen zu wollen.

Womöglich konnte ich damals wirklich die Lerchen singen hören, was aber gewiss nicht nötig war, um den Beinamen „Lerchenquartett“ absurd zu finden (der ja nicht von Haydn stammt). „Die Lerche schwingt sich in die Luft“ , das wäre das einzige Phänomen, das sich auf die Melodie der ersten Geige beziehen könnte. Der Lerchengesang dagegen ist ein einziges endlos trillerndes Band, in dem die Analyse zwar eine Kette zahlloser Motive zutage fördern könnte, jedoch keine Melodie wie zu Beginn des Lerchenquartetts, die dem Muster entspricht, dem auch das Beethovensche „Ich liebe dich“ (WoO 123, 1795) folgt. Musikalisch motivierter sind die Seiten- und Rückblicke, die Thomas Seedorf im ebenfalls sehr lesenswerten Booklettext der Auryn-Aufnahme anregt:

Die Rückblicke (…) beziehen sich nicht nur auf Haydns eigene Werke, sondern schließen auch die seines hochgeschätzten Kollegen und Freund[es] Wolfgang Amadeus Mozart mit ein. Beide Komponisten führten einen künstlerischen Dialog im Medium der Quartettkomposition, der bis in Mozarts letztes Schaffensjahr führte und von Haydn über den Tod des Jüngeren hinaus weitergeführt wurde. Auf jene als „Haydn-Quartette“ berühmt gewordenen sechs Werke, die Mozart dem Älteren widmete, reagierte dieser mit den Quartetten op. 50, den „Preußischen Quartetten“. Querverbindungen zwischen beiden Komponisten lassen sich in großer Zahl finden, doch trägt wohl keine so sehr die Züge einer von größtem Respekt geprägten Hommage wie Mozarts Streichquintett in D-Dur KV 593. Ist in dessen Kopfsatz das motivisch-thematische Material bis in kleinste Details aus dem entsprechenden Satz in Haydns „Lerchenquartett“ abgeleitet, so ist das Menuett des Quintetts geradezu taktweise dem Haydn’schen Vorbild aus dem selben Quartett nachgebildet, und das in einer Weise, dass man die enge Verwandtschaft kaum merkt.

(Das folgende Beispiel im externen Fenster hier.)

(Fortsetzung folgt)

Michael Haydn

Pflicht und Neigung

Was ich damit meine: es hat keinen Sinn, immer nur die Geschichte von Mozarts Freundschaftsdienst gegenüber Michael Haydn zu erzählen und seine beiden Duos zu rühmen, ohne die vier zu kennen, die er damit zu einem Sechserpack ergänzte (siehe u.a. hier). Wir erweisen also dem jüngeren Bruder des großen Joseph Haydn die Ehre, genau so, wie es Mozart tat. Wobei wir nicht wissen, ob dieser die 4 Duos kannte, denen er seine beiden (KV 423 und 424) anschloss. Und ob der (selbst geigende) Erzbischof nicht den Längen- und vor allem Größenunterschied auf Anhieb erkannte, falls er sie wirklich alle durchgesehen oder sogar musiziert hat. (Michael Haydn spielte Bratsche! siehe MGG.) Immerhin: nach C-dur, D-dur, F-dur und E-dur passten die nahgelegenen und noch „freien“ Tonarten G-dur und B-dur recht gut in die Serie.

Michael Haydn bei Wikipedia hier. Interessant auch der Artikel über den Fürsterzbischof Hieronymus von Colloredo, den man vorwiegend als Mozart-Verächter kolportiert, nicht als einen intelligenten Herrscher, der versucht hat, aus Salzburg „einen Vorort der Aufklärung im katholischen deutschen Sprach- und Kulturraum zu machen“.

(Fortsetzung folgt)

Neu 15. Nov. 2018 Zum Vergleich:

 Anton Steck & Christian Goosses

Phantastische Musik, hinreißend gespielt, betörend sauber. Wenige „kritische“ Stellen der Violine in höchster Lage, der Darm-E-Saite geschuldet. Man ist dankbar auch dafür, denn ein Hauch von Erdenschwere darf noch spürbar sein, sonst ist die Vollkommenheit kaum zu ertragen. Eine perfekte Unterhaltungsmusik, eine sanfte Kontrapunktik zu zweit, die man von A bis Z in doppeltem Gedankengang mitfühlen kann. Es ist falsch, von Geigensoli mit Bratschenbegleitung zu sprechen, dieser samtenen Unterfütterung, die sich unversehens zur Lieblingsstimme profiliert. Man ist sogar froh, dass die Bassregion kompositorisch ausgespart ist. Ich höre diese Musik jeden Morgen, vielleicht um eine mentale Leichtfüßigkeit zu gewinnen. Aber ich erinnere mich auch an die Haydn-Sinfonien im Fugger-Saal von Kirchheim. Dieser Haydn bedurfte nur zweier Streicher für ein geniales Ganzes, – vielleicht spielt der Booklet-Verfasser Andreas Friesenhagen auch deshalb mit dem berühmten Bach-Titel „Sei Solo“: die darauf folgenden Worte „Violino senza Basso“ darf man dank der Viola vergessen.

Unfreiwillige Beethoven-Tage!

Das Streichquartett Op.131 cis-moll mit BELCEA 

(Nach einem „Überfall“ im Herforder Hotel am 26.8.18)

 Screenshots von JR Screenshot

HIER aus der 3sat Mediathek abrufbar (nur bis 15. September)

 Screenshot: Antoine Lederlin Screenshot: Krzysztof Chorzelski

Im Interview:

Bei aller Begeisterung für BELCEAs Beethoven kamen im letzten Satz Zweifel auf, ob diese Aufnahmetechnik (4 Protagonisten klanglich relativ separiert, kaum eingehüllt in Raum) und die technische Perfektion der Interpreten zur „Wildheit“ Beethovens passen.

In der Deutung des Werkes gehe ich von Riezler aus, der merkwürdigerweise im neuen MGG Personenteil fehlt (auch im New Groves). Während noch Dahlhaus (1987, S.312) über sein erstaunliches Buch schreibt, es sei „nach einem halben Jahrhundert immer noch die gedankenreichste und zuverlässigste Beethoven-Monographie in deutscher Sprache“.

Alternativaufnahmen 

Mit Notentext

Zum ersten Satz (Fuge)

Man denkt vielleicht einen Moment lang an Bachs Fuge in Cis-moll (WTC I) und wird von vornherein des Unterschiedes gewahr: Beethovens Satz lebt von der Dynamik, Bach braucht sie nicht. Will Beethoven überhaupt eine Fuge realisieren, oder in erster Linie den „stile antico“ mit glühender Leidenschaft aufladen, aufzehren?

Und Beethovens Fugen-Schluss:

Was wir nur fühlen (?), hat Carl Dahlhaus unübertrefflich formuliert:

Hier sei Walter Riezler so vollständig  wie möglich zum gleichen Thema wiedergegeben:

Und zum letzten Satz. Auf der dem folgenden Text vorhergehenden Seite hatte Riezler so begonnen:

„Das Finale von op. 131 erscheint dem oberflächlich Hörenden ….“ (weiter wie folgt, ich werde die Taktangaben später durch Zeitangaben – bezogen auf die Ebène-Aufnahme – ergänzen):

  .    .    .    . .    .    .    .

Der letzte Satz beginnt bei 32:19

Die „Durchführung“ (T. 78ff) bei 33:39

Eintritt der Reprise (T. 160) bei 34:57

Die „sehr ausgedehnte Koda“ (T. 262 beginnend) bei 36:54

Die Proportionen des Satzes, die sich – nach Riezler – allmählich verbreitern: Exposition 77, Durchführung 82, Reprise 103, Koda 126 Takte. – Was bedeutet das?

Letztlich befriedigt mich Riezlers Fortführung nicht, seine Mutmaßung über die „Sehnsucht“ nach Entspannung“. Andere, ausgedehnte Analysen, wie die in Gerd Indorfs Buch über Beethovens Streichquartette, ermüden durch die Fixierung aufs Detail, die vermaledeite Sonatenform und die Verbalisierung von Vorgängen, die wohl allein durch das Notenstudieren, weniger durch das intensive Hören nachvollzogen werden können, – trotz der Zeitangaben, die sich auf eine bestimmte CD beziehen. Aber sein Fazit, das eine Verbindung zum Streichquartett op. 95 sucht, ist bedenkenswert:

Das f-Moll-Quartett endete – ebenfalls im Umfang eines Satzdrittels – mit einer doppelten Coda. Die erste suchte vergeblich einen überzeugenden Ausweg aus der f-Moll-Tragik, und die zweite Coda flüchtete sich in das ironische „Als ob“. Beethovens letztes Moll-Quartett endet anders: Die lichten D-Dur, A-Dur- und E-Dur-Bereiche, die vor allem im zweiten, vierten und fünften Satz vorherrschten, tauchen im Finale nur noch als träumerische Reminiszenzen der Seitenthemen und als vergebliche Willensanstrengungen auf (z.B. T. 329ff.). Eine glaubwürdige Alternative zur Ausweglosigkeit des Finales gibt es nicht. Dem kann nur noch trotzig und ohne Ironie ein „Dennoch“ entgegengesetzt werden: Die Cis-Dur-Schlußakkorde gewissermaßen als Demonstration von Lebenswillen. So endet dieses großartige Werk, von dem Holz überlieferte: „Später erklärte er für sein größtes, das Cis-Moll-Quartett.“ Und dann zitiert er Beethoven mit den Worten: „…an Fantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor!“ (Lenz V, S. 217). Wer wollte ihm da widersprechen?

Quelle Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette / Rombach Verlag Freiburg i.Br. Berlin Wien 2007 (Seite 479)

Natürlich will da niemand widersprechen. Aber fehlt da nicht die Begeisterung, die Fassungslosigkeit, die dem Werk am ehesten angemessen ist?

*    *    *    *

Es ist vielleicht angebracht, gerade in der heutigen Zeit, die mehr erstklassige Streichquartett-Formationen exponiert hat als jede andere, daran zu erinnern, dass noch die vorige Generation ein Kammermusikdenken gepflegt hat, wie wir es heute kaum noch finden. Schwer zu beschreiben, worin das begründet war. War es die Abwesenheit letzter technischer Glätte? Meist fällt einem nur das wabernde Vibrato des späten Amadeus-Quartetts ein. Aber was wissen wir über das Adolf-Busch-Quartett? Mit welchem heutigen Quartett könnten wir ein Musikgespräch erleben, wie es vom Guarneri-Quartett dokumentiert ist? Das letzte Viertel des Buches ist dem Beethoven-Quartett op. 131 gewidmet. Tiefgründig und selbstkritisch. Und wer würde heute auf die Idee kommen, ein solches Kapitel über den letzten Satz, über ein solches Jahrtausendwerk, folgendermaßen zu beschließen?

Ein bisschen von dem Wahnsinn des Guarneri-Quartetts – der Alten Zeit – spürt man auch in dem Fragment aus Beethovens op. 59,3 hier.

Quelle Die Kunst des Quartettspiels / Das Guarneri-Quartett im Gespräch mit David Blum / Bärenreiter Kassel Basel 1988

Trotzdem würde ich das Buch bei einer neuen Lektüre an manchen Stellen etwas mehr gegen den Strich bürsten. Z.B. das Kapitel über Vibrato. Jedenfalls nichts 1 : 1 in die moderne (?) Interpretation übertragen. (Die Erfahrungen aus der „Historisch informierten Musikpraxis“ haben zu neuen ästhetischen Prämissen geführt. Doch das ist ein anderes Thema!)

Mozart par excellence

Kammermusik für zwei (nicht allzu) ungleiche Partner

Es gibt keine schönere Verwandtschaft als die zwischen Geige und Bratsche. Das Duo Geige/Cello ist grob antagonistisch. Ich provoziere: Das von Geigern vielbeneidete Cello hat doch auch etwas Ungeschlachtes und Auftrumpfendes, das die feinen Ideen der Violine proletenhaft untergräbt. Und bei einer freundlichen Übernahme verwandelt es die edelsten Melodien in Schmalz. Im Pizzicato kennt es kein Pardon, würde aber von einer armseligen Gitarre im Handumdrehen schachmatt gesetzt. Die leicht näselnde Bratsche aber demonstriert das vornehme Understatement in der Tiefe, was für einen herrlich-lockeren Klang haben Doppelgriff-Terzen, die in gleicher Lage auf dem Cello nur glänzen wollen. Die Quinte, die Oktave, dicht unter dem Cantabile der Violine, was für ein Eigenwert, was für Verschmelzungsgrad! Und das gemeinsame Spiel in Oktaven, wer könnte mit diesem Klang konkurrieren?

Bis 1:23 Einleitung, ab 3:00 Wiederholung Exposition, 4:37 Doppelstrich, 5:37 Reprise, bei 7:25 keine Wiederholung, direkt in die Coda (8:00 Ende)

Mit der zweiten Wiederholung wäre der Satz 10:48, also exzessiv lang – für ein Duo.

Andere Kopfsätze zum Vergleich (öffnen sich im externen Fenster):

Mozart 1784 Sonate für Klavier und Violine in B-Dur KV 454, 1. Satz, Largo Allegro Hier

Bis 1:22 Einleitung; Exposition 2:51 Doppelstrich, 3:34 Reprise, 5:34 Ende.

Mozart 1786 Trio für Klavier, Violine und Cello B-dur KV 502, 1.Satz, Allegro  Hier

Ab 2:23 Wiederholung Exposition, 4:44 Doppelstrich, 5:48 Reprise, 8:06 Ende

Diese Bezeichnung der Form-Zäsuren dient der leichteren Orientierung mit dem Ohr, unabhängig von der Notation. Jeder musikalische Mensch kann sagen, was innerhalb der durch Zeitangaben markierten Flächen passiert. Durch den Sprung ins externe Fenster und Blick auf die betr. Zeitangabe kann man sich vergewissern, ob die eigene Beobachtung der Realität entspricht. (Man spotte nicht über die Simplizität dieses Mitdenkens; sie ist die Voraussetzung, um auch kompliziertere Formverläufe zu erfassen. Für Musiker selbstverständlich, aber für Nichtmusiker durchaus nicht ganz einfach; sie werden von der Fülle der Töne leicht erschlagen…) Ich denke auch an Angehörige einer anderen Kultur, die bei uns neugierig werden, weshalb wir Namen wie Mozart oder Beethoven so hoch halten – und sie – sie hören da vielleicht nichts Nennenswertes. Angenommen: sie fragen, was gibt es denn da groß zu erleben??? Moment, sagen wir, man sollte bestimmte Themen und Abläufe erkennen. Nachher auch bestimmte (Schlüssel-)Worte. Wie oben z.B. „Exposition“ oder „Reprise“. In der Exposition stellt der Komponist sein „Material“ vor, Themen und Läufe, bis zum „Doppelstrich“, von dem aus man zum Anfang zurückspringen kann oder soll, so dass man etwa die Exposition wiederholt (was nicht jeder tut). Nach dem Doppelstrich kommt dann „etwas anderes“ (vielleicht aber aus demselben Material), und ab der „Reprise“ bewegt man sich wieder im vertrauten Gelände, das Material der Exposition kehrt wieder und erscheint einem trotzdem irgendwie neu… 

Ich habe übrigens damit begonnen, mir all dies genauer anzuschauen, weil mich das Thema des Duos (ab 1:23) an irgendein anderes Mozart-Werk erinnerte, ebenfalls in B-dur, – war es eine Violinsonate, war es ein Trio? Es war das Klaviertrio KV 402, aber die Ähnlichkeit ist nicht beweisbar, eher kann man von hier auf das Klarinettenkonzert kommen. Aber nicht nur die Tonart ist ganz anders, auch das Spiel der Motivik. Und schon ist man in sehr angenehmen Überlegungen, was eigentlich ein Thema zu einem Thema macht. Es bedeutet aber noch lange nicht, dass Sie es auch schön finden. Da müssten Sie es 50 mal gehört haben, auch noch vieles Ähnliche, und es unterscheiden lernen, – und vor allem: es mitsingen können, mitempfinden können. Das kommt nicht von selbst, aber es kommt!

Allerdings gibt es noch etwas, das gilt nur für das Duo, und deshalb habe ich mit einer Eloge auf die beiden Instrumente angefangen.

Hier wird nur quasi nebenbei der Antagonismus zwischen Ober- und Unterstimme ausgespielt; wenige Stellen, an denen die Viola eine Art Cello-Bass artikuliert (z.B. 1:38 bis 1:50). Ansonsten dieses reizende Ineinander und Abwechseln der Figuren, auch der etüdenhaften, wie sie zur Idiomatik der leichtfüßigeren Instrumente gehören (Beispiel: 5:10 bis 5:37).

*   *   *   *   *

Alles ändert sich mit dem Mittelsatz: man glaubt sich im sicheren Hafen, cantabile, Liedform, bitte einzeichnen, Vordersatz, Nachsatz, Variante u.ä., – ich vermute, manch einer gerät hier ins Schleudern. Man hat zudem den Eindruck, dass es nicht einer der stärksten Cantabile-Sätze Mozarts ist. Was tun? – Ihn ganz, ganz ernst nehmen. Ich schreibe ihn ab (so dass man ihn auch leicht am Klavier spielen kann) und suche ihn dabei so übersichtlich zu gliedern, dass mir klar wird, wie er zu interpretieren ist.

Hier haben wir den ersten Teil, die eine Hälfte, Takt 1 bis 18, vor der Wiederkehr des Anfangs auf der nächsten Seite. Wenn Sie Klavierspielen können, tun sie es; nach dem letzten Takt können Sie unmittelbar aufs neue bei Takt 1 ansetzen, – und stellen Sie sich vor, der Satz sei nicht original, sie müssten eine Variante entwerfen, die Ihnen „natürlicher“ erscheint, versuchen Sie es doch… Ich werde Sie nicht allzu lange warten lassen. Aber zunächst muss sich eine Unzufriedenheit einstellen, die zu beheben wäre… Gelingt es Ihnen?

Haben Sie nicht das Gefühl, ab Takt 7 ins Schwimmen zu geraten? Wie kann man das ändern? Erst ab Takt 11 ist wieder alles im Lot…

Vielleicht hören Sie dazu die obige Aufnahme, der Satz beginnt dort bei 8:00.

Hier folgt mein Verbesserungsvorschlag:

Natürlich ist das nicht ernst gemeint; aber begründen Sie bitte, warum denn um Gottes willen immer nur das besser sein soll, was Mozart gemacht hat! Ich habe mir größte Mühe gegeben und fürchte geradezu, wenn ich ich nicht wüsste, wer was wirklich komponiert hat, ich würde eine Fehlentscheidung treffen. Der Rotstift muss her. Um es also noch einmal etwas deutlicher zu fassen (ich habe Zeit und Platz):

Habe ich nicht etwas mit dem Holzhammer doziert? Der Halbschluss auf der Melodieterz (Takt 4), der Halbschluss der neuen Dominante (Takt 8), die Kadenz zur Dominante (Takt 11 zu 12). Wir haben eine erfreuliche 4-taktige Klarheit. – Ist sie nicht allzu erfreulich? Vielleicht wollte Mozart genau dieses Gleichmaß verhüllen, und etwas anderes war ihm wichtiger, die Emphase vielleicht, die sich schon im Sextsprung des ersten Taktes ausdrückt, ähnlich wie später bei Schubert im Lied Frühlingstraum („Ich träumte von bunten Blumen“ hier).

  

Schauen Sie hier in Takt 8 auf den rot eingekreisten Gang der Viola: es ist genau die Andeutung des Halbschlusses b – a (mit vorgeschobenem c); „mein“ g-moll folgt natürlich nicht, weil es vorher schon da war (als Ausweichung in Takt 6). Wenn man nun aber auf die melodische Entwicklung des emphatischen (Sext-) Sprungs achtet, so begegnen wir ihm/ihr allenthalben: in Takt 5, Takt 8, Takt 9, Takt 10, beim Übergang von Takt 13 auf 14 haben wir ihn abwärts und als Reaktion sogleich den Aufwärtssprung über die Dezime vom as zum hohen c. Schließlich die Tendenz, die Sprünge vollkommen durch schnelle Notenwerte auszufüllen (Takt 23) und die Reaktion im Extremsprung der Geige Takt 24. (Es wäre wohl übertrieben, dies nur als feine Schikane gegenüber dem geigenden Erzbischof zu deuten.) Die Sprünge in „Reinkultur“ (als Oktave) ab Takt 26 – mit dem Mordent vorher als zartem Hinweis, die abwärtsweisenden Oktaven ab Takt 33. Was für ein wundersamer Ausgleich zwischen Höhe und Tiefe in den letzten beiden Zeilen…

Die zunehmende Bedeutung der Subdominante As-dur in der Reprise bewirkt eine stark melancholische Einfärbung der Frühlingsstimmung. Oder geht das schon zu weit?

Aber deshalb folgt vielleicht eine Art Schlager als Thema des abschließenden Variationensatzes? Ein virtuoses Spiel mit der Trivialität. Jedoch ist ganz wichtig: auch diesen Satz nicht unterschätzen!

*   *   *

Übrigens muss man unbedingt die im Internet abrufbare Mozart-Ausgabe (hier) zu Rate ziehen (bzw. die gedruckte Urtext-Ausgabe!), im youtube-Beispiel bedient sich weder das Grumiaux-Duo einer akzeptablen Version (die gab es nicht), noch stimmt der dort wiedergegebene Notentext mit dem Spiel überein; er kann auch sonst nur als Erinnerungsstütze gelten. Hier die von uns verwendete Version:

  

Meine Meinung zu Takt 20: genau so spielen, wie es dasteht, es ist so gemeint (sagen wir: mit großer Wahrscheinlichkeit).

Beim ausgedehnten Schlussteil denke ich an die Abschlüsse der langsamen Sätze in den Violinkonzerten KV 216 und 218, die Andrew Manze 2006 so wunderbar eingespielt und (im CD-Booklet der Harmonia-Mundi-France-CD) unserer Aufmerksamkeit empfohlen hat:

Zu klären wäre noch: was eigentlich einen Variationensatz ausmacht. Man darf ihn nicht zu hoch ansiedeln, aber vor allem nicht – zu niedrig. Es ist wahr, dass er in jedem Punkt leicht überschaubar bleibt, das ist sein Prinzip

(Fortsetzung folgt)

Nachtrag

Zur Entstehungsgeschichte der Duos für Violine und Viola findet sich alles Wesentliche im Vorwort des betreffenden Kammermusikbandes NMA VIII/21 (Dietrich Berke Kassel 1974):

In Briefen vom 6. und 24. Dezember bittet Mozart seinen Vater, ihm „die 2 Violin Duetten“ nach Wien zu schicken.

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Beethoven op.30 Nr.3

Ein Interpretationsvergleich

Es funktioniert so: man stellt die zweite Aufnahme (Aufnahme B) auf Anfang ein (bei 0:25), und zwar unterhalb des Youtube-Bildes auf „Hier“, so dass sich ein externes Fenster auftut, und richtet sich darauf ein, dass man von der Blogansicht problemlos ins externe Fenster wechseln kann und zurück. Wir nehmen das Blogfenster als Basis, weil man dort die Noten verfolgen kann. (Übrigens auch dann, wenn man keine Noten lesen kann, die Ohren sind die Hauptsache!) Vor jedem Wechsel schalten wir auf Stop, damit nicht beide Aufnahmen gleichzeitig zu hören sind. Wir stoppen immer nach einem sinnvollen (wenigstens halb-) geschlossenen Zusammenhang, den man im Sinn behalten kann, aber auch nicht allzu gestückelt. Wir beginnen etwa Aufnahme A mit 0:00 bis 0:22… Stop (beim nächsten Mal von hier bis 0:38). Üben und hören! In der Analyse spreche ich nicht von ihm oder ihr (Geiger oder Geigerin), sondern von Geige A und Geige B, Klavier A und Klavier B. Beide Geigen sind technisch hervorragend, es geht uns aber nicht um das geigerische Können, sondern um das Wollen, die Interpretation.

Aufnahme  A

Aufnahme B

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster: HIER   – – –  Achtung: einstellen auf 0:25 (unmittelbar vor Musikbeginn) und Stop! (Dann zurück auf internes Blogbild!) Beim nächsten Mal wieder extern von hier bis 0:52. Üben und hören!

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Selbstverständlich gehört zur ordentlichen Interpretation eines großen Werkes auch eine gründliche gedankliche Vorarbeit. Ich will nicht das abschreckende Wort „Analyse“ verwenden, aber es ist doch ein Wissen um den Aufbau und bestimmte begleitende Überlegungen, was eigentlich den Komponisten bewogen hat, gerade dieses Werk zu schreiben. Ein Beethoven schreibt keine Sonate „nur so zum Spaß“, und die Instrumentalisten spielen nicht „nur so zum Spaß“. Auch nicht, um ihre Virtuosität vorzuführen oder um zu zeigen, wie großartig ihre Instrumente klingen.  Ich verwende und zitiere ausschließlich einen Artikel des folgenden Buches, der vielleicht etwas karg formal klingt, aber doch Übersicht schafft; als Autor firmiert dort „Michael Maier“ (Info unter Franz Michael Maier hier). Wenn ich die vorgesehenen Zitate mit genauen Zeitangaben (in roter Farbe!) versehe, beziehen sie sich – wegen des mitlaufenden Notentextes – immer auf die Aufnahme A.

Für völlig unbrauchbar würde ich bei einer solchen Betrachtung  bloße Geschmacksurteile wie „gefällt mir“ oder „gefällt mir nicht“ halten, es geht also um Begründungen. Und keine Interpretation ist sakrosankt, nur weil ein großer Name dahinter steht. Die berühmtesten Künstler können erstaunlich gedankenlos sein.

Beethoven Interpretationen Bd I  Darmstadt, 2.Auflage 1996

ZITAT Bd I Seite 248f:

Die drei Sätze bieten drei Blicke auf die Möglichkeiten des Zusammenspiels von Violine und Klavier. Den ersten Satz könnte man überschreiben „Das wiedergefundene Unisono“. Es handelt sich um einen Satz von klarstem, auf Sonderwege durchaus verzichtenden Bau: Das Hauptthema wendet sich im vierten Takt nach der Dominante und im achten Takt nach der Tonika; die weiteren Themen sind kontrastierend angelegt, ohne daß dadurch der rasche Ablauf des Satzes auch nur im geringsten stockte. Auffällig dagegen und durchaus folgenreich für den Satz ist die Art, wie das Hauptthema nach kurzem Anlauf in einem Fluge den Raum vom kleinen d bis zum dreigestrichenen g durchmißt, wobei Vorder- und Nachsatz im Unisono beginnen: (Notenbeispiel). Ob das erste Seitenthema in einem Sechzehntellauf ausschwingend in die Anfangsbewegung zurückkehrt oder ob diese in einem Überleitungsteil einem Akkordgang gegenübergestellt wird – zweimal kommt der Satz längst vor der Wiederholung der Exposition auf dieses Kopfmotiv in unisono rollenden Sechzehnteln zurück. Im Mittelteil der Sonate mischen sich in dieses Spiel von einstimmigem Beginn, Auseinanderlaufen und Zurückfinden die Unterschiede der Instrumente nach Klang und Lage hinein. Der in die Wiederholung der Exposition zurückleitende Abwärtsgang wird am Beginn der Durchführung sequenziert; den Sechzehntelrepetitionen des Klaviers treten dabei Violintriller gegenüber. Diese Sequenz mündet in eine Form der Ausgangsfigur, welche, in cis-Moll, das Unisono des Anfangs durch ein Alternieren der Kontra-Oktave des Klaviers und der zweigestrichenen Oktave ersetzt. Mit der vierten sequenzierenden Wiederholung ist mit der Grundtonart G-Dur auch die gemeinsame mittlere Lage wieder erreicht, in der das Unisono der Reprise eintritt. In dieser Weise exponiert der erste Satz die Frage des Zusammenspiels der beiden Instrumente; daß es in ihm um diese Exposition ging, muß die Behandlung der Frage in den folgenden Sätzen zeigen.

Ich möchte den atemlosen Gang der Dinge, während wir ihm vergnügt folgen, etwas einfacher beschreiben:

Es fällt wahrhaftig schwer, das Treiben zu unterbrechen und prüfend innezuhalten: der Drive des ersten Satzes ist hinreißend und duldet kaum eine Atempause. Wenn das zweite Thema einen Moment des Bedenkens anzumahnen scheint (0:38), – auch dadurch, dass es nach Abbruch der wirbelnden Sechzehntel modulierend ansetzt -, so kann es doch keinen Zweifel geben, dass es ähnlich weitergehen muss, und der Augenblick des Aufmerkens keine Schwächung bedeutet. Nicht umsonst bleibt das Sechzehntelmotiv als Einwurf präsent, ehe sich der geschmeidige Fluss des neuen Themas durchsetzt. Aber die Sechzehntel kehren unbeirrt wieder, angereichert durch Triller, Sforzati und abschließende Passagen, um endlich in die Rückkehr des Anfangs zu drängen (1:47) oder in weitere Aktionen zu münden (3:32). Man wird gewahr, dass schon im ersten Teil des Satzes mit dem übermütig exponierten Material gespielt wurde (um nicht von motivischer „Arbeit“ zu sprechen). In diesem Sinne geht es in der Durchführung weiter mit Läufen, Trillern und Sforzati, bis die Reprise dem scheinbar ungeplanten Treiben ein Ende macht und – neu beginnt (4:00).

Was soll die Interpretation anderes tun, als diese ganze Jagd unbeirrbar und perfekt abzubilden? Nur nicht stocken, ebensowenig eilen, nur nichts problematisieren, alles ist Spiel. Und wenn wir es nicht fertig bringen die Aufnahme A zu stoppen (5:41), dürfen wir es ihr und uns als Plus anrechnen, – um dann, wenn ohne jedes Zögern auch der zweite Satz beginnt (5:43), auszurufen: Stimmungswechsel! das kommt zu früh, da muss man doch länger warten, es muss wohl ein Schnittfehler sein!

Die Aufnahme B – die Live-Aufnahme eines Konzertes – lässt eine Pause von 7:12 bis 7:17, nicht zu lang, nicht zu kurz.

An dieser Aufnahme fällt von Anfang an auf, dass sie sich nicht damit begnügt stattzufinden: sie will uns vielmehr fortwährend etwas zeigen. Nehmen wir gleich nach den Sechzehnteln den Aufstieg zum höchsten Ton: er ist ebenso wie die aufsteigenden Achtel mit einem Punkt markiert, es soll ein kurzer Ton sein. Geige B gibt ihm ein besonderes Vibrato, das ihn verschönert, beim zweiten Mal noch auffälliger, er soll  intensiv süß klingen. Womit zugleich eine Tendenz zum Auskosten, Innehalten angezeigt wird, – die dem Charakter des Satzes strikt widerspricht. Das Klavier antwortet mit der gesanglichen Fortspinnung, die von der Geige aufgenommen wird, bemerkenswerterweise aber nicht ohne Zögern; die beiden Auftaktachtel samt nachfolgender Dreiergruppe demonstrieren, dass sie den Stab übernehmen wollen. Warum tun sie es nicht einfach? Der Zielton bekommt ein besonderes Vibrato, ja, hier soll nun wohl gesungen werden, oder nein, es kommt allmählich in Fahrt, das Crescendo der aufsteigenden Sequenz scheint sinnvoll, aber das schwungvolle „Anhacken“ des höchsten Tones (0:58) doch übertrieben: sind wir schon so weit, dass es eines solchen Effektes bedarf? Wenn man begriffen hat, dass der Drive des Satzes in erster Linie mit einem steten Tempo Allegro assai zu tun hat, das mit dem Sechzehntel-Motiv des ersten Taktes gegeben ist und bei der Wiederkehr –  einen Ton höher in A-dur (Aufnahme B bei 1:07) – keine weichere Tempovariante anbieten sollte, dann liegt es auf der Hand, dass dies auch für die nächsten Takte gelten soll. Was tut Klavier B? Es kostet den Fis-dur-Akkord über Gebühr aus. Was tut die Geige B? Sie lässt den gehaltenen Ton wild aufblühen und verzögert die nachschlagenden beiden Achtel. Und bei der nachfolgenden, ähnlich lautenden Phrase, wird der gleiche Vorgang noch einmal inszeniert und in den nachschlagenden Achteln sogar unmäßig übertrieben (bis 1:20). Da Klavier B das eingefügte Sechzehntelmotiv eigentlich nicht langsamer spielen kann, stottert der Motor spürbar, und Geige B eilt zu Hilfe mit einem entschlossenen Jammervibrato, das offenbar auf ein winziges crescendo reagiert, das von Beethoven eingezeichnet wurde. Die dreistimmige polyphone Passage schließt sich in gedrosseltem Tempo an; man ahnt bereits, dass ein neuer Tempo-vorwärts-Ruck bevorsteht, den Geige B (ab 1:29) tatsächlich mit einem reißerischen Impetus angeht. Zumindest wenn man die Aufnahme A kennt, wird man allmählich ärgerlich. Viel zu viele Ideen auf kurzer Strecke, und die Wiederholung der Exposition bietet haargenau das gleiche Bild, – unsteter kann es nicht werden. In der Durchführung (nach dem Doppelstrich) überrascht Geige B in dem Ping-Pong-Spiel der Kurztriller mit einer seltsamen Ausführung: ein engräumiges „Meckern“, das entsteht, wenn man weniger mit der Fingerbewegung als mit dem Vibratoschlag trillert, man nennt das auch „Bockstriller“, der allerdings im Wechsel mit der echten Trillerfigur des Klaviers leicht parodistisch klingt, – ist halt so eine Idee…

Nun wird man fragen: wenn die Geige B in diesem rasanten Satz schon so viele (überflüssige) Ideen unterbringt, was wird sie erst investieren im folgenden langsamen Satz? Man könnte ihn gar für eintönig halten und argwöhnen, Beethoven habe sich mit seiner Ausschmückung nicht genug Mühe gegeben.

Zitat (wie oben) Bd I Seite 249 / bitte mit Aufnahme A (Zeitangaben!) synchronisieren:

Den zweiten Satz (ab 5:42), Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso, trägt eine Melodie von jener Art, die Beethoven nicht im Lauf der Komposition verändert und die er nicht variiert, sondern die er unverändert wiederholt. Anders aber als im Fall der Melodie des zweiten Satzes der Klaviersonate op. 90, in deren acht Wiederholungen nur einmal die Tenorlage der Melodie für klangliche Abwechslung sorgt, steht hier ein Reichtum von Kombinationen zur Verfügung. Der Satz beginnt getragen; zur Melodiestimme in der rechten und zum Baß in der linken Hand des Klaviers tritt in der Violine eine dritte Stimme, die wie der Baß in Vierteln geht, als höre man eine Begleitvioline. Die Violinstimme entfaltet sich zur Triostimme, die bald in Terzen mit der Oberstimme, bald in Gegenbewegung mit dem Baß geht. In den zweiten acht Takten (6:01) entfaltet sie sich zur Melodiestimme, die vom Klavier begleitet wird. In den folgenden (6:20), nach vier Takten gegliederten Abschnitten des Satzes wechseln sich die beiden Instrumente meist in eben diesem Rhythmus ab. Am Ende des Satzes (12:27) wird der Vortrag der unveränderten Melodie (über unverändertem Baß) einer Wechselrede der beiden Instrumente (Violine und rechte Hand des Klaviers) anvertraut. Durch die unüberbrückbare Verschiedenheit des Klanges und der Tonerzeugung wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die Art des geschehenden Aufeinandereingehens gelenkt. Die Melodie, die so schön ist, daß man sie in den 177 vergangenen Takten gerne wieder und wieder hörte, wird in dieser Form des Vortrags zur Darstellung des Seltenen, daß Menschen, und wäre es nur beim Spielen von Musik, übereinstimmen wollen. Weniger das den Abschnitten des Satzes entsprechende Abwechseln der vortragenden Instrumente nach vier und vier Takten bereitet diese Wirkung vor als das Unregelmäßige, daß etwa die Violine, über die Zäsur hinweg, in den Takten 59 (7:57) und 149 (11:22) fortsetzt (das Klavier wäre „dran“), und es ist der Nachklang dieser in dem wiederholungsreichen Satz nicht wiederholten, unwiederholbaren Stelle, daß Beethoven den schließenden Terzgang g – f – es sechsmal (variiert siebenmal gezählt ab 12:42) wiederholen läßt.

Man muss diesen etwas papierenen Text geduldig an der Musik abarbeiten und durch die Vorstellung der „wahren“ klanglichen Abläufe ersetzen, um ihn im Nachhinein schätzen zu lernen.

Man höre anschließend die Aufnahme B ( der Satz beginnt dort bei 7:15 ). Ich erspare mir einstweilen aufzuweisen, wieviel an Schmalz von Anfang bis Ende die reine Linienführung verdirbt; es betrifft vor allem die Geige. Aber mit einer ganz furchtbaren Nuance, vielleicht angezettelt durch Klavier B, müssen wohl beide einverstanden sein. Es ist die Stelle, die wir eben in Aufnahme A herausgegriffen haben („über die Zäsur hinweg“), hier in Aufnahme B auffindbar bei 10:01 und 14:23; ich meine die Auffassung der triolischen Klavierbegleitung als „Walzertakt“, samt Verzögerung auf dem jeweils zweiten Achtel, damit es auch der Dümmste merkt (Achtung Wien!!!!), selbst gestisch noch ganz unangenehm unterstrichen (bis hin zur Andeutung eines leichten Mitschunkelns!). So disqualifiziert man sich auch als Pianist in einem der unschuldig-schönsten Sätze, die Beethoven je geschrieben hat. Und wenn die Geigerin dazu ein Gesicht macht, als wälze der ganze Satz ausdruckstechnische Probleme – oder löse sie gar: mir ist es unmöglich, alle Details der Fehldeutung aufzuzählen. Das vergisst sich nicht und kann im letzten Satz durch virtuose Glätte und Schein-Übermut nicht wettgemacht werden.

Der Vollständigkeit halber soll aber auch die den letzten Satz betreffende verbale Deutung nicht fehlen:

ZITAT (a.a.O. Seite 249f Anmerkungen sind weggelassen JR) dazu: Aufnahme A

Der dritte Satz (ab 13:14) hat die Interpreten nachgerade verlegen gemacht durch seine Spielfreude. Thayer spricht von einem „Rondo à la musette“, in dem „ein gut Teil Naturalismus“ stecke, und noch die Beilage zu den Schallplattenaufnahmen  mit Clara Haskil und Arthur Grumiaux weiß von dem Jahrmarktstreiben, das man einmal aus dem Satz herausgehört habe. Zu dem für einen Schlußsatz obligatorischen Stimmungswechsel tritt jedenfalls eindrucksvoll bis zum Erstaunenmachen der Wechsel der Stilhöhe. Fast könnte man von einer Parodie, fast von Spott auf die Wiederholungen und auf das Verzärtelnde des zweiten Satzes sprechen, denn auch das Sechzehntelthema dieses Satzes wird oft genug wiederholt und ruft oft genug seine Gegenstimme herbei. Und auch die hervorgehobenen Stellen fehlen nicht: In Exkursen nach H-Dur (15:02) und nach Es-Dur (15:40) wird es als letzte in diesem Werk vorgestellte Form des Zusammenspielens gezeigt, daß ein Instrument die Richtung weist und daß das andere sich so einstimmt und nachfolgt, wie Onkel Toby den Vorschlägen seines Dieners Trim nicht widerstehen kann. Das „till-ready-accompaniment“ des Klaviers ab Takt 177 (15:40) ist ein solcher unwiderstehlicher Vorschlag, und die mit der linken Hand des Klaviers parallel laufende Begleitfigur der Geige in Takt 133-136 (15:02) ist ein solches Folgeleisten.

Quelle Michael Maier: Violinsonate op.30 Nr.1 / in: Beethoven Interpretationen seiner Werke / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt Band I / 1996 / Laaber Verlag Laaber 1994

Noch ein Wort zum gelegentlichen Vibratoverzicht (vor dem Hintergrund der jederzeit drohenden Vibrato-Exzesse. (folgt)

Dank an Klaus Giersch für den Hinweis auf Kristóf Baráti !