Deepfakes – der Manipulation ausgeliefert? Denkfehler u.a.
Mit Hilfe künstlicher Intelligenz lassen sich Videos heute nahezu perfekt manipulieren, sodass Menschen scheinbar Dinge sagen oder tun, die sie nie gesagt oder getan haben. Manipulationen erreichen eine neue Dimension. Wie groß ist die Gefahr?
https://www.zdf.de/wissen/leschs-kosmos/deepfakes-der-manipulation-ausgeliefert-100.html HIER
Ab 24:49 Psychologie: der Bestätigungseffekt
Wir glauben Nachrichten um so bereitwilliger und ohne sie zu hinterfragen, wenn sie mit unserem Weltbild übereinstimmen.
bei Lanz ab 52:26 / darin erwähnt er ab 1:03:00 auch die gescheiterte Aktion von 2015, die wir als regelmäßige Gäste der Insel Langeoog mit Anteilnahme zur Kenntnis genommen haben, siehe hier, es geht um Einklagbarkeit der Umweltrechte.
Hier auch im NDR über „Tabu“ / „alle Kunst entsteht aus Unsicherheit“, außerdem: neues Buch „Jeder Mensch“ Europäische Grundrechte – nein, es sind WELTRECHTE, die in jedes Grundgesetz der Welt gehören.
… im Anschluss an Glenn Gould „Aria“ (und darauf bezogen) „versteh‘ gar nichts von Musik“
Ferdinand von Schirach plädiert für folgende Grundrechte (s.Lanz 53:40)
Artikel 1 – Umwelt
Jeder Mensch hat das Recht, in einer gesunden und geschützten Umwelt zu leben. Artikel 2 – Digitale Selbstbestimmung
Jeder Mensch hat das Recht auf digitale Selbstbestimmung. Die Ausforschung oder Manipulation von Menschen ist verboten. Artikel 3 – Künstliche Intelligenz
Jeder Mensch hat das Recht, dass ihn belastende Algorithmen transparent, überprüfbar und fair sind. Wesentliche Entscheidungen muss ein Mensch treffen. Artikel 4 – Wahrheit
Jeder Mensch hat das Recht, dass Äußerungen von Amtsträgern der Wahrheit entsprechen. Artikel 5 – Globalisierung
Jeder Mensch hat das Recht, dass ihm nur solche Waren und Dienstleistungen angeboten werden, die unter Wahrung der universellen Menschenrechte hergestellt und erbracht werden. Artikel 6 – Grundrechtsklage
Jeder Mensch kann wegen systematischer Verletzungen dieser Charta Grundrechtsklage vor den Europäischen Gerichten erheben.
Was ist eine Kamancheh? Zum ersten Kennenlernen siehe hier.
Als Robert Schumann die wunderbare Einleitung seiner „Kinderszenen“ op.15 mit dem Titel versah „Von fremden Ländern und Menschen“, hat er wohl nur ein Gefühl unbestimmter Sehnsucht gemeint, ohne die Fremdheit wirklich musikalisch darstellen zu wollen. Hier haben wir nun Gelegenheit, die andere, fremde Seite der Musik aus eigenem Herzen reden zu hören, und das kann vielleicht ganz ähnliche Gefühle auslösen. Wenn der Künstler dabei die Erkundung seines Instrumentes in den Vordergrund stellt, tut er nichts anderes, wenn wir seine Worte recht verstehen: Er spricht von den Geheimnissen der iranischen Musik, von der verzweigten Theorie des Dastgah (Modus) und den Formen der Improvisation, die sich im Daramad einer Tontraube aus wenigen Tönen manifestiert. Äußerlich betrachtet, spricht er zwar von den Techniken seines Instrumentes, alten und jetzt von ihm neu erfundenen, aber, so hebt er hervor, „es versteht sich von selbst, dass [sie] nicht an sich das Ziel des Musizierens darstellen. Sie sind […] notwendige Mittel für die Entstehung neuer musikalischer Ausdrucksmöglichkeiten.“ Und am Ende findet er sie „in einer unaussprechnlichen Sehnsucht nach etwas Unbekanntem […], das dennoch dem Künstler seelisch so nah ist. Er möchte diese unbekannte Nähe berühren.“ Misagh Joolaee : Unknown Nearness.
UNKNOWN NEARNESS ⇑
⇑ IDENTIGRATION ⇓
(und – eben angekommen: dieses Foto)
⇑Post von Hans Mauritz aus Assuan
Zu dem Namen Parviz Meshkatian, der oben in der CD „Unknown Nearness“ in Tr.5 erscheint, kommen mir unauslöschliche Erinnerungen, die sich mit dem folgenden Link hier verbinden. Und in der Wiki-Biographie von P. Meshkatian taucht ein weiterer Name auf, der mich in meine Kölner Studienzeit bei Prof. Marius Schneider und Prof. Josef Kuckertz zurückversetzt; lebendige Gespräche und die ersten Begegnungen mit lebendiger iranischer Musik im WDR (Khatereh Parvaneh, Faramars Payvar, Hossein Tehrani,1972), eine Atmosphäre der Sympathie, die bis heute nachwirkt: Mohammad Taghi Massoudieh.
und darin folgendes Daramad:
Was für eine Gelegenheit, die Liebe zur iranischen Musik nun auch von der Verpflichtung zur universitären Theorie zu lösen und in neuen, intelligenten Erscheinungsformen wirklich zu genießen! Im bloßen Hören! Wobei ich keineswegs den Gebrauch der Notenschrift kritisieren möchte, der hier im Umgang mit einer vor allem mündlich und in realer Spielpraxis überlieferten „Musik des Orients“ wichtig wird. Es ist ein dialektischer Prozess (geworden).
* * * * *
Der Begriff „Identigration“ ist ein Kunstwort, sicher kein besonders schönes, aber die Bestandteile Identität und Integration sind heute in aller Munde und geben Stoff für härteste Diskussionen. Hier scheinen sie versöhnt; oder sie sind es sogar. Mit den Worten des Booklets:
Alle Musiktitel machen Mehrfachidentitäten hörbar und sind von Orchestermitgliedern maßgeschneidert komponiert bzw. arrangiert für die einmalige Besetzung von Instrumenten und Musiker*innen-Persönlichkeiten. Aufgrund ihrer unterschiedlichen musikalischen Ausbildung vermitteln die Orchestermitglieder europäische, arabische und persische Klassik sowie Jazz, Folklore und zeitgenössische Musik. Damit trägt das Bridge-Kammerorchester einen eigenen Beitrag zur Erweiterung.
Das Bridge-Kammerorchester entstand 2019 als Klangkörper der transkulturellen Frankfurter Musikinitiative Bridges – Musik verbindet, die seit 2016 Musiker*innen mit und ohne Flucht- und Migrationsgeschichte zusammenbringt.
Es klingt fast zu schön, um wahr zu sein, aber jedes einzelne Stück der CD erzählt vom Gelingen des Projektes. Es entstand keine leicht konsumierbare World Music, wie sie in den 80er Jahren vielfach zusammengerührt wurde, indem man Gitarren-Akkorde untermischte und Pop-Rhythmen einbezog, und tatsächlich ist es wohl auch die Verschriftlichung, die eine musikalische Professionalität garantiert. Der hörbare Erfolg beruht nicht einfach auf einer cleveren Management-Idee. Man liest und betrachtet auch das Booklet mit Freude. Kein Wort zuviel, keine Farbe zu wenig, keine humanitäre Aufschneiderei, es geht um nichts als Musik. Und während ich bei mir ab Tr. 8 relativierende Tendenzen beschwichtigen musste (Achtung – karibisch-gefällige U-Musik), rate ich heute manchen Freunden, lieber bei Tr. 8 zu beginnen und dann erst auf Anfang zu gehen. Und bitte sie, nicht von Vierteltonmusik sprechen, das klingt fast so abschreckend wie einst Zwölftontheorie. „Die persische Vierteltonskala Chahargah“, so zu „Silk Road“ Tr.1, die „auf europäische Harmoniekonzepte von Dur- und Molltonalität“ trifft, gibt es nicht; es gibt darin einzelne Töne, deren Intonation von westlichen Skalen um etwa einen Viertelton abweicht. Und das ist von einer wunderbaren Wirkung, wenn man es weiß – und nicht für ungenau intoniert hält. Auch wenn man einen Grundton hört, dem nicht ein Leiteton vorausgeht, sondern die kleine Terz darunter, sagen wir: wie bei einem umgekehrten Kuckucksruf, aber eben nicht die „korrekte“ kleine Terz, sondern der um einen Viertelton tiefere, abweichende Ton, eine sog. neutrale Terz. Man hört es auf Anhieb in dem folgenden kleinen Lehrbeispiel, passen Sie nur auf: Sie verstehen die iranische Sprache!
Ich liebe diese Skala bzw. diesen Dastgah, seit er mir 1972 in der ersten iranischen „Nachtmusik im WDR“ so unglaublich expressiv entgegentrat, im kleinen Sendesaal des Funkhauses (später füllte ein iranisches Konzert spielend den großen Sendesaal, und dann ebenso die Kölner Philharmonie).
WDR-Karteikarte mit Kopie aus dem Buch von Ella Zonis „Classical Persian Music“ Harvard 1973.
Wie schön eröffnet dieser Dastgah auch die CD mit einem großen Thema, das zu dem Stück SILK ROAD gehört, komponiert von Pejman Jamilpanah: „Seidenstraße“; das ist also der alte Handelsweg, der für den jahrhundertelangen Austausch von Waren und Kultur zwischen Orient und Okzident steht. Hier wird am Anfang der Grundton umkreist, und der höhere Ton (von dreien) klingt ebenfalls „neutral“, es ist keine kleine Sekunde und keine große, sondern ein 3/4 -Tonschritt. Und die von mir hervorgehobene, zum Grundton aufspringende Terz ist so – kadenzierend – erst ganz am Schluss zu hören. Aber er ist als Ton natürlich fortwährend in der Skala präsent, in diese ist er ja oft genug melodisch eingebunden. Es wäre gar nicht dumm, an einem so gut gelaunten Stück auch das genaue Hören bzw. das Hören einer klaren Skala zu üben. Ausgangsmaterial einer wohlgeformten Melodie. Ich habe sie mir provisorisch notiert und wundere mich, dass sie nicht symmetrisch ist. Wahrscheinlich stimmt meine Takteinteilung nicht. Aber so kann ich synchron mitsummen und eine korrekte Intonation üben auf den Tönen d und a, die in Chahargah eben einen Viertelton tiefer intoniert werden, daher in den Vorzeichen die Striche durch den „b-Hals“.
Dann setzt der Rhythmus ein, und die Melodie wird auf verschlungenen Pfaden fortgeführt, unberechenbar, ein fragiles Miteinander, feine Kontrapunkte, und darin immer wieder diese süßen Intervalle, die eine Missdeutung in Richtung Dur oder Moll unterbinden. Ich spiele die CD selten ohne solche Stücke sofort zu wiederholen, und wenn ich mich unterwegs daran zu erinnern versuche, habe ich zuerst diese Töne und ihre besondere Farbgebung im Ohr.
Das nächste Stück, dem die CD ihren Titel verdankt, enthüllt erst ganz allmählich seinen Jazz-Hintergrund, in dem Peter Klohmann zuhaus ist. „Gleichzeitig entstehen durch die Verwendung von Fusion-Skalen und Harmonien mit uneindeutigem Geschlecht tonal-heimatlose, schwebende Klänge und eine stilistische Breite, die von Klassik über Jazz mit Einflüssen indischer und orientalischer Couleur bis zu Disco- und Funk-Sounds reicht.“ So steht es im Booklet, Werbeslang denke ich und bin vom ersten quasi improvisierten, rufartigen Flöten-Einstieg gefesselt, dann von den parallel geführten Clusterakkorden, komplexen Mixturen aller Art, Tablarhythmen, werde fortwährend sinnlich und irgendwie sinnvoll beschäftigt: im Nu sind spannende 11 Minuten vorüber. Die Neugier bleibt.
Tr. 3 erinnert auf Anhieb an den Orchesterklang der großen Aufnahmen mit Oum Kalthoum, der „eingetrübte“ Dreiklang, das folgende Streicher-Unisono, – schwierig für ungeübte westliche Hörer aus heiklen Gründen… es bedarf einiger Worte. Mit meiner Begeisterung für arabische Musik bin ich in den 60er Jahren oft auf Unverständnis gestoßen, selbst gute Freunde haben mit verlegenem Kichern reagiert. Und ich wusste warum! Aber ich konnte die Ursache nicht „weg-erklären“. Eine frühe WDR-Sendung, in der ich es versuchte, hieß „Trivialität und Finesse“. Denn meine musikalischen Freunde lachten nicht über „Fremdheit“, sondern über scheinbar „Triviales“ oder sogar Banalitäten. Z.B. über Sequenzen, das allzuleicht Vorausberechenbare (mit kleinen „Fremdheitspartikeln“ darin), die „schmalzigen“ Tonübergänge. Ich wusste, da hilft nur eins: Hören, immer wieder und noch einmal: Hören. Dann verändert sich die Musik in unseren Ohren. Ich hatte arabische Musik aufgeschrieben und dabei jede Wendung 10mal, 20mal und öfter vom Tonband abgehört. Ich vergesse nie das Lautensolo „Taksim Souba Bouzk“, – und noch keine Ahnung hatte, dass der Aufdruck bedeutete: „Vorspiel im Maqam Saba auf dem Bouzok (Zupfinstrument)“, und dass Saba mein Lieblingsmodus werden sollte, – bis ein libanesischer Musiker behauptete, das sei die Hure unter den Maqamat. In der vorliegenden Komposition kommt er auch vor, wenn ich mich nicht irre (obwohl das Stück insgesamt im „Bayati“ steht):
Und wenn die Terzparallelen in Flöte und Klarinette auftauchen, könnte ein Kind sagen: sowas kenne ich doch aus unserm Kanon „O wie wohl ist mir am Abend“. Die Mutter stimmt zu: Nein, das kann nicht echt arabisch sein! Als ich klein war, staunte ich auf Schulbusfahrten, wenn lauthals „Hoch auf dem gelben Wagen“ angestimmt wurde und die Mädchen es immer fertigbrachten, die Schlusszeile in Terzen hinzukriegen! Ich sage das nicht, um mich lustig zu machen. In andern Weltregionen hat diese Zweistimmigkeit eine andere Bedeutung. Und ich traue mir selbst nicht, wenn ich sage, dieses „Sama’i Bayati“ auf der CD „Identigration“ gefällt mir besser als die „authentische“ (?) Version des Syrischen Nationalorchesters, die lange vor dem furchtbaren Krieg entstand:
Und ich wünschte, ich hätte Gelegenheit, eine liebevolle Beschreibung dieser Komposition, ihrer Substanz (!), von einem syrischen Musiker zu lesen; schon das neue Arrangement erzählt einiges, z.B. dass trotz des ersten Taktes in „d-moll“ keine Harmonik im westlichen Sinn zur Kolorierung verwendet wird. Sie würde die melodische Charakteristik des Maqam Bayati zerstören:
Ich liebe dieses Stück. Aber warum – bleibt mir ein Rätsel. Ich höre es mit Vorliebe zweimal hintereinander, genieße die Nuancen der verschiedenen Melodieabschnitte, samt Terzenparallelen. Ich liebe aber auch den Übergang zum nächsten, einem der berühmtesten Stücke „unseres“ Barock-Zeitalters. Ich selbst habe oft die Corelli-Variationen darüber gespielt, aber immer in dem Bewusstsein, dass die Melodie (als feierlicher, stolzer Tanz) aus Spanien stammt. Ebensogern identifiziere ich mich mit dieser neuen Version, genieße die phantasievoll angereicherten Variationen, die Rolle der orientalischen Instrumente, die Oud-Terzen, die wunderschöne Bläser-Kombination in der langsamen Variation, in der darauf folgenden das herrliche Gewimmel, das Blech, die Mandoline (?) usw.usw. – darf man das Stück so vertändeln? Gewiss doch, mehr denn je! Und vor allem das Ensemble als Ganzes in Aktion zu erleben.
An dieser Stelle sei ganz kurz erläutert, worin musikalisch gesehen des Problem einer Ost-West-Fusion liegt: Die Vielfalt der orientalischen Skalen – Maqam, Dastgah, Raga, wenn man dafür überhaupt das Wort Skala anwenden darf – findet ihren westlichen Widerpart nicht in der Dualität von Dur und Moll, sondern in deren Harmonik, die nicht von ihrer Geschichte ablösbar ist. Die entsprechenden Skalen gibt es im Orient, wenn man sie so pauschal bezeichnen darf, unter hundert anderen auch. (Samt ihren „Vierteltonabweichungen“.) Aber deren feine Abstufungen kann man mit den 3 – 4 Kadenzakkorden nach den Regeln des Generalbasszeitalters leicht zugrunderichten. Und das ist vielleicht implizit im folgenden Text mitgedacht, der nur von Skalen handelt, oder von den tonalen Mustern, die sie bilden. Harmonik oder Kontrapunktik – gegenläufige Stimmen – gibt es nur andeutungsweise, mit Vorsicht und Geschmack eingesetzt.
Termeh ist eine typische persische Webkunst mit traditionellem Bothe-Muster, das in Europa als Pasley-Muster bekannt wurde. Jamilpanah vertont die Farbenvielfalt des Temeh in der typischen Vierteltonskala Afshari und thematisiert am Ende des Stücks die Begegnung von Orient und Okzident, indem er das Stück in einer Dur-ähnlichen Skala enden lässt.
Zu den erwähnten Mustern siehe hier und hier Zur Biographie des Komponisten/Instrumentalisten hier, über eine andere „Bridges“-Formation hier.
Ein im Westen ausgebildeter Gitarrist wie Dennis Merz hat selbstverständlich eine enge, professionelle Beziehung zur westlichen Harmonielehre und wird sie auch anwenden, wenn er Musik arrangiert. Im Fall der Bulgarischen Volksmusik gibt es bereits eine Tradition, dass sie innerhalb der Kunstmusik von bulgarischen Komponisten so eingesetzt wird, dass ihre besondere Charakteristik respektiert wird, ähnlich wie es Béla Bartók mit der ungarischen Bauernmusik gehalten hat. Der von B.B. oft behandelte und so genannte „Bulgarische Rhythmus“ im 7/8 (aus 4 + 3) ist, wie er natürlich wusste, nur einer von vielen asymmetrischen Rhythmen, die gerade in der bulgarischen Musik besonders geläufig sind, was ein kurzer Blick in den MGG-Lexikon-Artikel „Bulgarien“ von Lada Braschowanowa zeigt. Davon sollte eigentlich jeder musikalische Mensch eine gewisse Kenntnis haben. Und der Track 6 unserer CD, „Bucimis“, gibt dazu attraktiven Stoff. Man versuche einmal, das Hauptthema einzuordnen. Die Takbezeichnung ist 15/8, bestehend aus 8 + 7 Achteln, darin die 8 in 4mal 2 gruppiert, die 7 in 3 plus 4 .
Oben: Anfang der Partitur von Dennis Merz
MGG Art.Bulgarien
In dem zweiten der auf der rechten Seite gegebenen Rhythmen müsste also in die Reihe der Zweier-Gruppen nun noch eine weitere eingefügt werden, so hätten wir den 15er-Takt (statt 13). Um einen Fachbegriff zu erwähnen: man nennt diese Rythmen additiv (statt divisiv wie in klassischen Taktarten). Kleiner Tipp, dieses Thema beim bloßen Hören recht zu verstehen (Musiker*innen versuchen gern mitzuzählen): Der allererste Ton ist kein Auftakt, sondern der Taktbeginn. Man beginne das Stück so oft von Anfang, bis man es genau erfasst hat. Das ist keine private Pedanterie, es macht uns alle musikalischer, und man spürt das bereits beim bloßen Zuhören, noch besser: es physisch nachzuvollziehen. Ich erinnere mich an ein Gespräch mit dem WDR-Konzertmeister Paraschkevov, der mir einen Rhythmus demonstrierte, indem er die Tanzschritte ausführte. Das gehört bei uns zum Musikunterricht der Streicher und Pianisten, sagte er, und als ich eines Tages ein Kammermusikfestival in Plovdiv besuchte, kaufte ich mir dort die täglichen Studien von André Stoyanov, die ich heute noch übe. Leider bin ich weit davon entfernt, ein Meister zu werden; ich bin allenfalls ein – Liebender. Ein Dilettant im besten Sinne des Wortes. Ich liebe diese Übungen:
Die bulgarische Tanzfolge, die Dennis Merz erarbeitet hat, ist natürlich trotzdem nicht als Etüde für ein gelehriges Publikum gedacht: sie erzählt eine Geschichte. Sie beginnt „folkloristisch“und „migriert“ im zweiten Satz in die europäische Klassik.
Später stoßen Elemente aus andern Kulturen wie Flamenco und Latin hinzu, bis letztlich alle Stile in einem Schluss-Kanon verschmelzen: Inklusion. Die bewusst gewählten Satzbezeichnungen Herkunft – Migration – Inklusion zeigen im übertragenen Sinne die Bereicherung von Kultur durch Migration.
Ein optimistisches Programm also, das vielleicht reichlich didaktisch wirken würde, wenn es nicht so hinreißend interpretiert wäre; zudem auch eine schöne gedankliche Brücke zu dem übernächsten, lateinamerikanisch inspirierten Werk darstellt, „La Suite“ von Andrés Rosales. Allerdings lauert nach den bulgarischen Rhythmen eine ganz andere Gefahr für Leib und Seele: „Spiegelung in der Ferne“, eine melodische Vision sondergleichen, angeblich ein bekanntes mongolisches Volkslied, aber sobald man begreift, was für eine gewaltige Melodie diese Sängerin da über den ruhenden Haltetönen ausspannt, in den Himmel zeichnet, aus der gurgelnden Tiefe lockt, es ist fast nicht zu begreifen. Vielleicht ist es für mongolische Ansprüche ganz normal und seit alters vertraut, – von ganz anderer Wirkung jedoch, wenn man diesem offengelegten, kraftvoll zelebrierten „Naturpathos“ zum ersten Mal begegnet , – man braucht sich der Tränen nicht zu schämen! Es ist wirklich ein Wunder. Vielleicht irre ich mich und bin doch durch Hörerfahrungen mit Musik aus Tuva, dem winzigen Nachbarland der Mongolei vorgeprägt, zuletzt hier. Aber zum Glück ist es nicht nur ein „Intro“, es dauert, eine wunderbare 5-Minuten-Spanne, und man nimmt ebenso dankbar noch den angehängten Tanz mit dem Rhythmus der Pferdehufe entgegen…
Klicken! Lesen!
Man kann sich leicht vorstellen, dass ein solch bunt gemischtes CD-Programm auch Widerspruch erzeugt. Als würde hier auf Biegen und Brechen etwas zusammengebracht, was nicht zusammen gehört, als sei süffiges Lateinamerika die Belohnung für befremdende Asiatica. Und die allzu eiligen Versöhner – das eine wir das andere missverstehend – erwiesen sich doch als die Grobiane, die von den feinen Unterschieden nichts begreifen. Aber da macht man es sich zu einfach und sieht nicht die Arbeit, die in einem solchen Unternehmen steckt, die scheinbar heillosen Diskussionen, die vorausgegangen sind, die gescheiterten Zwischenlösungen, die Skizzen und Vorstudien, aus denen am Ende eine akribisch notierte Partitur hervorging. Und dann kommt jemand und sagt: die Notation ist das Ende aller wildwüchsigen künstlerischen Hoffnungen, die Figur des Dirigenten da vorn erübrigt den Traum einer Gemeinschaft von Individuen und autonomen Künstlern. Wissen wir denn, wie strikt die Regeln der Tradition den Einzelnen bevormunden, welche rhythmischen Freiheiten ein 15/8-Rhythmus dem bulgarischen Trommler überhaupt noch einräumt?
Es sind übrigens gerade die besonders engagiert Musikbeflissenen, die kaum je mit „echter“ Volksmusik zu tun gehabt haben und dann doch als erstes „Authentizität“ einklagen. Auch wenn man den Verdacht hegt, dass sie im Leben nicht eine halbe Stunde opfern würden, um einem bulgarischen Schäfer, der Kaval oder Gajda spielt, aufmerksam zu lauschen. Und gehört nicht die Einsamkeit, die Stille, die Schafherde, der Dorfplatz, die Kenntnis der Tanzschritte dazu? Hat Béla Bartók seine geliebten Bauernweisen etwa einem westlichen Publikum einfach so vorgepfiffen, wie er sie in aller Präzision im Gedächtnis bewahrte? Genau so, wie er sie aufgezeichnet hatte? Nein, er hat sich an den Steinway im Konzertsaal gesetzt, oder ein ganzes Orchester bemüht, um gerade die städtisch geprägten Ohren zu erreichen und zu überzeugen.
Ich habe viel über Bartók nachgedacht, nachdem ich aufgehört hatte, „von fremden Ländern und Menschen“ nur zu träumen und eines Tages sogar in die glückliche Lage kam, für den WDR in die entlegensten Dörfer Rumäniens oder Ostserbiens reisen zu müssen. Oder auch 1974 zum Frühlingsfest in Mazar-e-Sherif, dem heute vielgenannten Ort, der damals noch am Ende der Welt lag, und als ich zurückkehrte, war das für mich die schönste Volksmusik, die ich je gehört hatte, und zwar von Menschen, die mir weniger fremd erschienen als die meines westfälischen Heimatdorfes, wo die Welt noch einfach gewesen war, – nur eben ohne Musik. Bei meinen Großeltern gab es nach dem Krieg immerhin ein von Mäusen zerfressenes Harmonium und eine Fabrikgeige mit dem Zettel „Stradivarius me fecit“. Musik als Rätsel des fernen Vaters.
„Bucimis“ Letzte Seite (51) Fine 9:25 Partitur von Dennis Merz (Wiedergabe mit freundlicher Erlaubnis)
Ein Versuch zu erklären, weshalb ich in dieser Form über eine so rühmenswerte und schöne Serie von Aufnahmen schreibe, statt den Text auf genau das zu beschränken, was zur Sache gehört. Ich arbeite ja nicht für eine Schallplatten-Revue, verteile keine Noten, mache kein Ranking, würde mir nicht erlauben, den Track 8 negativ zu beurteilen, weil er mich an Operettenstil erinnert; natürlich würde es mich ärgern, wenn jemand eine afghanische Melodie ins Hip-Hop-Genre überträgt, diese Art von Fusion hat eine Null-Bedeutung. Es ist zu leicht, das eine dem andern zu überstülpen, ohne es verstanden zu haben, wenn also nur ein gewisser Wiedererkennungswert ausgenutzt wird. Es kommt auch immer drauf an, wer sich was „unter den Nagel reißt“. Und ich bin nicht prädestiniert, die Reinheit der Musikkulturen zu überwachen, weiß allerdings, dass es angreifbar ist, von einer Kultur in die andere zu switchen, als sei das ein Leichtes, es ist Mangel an Respekt. Wenn jemand den bulgarischen Rhythmus 12 12 123 so interpretiert, dass die 123-Gruppe eine Triole ergibt, so kann ich mich ohne Hochmut distanzieren. Es würde ja bloße Simplifizierung bedeuten, die auf einem Missverständnis beruht. Da hat die Aufklärung immer Vorrang. Andererseits kann ich mich auf einen gewissermaßen egozentrischen Standpunkt zurückziehen: es geht nicht um Schweigen, Abschließen und Verbieten, sondern um Öffnen, Lernen und Kommunizieren. Niemand verlangt die absolute Nachahmung jeder nur möglichen, anderen Kultur, was auch bedeuten würde, eigene Bräuche und Fertigkeiten zu eliminieren oder zurückzudrängen. Daher sage ich lieber: es geht um die Erweiterung der eigenen Musikalität, nicht um die Reduzierung. Daher rede ich von mir, statt allein von anderen Künstlern zu reden, die ich bewundere. Und hier schreibe ich eher ein Logbuch von eigenen Klangreisen, zugleich als einen Kommentar der Reisen, die von anderen real und imaginativ geleistet wurden und die ich letztlich nur indirekt nachvollziehen kann. Nochmal: es geht um Musikalität, – und wie immer und überall: um lebenslanges Lernen.
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Die in diesem umfassenden Sinne anregende und weiterführende, kluge und hochmusikalische CD „Identigration“ …
… kann man natürlich auch bestellen für 22 € (plus Versandkosten) und zwar unter folgender Mailadresse: bestellung@musikverbindet.de / – dabei nicht vergessen: die eigene Postanschrift für Versand und Rechnung.
Und nochmals sei die anfangs erwähnte CD hervorgehoben: UNKNOWN NEARNESS s.a. hier
Meine Arbeit hat – wieder einmal – keinen Abschluss gefunden, der Mai-Anfang wäre eine günstige Gelegenheit gewesen. Der Frühling macht ernst. Aber wieder einmal gab es die fatale Kollision von Öffentlichem und Privatem, Außen und Innen, das jeder kennt, in meinem Fall quasi symbolisch angezeigt mit einem roten Auge am 1. Mai, der Begegnung mit Zakir Hussain im Internet am 2. Mai (Thema Percussion Global Celebration) und der Lektüre des Tageblattes am 3. Mai (Thema „Identitätspolitik“, es geht „um Kultur, Würde und Anerkennung“ und es ist Internationaler Tag der Pressefreiheit, aber „noch nie gab es so viel Aggression“) und um 9:05 h hatte ich meinen zweiten Impftermin in Solingen-Mitte, der Arzt dort gab Entwarnung bzgl. meines roten Auges. In einer Woche ist das vorbei. Aber morgen könnte Schüttelfrost kommen. Bis jetzt (4.Mai 9:45 h) habe ich Glück gehabt.
Tag der Pressefreiheit
Banalität des Alltags
Identität
„In der Gesellschaft tobt eine Debatte“ s.a. WAZ hier
Passend dazu: eine neue Erinnerung, die Druck macht – zweifellos, es ist Goethes „Faust“!
Diese CD stand übrigens auch in der Jury „Traditionelle ethnische Musik“ zur Debatte, dort wurde letztlich – mit gutem Grund – die folgende Sammlung ausgezeichnet:
Bach Brdg. Conc. Widmung unterschrieben 24. März 1721 Kapellmeister in Köthen, der Hof dort kalvinistisch, B. hatte keine Sakralmusik zu schreiben, Konzerte etwa eins pro Woche, donnerstags morgens, keine Kantaten außer weltliche für Veranstaltungen des Hofes. Geburtstagskantaten, Hochzeitskantaten, nicht oft, vielleicht 1 pro Jahr z. Namenstag des Fürsten, was bedeutet: Bach hatte viel Zeit. Anders als vorher in Weimar, wo er Organist und Konzertmeister war und als Komponist 1 mal pro Monat eine weltliche Kantate abzuliefern hatte. Er konnte tun, was ihn wirklich interessierte, so war Köthen die Zeit der großen Zyklen, das Wohltemperierte Klavier, die Sonatas für Violine Solo, die Sonaten für Violine und Cembalo, und die Brandenburgischen. Diese sind das einzige, was von seiner Hofmusik in Köthen übriggeblieben ist, weil nämlich – ähnlich wie in Weimar – alles verloren ging, als nämlich die Bibliothek abgebrannt ist mit sämtlichen dort verwahrten Musikbeständen. Die Brandenburgischen entgingen diesem Schicksal, weil sie im Jahr 1721 an den Berliner Hof gekommen waren. Die Person, bei der sie sich befanden, war der jüngste Sohn der Großen Kurfürsten, der jüngste Bruder des preußischen Königs, Friedrich I., hier ist sein Bild.
Das ist Christian von Brandenburg auf dem großen offiziellen Gemälde, sehen Sie diese spezielle Dekoration vorne, da ist keine Violine, kein Cembalo, keine Gambe oder sowas, da sind die Instrumente, die man im Krieg braucht!
EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:
Bachs Vorrede
Ihrer Königlichen Hoheit Christian Ludwig Markgraf von Brandenburg etc etc
Hoher Herr
Wie ich vor einigen Jahren das Glück hatte, mich auf Befehl vor Ihrer Königlichen Hoheit hören lassen zu dürfen und ich seinerzeit bemerkte, daß Sie ein gewisses Vergnügen an jenen kleinen Fähigkeiten fand, die der Himmel mir für die Musik gegeben hatte, und mich bei der Verabschiedungen mit dem Auftrag beehrten, Euch einige Stücke meiner Komposition zu übersenden, so nehme ich hier die Freiheit, meine unterthänigsten Pflichten gegenüber Eurer Hoheit mit diesen vielstimmig eingerichteten Konzerten hier zu erfüllen.
Unterthänigst bitte ich, deren Unvollkommenheit nicht nach mit den Maßstäben Eures feinen und verletzlichen, jedermann bekannten Geschmacks für die Musik beurteilen zu wollen, sondern den tiefen Respekt und ergebensten Gehorsam, den ich damit zu bezeugen versuche.
Des weiteren bitte ich darum, Hoher Herr, mir Ihr Wohlwollen auch weiterhin zu erhalten und überzeugt davon zu sein, daß mir nichts mehr am Herzen liegt, als bei Euch würdigeren Gelegenheiten zu Diensten herangezogen zu werden, ich, der mit unvergleichlichem Eifer Eurer Königlichen Hoheit unterthänigster und gehorsamster Diener Jean Sebastien Bach. Cöthen. d. 24 Mar 1721
7:32 Johann Sebastian traf diesen Mann, Christian Ludwig von Brandenburg, als er nach einem neuen Cembalo für den Köthener Hof schaute, wie der Cembalobauer Mietke sagte: wenn jemand in die Räume von Chr.Ludw. v.Brdbg. käme, da gibt es eins von meinen doppelmanualigen Cembali, es gab davon nicht so viele, und hier gab es zwei, drei, vielleicht 4 davon, – und das wäre die Gelegenheit gewesen, wo sie sich getroffen haben könnten. Christian Ludwig könnte Bach dort spielen gehört und den Wunsch geäußert habe, Musik von ihm zu bekommen. Und das ist es, was Bach dann tat. Er sandte 6 Brandenburgische Konzerte an Christian Ludwig von Brandenburg. Aber das Geschenk ist zu groß, als dass es einfach so ein Geschenk sein könnte, da muss ein bestimmter Grund bestanden haben, dass der Hof von Köthen sagte, o.k. Bach, du hast 2 oder 3 Wochen, um das anzufertigen, wir brauchen das als diplomatisches Geschenk. Wir wissen nicht, was dahintersteckte! Das ist zu groß für eine Person, die Nr. 10 oder 15 ist im Rang einer möglichen Thronfolge des Königs. Da muss ein anderer Grund vorgelegen haben. Aber es gibt in den Papieren der Höfe keinerlei Anhaltspunkte. Überlegung: was könnte ein Grund sein für ein so überdimensionales Geschenk?
Beispiel Beethoven, er widmete Einzelwerke, Erzherzog Rudolph u.a. , an Schuppanzigh, Rohde, Klavierspieler, „female piano player“!
a lots of female dedications
… aber das ist 100 Jahre später (Beethoven). Wir befinden uns hier ja am höchsten Punkt des Hoch-Barocks (1720), und es neigte sich im Lauf des Jahrhunderts zum galanten Stil.
13:45 Ein Blick auf andere Zyklen von J.S.Bach: die Solo Sonatas haben diese Art von Reihenfolge: Sonata – Partita – Sonata – Partita – Sonata – Partita / die Mischung von Stilen ist wichtig in diesem Fall, das Wohltemperierte Klavier hat die Folge c d e f g a h … das ist die Ordnung der Skala, die Sonatas für Violine und Cembalo sind in h-moll, A-dur, E-dur, also 2, 3, 4 sind Kreuztonarten, c-moll, f-moll 3 u 4 b, sind b-Tonarten, und dann kommt G-dur – ein sehr schwieriges Stück. Und jetzt: die Brandenburgischen haben die Tonarten F-dur, F-dur, G-dur, G-dur, dann kommt aber D-dur, dann B-dur, was besagt: dahinter steckt kein Prinzip. Wenn die beiden letzten in D-dur wären, ja…
Jedes dieser Stücke im Italienischen Stil (ob das italienisch ist, da sprechen wir später drüber) hat als Basis drei Sätze. Und jedes dieser 6 Stücke hat eine unterschiedliche Kombination von Instrumenten. Und das sagt uns: Vorsicht! Dahinter steckt etwas! Alle anderen Sammlungen des 18. Jahrhunderts haben Vorgaben in der gleichen Art, Vivaldi op. 3, das sehr wichtig war, alle Vivaldi-Concertos sind für 1 Soloinstrument und Streicher, und niemals für 2 Holzblasinstrumente oder 3 Hörner, nein, vielmehr vereinfacht, uniformer, d.h. wir müssen nachdenken, was der Grund für diese Pluralität in Instrumentation ist. Früher: mein Kontakt mit den Brdbg. begann vor 50 Jahren, ich spielte Nr. 4, aber nicht auf der Geige (lacht!) sondern auf der Blockflöte! Aber 20 Jahre später sagte mein Produzent: mach doch die Brdg., und ich: gib mir mir 5 Jahre Zeit und in der Zeit tauchte ich ein die Geschichte der Fürstenhäuser (court history). In den letzten Tagen wurde mir klar, vor der Produktion in 1985, – ich sage zu meinen Studenten, wenn du je eine wichtige Arbeit vorhast, bitte: die Notenausgabe mag so gut wie nur möglich sein, aber geh zurück aufs Original. Du musst das Original sehen!!! Die physischen Dinge. Hier das Faksimile. Begegnung in der Staatsbibliothek, Frage nach den Brdbg. 19:22 …weiße Handschuh usw.- es ist ein Stapel Papier wie dies, wir denken ein Buch mit Gold, nein, Titelseite mit Widmung: „a fake print title page“. Kein Geld, es drucken zu lassen. Oder es war zu wenig Zeit. Man blättert um, und da kommt Bachs Dedication, und dann kommt das Material. Und was sehen Sie? Nein, das Dritte: wovon ich rede. Hier: es geht wie ein Film! (Zeigt und singt)
In einer modernen Partitur sehen sie alles gleichzeitig und sehen nicht das Original. Ich rede nicht von den Solosonaten, denn die Leute denken, es ist besser, sie sind damit dichter an J.S.Bach, und dann benutzen sie das Faksimilie! (lacht), aber du kannst nicht das Faksimile benutzen um Fingersätze und Striche einzuzeichnen! Aber nun die Brdbg.! hier die Nummer IV, das ist das erste Solo. Und du siehst die Events der Partitur viel besser!
Musikbeispiel s. CD unten
22:32 Über die Widmung: the humbleness, the slobbiness and the cheapness… (Unterwürfigkeit, Süßlichkeit?, Geringwürdigkeit), eine Menge Worte, unglaubliche Mixtur.. eines Komponisten, der ein Mensch ist (lacht) nein, ich erkläre Ihnen lieber, was dies ist: „rastral“. (Eine Art „Harke“ siehe hier). Ein Schreibgerät, das Notenlinien produziert. Wir sehen aber: Bachs „Rastral“ hatte einen Fehler. Betr. also die 5 Notenlinien: 4 Zinken waren gleich, aber die Nummer 5 war etwas zu weit weg. Die Person, die das Rastrum benutz hat, muss es repariert haben, denn bei Brdbg. VI ist es o.k.! Aber auf Seite 54 ist es wieder dran. Was ist passiert? 24:15 Jemand machte das für ihn, und er konnte die Musik hineinschreiben. Er hat sie nicht komponiert im Moment, er nahm die Werke von woanders her. Woher? Vielleicht in Köthen verbrannt. Jedenfalls nahm er etwas Fertiges. Aber das ist nur die Hälfte der Wahrheit. Wenn man genau hinschaut, sieht man, dass auf manchen Seiten die „Komposition“ unsicher ist, Fehler, die er sofort korrigiert, 2 oder 3 Fehler hat er nicht korrigiert, aber man sieht: an einigen Stellen hat er bei der Niederschrift der Stücke, die er von woanders her nimmt, vielleicht auch aus seinem Kopf, stockt, er fährt fort, aufs neue komponierend! Was bedeutet: während er die fertigen Sachen kopierte, – änderte er sie! Und das bedeutet für uns, fragen zu müssen: was ist der Grund dafür??? Warum setzt er einen Satz oder zwei ein, und nimmt das später wieder heraus? Warum setzt er ein Instrument zusätzlich ein, – ohne es aber ordentlich zu gebrauchen??? Was ist der Grund, dass der meiste Platz in den Noten extrem sorgfältig ausgenutzt, ohne jeglichen Verlust an Papier, und warum richtet er dann in Concerto VI 6 Systeme für 4 Instrumente ein. Da fehlt etwas. Kurz: warum sind die Konzerte so verschieden (nicht z.B. 6 Violinkonzerte) und warum so kompliziert in der Version, die wir hier haben? Dafür muss es einen bildlichen/symbolischen (JR?) „pictorial“ Grund geben. Es muss da etwas geben, was er uns „erzählen“ will. Resümierend: was ist wohl gegenüber früheren Versionen ANDERS? (Ich habe es alles auf dem Papier, Sie können es später sehen.)
EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:
Ikonologisches Programm – zu erschließen über das Instrumentarium und damit verbundene Text-Vertonungen.
1. Zwei Hörner, Violino piccolo
2. Tromba
3. drei Violinen, drei Violen, drei Violoncelli
4: 3/8-Takt – also ungewöhnlich – zwei Blockflöten (Schafe können sicher weiden…)
5. Traverse : Weigel-Stich ( siehe „Materiale“) – Der Held aus Juda – Lärmen und Feinde
6. Violen als Instrumente des Todes – (Actus Tragicus, Du aber Daniel gehe hin….)
Was kommt Neues? Der Satz Nr.3 in Concerto I. Der Satz in 6/8. Aber im Satz davor (RG bedeutungsvolle Pause) die Transposition zwischen Oboe und Violine solo ist verändert (vertauscht), es ist nicht mehr ein Violinsolo, es ist ein Violino piccolo, 2 Töne höher und 1 Oktave höher spielend gegenüber der Oboe, zwischen den Sätzen, und Satz Nr.2 ist komplett neu. Und das ist der Solosatz für die Piccolo-Violine. Der Satz hat bereits vorher existiert in F-dur, aber die Piccolo-Violine spielt D-dur. Später – in den 30er, 40ern, benutzt Bach diesen Satz aufs neue, jetzt in D-dur, aber statt der regulären Oboe benutzt er nun Oboen d’amore …Oboe da caccia … Oboe d’amore, denke ich, 2 Töne tiefer. Also er setzt die Violine piccolo ein, – um etwas zu zeigen. Er setzt es ein, wir wissen: Nr.I bestand aus einem Allegro, einem Adagion und einem Menuett. So und nun kommt dieser dritte Satz hinein. Das war ein Kantatensatz gewesen für Soprano und Orchester, und nun gibt er das Solo dem kleinsten Instrument der Violinfamilie. Es ist unglaublich laut (?) und klein und es ist das Soloinstrument. Wie konnten wir entdecken, dass es vorher eine Arie war? Es wurde eine Arie: später. (Singt:) „Auf, schmetternde Töne der muntren Trompete dadadi dadada“, es ist ein Chor und eine Arie, und als Arie hat es eine Art nervenden („boring“) Anfang, dreimal dieselbe Musik, nach 3 Mal dieselbe Musik kommt eine Entwicklung – das ist die Gefahr der Brdbg. wenn wir nicht wissen, was das bedeutet.
In dem Moment wo er dies schreibt, fügt er in das Menuett eine Polacca… nein, die Polonaise, Pardon. Er will uns was erzählen. Er macht aus der Drei-Satz-Struktur eine 5-Satz-Struktur. 35:00
EINFÜGUNG aus Goebels schriftlichen Unterlagen:
Nebenfassung /Früh und Spät-Versionen
Concerto 1 : Frühfassung Sinfonia 1046 a, fehlt: dritter Satz ( SoloSatz für Violine piccolo) dieser verwendet in BWV 207 und 207a 17 1q726/1735 als Chorsatz : im Menuet-Rondo fehlt die Polacca.
1. Satz als Kantaten-Sinfonia BWV „Falsche Welt, dir trau ich nicht“. Leipzig 1726
Concerto 2: Abschrift von Penzel 1755- exakte Kopie der Widmungsfassung : mit der Aufschrift „Tromba overro Corno da Caccia“.
Aber er schreibt in dieser Polonaise 1 Ton, den die Violine piccolo nicht spielen kann, denn er ist zu tief. Da steht: V.p. „TACET“. Warum hat er da nichts komponiert? Warum??? Was will er uns erzählen mit der Polacca?
Die nächste Sache, Brdbg. Nr.II. Dasselbe Problem wie in Nr. I. Wenn man alle Systeme darin durchzählt, dann haben wir die Trompete, die Flöte, die Oboe und die Violine, 1.Violine, 2.Violine, Alto und den Basso Continuo. Aber all das, 1. u 2. Violine u Alto, das sind spätere Zusätze. Weil: Basso continuo, 3 Personen im Bassbereich, unter all den Diskant-Instrumenten, unter den 7 Soprano-Parts, das ist zu wenig, das ist ein Fehler. Er macht mehr daraus, er macht es größer, um mehr Eindruck zu machen. Zum zweiten Concerto er „popt it up“, und er zerstört darüber die Relation zwischen den Instruments. Es muss ursprünglich – und das ist alles über das instrumentale Material – ein Concerto da camera gewesen sein für Trompete, Blockflöte, Oboe und Violine. Dies sind 8 – die erste Violine, die zweite Violine, die Viola ripieno, das sind spätere Zusätze, Kreationen, und wie wir wissen, auf der Bühne ist dieses Stück extrem schwierig, diese Highway Solos (singt Trompete) and Cembalo, Cello u Violone, und 7 Oberstimmen, das ist nicht gut. [NB.JR Goebel hat die Konzerte zweimal in seinem Leben aufgenommen und veröffentlicht: Maßstab setzend!]
Dieselben Zusätze zu Brdbg.II. Ich zeige Ihnen das Faksimile:
Schauen Sie vor allem auf das unterste System, auf den Bass! Ich blättere um. Die moderne Partitur hat das übersetzt in …. (zeigt Concerto III)
da haben sie die drei Instrumente zusammengebunden, das Cello, den Violone und das Cembalo. Bach schrieb 5 Parts, 5mal dasselbe! die moderne Partitur sagt: „honey, let’s forget that!“ (lacht) es ist leichter zu (Pinselbewegungen) leichter, alle in 1 System zu tun. So we have 3 Violin, 3 Violas, 3 Cellos, und Basso continuo. Und ich habe einmal ausgezählt die Stellen (quarters), wo die 3 Cellos individuelle Noten spielen, und das sind insgesamt 10 Stellen (quarters). Zweieinhalb Takte im ganzen Brdbg. Konzert! hat also geteilte Celli, und ansonsten ist alles unisono. Offensichtlich erfand Bach das Cello Nr. 2 und Nr. 3 beim Prozess des Kopierens, und dann kann man imaginieren, dass da ein „Papa!.. “ and „Shut up!“ (Abwehrgeste) da war immer die Gefahr – er hatte schon 5 Kinder! und die Mutter war tot – er war immer in Gefahr, gestört zu werden, er machte einen Fehler in Takt 10 und in Takt 17, er vertauschte die Celli, er wechselte im ganzen Concerto an keiner anderen Stelle die Plätze, er wechselte zufällig zwischen den 3 Cellos, so Cello 1 wurde Cello 3, Cello 2 wurde Nr. 1 und Cello 3 wurde Nr.2 – das ist WINZIG WINZIG WINZIG WINZIG ! Aber es ist ein Fehler! — Glücklicherweise haben wir diese Nebenfassung, die Kantatensinfonie 174, und schauen wir, was er dort tat. Ich zeige es Ihnen später in den Noten. Es ist so leicht 3 Cellos aus einem zu entwickeln…
Sie sehen …. er ist … ein klein bisschen …. unsicher. „Merde!“ ein Fehler! und man sieht, was das originale Setting für dies Concerto war: das Stück war für 3 Violinen, 3 Violas und Basso continuo. So, the Cellos waren nur da für das Programm, für das pictorial programme, er brauchte dreimal 3 Instrumente, 3 – 3 – 3 , fürs Design oder soetwas.
45:26 Zu Brdbg. Nr IV Wir kommen zu Stücken, die sehr jung sind, im Vergleich zu Nr.I, es kann ein frühes sein, etwa von 1713, es ist sicher nicht die Sinfonia der Jagdkantate, weil der Umfang der Hörner sehr verschieden ist, die Hörner können weder tiefe Töne spielen noch sehr hohe. Leute, die hohe Töne spielen könne, können keine tiefen et viceversa. Man sieht es an der Jagdkantate, das müssen andere Spieler gewesen sein. Und es muss ein anderes Orchester gewesen sein.
Nr. III kann ein altes Stück gewesen sein, Nr. VI ebenfalls, Nr. IV und Nr.V sind die jüngsten Stücke. Warum Nr.IV ? Weil der formale Entwirf (design) so unglaublich reich ist, so unglaublich neu und atemberaubend, er konnte das nur schreiben mit der Erfahrung dieses Konzertes oder jenes Konzertes. Die Frage ist schon im ersten Satz (Nr.IV) : haben wir ein Ritornell oder haben wir was anderes? Ist es eine Form, die der Funktion folgt? Und: das Erstaunliche an Nr.IV ist: Die große Form des ersten Satzes entspricht der des letzten Satzes. Dazwischen steht ein sehr simpler Satz, könnte aus einer Oper von Lully stammen. Das Erstaunliche: der erste Satz könnte ein Vierviertel-Satz sein, aber er beginnt mit 3/8, – was soll uns das sagen? Es tendiert zum Galanten Stil, und es hat diese unglaubliche Solovioline, unglaublich schnell, später in Takt 186 – eine probatio artificialis
siehe vorher CD-Beispiel ab 2:35
Und die nächste probatio artificialis in Takt 215. Was sagt die Solovioline? „ich bin nur 1 Person, aber ich kann spielen wie 2 Flöten (CD-Bsp. ab 3:00 Doppelgriffe!). Und ich brauche keine Pause. Wenn du vorher wahrgenommen hast, wie die Flöten nach Atem schnappen!“ Und noch eine probatio: die des Komponisten (singt: Takte 197 ff Begleitstimmen Violini + Flöten): „ich kann Kanon!“ also ein Kanon im Abstand einer Achtelnote. Das ist Kunst. Ars combinatoria.
CD ab 2:45
53:00 Die Kunst ist unglaublich, wundervoller Eindruck beim Zuhörer – anders als bei Brdbg. I, was ein schlechtes Stück ist (lacht) -, dies unglaubliche Wohlgefühl beim Hören des Nr. IV, das Gefühl, dass eine Bewegung (nicht „Satz“ JR) aus der anderen kommt. – Wir haben andere Stücke z.B. das erste Cembalokonzert, BWV 1052, und andere Stücke, die Pasticcios sind, wo die Teile nicht zusammengehören. Man fühlt es ist zu lang, sie korrespondieren nicht miteinander ODER Brdbg. Nr. I …. es ist schwierig, die Violino piccolo hat keinerlei Rechtfertigung im ersten Satz. Und die Oboe, die im zweiten Satz kommt, hat keine Rechtfertigung im dritten Satz. [er spricht nicht vom Adagio!?] Dies ist der Fall in Brdbg. NR.V, es ist nicht der Fall in Brdbg. Nr. IV. Die Flöten haben ihre Soli und reflektieren einander, im letzten Satz auch diese korrespondierenden Kräfte usw. geben uns ein glückliches Gefühl.
In Nr. II hat das Tutti keine Rechtfertigung dazusein. In III die 2 Cellos da, naja, lasst uns die streichen…. Und Nr. V, schauen Sie im Faksimile ganz unten, der Cembalo-Part
hat zwei größere Systeme im Vergleich zu den anderen Instrumenten und der Part ist beziffert, er hat Zahlen, klar gesagt: dies ist das einzige Stück, wo es gespielt werden muss. In den andern Concerten ist der Part genau so schwer, aber es gibt keine Zahlen! Wenn es derselbe Continuo-Spieler ist wie in den Conc. I – IV, dann braucht er auch hier keine Ziffern!
Familienfest (Silberne Hochzeit Hamburg) etwa 1956, ganz hinten mein Vater, die Dame neben ihm ist mir unbekannt, dann Onkel Hans und seine Frau Hildegard. Mein Vater starb wenig später, sein älterer Bruder hatte noch 18 Jahre vor sich, Zeit für die wichtigsten Arbeiten. Das folgende Buch war als große Rückschau gedacht:
Sennestadt 1970 . . . . .
Aus dem Katalog 1970
(privat)
1966 Verleihung des Bundesverdienstkreuzes (ich war dabei).
Aber was hat er nun konkret über die „autogerechte Stadt“ gesagt, ein gern zitiertes und kritisiertes Wort („menschengerecht“ soll sie doch sein!), dort oben im Ausstellungstext kann man es nachlesen, mal eben zusammengefasst hier:
. . . . . .
Ich fand es interessant, dass der Kabarettist Lars Reichow, Enkel meines Vaters, sich bei seiner neuen, für die Corona-Ausnahmezeit entworfenen Show mit Hans-Bernhard Reichow und seiner „autogerechten“ Städteplanung beschäftigt hat. Als Gesprächsgast war eingeladen Stadtplanerin Elena Wiezorek (Architektenkammer Rheinland-Pfalz): ab 17:48 bis ca. 40:00, aber auch sonst ist das Programm hörenswert, ganz besonders wenn man Fan des Pianisten Sebastian Sternal und seiner Musik ist, – abgesehen einmal von dem sympathischen und einfallsreichen Moderator.
Ich fand es übrigens auch nicht abwegig, mal einen eigenen Text nachzulesen; geschrieben wie so oft, seit 2005, um die allmählich verblassenden Erinnerungen wiederzubeleben. Manchmal bin ich mir dann selber dankbar. Und nun dem Lars erst recht.
Mehr in aller Kürze über meinen Vater hier. Er hätte sich über das Klavierspiel seiner Enkel gefreut, ebenso wie über das seiner Enkelinnen, die ihn zudem an pädagogischem Geschick weit übertrafen. Er hat sie alle nicht mehr erlebt.
Ein Gott, der ein trostbedürftiges Wesen geschaffen hat, also auch nur ein im Schmerz der Tröstung fähiges Wesen, könnte nicht als wohlmeinend gedacht werden, wenn er diesem Geschöpf Spendung und Empfang von Trost versagte, woher auch immer sie kommen mögen. […]
In früheren Generationen fanden Eltern ihren Trost wegen des eigenen Elends und Unglücks bei dem Gedanken, es könnte ihren Kindern einmal besser ergehen, obwohl die Wahrscheinlichkeit dafür nur gering sein mochte oder sogar alles dagegen stand. Man muß ein trostbedürftiges Wesen nicht der Wahrheit ins Auge sehen lassen, nicht den unbedingten Realismus von ihm fordern. Wittgenstein hat zutreffend gesehen, daß die Frage nach dem Sinn des Lebens beantwortet ist, wenn sie nicht mehr gestellt wird; es ist dieselbe Grundposition, die Freud veranlaßt hat zu sagen, wer nach dem Sinn des Lebens fragt, sei krank. Trost bedeutet auch und vor allem, daß die Frage nach dem Sinn des Leides, das Trostbedürftigkeit erweckt, nicht mehr gestellt wird. Dazu kann es genügen, im unerträglichen Faktum der betroffenen Existenz den Willen einer nicht-menschlichen, also nicht als niedere Bosheit zu empfindenden Macht zu sehen. Es genügt, daß die Betroffenheit des eigenen Daseins dem Willen der anderen entzogen ist, indem sie dem Willen des anderen unterstellt wird. Die Frage nach der Wahrheit der Existenz dieses Willens ist beantwortet, wenn sie nicht mehr gestellt wird. Insofern ist die Funktion der Kontingenzbewältigung an Wahrheit gebunden. Nur steht diese Wahrheit aus Gründen der Veränderung der Faßbarkeit des Gottesbegriffs nicht mehr unter der Gehorsamsforderung der Anerkennung von Tatsachen. Unser ganzes Weltbild beruht auf Sätzen, die des Zusatzes bedürfen, es könne so sein, müsse es aber nicht. […].
Quelle Hans Blumenberg: Die nackte Wahrheit / suhrkamp taschenbuch wissenschaft / Suhrkamp Verlag Berlin 2019 (Seite 83 f „Trostlosigkeit der Wahrheit“)
* * *
(Der Ton ist teilweise katastrophal. Es liegt nicht an unserm Gerät.)
Pars pro toto: welch eine wundervolle Idee, unter dem 1978 zweifellos recht großmundigen Titel meiner ersten „französischen“ Aufnahme für die Archiv-Produktion – Le Parnasse Français – heute die Sammlung sämtlicher französischen Musiken, die ich in den folgenden 25 Jahren dann für das Label machte, zusammenzufassen.
In der Tat ist das, was Musica Antiqua Köln und ich innerhalb eines Vierteljahrhunderts für die Archiv-Produktion aufnahmen, so etwas wie die die Blütenlese der französischen Instrumentalmusik unter dem Sonnenkönig und seinem Nachfolger Louis XV. Und sehr schwer nur, ja kaum noch kann man sich heute vorstellen, mit welchem Befremden das Publikum der 1970er Jahre dieses Idiom selbst in Frankreich zur Kenntnis nahm, wurde doch Barockmusik grundsätzlich mit maschinell ratternden Abläufen „à l’italien“ gleichgesetzt.
Nun also ein verstörend neuer Ton von Diskretion & Leichtigkeit & gespreizter Verfeinerung, eigentlich unbarocker Zurückhaltung und gezügelter Affekte. Selten wird diese Musik so elementar traurig oder auch so mitreißend jubelnd, wie die von Bach, Telemann und Heinichen, immer bleibt sie dem Theater, dem Rollenspiel und verklausulierter Gestik verpflichtet – evoziert augenblicklich bei aller Bewunderung immer auch freundliche Distanz. Weder reißt sie uns in die Tiefen tränenüberströmten Leidens hinab, noch katapultiert sie uns auf direktem Weg in den Himmel…
Schwer vorstellbar im digitalen Zeitalter ist auch, unter welchen Bedingungen man vor dieser Zeitenwende unveröffentliche Musik aufarbeitete! Filme und Fotos von Musikalien herzustellen, dauerte Wochen, manchmal Monate, – und so fuhr ich anfangs mit dem Nachtzug nach Paris und deckte mich im Lesesaal der Bibliothèque Nationale in der Rue de Richelieu mit billigen, schnell verblassenden Fotokopien der Stimmbücher ein, die gleichwohl noch in moderne Partitur übertragen werden mussten: eine extrem zeitaufwendige, aber ebenso befriedigende und vor allem beruhigende Arbeit, die mich mein gesamtes Musica-Antiqua-Leben hindurch an den Schreibtisch fesselte.
Damals, als sich die Laden-Regale der Musikalien-Handlungen in aller Welt noch nicht unter der Last hunderter überflüssiger Faksimiles bogen, als die bizarrsten Repertoire-Wünsche und sämtliche Autographe Bachs noch nicht nur einen mouse-click und ein download entfernt waren, entwickelten wir in unserem Ensemble zu jeder Komposition eine persönliche Beziehung – und wir waren enorm stolz auf unser wirklich einzigartiges Repertoire, welches Bewunderung, Neid, manchmal aber auch – besonders bei jenen hardlinern, die nach wie vor glaubten, Musik sei „die deutscheste der Künste“ – Unverständnis und Häme hervorrief.
Für meine Kollegen und mich vergrößerte sich mit jeder neuen Komposition französischer Provenienz sowohl die Liebe zu unseren lateinischen Nachbarn und ihrer wunderbaren Kultur – gleichzeitig änderte sich auch der Blickwinkel auf den heute so grotesk überbewerteten Kultur-Transfer zwischen Frankreich und Deutschland: veritable Frankreich-Begeisterung gab es zwischen 1680 und 1690. Um 1700 waren die Wellen der Begeisterung längst abgeebbt und all die Neuigkeiten, die die französische Staatsmusik den verarmten Nachbarn vermittelt hatte, bereits derartig inkorporiert und amalgamiert, daß man nur noch von einem „vermischten Geschmack“ sprechen kann.
Le Parnasse Français – ein kaum über das Stadium der Kopfgeburt hinausgekommener Plan eines Denkmals für Louis le Grand, zu ihm als Apollo seines Zeitalters aufblickend u.a. die Dichter Moliere, Corneille, Quinault , Racine und als einziger Komponist Jean Baptiste Lully – wurde im Laufe des langen Lebens seines Schöpfers Titon du Tillet (1677 – 1762) fortwährend in Buchform weiter entwickelt ( „Suite du Parnasse Français“ 1727/32/43 und 1755 ) und personell bereichert: trat Lully noch in Person auf, so wurden die Nachkömmlinge nur noch in Form von Porträt-Medaillons an den Felsen Parnass gehängt und das Projekt entzog sich durch Übervölkerung und zu erwartender Kosten-Explosion einer finalen Realisierung.
Es versteht sich, daß in den exklusiven Zirkel zu Füßen des großen Königs nur Schüler und Epigonen des bereits 1687 verstorbenen Lully aufgenommen wurden – immerhin mit Elisabeth Jaquet de la Guerre auch ein Frau !! – und alle diejenigen lange, bzw. für immer ausgeschlossen blieben, die sich irgendwelcher Italianismen verdächtig oder sogar schuldig gemacht hatten. Überhaupt fand man erst nach dem Tode Aufnahme in den Parnass – wobei für Voltaire dieses eherne Gesetz selbstverständlich gebrochen wurde.
All denjenigen Komponisten, die die Stagnation des französischen Musikgeschmacks beklagt und die Öffnung hin zum italienischen Idiom gefordert oder gar praktiziert und somit für Wandlung und Fortschritt gesorgt hatten – wie den Musikern des „Style Palais Royal“ Forqueray, Blavet, Leclair und Couperin – blieb der Parnass ebenso verschlossen wie dem im Dresdener Orchester spielenden Pierre Gabriel Buffardin. Der vermeintlichen Preisgabe veritabler französischer Werte folgte die Damnatio Memoriae als gerechte Strafe.
Unser „Parnass Français“ aus deutschem Blickwinkel ist also im Wesentlichen von Dissidenten bevölkert – Komponisten, die man noch nicht einmal aus Gnade in die zweite Reihe stellte, wie den in Rom ausgebildeten, in Paris zeitlebens marginalisierten Charpentier. Erstaunlich aber ist, daß der „Paix du Parnasse“ – ein auf enormer Stilhöhe gewähltes Kompositions-Emblem des François Couperin „le Grand“ – nur zwischen den Lateinern Lully und Corelli besiegelt wurde und die Leistungen deutscher Komponisten überhaupt nicht zur Sprache kamen. Unüberbrückbar tief waren die jahrhundertelang ausgehobenen Gräben zwischen den Franzosen und den Deutschen, die sich dennoch beide auf Charlemagne, Karl den Großen als Reichsgründer beriefen: Telemanns Gastspiel 1737/38 in Paris und Voltaires Aufenthalt in Potsdam 1750/53 blieben rühmliche Ausnahmen in einem ansonsten immer frostigen Klima zwischen den beiden Völkern.
Ohne sentimentale Übertreibung darf ich sagen, daß es meine Nachkriegs-Erziehung war, die diese anhaltende tiefe Liebe zur französischen Kultur auslöste – durchaus mitvollzogen von meinen internationalen Kollegen im Ensemble Musica Antiqua Köln. Uns alle hat die lange Beschäftigung mit der französischen Musik vor allem im ersten Jahrzehnt unserer Bühne-Präsenz ungeheuer bereichert, unsere Telemann-Interpretation bestimmt, sowie Ohren und Herz für das geöffnet, was man im 18. Jahrhundert hierzulande „vermischten Geschmack“ zu nennen pflegte.
Nach 15 Jahren Abstinenz – nach 1985 befassten wir uns fast ausschließlich mit dem Erbe deutscher Musik – dann im Jahr 2000 den Soundtrack für Gérard Corbiaus Film „Le Roi danse“ beisteuern zu dürfen, war weitaus mehr als nur ein Engagement unter vielen, es war mehr als nur die Rückkehr zu den Wurzeln, mehr als nur ein déjà-vue: ich fühlte mich veritablement in den „Parnasse Français“ erhoben – und es war eine fabelhafte Zusammenarbeit, an die ich immer mit größter Freude zurückdenken werde.
Somit erneut enthousiasmiert für die französische Kunst widmeten wir uns dem instrumentalen Schaffen Marc Antoine Charpentiers, dessen Todestag sich 2004 zum 300. Male jährte. Diese Aufnahme war der Schwanengesang des Ensembles: ich verabschiedete mich vom Parnass herab und erklomm stattdessen die Treppenstufen zur „Salle des Suisses“ im Palais des Tuileries. Aus meinem alten Leben nahm ich die Liebe zur französischen Kunst in mein neues Leben mit – und habe im Repertoire des „Concert Spirituel“ einen neuen Forschungs-Mittelpunkt gefunden.
*** ab 8:38 Donegal Fiddler Vincent Campbell bis 12:50 mehr über ihn (†) hier
Anderes Beispiel: John Doherty Wie John Doherty 1965 „The Broken Pledge and The Repeal of the Union“ spielte: HIER !
Die Geschichte von „The Black Mare of Fanad“ – zuerst verschriftlich:
Quelle: The Northern Fiddler von Allen Feldman & Eamonn O’Doherty
Die obige Geschichte in Wort und Ton, John Doherty erzählt und spielt „The Black Mare of Fanad“ – https://www.youtube.com/watch?v=ujjcW-kiMBo hier
In „The Hare and the Hounds“ demonstriert John Doherty 1971 seine programmatisch eingesetzten Fiddle Techniken hier. Nie wäre ich darauf gekommen, das Schriftbild war mir ein Rätsel, ich kannte ja die Transkription seit langem aus „The Northern Fiddler“: ohne das Bellen des Hundes, das Entwischen und Hakenschlagen des Hasen zu erkennen. Ein Stück Programmmusik. Heute – nach fast 4 Jahrzehnten – wird also das Buch um eine neue Dimension erweitert: durch die Youtube-„Realität“.
* * *
Allerhand Erinnerungen werden wach: sehen Sie hier http://s128739886.online.de/ist-es-tommy-potts/ und hier http://s128739886.online.de/the-sailors-bonnet/ .
Übrigens war ich dabei, als Allan Feldman, der Autor von „The Northern Fiddler“, bei unserer Aufnahmereise 1983 in Miltown Malbay, im Haus des Festival-Organisators dem „Papst“ der irischen Musikforschung vorgestellt wurde, Brendan Breathnach, und von diesem herutergeputzt wurde. Seine Buch sie gezeichnet von einer Verfälschung der Folk-Geschichte, und der andere verteidigte sich schwach, er hatte keine Chance. Ich weiß nicht mehr genau, was der Gegenstand der Konfrontation war, vielleicht latent politisch (rechts gegen links), aber ich glaube, ein wesentlicher Punkt war, dass B.B. sich darüber aufregte, dass Feldman sozusagen einen Nachruf auf die alte Volksmusik geschrieben habe, während er, der alte Mann, sie als unvergänglich sehen wollte.
Dies ist der zuerst vorgelesene Brief (Nachschrift zum Brief des Vaters) 14. April 1770,
… und hier die vorangehenden Briefseiten des Vaters Leopold (mit der Geschichte um das Miserere von Allegri):
Wenn Sie nur wenig Zeit haben (???), hören Sie wenigstens den Schluss ab 1:08:46, ich finde, das ist sensationell gespielt. Und es ist sensationell komponiert (1788!). KV 526 (lesen!)
Hermann Abert nannte den Satz „the super-virtuoso Rondo of Mozart’s Sonatas“. Gleichzeitig ist er ein ununterbrochener kontrapunktischer Schlagabtausch der Instrumente.“ (Villa musica)
Aber Vorsicht! wenn Sie im Film erst dort beginnen, betrügen Sie sich ganz nebenbei um die bezauberndsten Texte: die Mozart-Briefe, so wie sie von Adele Neuhauser gelesen werden; ein Tatort ist nichts gegen diese charmante Sprechkunst.
Es erinnert mich an ein frühes Buch von Ortheil, entdeckt in den 80er Jahren; seine Interpretation habe ich nie vergessen. Mozarts Briefe als Sprachkunstwerke. Die Erinnerung an diese eindringliche, sensible Interpretation hatte mich viele Jahre später bewegt, mir die 7 Bände der Gesamtausgabe zuzulegen, – nicht der Werke Ortheils, sondern der Mozart-Briefe.
… es hätte der Beginn des Mozart-Lesens werden können: ohne die Erinnerung an dieses Buch hätte ich die Brieflesung mit Adele Neuhauser gestern nicht so ernst genommen (ich erinnere mich an eine erfolgreiche Bielefelder Klavierpädagogin, die bei der Erwähnung der Mozartschen Briefe nie vergaß, sich vor Entsetzen zu schütteln. Das war eine verbreitete Haltung. Natürlich genoss die junge Musikergeneration längst seine verbalen Emanationen, insbesondere die Bäsle-Briefe – aber noch ohne sie als speziellen Ausdruck derselben Kreativität zu werten, die man in seiner Musik wahrnimmt.)
Angesichts dieses Buchanfangs ist es interessant nachzulesen, was Hannah Schmidt in der ZEIT über das Instrument des Jahres 2021 schreibt … indem sie auf Mozart verweist und seinen Brief aus dem Jahr 1777 zitiert (hier).
Aber man kann fast beliebige Seiten aus Ortheils sensiblen Brief-Analysen auswählen um zu begreifen, wie Mozart zu verstehen ist, in seiner Suche nach einer anderen Ausruckswelt; das habe ich nirgendwo sonst so gefunden wie hier. Eine Erklärung, was in ihm vorgegangen ist, was für ein Reifungsprozess, als er wenige Jahre nach den sicherlich schönen Violinkonzerten die Sinfonia Concertante für Violine und Bratsche schreiben konnte (1779), ein so unbegreiflich tiefes und menschlich, kommunikativ erschütterndes Werk.
Zum Vergleich mit der oben hervorgehobenen Version an dieser Stelle noch das große „Nebenwerk“ aus der Zeit des Don Giovanni 1788, also KV 526 und zwar mit Noten (Szeryng/Haebler / Finale ab 17:42) HIER
Vorweg sei gesagt: es hat wirklich nichts miteinander zu tun. Ähnlichkeit besteht nur in der Logik der Alternativen. Zunächst die Frage: Irrte sich Beethoven oder ging sein Metronom zu schnell?
Apollinische Prüfung
In der neuen ZEIT berichtet Christine Lemke-Matwey über die unerwartete Auflösung des Problems: Beethoven hat falsch abgelesen, als er die Metronomzahlen seiner Werke nachträglich in die Noten schrieb. Er nahm die Zahl an der oberen Kante des auf- oder abwärts verschiebbaren Pendelgewichts, auf meinem Foto wäre es M.M. 60, aus Beethovens Sicht aber wäre korrekt die Zahl an der unteren Kante gewesen: M.M. 88 … nein, umgekehrt, denn dies ist ja die schnellere Variante. Oder? Man beklagt sich ja gern über die allzu hohen Zahlen der Beethovenschen Tempoangaben. Aber jetzt weiß ich selber nicht mehr, wie ich ablesen soll. Was schreibt denn Christine Lemke-Matwey?
Eine junge spanische Mathematikerin und ihr Kollege (beide ausübende Musiker) wollen das Rätsel nun gelöst haben. Beethoven, so das Ergebnis ihrer streng wissenschaftlichen Studie, habe das Metronom falsch herum abgelesen. Nämlich nicht, wie es sich gehört, oberhalb des kleinen verschiebbaren dreieckigen Gewichts am Pendel und seiner Zahlenleiste, sondern unterhalb des Gewichts; nicht am Schenkel des Dreieckchens, sondern an dessen Spitze.
Ja, gewiss, aber wie gehört es sich? Beim Apoll, ich sehe da oben kein Dreieck, sondern ein gleichschenkliges Trapez, das man allerdings nach unten hin (gedanklich) leicht zu einem Dreieck ergänzen könnte. Und wenn ich es lieber dort ablese, wo zwar keine Spitze ist, jedoch der schmalere Schenkel, wäre ich immerhin Beethoven etwas ähnlicher als manch einer vermutet hätte. Andererseits: es könnte ja auch umgekehrt hängen, zum Beispiel wie beim folgenden Metronom:
Immerhin: die Differenz zwischen oben oder unten abgelesen entspricht in etwa der Differenz zwischen den in der Praxis als „normal“ empfundenen Tempi und den strikt an den Beethovenschen Metronomzahlen orientierten. Abgesehen vom Satzbau: so einfach kann das Leben sein ! Ich kann mir gut vorstellen, dass Beethoven hier die längere waagerechte Kante für die maßgebliche gehalten hat, unter der man also ablesen sollte. Aber wie ist es nun wirklich??? Bei uns zuhaus, – welche Kante gilt? Wir sollten M.M. 60 einstellen (oben oder unten) und mit dem Sekundenzeiger unserer Uhr vergleichen. Wo oder bei welcher Einstellung stimmt die Frequenz überein? Dann wissen wir auch, welche Kante die richtige ist. Und müssen uns wegen wahnwitziger Metronomzahlen nicht die Kante geben.
Quelle DIE ZEIT 28. Januar 2021 Seite 43 Beethoven wollte gar nicht so schnell Ein großes Rätsel der Musikgeschichte ist gelöst. Von Christine Lemke-Matwey s.a. hier
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Zu anderen Beethoven-Rätseln, z.B. seinen Krankheiten, gibt es dies neue Buch, das mir physisch vorliegt; dessen hätte es gar nicht bedurft, denn man kann es vollständig digital abrufen. Es beruht auf einem Beethoven-Symposion, das unter folgendem Link dokumentiert wurde: Hier
Darin der ebenso fesselnde wie abstoßende Forschungsbericht von Christian P. Strassburg: Kapitel 5 (ab Seite 80) über „Beethoven: die Auswirkungen der internistischen Erkrankungen auf seine Kompositionen“. Zu dieser möglichen Wechselwirkung zwischen Krankheit und Werk insbesondere ab Seite 89 ff.
Ausgiebige Seitenblicke auf Schubert und Smetana, man erinnert sich unwillkürlich an die oft genug peinliche Behandlung des Spätwerks Schumanns, wo plötzlich alles unter Verdacht steht. Und man wird gewahr, auf wie tönernen Füßen die eigene Ästhetik steht. Es wirkt wie eine Flucht nach vorne, dass man im gleichen Zug die Kunst der Geisteskranken nobilitiert hat (vgl. hier) .
ZITAT
Beethoven selber beschreibt, dass er von dem Ertrage seiner geistigen Leistung abhängig sei. Es ist daher sehr wahrscheinlich, dass die chronische Lebererkrankung mit den oben geschilderten Konsequenzen auch einen Einfluss auf die kompositorische Schaffenskraft, aber auch die Art der Komposition gehabt hat. Die Musik Ludwig van Beethovens ist gekennzeichnet durch oft jähe Kontraste der Lautstärke, durch Ausbrüche, Perseverationen (…) und abrupte Wechsel der melodischen Linien oder des Metrums. All dieses kann schlicht der Einsatz von kompositorischen Mitteln eines genialen Geistes sein, es besteht aber die Möglichkeit, dass diese Genialität durch die hepatische Enzephalopathie beeinflusst worden ist. Anhand von Schriftproben und Verhaltensbeschreibungen von Ludwig van Beethoven erscheinen jedenfalls diese Diagnose und ein Einfluss auf die späten Kompositionen des Meisters sehr wahrscheinlich.
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Zur Logik der Pandemie Von Herfried Münkler
Was unterscheidet Covid-19 von den Epidemien der zurückliegenden Jahre, bei denen man durch Verhaltensänderungen die Infektion zuverlässig vermeiden konnte?
Das ist bei Corona nur sehr eingeschränkt der Fall. Der virale Angriff ist nicht auf die Leichtsinnigen und Rücksichtslosen beschränkt, sondern nutzt diese, um auf die vielen anderen überzuspringen. Die Egalität des Angriffs macht eine Egalität des Abwehrverhaltens erforderlich. Also müssen alle mitmachen. Falls nicht, scheitert die liberale Ordnung mit ihren starken Einschränkungen staatlicher Handlungsmacht an der Unvernunft einer Minderheit – auch darum, weil dann die vielen Vorsichtigen und Rüclsichtsvollen für einen Staat optieren, der alle, die dem entgegenhandeln, unter seine Kontrolle bringt. Sie setzen dann auf die „chinesische Lösung“.
Quelle DIE ZEIT 28. Januar 2021 Seite 8 Abschied von der Arroganz China steht beim Kampf gegen das Virus besser da als der Westen. Was wir tun können, um trotzdem im Systemvergleich zu bestehen. Von Herfried Münkler
Vorher im Text der Systemvergleich, ausgehend von dem interessanten Politikparadox, »was … wesentlich ein Paradox der Politik in Demokratien ist«:
Wenn die gegen eine Gefahr eingeleiteten Maßnahmen sich als wirksam erwiesen haben, breitet sich anschließend die Vorstellung aus, die Darstellung der Gefahr sei übertrieben und die getroffenen Gegenmaßnahmen seien unnötig gewesen. Die dafür verantwortlichen Politiker stehen dann als sie Dummen da. Da sie dieses Image scheuen, reagieren sie, wenn schnelles präventives Handeln angezeigt wäre, notorisch zögerlich. Es gilt das Motto: Wer zu früh handelt, den bestraft der Wähler.
Es kam hinzu, dass in Regionen, in denen die Infektionszahlen während der ersten Welle niedrig waren, sich Immunitätsvorstellungen ausbreiteten, die zu Nachlässigkeit führten – dementsprechend schossen in Sachsen und Thüringen die Infektionszahlen in der zweiten Welle prompt nach oben. Das war keine ostdeutsche Spezialität, sondern betraf ganz Mitteleuropa, das von der ersten Welle weniger betroffen war als Süd- und Westeuropa. Es war auch kein mitteleuropäischer Sonderfall, wie jetzt das Beispiel Irland zeigt. Es handelt sich um ein Lernen in die falsche Richtung, bei dem selbstzufriedene Überzeugtheit von der eigenen Sonderstellung unmittelbar ins Verhängnis führte.
Es begann Weihnachten 2020, also vor einem Monat: ich las zwei Geschichten, an die ich mich dunkel erinnerte, – siehe hier. Mehr als 60 Jahre lag die erste Lektüre zurück. Dostojewski und Turgenjew, besonders letzterer beeindruckte mich aufs neue. Ich wollte es eigentlich genauer beschreiben: wenn ich mich recht erinnere, hatte ich damals mit Blick auf mein Germanistikstudium ein kleines Buch gelesen, das ich in der Bielefelder Stadtbücherei gab, es war gerade erschienen, und zwar über die Form der Novelle, von Nino Erné, der – glaube ich – vor allem Maupassant behandelte. Aber diese ergreifende Geschichte „Erste Liebe“ schien ebenfalls genau der Theorie zu entsprechen, mit einem Geheimnis und einem wohlberechneteten Kulminationspunkt (die Szene mit dem Vater und der Geliebten). War es so? Oder alles mehr vom Gefühl her wirkend? Jedenfalls habe ich auch die andere Lektüre aus jener Zeit neulich wieder bereitgelegt und seitdem mehrfach die ersten vier Kapitel des Romans „Väter und Söhne“ gelesen, – mehrfach, weil ich Probleme mit den russischen Namen hatte und die Einfädelung der Handlung verwirrend fand. Das erste Kapitel sogar ungeschickt. Jetzt habe ich den Wikipedia-Artikel zur Nachhilfe eingeschaltet, wieder leicht irritiert, weil „Katja“ plötzlich als „Katerina“ auftaucht, habe aber immerhin eine klare Vorstellung von der Ausgangslage. HIER. Darüberhinaus habe ich gelernt, dass ich als junger Mensch das Buch genau 100 Jahre nach der Erstveröffentlichung entdeckt habe, ein Billigdruck jener Zeit; nicht einmal der Übersetzer war angegeben, nur die Notiz, dass es eine vom Verfasser autorisierte Ausgabe war. Wenn es mich jetzt wieder so beschäftigt wie einst, werde ich mir bis 12.V.2021 eine neue Ausgabe beschaffen (vielleicht dtv 2017) und diese genau 60 Jahre später versetzt-parallel zur Erstlektüre studieren und vergleichen. Eigentlich absurd. Ich habe einiges mit Bleistift angestrichen, und vermutlich hat mich die letzte Seite besonders angerührt. Das will ich wiedererleben, noch einmal so jung sein wie damals, und das ausgerechnet anhand eines solchen Textes… Aber es ist noch nicht alles. In diesen Jahren wanderten wir bei jedem Besuch in Bielefeld zum Grab meines Vaters. Wir mussten nur von unserm Garten aus, hoch über Bielefeld, die Promenade überqueren, drüben durchs Freudental und wieder hinauf zum großen Tor des Betheler Friedhofs. Siehe hier.
Szenen aus Turgenjews „Väter und Söhne“
Die jungen Leute: Basarow und Arkadij (Zehntes Kapitel Seite 45. Nebenbei: wer ist der im Text genannte Autor Büchner? Nicht etwa Georg, sondern Ludwig, der Bruder des Dichters, siehe hier.)
Die alte Zeit: Eine Liebe von Pawel Kirsanow (Seite 30 bis 32) Siehe auch genau diese Geschichte unten im Theaterstück ab 38:00. Am besten bis ca. 50:00, um einige Sprüche zur Liebe zu hören, auch Schumann und Mozart in ungewöhnlicher Interpretation und – Fürstin Anna kennenzulernen, die rätselhafte Frau Odinzowa: s.a. weiter unten im Text „Fünfzehntes Kapitel“.
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Nikolaj Kirsanow denkt nach: über seinen Sohn Arkadij
Ergebnis der Re-Lektüre: es ist mir völlig schleierhaft, wie ich das damals als Jugendlicher ausgehalten habe. Ein so unattraktives Schriftbild, klein und eng, allerdings noch nicht so angegraut wie heute. Trockene Ausdrucksweise, viele unbekannte (und nirgendwo erläuterte) Worte und Begriffe. Sicherlich hielt ich das für den unvermeidbaren Preis, wenn man in einen fremdartige Gedankenwelt vordringen wollte. Und bei vielen Themen (Sexualität, Liebe, Mitgefühl) war es in den 50er Jahren selbstverständlich, dass alles, was einen wirklich umtrieb, verschleiert und nur andeutungsweise behandelt wurde. Genau wie 100 Jahre vorher. Das kam erst in den Jahren vor und nach 68 zu Bewusstsein. Klartext vermutete ich allenfalls bei Henry Miller, der sich allerdings nicht in meinem Bücherschrank befand. Das gesellschaftliche Tabu wirkte scheinbar ohne Gewalt. Prinzip „Schöne neue Welt“.
Die neue Übersetzung 27.01.2021 – überrascht auch inhaltlich wie völliges Neuland, flüssig geschrieben und wohltuend leserfreundlich, mit erhellenden Anmerkungen, Personenverzeichnis (sogar mit Aussprache- bzw. Betonungshinweisen), intelligentem Nachwort zur sprachlichen Charakteristik, z.B. über das Altern einer ehemals guten, vom Verfasser autorisierten Übersetzung.
ISBN 978-3-423-14721-7
Ein frisches Druckbild und eine brillante sprachliche Neufassung von Ganna-Maria Braungardt.
Aus dem fiktiven Schreiben der Übersetzerin an den Autor: dtv 2019
Und das Theaterstück werde ich erst ansehen, wenn ich mit dem Buch fertig bin.
Übrigens: wer das Buch gelesen hat, wird sich wundern, dass Katja (Katerina) in der Theateraufführung schwanger ist, was nicht recht zur Handlung passt, da sie eindeutig das tapsige Mädchen spielt, die unerfahrene jüngere Schwester der Anna Odinzowa. Es ist tatsächlich nur die Schauspielerin, die schwanger ist, – soviel Phantasie muss sein, und ich habe nichts gesagt…
Die Frau auf dem Youtube-Foto da unten ist Fenitschka; das Kind, das sie mit sich trägt, – imaginär, es bleibt unsichbar -, ist sechs Monate alt. „Er sieht meinem Bruder ähnlich“, sagte Pawel Petrowitsch. (Wir werden es nicht zu Gesicht bekommen.)
Es lohnt sich, über folgendes nachzudenken: wie lebendig stelle ich mir eigentlich, wenn ich lese, die Gespräche vor, die da stattfinden? In welcher Lautstärke, mit wie ausdrucksstarken Betonungen und mit welchem Verlauf der Sprachmelodie? oder stelle ich mir das Gesprochene nur inhaltlich vor, als einen mehr oder weniger abstrakten Austausch von Informationen? Und wenn ich das Theaterstück gesehen habe und dann das Buch wieder zur Hand nehme: hat sich dann etwas geändert, höre ich dann innerlich die verschiedenen Stimmen? Sehe ich die Gestalten deutlicher vor mir?
Der Roman als Theaterstück (Adaption)
Physik und Physis / Zur Offenbarung der romantischen Gefühle (Aufführung um 1:54:00)
(alte Version)
(neue Version)
(Forts. alt) „Wo ich nicht bin, da ist das Glück“
(Forts. neu) „Schön ist es dort, wo wir nicht sind“
„Dort wo du nicht bist, dort ist das Glück!“
Abschließend:
Die Rezension(en) zur der Berliner Theater-Aufführung machen mich vollständig glücklich. Manches muss erstmal gesagt und (falls man es schon wusste oder ahnte) noch einmal deutlich ausformuliert werden. Ein großes Lob der „Nachtkritik“! HIER !
So hatte ich es mir gedacht, dies nur nicht im Blog, alles dazu ist oder wird ja schon gesagt. Wenn nur dieser Mann erst verschwunden wäre! Der Leitartikel in der Süddeutschen tat dennoch gut daran, ihn noch einmal an Shakespeares schrecklichsten Gestalten zu messen. Gerade weil es nicht einmal im weiten Reich der Phantasie etwas wirklich Vergleichbares gibt. Zu lächerlich, um es als „das Böse“ zu entlarven: Es hätte einfach kein aufklärerisches Potential. Keine Wahrheit. (s.a. hier)
USA Ein wahres Gesicht / Von Christian Zaschke / 9./10. Januar 2021 Seite 4 hier
Darin Folgendes:
Man könnte sich trotzdem noch einmal die Mühe machen, den Vergleichsmöglichkeiten nachzugehen, zumal die Schulen, die Institutionen des Lernens, weitgehend vom Lockdown betroffen sind. Ich sitze also an folgendem englischsprachigen Artikel. Nachzulesen in „The Atlantic“: hier. „The Feckless King“. (dict: nutzlos, untauglich, nichtsnutzig) genau! Aber sehen Sie nur, wie lang das schon her ist, Oktober 2020, und doch ist jede neue Stufe nur noch schlimmer geworden!
Damals ging es „nur“ um Covid19, von dem Skandal um das Capitol ahnte man noch nichts. Nach wie vor ist die Anspielung auf Shakespeares Schreckensgestalten wie Macbeth, Richard II. oder Richard III. oder auf die Gestalten der altgriechischen Tragödie anregend, aber viel zu hoch gegriffen, – diese Charaktere haben mit Trump nichts zu tun. Der grassierenden Dummheit kann man nicht mit differenzierten Bildern und mythologischer Überhöhung begegnen. Was da geschehen ist, haben wir zu analysieren, ohne uns mit wohlfeilen Theorien abzugeben, die uns des eigenen Denkens entheben. Die Methoden der politischen und gesellschaftsbezogenen Aufklärung sind vorhanden und werden unentwegt auch in den großen Zeitungen (!) angewendet und entfaltet, man muss all diese Chancen nutzen und sich darin täglich üben. Was aber ist die Grundlage solcher Übung? Es ist nicht banal, es ist nur selbstverständlich: Kultur, Bildung, Musik, Kunst, Literatur, Theater, Wissenschaft – kurz: der ganze Überbau des Geistes. Sport und Spiel selbstverständlich nicht ausgeschlossen, aber das kommt von selbst, wie das Reisen und die Bewegungsfreude, alles, was den Menschen lebendiger macht. Vielleicht auch nur: teilnehmender. Ich meine: alles umfassend, was gesellschaftlich und privat gut ist.
Der Begriff von der Banalität des Bösen, den Hannah Arendt im Zusammenhang mit dem Eichmann-Prozess 1961 prägte, hat mit Recht Kontroversen ausgelöst hat und sollte nicht unbedacht verwendet werden. Gerade deshalb habe ich ihn rekapituliert: nach der Attacke auf das empfindliche Gebilde der Demokratie. Man darf das nicht dämonisieren, denke ich. Eine erste Klärung: was bleibt davon, wenn man es heute noch einmal betrachtet, siehe zunächst in Wikipedia hier.
Zutreffend ist nur, dass die kindischen Verhaltensmuster des amerikanischen Präsidenten auch Formen des massiv Banalen in die politische Szene eingebracht hat, ohne dass sie auch nur entfernt mit der Todes-Maschinerie des Dritten Reiches verglichen werden könnten. Faschismus allerdings ist einfach organisierte Dummheit. Das Wort Wahnsinn wäre zuviel Ehre.
Aber ist das Wort Zerstörung nicht zu pauschal? Nein, er kann es nur nicht verwenden, weil es selbst für ihn zu negativ klingt. Er vernichtet keinen Menschen (abgesehen von den Todesurteilen), er sagt: „Sie sind gefeuert!“ Er sagt nicht: „Ich bin das alleinige omnipotente Ich, es gibt kein größeres neben mir!“ (Shakespeare s.u.: „I and I“). Er sagt: „Make America great again!“ (America= Ich, great again= great forever). Wenn er eine Mauer baut, heißt es nicht, dass er etwas erbaut, – er exkludiert, er eliminiert die Anderen
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Ein guter Grund dennoch, den Shakespeare-Bereich der Bibliothek aufzusuchen, das meiste stammt von 2008 (Neuss Festival), aber begonnen hatte es für mich etwa Juli 1959 nach einer Hamlet-Aufführung in Bielefeld.
Sämtliche Werke OTUS
Zitat „The Feckless King“
Trump does elicit torrid metaphors, and in this case some of those gloating observers (in concealed or open fashion, to their particular taste) seem to have in mind something like Act V, Scene iii of Richard III, in which the villainous king, before the Battle of Bosworth Field in 1485, is visited by the ghosts of those he has murdered. One by one, they make disobliging remarks such as “Let me sit heavy on thy soul tomorrow” and “Tomorrow in the battle think on me, and fall thy edgeless sword,” and, simply, “Despair and die.” The equivalent, one supposes, would be the ghosts of John McCain, Ruth Bader Ginsburg, and John Lewis giving the president a bad night of it during a fevered sleep.
But Trump is not, and never was, Richard III, or indeed any of Shakespeare’s other great villains, such as Iago or Macbeth. He is not as smart, well spoken, or competent as they are; he has limited self-awareness, and would be incapable of the poignant soliloquies that leave us with a sneaking sympathy for Richard III, in particular.
(Eliot A. Cohen: „The Feckless King“)
Otus Verlag
Oder: Rowohlts Klassiker in Einzelausgaben (1.7.1959)
„Richard loves Richard; that is, I am I. / Is there a murder here? No; yes, I am.“
Noch einmal: Gut und Böse? ZDF-Korrespondent Elmar Theveßen erinnerte daran, was Joschka Fischer einmal nach dem 11. September 2001 seinen Mitarbeitern gesagt hat: dass diese Bilder, diese unglaublichen, die da zu sehen waren, und die, die das machen, – glaubt nicht, dass die das Böse sind. Das ist nicht das Böse, das sind Menschen, die glauben das absolut Gute zu tun, so wie im Dritten Reich Himmler und die Nazis. Er hat das damals so verglichen, und ich glaube, das ist nicht soviel anders. Man muss da natürlich vorsichtig sein, es trifft bei weitem nicht auf alle zu, die wir da gesehen haben, aber dieser feste, unerschütterliche Glaube, dass man im Recht ist, der ist der fruchtbare Boden auch für Gewalt… (Lanz-Sendung 12.01.21 ab 14:05).
