Archiv für den Monat: April 2018

Bach, Kant & Co.

Fortsetzung EE2018 (siehe hier)

Mit ziemlicher Verzögerung des Zeitplanes ist jetzt Bach BWV 890 in Arbeit. Das B-dur-Präludium enthält viel „Notenstoff“, – nach 2, 3 Tagen des Übens gibt es keine Sorge mehr, dass es entmutigend wirken würde. Im Gegenteil. Das Stück ist erfrischend!

Bach B-dur Preludioa Bach B-dur Preludio b

Angela Hewitt am Klavier hören: hier! Anfangstext vorübergehen lassen, Musik ab 0:30 (Fuge beginnt bei 8:15). Nur die Takte des Händekreuzens bedürfen eines intensiven Trainings (ist lange her!), im Grunde nur Takt 15/16, – eine Sache des Gehirns (links/rechts). Fingersätze etc. in den alten Kroll-Übenoten. Ich habe ein Problem, seit ich dieses Stück zum ersten Mal geübt habe: es ist der Harmoniegang Takt 74/75 bis zur Fermate Takt 76. Kam mir immer schon defizient vor. Steht aber genau so in Bachs Handschrift. Versuche alles zu rekonstruieren, was mich schon früher beschäftigt hat.

Bach B-dur Preludio c Übenoten Datum am Ende: 24. Mai 88

Schluss noch einmal (rote Klammer am Schluss):

Bach B-dur Preludio cc Schluss bezieht sich auf Anfang der Fuge:

Bach B-dur Fuge Thema = greift Schlusswendung auf!

Die Bleistifteintragung oben: (unvollständig, weil ich die Bände des WTC habe binden lassen, was Wertschätzung bedeutete, zugleich weiß ich wo und wann; das bedeutet: vor 1970, Erinnerung an Fellerer-Seminar über die Fugen des Wohltemperierten Claviers, Referat vielleicht 1967, wahrscheinlich musste ich diese Fuge besprechen, und es passt zu mir, dass ich sie geübt habe, um sie anzuspielen, niemals habe ich sie mir freiwillig ausgesucht) was steht genau da? 2) warum ist es so und nicht anders? 3) Folgerichtigkeit u. Logik zu messen am Gesamtplan des Werkes (u. geschichtl. Bedingungen), nicht [an] vorgegebenen Erwartungen. – Ich bin ziemlich sicher, dass ich die Fuge im Vergleich zum Präludium damals schwach fand, auch heute: schon von der Zeitdauer her (Präl. ca. 8 min, Fuge ca.3 min).

Analytische Überlegungen beim Üben des Praeludiums setzen am besten an bei der Abgemessenheit der Formteile / A 16 Takte + 16 Takte / B 16 Takte + 16 Takte / C 11 1/2 Takte + 11 1/2 Takte / und einer Begründung der Unberechenbarkeit im einzelnen, einer Verspieltheit, die den Reiz des Stückes ausmacht.

(Fortsetzung folgt, zunächst: üben!)

Zusammengefasst:

A beginnt Takt 1, B beginnt Takt 33, C beginnt Takt 65.

Nun habe ich den Eindruck, dass der Teil B in seiner Mitte (Takt 49) eine Reprise andeutet, also Takt 1 wieder aufnimmt, ab Takt 53 auch die Spielfigur Takt 9f , sich aber danach (ab Takt 57) „verzettelt“, bis Teil C in Takt 65 einsetzt, und zwar mit einer Umkehrung des Themas (Takt 1 bzw. Takt 49), sich dann aber wieder „verzettelt“, ja herumirrt und sich dann etwas gewaltsam auf der Fermate (Takt 76) sammelt. Die dann folgenden Takte sind nur eine Prolongation dieses Sammelvorgangs bis zum ersten Akkord des Taktes 83, der den Fermatenakkord wieder aufgreift, auf ihm „landet“. Und reprisenähnlich folgen die 5 letzten Takte des Teiles A, um eine Quart nach oben versetzt, damit das Stück regulär in B-dur endet.  So gesehen besteht also auch der letzte Teil aus 16 Takten, mit einer starken Dehnung in der Mitte.*(siehe neue Anmerkung ganz am Schluss!)

*   *   *

Was wollte ich mit Kant an dieser Stelle? Im Zusammenhang mit EE2018 fiel mir ein, dass ich längst ein Wort von Paul Valéry revidieren wollte, das mich vor Jahren irritiert hat („Die Natur gibt es nicht.“), als könne es irgendetwas besagen für die Lebens- und Denkpraxis. Die Aufgabe stellte sich neu anlässlich der Philosophie der Pflanzen von Emanuele Coccia; der betreffende Textabschnitt soll hier folgen (Farbmarkierung JR):

Nur im Angesicht der Welt und der Natur kann der Mensch wirklich denken. Und diese gemeinsame Identität von Welt und Natur ist alles andere als banal. Denn Natur bezeichnet weder das, was der Aktivität der menschlichen Vernunft vorausging, noch das Gegenteil von Kultur, sondern das, was alles Entstehen und Werden ermöglicht, das Prinzip und die Kraft, die verantwortlich sind für Genese und Transformation jeglichen Gegenstands, jeglicher Entität oder Idee, die je existiert hat und existieren wird. Natur und Kosmos zu identifizieren, bedeutet zuallererst, die Natur nicht zu einem losgelösten Prinzip zu machen, sondern zu dem, was sich in allem, was ist, Ausdruck verschafft. Umgekehrt ist die Welt weder die logische Ansammlung aller Gegenstände noch eine metaphysische Gesamtheit der Wesen, sondern die physische Kraft, die alles durchdringt, was entsteht und sich wandelt. Es gibt keine Trennung zwischen Materie und Immateriellem, zwischen Geschichte und Physik. Näher betrachtet ist die Natur das, was das Sein in der Welt ermöglicht, und umgekehrt ist alles, was ein Ding mit der Welt verbindet, Teil seiner Natur.

Von seltenen Ausnahmen abgesehen, beschäftigt sich die Philosophie seit mehreren Jahrhunderten nicht mehr mit der Natur: Das Recht, sich mit der Welt der Dinge und der nichtmenschlichen Gegenstände zu befassen und sich darüber zu äußern, fällt grundsätzlich und ausschließlich anderen Disziplinen zu. Pflanzen, Tiere, geläufige oder außergewöhnliche atmosphärische Phänomene, die Elemente und ihre Kombinationen, die Sternbilder, Planeten und Sterne wurden endgültig aus dem imaginären Katalog ihrer liebsten Untersuchungsgegenstände gestrichen. Mit dem 19. Jahrhundert fiel die Erfahrung des Einzelnen in ganz großen Teilen einer Zensur zum Opfer: Seit dem deutschen Idealismus war alles, was man als Geisteswissenschaften bezeichnet, eine so deprimierende wie verzweifelte Anstrengung, aus dem, was der Erkenntnis zugänglich ist, jeden Naturbezug zu tilgen.

Quelle Emanuele Coccia: Die Wurzeln der Welt / Eine Philosophie der Pflanzen / Aus dem Französischen von Elsbeth Ranke / Carl Hanser Verlag München 2016 / ISBN 978-3-446-25834-1 (Seite 31f) 

Im Hintergrund spukt immer noch eine Erinnerung an die „Kant-Krise“ herum, von der im Fall Kleist die Rede war, obwohl längst bekannt sein müsste, dass sie auf einem groben Missverständnis von seiten des Dichters beruhte: „denn Kant lag es fern, die objektive Welt als bloßes Produkt unserer Einbildungskraft auszugeben.“ So Safranski („Wahrheit“ Seite 39). Man kann die Ursachen dieses Missverständnisses, das vielleicht eher mit Fichte oder Schelling zusammenhing, kurz, mit dem deutschen Idealismus, im Detail bei Ernst Cassirer nachlesen („Heinrich von Kleist und die Kantische Philosophie“ 1919). Aber eigentlich interessiert mich Kant in diesem Punkt mehr als Kleist. Und es wird ja sonst nie im Ernst behauptet, Kant habe sozusagen die Wirklichkeit außerhalb unseres Kopfes geleugnet. Mit einer romantischen Naturauffassung, einer Art gigantischer Übermutter, hat diese Wirklichkeit ohnehin nicht zu tun. Aber vielleicht ebensowenig mit dem Konstruktivismus, als komme der von der Frage „Wie wirklich ist die Wirklichkeit?“ zu der Feststellung: sie besteht nur in unserer Einbildung. Als sei damit das genannte Missverständnis nun doch rehabilitiert.

Diese Konstrukte haben halt nur das Pech, dass sie nicht in erster Linie klingen, wie die von Joh. Seb. Bach, sonst würden sie uns nicht in bloße Hirngespinste verstricken…

Und wieder einmal beruhige ich mich in der vorläufigen Beantwortung der 101 wichtigsten Fragen durch Thomas Vašek, dem Buch, das ich nun schon 4mal gekauft habe:

SEIN Vasek

Und fahre auf der nächsten Seite fort, die mir zu sehr auf Heidegger abhebt, – verweile schließlich auf dem danach folgenden Artikel, ja, das kommt mir doch bekannt vor? es handelt sich wirklich um die wichtigsten der 101 wichtigsten Fragen, vielleicht nicht die aufregendsten, aber doch die quälendsten, – wenn wir an Kleist denken und uns nicht bei Bach beruhigen:

Wirklichkeit Vasek

Quelle Thomas Vašek: philosophie! die 1001 wichtigsten fragen / Theiss / Hohe Luft / WBG / 2017 / ISBN 978-3-8062-3631-6

(Siehe auch in diesem Artikel den Link ganz oben nach EE2018 oder etwa hier.)

* Ein Nachtrag muss folgen: Bach-Praeludium BWV 890 – ich habe inzwischen die „rettende“ Interpretation der Stelle, die mir früher im Harmonieverlauf „defizient“ erschien. Genaue Beschreibung incl. Arpeggio-Akkord abwärts auf Fermate: „ratloses“ Innehalten bzw. (frei nach Ernst Kurth) Sammlung, Aufladung, Kumulation der Energie… Umwandlung der zunehmend statischen Momente in kinetische Energie!

Noch einmal Angela Hewitt hören (siehe Anfang dieses Artikels), sie hat alles sehr genau empfunden, – ohne es so demonstrativ hervorzuheben (nur das Trillerchen – anstelle „meines“ Abwärtsarpeggios – in Fermate beim zweiten Mal, sehr schön). Auch die Fuge wirkt in jedemTakt sinnvoll, nicht zu kurz oder zu lapidar. Sehr schön auch im Film umgesetzt, im Dämmerlicht, mit den vorüberschwebenden Traumgestalten. Der lange Aufenthalt bei diesem einen Bach-Werk hat sich gelohnt. Ich kann es jetzt erleben, ohne den kleinsten Moment der Nicht-Wachsamkeit (um einmal das allzu buddhistische Wort der Achtsamkeit zu meiden). Pfingstsonntag 7 Uhr, bei aufsteigender Sonne, Texel / Bos en Duin, 20.05.2018.

Allerweltsmusik

DIE ZEIT der Ohrwürmer

Ich spare mir jede Bewertung und erst recht eine vorsorgliche Entrüstung.

Immerhin In einer Zeitung wie DIE ZEIT zwei Artikel zum Thema Musik, welcher Couleur auch immer, in einer einzigen Ausgabe, der aktuellen vom 12. (oder 11.) April 2018. Heute ist Freitag, der dreizehnte. Gehen wir der Sache nach:

1) Der Artikel über den Musiker HIER. Das Allerweltsgenie / Größte Ohrwurmkunst: Die Musik von Felix Jaehn, dem neuen deutschen DJ-Superstar, ist famos bis an die Schmerzgrenze. Von  .

Auch die dort angesprochene NDR-Talkshow ist greifbar: HIER.

NDR Talkshow Screenshot 2018-04-13 08.41.06 Screenshot Jaehn/Schöneberger

2.) Der Artikel über den Fake-Song „Menschen, Leben, Tanzen, Welt“ Hier

DIE ZEIT Seite 49 „Man muss abwaschbar bleiben“ Die Songwriter Niko Faust und Alex Werth haben für das „Neo Magazin Royale“ den banalsten Song der Welt gebaut. Der Beitrag wird nun mit einem Grimme-Preis ausgezeichnet. Interview: Hannah Schmidt.

Die Musik:

Zitat aus dem ZEIT-Artikel, Niko Faust:

Es gibt viele Popsongs, die tolle Elemente und Tiefe enthalten und trotzdem recht eingängig sind. Zum Beispiel Britney Spears‘ Toxic, der noch immer als einer der cleversten gilt.

„… tolle Elemente und Tiefe…“ :

(Fortsetzung folgt)

Notiz aus dem Garten

Hummeln oder Bienen?

Eine Pflanze am sonnenseitigen Abhang fiel mir auf, die jedes Jahr wiederkehrt, überhaupt eine schöne Gemeinschaft, angrenzend an die Bärlauch-Ansiedlung, die weit in den Nachbargarten hinübergewachsen ist. (Die 2 „Urpflanzen“ hat Ende der 90er Jahre Freund Richard aus der Eifel mitgebracht.)

Nichts Besonderes, aber auffällig, wie wichtig sie für die Hummeln ist. Es brummt nur so…

Pflanze bestimmen

Zugegeben: ein dürftiges Bild (Scanner), aber man erkennt ganz gut die zweifarbigen Blätter. Es ist eindeutig das „Echte Lungenkraut“. Oder vielmehr das „Gefleckte Lungenkraut“, bei Wikipedia hier.

Die Bestäuber – es ist zunächst vor allem die langrüsselige Wildbienenart Anthophora plumipes, später eine weitere Art aus derselben Gattung – bevorzugen die jungen roten Blüten, die mehr Nektar enthalten als die blauen. Der Nektar ist durch einen Haarsaum an den relativ kleinen Schlundschuppen am Eingang der Kronröhre geschützt und wegen der etwa 1 Zentimeter langen Kronröhre nur langrüsseligen Bienenverwandten und Schmetterlingen zugänglich. Schwebfliegen fressen den Pollen.

Nein, also wohl keine Hummeln, wie ich oben schrieb, sondern eben die „Gemeine Pelzbiene“, siehe bei Wikipedia hier. Merkwürdig, dass diese Art also hier zuhaus ist und gleich in großer Zahl zur Stelle, wenn das Lungenkraut blüht. Schmetterlinge habe ich kürzlich ebenfalls gesehen (Zitronenfalter), wenn auch nicht an diesen Blumen.

Pelzbiene Anthophora_plumipes-pjt2 Pelzbiene (Foto: Pjt56 2015 Wikipedia)

Natürlich ist auch das Scharbockskraut wieder da, das ich – als sei es eine Seltenheit – zum erstenmal am 18. April 1985 identifizierte und in den BLV Naturführer von Seidel/Eisenreich eintrug. (Die erwähnte Pappel ist wenige Jahre später im Sturm umgebrochen.)

Scharbockskraut

The Sailor’s Bonnet

Irisches Abendlicht

The Whistler schreibt: A lovely reel that is the third reel in Michael Coleman’s famous „Tarbolton Set“. Has an interesting 12-bar or ABB structure. Enjoy! 🙂

HIER

Verstehen Sie, was er meint mit der 12er-Takt- oder ABB-Struktur?

Coleman’s berühmtes Tarbolton-Set soll gleich folgen. Frage für Anfänger: wo beginnt welcher Tune?

Nun? The Sailor’s Bonnet jedenfalls genau bei 2:19 (2:20).

Sailor's Bonnet Notation

Quelle Bowing Styles in Irish fiddle playing Vol.1 by David Blyth / Foilsithe AgComhaltas Ceoltóiri Éireann 1981

Was ist (s.o.) mit der ABB-Struktur gemeint? Wiederholungen verstehen sich von selbst, Zeile 1 ist A (+ Wiederholung) Zeile 3 ist B, Zeile 4 immer noch B (oder B‘), die Zeilen 5 und 6 wiederholen B und B‘. Jede Zeile umfasst 4 Takte, die Zeilen 1 + 3 + 4, die die thematische Substanz ABB‘ bilden, ergeben also die 12-Takt-Struktur.

Gut, und das Tarbolton-Reel? … endet bei 1:11 / Der Grundton wechselt: Tarbolton steht auf E, Longford Collector auf G (bzw. E), Sailor’s Bonnet auf D. Um die Übersicht mit David Blyth’s Hilfe zu vervollständigen, folgen hier seine Niederschriften, und zwar in der umgekehrten Reihenfolge, so dass Sie – wenn die Aufnahme einmal läuft – den Transkriptionen lückenlos von unten nach oben folgen können:

Longford Collector Tarbolton

Eine absolut neue Version findet man auf der CD „The Gloaming“ Track 3, der auch auf Youtube abzurufen ist. Ein Folge von 4 Reel-Tänzen:

The Sailor’s Bonnet + Rolling in the Barrel + The Tap Room + Tom Doherty’s

Gloaming Cover Die CD The Gloaming

Martin Hayes spielt „The Sailor’s Bonnet“ u.a.

Jüdische Ornamente

Krekhts

Ich notiere dies oder mache es leichter zugänglich, um es nicht zu vergessen. Natürlich auch, um es anderen Interessenten zu erschließen, die es noch nicht gefunden haben. Unter den angegebenen Links findet man dann leicht weitere Texte und Video-Lektionen. Der folgende Text stammt von Bob Cohen (Ensemble „Di naye Kapelye“, darüber siehe u.a. bei Oriente Musik hier):

The use of krekhts is almost unique to east European Jewish fiddle styles – the only other style where one seems to find it is Turkish music – one friend once heard a Polish fiddler playing krekhts on a tune, but it turned out he was Polish Tatar.

Krekhts – although essential to all styles of klezmer clarinet – gradually faded out of klezmer violin styles after the 1940s, when less of the fiddlers in Jewish dance bands were European-born and more had classical violin training. Today, violinists such as Michael Alpert of Brave Old World, Alicia Svigals of the Klezmatics, and Steven Gereenman of Khevrisa are probably the best recorded sources to hear the classical Jewish violin sound in all its glory.

During the nineteenth and twentieth centuries there were actual „Jewish“ music schools in many towns in the Russian pale of settlement. A Jewish family – lacking CD players and such – might send one child to the local music school (the Jewish one, of course) to learn violin or piano and thus be able to regale the family at home with the latest compositions of light classical and popular sheet music. Compositions and „studies“ were written for „Jewish violin“ at the time as well. The Russian Jewish ethnomusicologist Vitally Zemtsofsky actually found a Ukrainian Jewish fiddler who had learned in one such „conservatory“ and recorded him in the 1980s. His recording of a „ksos“ on violin confirms a lot of suspicions: high technical prowess combined with a music that simply does not go anywhere. (How many Paganini tunes do you whistle every day, hmmmm?) Lots of krekhts, very Jewish use of modes, but not anything you would remember the next day.

Quelle Bob Cohen (Website „Di naye Kapelye“) Artikel „The Jewish Fiddle“ hier.

Eigentlich wollte ich verstehen, was Wolfgang Martin Stroh (Uni Oldenburg) meint, wenn ein englisches Statement in folgender Übersetzung wiedergibt):

Auf dem Video svigals.wmv (auf der CD) sieht man, wie Svigals das richtige „jiddische Geigenspiel unterrichtet. Sie sagt:
„Eines der typischsten Merkmale der jiddischen Musik ist die Biegung, auf die ein Triller folgt. Dadurch werden zwei Phrasen so miteinander verbunden, dass die Energie dazwischen nicht nachlässt. Wenn Sie diese Musik nicht kennen, spielen Sie die Melodie vielleicht so … Mit einer Pause zwischen den Phrasen. Aber ein jiddischer Klezmer-Musiker würde so spielen … und diese Biegung hat etwas Emotionales wie ein Schrei.“
*  *  *
Was ist mit dem Wort „Biegung“ gemeint? Ich gehe auf die Suche nach dem Video:

„The krekhts is unique among ornaments — there is no other tradition in the world with anything similar — and it is in a way the essence of the klezmer sound. Beginner klezmer players often find them mysterious, because they are so unlike any grace note they have encountered before: they are placed at the very end of the note instead of the beginning. Here’s how to play a krekhts:“

Damit ist die Frage nach der „Biegung“ noch nicht gelöst. Aber zunächst soll eine andere Lektion zum gleichen Thema folgen; sie kommt von der Klarinettistin Robin Seletsky und enthält auch Notenbeispiele.

(Fortsetzung folgt)

FREIHEIT!

Freiheit Arendt 1967 / 2017

Aus dem Nachwort von Thomas Meyer:

Hannah Arendts Idee, dass mit der Geburt eines jeden Menschen, eines jeden Gedankens ein ebenso kleiner wie radikaler, jedwede historische Erfahrung und jede Form des Pessimismus widerlegender Neuanfang gemacht ist, gehört zum Unerhörtesten, was die moderne Geschichte des Denkens zu bieten hat.

Thema Schweinebucht und Elend

Zwar wird das Scheitern der Invasion in der Schweinebucht oft mit falschen Informationen oder einem Versagen der Geheimdienste erklärt, doch tatsächlich liegen die Ursachen dafür tiefer. Der Fehler bestand darin, dass man nicht begriffen hat, was es bedeutet, wenn eine verarmte Bevölkerung in einem rückständigen Land, in dem die Korruption das Ausmaß völliger Verdorbenheit erreicht hat, plötzlich befreit wird, nicht von der Armut, sondern von der Undeutlichkeit und damit der Unbegreiflichkeit des eigenen Elends; was es bedeutet, wenn die Leute merken, dass zum ersten Mal offen über ihre Lage debattiert wird, und wenn sie eingeladen sind, sich an dieser Diskussion zu beteiligen; und was es heißt, wenn man sie in ihre Hauptstadt bringt, die sie zuvor nie gesehen haben, und ihnen sagt: Die Straßen, diese Gebäude, diese Plätze, das gehört alles euch, das ist euer Besitz und damit auch euer Stolz. Das – oder zumindest etwas Ähnliches – geschah zum ersten Mal während der Französischen Revolution. [Seite 10]

Amerikanische und Französische Revolution

Wenn die Männer der Amerikanischen und Französischen Revolution vor den Ereignissen, die ihr Leben bestimmten, ihre Überzeugungen prägten und sie schließlich entzweiten, etwas gemeinsam hatten, dann war es eine leidenschaftliche Sehnsucht danach, sich an den öffentlichen Angelegenheiten zu beteiligen, und eine nicht minder ausgeprägte Abneigung gegen die Heuchelei und Dummheit einer „guten Gesellschaft“ – hinzu kamen noch eine Rastlosigkeit und eine mehr oder weniger explizite Verachtung für die Belanglosigkeit bloß privater Angelegenheiten. Woher die ganz spezielle Mentalität rührte, hat John Adams ganz richtig erfasst, als er davon sprach, dass „die Revolution vollzogen war, bevor der Unabhängigkeitskrieg begonnen hatte“, aber nicht, weil ein besonders revolutionärer oder rebellischer Geist umging, sondern weil die Bewohner der Kolonien „durch das Gesetz in Körperschaften zusammengefasst waren, die politischer Natur waren“, insofern sie das Recht hatten, sich in den „town halls zu versammeln, um dort über öffentliche Angelegenheiten zu beraten“; denn „in diesen Versammlungen der Städte und der ländlichen Bezirke wurde die Denkungsart des Volkes ursprünglich geformt“. [Seite 18f]

Die Amerikanische Revolution hatte das Glück, nicht mit diesem Freiheitshindernis [Armut der Massen] konfrontiert zu sein, und verdankte ihren Erfolg zu einem Gutteil dem Fehlen verzweifelter Armut unter den Freien und der Unsichtbarkeit der Sklaven in den Kolonien der Neuen Welt. Natürlich gab es Armut und Elend in Amerika, die durchaus mit der Lage der „laboring poor“ in Europa vergleichbar waren. Mochte Amerika in der Tat „a good poor Man’s country“ sein, wie William Penn meinte, ein gutes Land für arme Männer, und bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts für die Verarmten Europas der Traum vom Gelobten Land bleiben, so ist nicht weniger wahr, dass diese „Gutheit“ zu einem beträchtlichen Maß vom Elend der Schwarzen abhing. [Seite 24f]

Eine der wichtigsten Konsequenzen der Revolution in Frankreich war es, dass sie zum ersten Mal in der Geschichte le peuple auf die Straßen brachte und sichtbar machte. Als das geschah, stellte sich heraus, dass nicht nur die Freiheit, sondern auch die Freiheit, frei zu sein, stets nur das Privileg einiger weniger gewesen war. Aus dem gleichen Grund jedoch blieb die Amerikanische Revolution weitgehend folgenlos für das historische Verständnis von Revolutionen, während die Französische Revolution, die krachend scheiterte, bis heute bestimmt, was wir als revolutionäre Tradition bezeichnen. [Seite 25f]

Der Zug der Frauen nach Versailles

Was die ursprüngliche Beziehung zwischen den Revolutionären und der breiten Masse der Armen, die von ihnen offen sichtbar gemacht wurden, angeht, so möchte ich Lord Actons interpretierende Beschreibung des Marsches der Frauen auf Versailles zitieren, der einen der entscheidenden Wendepunkte in der Französischen Revolution darstellte. Die Marschierenden, so Acton, „handelten spontan als Mütter, deren Kinder in Elendsquartieren Hungers starben, und damit liehen sie den Antrieben, welche sie weder teilten, noch auch nur verstanden, die diamantene Härte, der nichts widerstehen konnte“. Was le peuple, das gemeine Volk, wie man es in Frankreich verstand, in die Revolution einbrachte und was in Amerika völlig fehlte, war die Unwiderstehlichkeit einer Bewegung, die von menschlicher Macht nicht mehr zu kontrollieren war. Diese elementare Erfahrung der Unwiderstehlichkeit – so unwiderstehlich wie die Bewegung der Himmelskörper – erzeugte eine ganz neue Bildlichkeit, die wir heute fast automatisch assoziieren, wenn wir an revolutionäre Ereignisse denken. [Seite 29]

Hannah Arendts Werk „Über die Revolution“ (1963), bei Wikipedia zusammengefasst HIER. Man sieht in diesem langen Artikel auch, dass man selbst die scheinbar plausibelsten Erkenntnisse in Frage stellen kann (siehe Abschnitt Rezeption). Wobei man beobachten muss, auf wie hohem Niveau das geschieht. Für uns kann entscheidend sein, wer das in Gang gesetzt hat und als Initiator die entscheidende Rolle spielte. – Ich muss den Film noch einmal sehen. Meine Erinnerung meldet u.a. folgende Lappalie: damals wurde ungeheuer viel geraucht. Und: es ging vor allem um die Kontroverse in der Beurteilung des Bösen (Eichmann).

Hannah Arendt hier. Der Film hier.

Hannah Arendt DVD

Musik und Religion

Ein Selbstversuch

Bruckner IX Adagio 1 Die Musik im externen Fenster HIERBruckner IX Adagio 2

Der Anlass, das Adagio aufs neue zu hören und auch den Mythos zu (r)evozieren:

Musik & Ästhetik April 2018 Bruckners Gott Stolzenberg Titel Musik & Ästhetik HIER

Entscheidend war für mich, dass es ein ausgewiesener Philosoph ist, der sich hier offenbar kompetent zur Musik äußert: Jürgen Stolzenberg. In einer Schlussanmerkung dankt er Johannes Menke (siehe obiges Titelblatt) für harmonietechnische Erläuterungen. Ich bin froh über die Lektüre und die erneute Begegnung mit Bruckners letztem Werk, der 9. Sinfonie d-moll, kann aber letztlich den Ergebnissen der Arbeit über „Bruckners Gott“ am Ende vielleicht weniger abgewinnen, als ich erhofft habe.

Der Autor nennt eine semantische Analyse (mit der man etwa tonsymbolische Bedeutungen dingfest machen kann, die auf einen religiösen Gehalt verweisen) unreflektiert. Zitat:

Sie geht stillschweigend davon aus, dass bei einem Transfer von Motiven oder Themen aus einem Werk mit einem durch den Text vorgegebenen religiösen Gehalt in den Kontext einer textlosen Symphonie die begrifflich bestimmbare Bedeutung dieser musikalischen Elemente unverändert bleibe. Von dieser Prämisse kann jedoch nicht ausgegangen werden. Ein Motiv oder ein Thema etwa aus dem  Miserere oder dem Dona nobis pacem einer Messe kann schon aufgrund des Umstandes, dass es in einer textlosen Symphonie erscheint, nicht dieselbe Funktion des Ausdrucks des emotionalen Gehalts einer religiösen Bitte um Erbarmen oder um Frieden wie in dieser Messe haben. In einer textlosen Symphonie gibt es keine Korrelate, auf die sich solche Bitten beziehen könnten, und so gibt es auch keinen musikalisch darstellbaren Gehalt einer Bitte. Damit wird die Rede von einer Bitte oder einem Gebet selber obsolet. [Seite 10]

Wissen wir denn, ob der Textgehalt in einer Messe auch wirklich ein stimmiges Korrelat in ihrem musikalischen Gehalt findet? Oder wird nur erwartet, dass wir es hineinlegen und akzeptieren, weil der Wortlaut und das gesamte Umfeld nichts anderes nahelegen? Was bedeutet es denn, wenn ein Komponist wie Bartók die Satzbezeichnung „Religioso“ wählt? Garantiert sie einen religiösen „Gehalt“? Oder will sie uns eine emotionale Haltung nahelegen, die dem Charakter der Musik zugutekommt? Was sagt denn die Musik wirklich, für sich selbst genommen? Was sagt uns ein bestimmtes Parsifal-Motiv, wenn wir das „Dresdner Amen“ nie gehört haben? Weniger oder mehr?

Der Autor problematisiert indessen auch die Distanzierung von semantischen Analysen:

Mit der Konzentration auf die Analyse formaler Zusammenhänge eines Werks wird der subjektive Erfahrungs- und Resonanzraum weitgehend abgeriegelt, der für Aussagen über den expressiven Gehalt eines Werks unverzichtbar ist. Es trifft nicht zu, […], dass sich nur über formale und kompositionstechnische Tatsachen auf eine intersubjektiv nachvollziehbare Weise sprechen lässt. Der expressive Gehalt eines musikalische autonomen Kunstwerks wie einer Symphonie lässt sich durchaus, im Ausgang von den formalen und kompositionstechnischen Tatsachen und gestützt auf sie, musikhistorisch informiert und mit einer hinreichend sensiblen Reflexion auf die subjektive Resonanz des musikalischen Geschehens, auf eine intersubjektiv nachvollziehbare Weise zur Darstellung bringen, ohne damit den Anspruch auf eine begrifflich fixierbare Eindeutigkeit und alternativlose Ausschließlichkeit zu verbinden. Das gilt auch für die Frage eines möglichen religiösen Gehalts. [Seite 11]

Das klingt nicht nur etwas schlimm, sondern lässt  auch erahnen, dass es nicht plausibler wird, den Weg zu „Bruckners Gott“ in seinem letzten Adagio finden zu wollen. (Zudem wird in einer Anmerkung als informative Quelle ein Autor empfohlen, der 2010 ein Buch über „Die Expressivität in der Musik“ herausgebracht hat, mir aber in „Musik, Emotionen und Ethik“ 2011 jede Lust auf weitere Lektüre vergällt hat. Siehe hier.)

Ich kann die Skepsis nicht leugnen, die mich erfasst beim Überhandnehmen der Worte „erlebbar“, „durchlebte Prozesse“, „Vollzug des Lebens“, eines „musikalisch gestalteten Lebensweges“ auf den letzten Seiten des Essays, als stünden wir nun bald leibhaftig vor Bruckners Gott.

Es ist eine abgeklärte, erhabene Ruhe, die Schmerz, Not und Leiden durchlebt und überwunden hat. [Seite 27]

Oder auch nicht! Da ist von „naturreinen [!] Quarten und Quinten“ die Rede. Der Satz ende, so heißt es,  „auf einem erlösenden Einklang, der ins Unendliche fortzutönen scheint.“ Für mich ist es ein vollständiger E-dur-Dreiklang, wenngleich die Hörner auf dem hohen h verklingen, der Quinte des Grundtones, anders als es hier gesagt wird: „Dieser Einklang ist nicht der Grundton e, sondern der ins Offene weisende Dominantton h.“ Es ist und bleibt aber die Quinte des real erklingenden Tonika-Dreiklangs.

Dieser Aufstieg ist doch kein Aufstieg der Seele zu Gott. Es ist vielmehr ein Ausblick oder auch, wenn man will, ein Aufbruch in eine Freiheit, eine Freiheit, die ohne Grenzen, aber nicht ohne Gesetz ist. Das Gesetz ist die im Zuge der Erinnerung sichtbar gewordene, von Anfang an waltende Ordnung. Da sie eine alles umfassende Ordnung ist, ist sie unbedingt. Als solche ist sie der Grund einer Kohärenz, in der der Prozess der Erfahrung einbegriffen ist und der auch für das, was noch kommen kann, verbindlich ist. So geschieht der Ausblick oder Aufbruch in eine Freiheit ohne Grenzen im Horizont und unter der Leitung der Idee eines sich selbst affirmierenden, sinnstiftenden Unbedingten, dessen Wirklichkeit zuvor in höchster Not und tiefster Verzweiflung beschworen worden war. [Seite 27]

Mein Gott! Aber nur „wenn man will“ ! Wie schon eine Seite vorher formuliert, „nachdem die zum Ausdruck kommende Verzweiflung auf eine nicht mehr zu steigernde Weise dargestellt und, wie man vielleicht sagen darf, bis auf den Grund durchlebt worden ist…“ Bleibt nur noch eine faustische Frage: Wie steht’s denn mit der Religion?

Wenn Religion – Religion im allgemeinsten Sinn – dadurch bestimmt ist, den Vollzug des Lebens unter der Idee des Unbedingten zu begreifen, so die Erklärung Paul Tillichs, dann hat die Musik Anton Bruckners einen religiösen Gehalt. Mehr ist hier nicht zu sagen. Dessen Verfassung entdeckt sich aber erst vom Ende des musikalisch gestalteten Lebensweges her, nach der Katastrophe. Das ist ihr Sinn. [Seite 27f]

Quelle Jürgen Stolzenberg: Bruckners Gott, in: Musik & Ästhetik Heft 86, April 2018 Klett-Cotta Stuttgart, Seite 8-29.

Ich beginne ganz von vorn. Oder jedenfalls: das Adagio ganz von vorn. Mein Selbstversuch ist noch lange nicht am Ende.

*   *   *   *   *

Bruckners ADAGIO – wie es ein wahrer Jünger seiner Zeit beschrieb: Max Auer (1923)

Bruckner Adagio Max Auer

Bruckner Adagio Max Auer f

Das hier gegebene Formschema, auf die Aufnahme mit Celibidache bezogen:

ab 0:06 B ab 5:31 A ab 10:35 B ab 16:45 A ab 18:23 B ab 22:14 Koda ab 28:51        

Die Notenbeispiele, auf „Celi“ bezogen: 18 0:07 bis 1:01 / 19 ab 1:59 / 20 ab 3:27

Bruckner Adagio1

21 ab 5:31 22 ab 7:40 / 8:47 / 10:36 23 ab 12:36 / 24 ab 20:06

Bruckner Adagio 2

25 ab 28:51 (Ende 30:38)

Bruckner Adagio 3

Formschema??? Sonatenform??? Rondo??? Was habe ich denn davon!? Zu wissen, in welcher „Abtheilung“ ich mich befinde? Deutlicher als Bruckner in diesem Adagio kann man ja die Bereiche gar nicht aufeinanderfolgen lassen, bzw. durch Zäsuren gliedern. Man braucht keine Hörhilfen, um die Übersicht zu wahren. Und der obige Text, den Max Auer am Geschehen entlang geschrieben hat, ist inhaltlich an Peinlichkeit nicht zu überbieten und animiert nur zum offenen Widerstand. Aber ist der strenge (?) „musikanalytische“ Weg zu Bruckners Gott auch nur einen Deut akzeptabler?

Am besten, man lauscht der Musik so offen wie möglich, wie ein kluges Kind.

(Hat Bruckner zum Adagio der Achten, das natürlich auch nur mit dem Allerhöchsten in Verbindung gebracht wurde, nicht den Wink gegeben: „da habe ich wohl zu tief in ein Mädchenauge geblickt“…? Als metaphysischer Hinweis eigentlich unbezahlbar.)

Philip Tagg über Scotch Snaps

Merkzettel Nov.2017

Scottish Snap Screenshot 2018-04-02 15.46.02 Lombardischer Rhythmus

HIER – zu dem kunstvoll ausgearbeiteten Vortrag von eineinviertel Stunde, mit Musikbeispielen, Filmen, und Erläuterungen.

A huge social and cultural history lies in the microcosm of this two-note rhythm. Questions dealt with include [1] What is a „Scotch snap“? [2] How does it relate to language, class and ethnicity? [3] Is it just Scottish, or is it also Irish, Welsh, English, West African, Hungarian, „Celtic“, „black“, „white“ or what? [4] It’s used by Henry Purcell, Béla Bartók, Mahalia Jackson, Woody Guthrie, Stevie Wonder, Ry Cooder, James Brown and Buck Owens; and you’ll also find it in Strathspeys, traditional English ballads, Appalachian fiddling, string band music, spirituals, white gospel, black gospel, even in West African time lines, but you won’t hear it in mariachi, mbaqanga or MPB, nor in music of South or Central Europe: why and why not? [4] It has to do with English language rhythm but then why did the snap disappear from English music during the 18th century to re-emerge globally in popular musics of the late 20th century? [5] Why did Dvořák think that „Negro“ and „Scottish“ musics were similar? [6] How come some music of English origin is labelled „Celtic“ when England is seen by fans of „Celticity“ as the devil incarnate? This instructive but entertaining video offers an alternative to ethnic fixations in popular music history and genre labelling.

Weitere Infos über die Arbeiten des Autors Philip Tagg und über ihn selbst:

https://www.tagg.org/articles/pm2anal.html hier

https://en.wikipedia.org/wiki/Philip_Tagg hier

Lombardischer Rhythmus siehe bei Wikipedia hier. Und nach dem dort angegebenen Musikbeispiel höre man lieber das lebendige Original in der folgenden Youtube-Aufnahme mit dem Hagen-Quartett: HIER ab 16:04, das ist das Trio des Menuetts, anschließend aber unbedingt das ganze Menuett von Anfang ab 14:22, und endlich das ganze wunderschöne Ritual des Mozartschen d-moll-Quartetts von Anfang bis Ende, ohne weiter an den Lombardischen Rhythmus zu denken!

Mozart 421 TrioMenuett aus KV 421, Mittelteil

(Dank an MH für den Hinweis!)

Forschendes Üben

Klangstudie zur Fuge: wieder einmal BWV 891

In einem der schönsten Bücher von Martin Geck steht ein bemerkenswerter Passus, der den Aufsatz „Bach als Wegbereiter“ abschließt; selbst Nietzsche in seiner Zarathustra-Zeit hätte es nicht emphatischer sagen können):

Der Weg, den Bach der deutschen Musik vorgezeichnet hat, ist kein glatter und bequemer, sondern ein steiler und schwieriger. Er führt auf die Höhen und in die Einsamkeit. Hat man ihn einmal beschritten, scheint man nicht umkehren zu wollen oder zu können. Im Gegenteil: Viele Komponisten sind mit zunehmendem Alter immer „bachischer“ geworden – möglicherweise Mozart, gewiß Beethoven, Brahms und Schönberg. Sie alle haben von Bach gelernt, mit der Konzentration, die dazu nötig ist, nach der Essenz von Musik zu forschen. Als Angehörige der Moderne machten sie freilich von Generation zu Generation deutlicher als Bach die Erfahrung, bei ihrem Tun nicht der Essenz, sondern nur dem Ringen darum zu begegnen.

Quelle Martin Geck: Denn alles findet bei Bach statt / Erforschtes und Erfahrenes / Metzler Musik Stuttgart Weimar 2000 / darin Seite 109-117: Bach als Wegbereiter (Wiederabdruck aus  dem Programmheft der Bach-Tage Berlin 1993).

Bach b-moll Auschnitt

Es müsste nicht unbedingt diese Fuge sein, wenn man klangliche Studien in den Vordergrund stellen will, und es sind vielleicht Lappalien, die ich hervorhebe. Und wenn ein virtuoser Pianist wie Glenn Gould das Stück so rabiat spielt, wie er es tut (siehe hier), dann kann ohnehin von Klang nicht vorrangig die Rede sein.

Ich halte nur einmal fest, was mir in den Sinn kam, während ich versuchte, der Engführung gerecht zu werden, – ohne versehentlich einer Schimäre nachzulaufen.

Vor allem habe ich dabei an Jürgen Uhdes „Forschendes Üben“ gedacht, und er bezieht diesen Begriff, glaube ich, nicht auf form-analytische Überlegungen. Ich werde ihn morgen ausführlicher zitieren, und bis dahin immer wieder die folgende Abschrift studieren, die mit Übergang zum dritten Takt des obigen Notenbeispiels beginnt.

Zur Erläuterung der ins folgende Beispiel eingetragenen Zeichen: die Fermaten bedeuten, dass man auf dem Klang stehenbleibt und hineinhorcht. In der zweiten Zeile sieht man Fermaten auch über bloßen Atemzeichen (wo man normalerweise gar nicht „atmet“), was bedeuten soll, dass beim Üben (!) die Achtelkette unterbrochen wird, so dass allein der Klang des Tones B übrig bleibt (ihm zuliebe auch die dreifache Ermahnung hören!).

Zu den Themenzitaten: in Takt 89 gekennzeichnet durch die Buchstaben B (=Bass) und A (=Alt) sowie durch die kleinen roten Pfeile; im Bass „original“, im Alt in Gegenbewegung (gespiegelt), dank Engführung um eine halbe Note versetzt. Die interpretatorische Frage ist: soll man etwas tun, um die Zitate hervorzuheben? Das eine auf Kosten des anderen? (Natürlich nicht.)

Bach b-moll Klang

Was einem von vornherein klar sein muss: es gibt so viele Stufengänge und soviel Bewegung, dass es es kein Mittel – und schon gar kein klangfarbliches – gibt, um mit den ersten drei Tönen des Themas innerhalb des vorhandenen Tongeflechts zu zeigen: dies ist das Thema! Erst nach der Viertelpause, mit dem Motiv des dritten bis sechsten Tones,  ist es möglich zu zeigen: wir befinden uns mitten im Thema. Und das entsprechende Detail in der Gegenstimme des Alts: dies könnte, dem Gestus nach, eine Imitation, vielleicht sogar die Umkehrung dessen sein, was der Bass vorgibt. Aber auch das ist verunklart, da sich für einen Moment die Sopranstimme die Altstimme des Vortaktes zu imitieren scheint, indem Takt 90 im Sopran mit dem Ton Ges beginnt, der zwei Zählzeiten vorher den Beginn des Themas (Engführung in Umkehrung) markierte. Und jetzt – im Weitergang – den thematischen Alt noch mehr verschleiert und die Aufmerksamkeit vollends auf die oberste Stimme lenkt, und erst wenn diese schweigt (Takt 91) die Aufmerksamheit auf die Achtel im Bass und dann auf deren Gegenbewegung im Alt lenkt und zulässt. Aha, konstatiert man, wir befinden uns also in der enggeführten Aufarbeitung des Themas. Es ist völlig ausgeschlossen, dass ausgerechnet der Komponist das nicht bemerkt hätte. Oder hilflos in Kauf genommen hätte. Das Thema soll einfach nicht vom ersten Beginn an wahrnehmbar und hervorgehoben sein und schon gar nicht so, dass jeder Esel (Brahms!) sofort merkt, was da geschieht. Es soll allmählich ans Licht treten: wie sich das Bedeutungsgeflecht  sich immer mehr verdichtet, und erst im letzten Durchgang – „in paariger Engführung mit paariger Parallelführung“ (Dürr Seite 422)  steht es in Tageshelle vor Augen und Ohren!!!

Bach b-moll Schluss

Was uns nicht hindern soll, schon viel früher uns als Spieler, Hörer, Schauende und mit Fingern Fühlende in den Vorgang hinein zu vertiefen!

Das verstehe ich – nach Jürgen Uhde – unter „forschendem Üben“.

* * * *

Jürgen Uhde:

Ist der große Zusammenhang derart umrissen, dann hat der Übende sich um so tiefer in das Leben der Affekte im einzelnen zu versenken, wie sie ihm aus der Struktur selber aufsteigen. Jeder Affekt ist, wie die Psychologie weiß, zeitlich; er entsteht, gewinnt seine Höhe und vergeht. Und so lebt auch der musikalische Affekt im Atem seiner Zeitgestalt; seine Phasen, wie er steigt, wie er kulminiert, wie er fällt, dieser stets wechselnde Zustand ist auszuloten. Die mimetische Kraft des Spielenden erstarkt in dem Maße, wie er den wechselnden Zeitphasen eines Affektes, seinem Mienenspiel, noch im kleinsten zu folgen lernt und wie er die Übergänge zwischen den verschiedenen Gesten minutiös registriert.

Solch geduldig forschendes Üben läßt sich zunächst nicht an eine streng durchgehende Tempoachse fesseln; ein stur einheitliches, gar metronomisches Tempo am Beginn des Übens würde das gerade entstehende mimetische Leben rigoros beschneiden. So wäre anfänglich ein sorgfältig aushörendes Rubato, das Gegenteil von willkürlichem Rubato, beim Üben nicht nur erlaubt, sondern geboten. Die einzelne Geste will einmal im Prozeß des Übens erscheinen, als wäre sie allein auf der Welt. Diese expressive Aufladung, diese Stauung im Detail, im Für-sich-sein des Einzelnen muß dann aber wieder in den Zug des Ganzen entlassen werden, in ihm aufgehoben sein in der zweifachen Bedeutung: preisgegeben und bewahrt zugleich. (…)

Quelle Jürgen Uhde, Renate Wieland: Denken und Spielen Studien zu einer Theorie der musikalischen Darstellung / Bärenreiter Kassel, Basel, London, New York 1. Auflage 1988 ISBN3-7618-0690-6 / Zitat Seite 490.