Archiv der Kategorie: Ästhetik

Musik mit Kunst, Kitsch und Konvention

Ich erinnere mich an die Initialzündung eines Buches, das 1957 herausgekommen war und mit manchen romantischen Träumen aufräumte. Wahrscheinlich liegt hier der Grund, weshalb ich nie Hermann Hesse gelesen habe, aber mich frühzeitig für Robert Musil interessierte. Andererseits weiß ich, dass man mit dem Kitsch-Argument die schönste Kunst fragwürdig machen kann, ohne viel nachdenken zu müssen.

Wie dem auch sei: kürzlich kam uns beim Vierhändig-Klavierspielen eine Melodie von Gabriel Fauré merkwürdig bekannt vor. Hören Sie selbst, und missdeuten Sie mich nicht: die Attraktivität der jungen Leute übertrifft uns tausendfach; es geht hier nur um Musik bzw. um die Anfangsmelodie, 40 Sekunden genügen:

Nun? Erinnert Sie das an etwas? Ich frage nur die Älteren, aber noch mehr deren Kinder.

Ist es Sandmännchen? Oder nicht? Wenn Sie fragen „Welches Sandmännchen?“, sind Sie reif für diesen Schnellkurs in Sachen Kunst, Kitsch und Konvention.

Übrigens: wenn Sie bei „Dolly“ auf youtube nachsehen, was druntersteht, finden Sie dort auch den Namen Claudio Colombo – wer ist das? Ein Komponist? „Dolly, op. 56: i. Berceuse von Claudio Colombo“.

Schauen Sie noch einmal auf den Titel unseres Blog-Beitrags und dann auf die Website dieses Urhebers – fast zu schön um wahr zu sein. Ich empfehle insbesondere den Link zur Aria der Goldberg-Variationen. Vermutlich spielt er selbst. Nicht die Spur von Kitsch, das muss man zugeben.

Ist es das „Original“?

Alles Wissenswerte über „Unser Sandmännchen“ in Wikipedia HIER.

Ist es ein Plagiat? Hören Sie doch noch einmal die Berceuse von Gabriel Fauré (oben).

Es ist in beiden Fällen ein Gang von der Quinte des Durdreiklangs über die Terz zum Grundton, und die roten Verbindungslinien im Notenbeispiel suggerieren den Eindruck der Ähnlichkeit, die vielleicht auch durch die freundlich lullende Begleitung unterstützt wird. Natürlich auch durch die gleiche Wiegenlied-Assoziation „Berceuse“ bzw. „Sandmann“.

In Wahrheit kann von einem Plagiat keine Rede sein: abgesehen vom Unterschied der Taktarten 2/4 bei Fauré, 3/4 im Sandmann-Lied, ist das Fauré-Thema schön durch das „Baden“ im Klang des einen Einfalls, während das Lied sich erst danach ganz sonderbar entfaltet: es will keinen Ruhepunkt akzeptieren. Seit ich es kenne, also etwa seit Ende 1966, fühle ich mich – trotz 1oofacher Wiederholung in jenen Jahren – immer noch gezwungen, der Melodie aufmerksam zu folgen: in einer Art Hassliebe zu beobachten, wie die Einzelmomente sich stückweise aneinanderfügen. Es muss durch den vorgegebenen Text erzwungen sein und hat etwas ziemlich Dilettantisches. Aber man könnte auch eine Eisler-Ästhetik herauslesen, die eine allzu glatte Periodik als schlechte Schablone betrachtet, Ausdruck von Unwahrheit, den aber dieses Lied trotzdem ausstrahlt: schöne heile Kinderwelt. Und deshalb hängen wir daran, als ob wir es liebten. Ein Freund, der damals noch nicht Vater war, behauptete, dass ihm bei dieser Musik und dem Auftritt des „Tupper-Sandmännchens“ (wie wir es nannten) das Grausen packte, wie beim Rattenfänger von Hameln. Aber für uns hatte das Kind längst die Entscheidung getroffen: „Sandmännchen kommt!“ – und soll ewig wiederkommen.

***

Der Notenleser erkennt schnell, dass ich im Melodiebeispiel „Fauré“ ziemlich gepfuscht habe, indem ich das Melodiezitat vom Schluss des Stückes verwendet habe. Am Anfang aber wird es nicht einfach wiederholt, sondern in eine andere Tonart geführt, in der es dann wiederum erklingt und nunmehr bei der Wiederholung zurückgeführt wird in die Anfangslage.

Das besagt nichts für den Vergleich und die Analyse eines möglichen Plagiatverdachts. Aber so viel Zeit muss sein, gerade, wenn es um Gabriel Fauré geht und einen möglichen Kitschverdacht.

So beginnt der Seconda-Spieler:

Und so geht die Melodie auf der ersten Seite des Prima-Spielers:

Ob Sie es kitschig finden oder nicht, eins steht fest: vergessen werden Sie es nie mehr!

Und deshalb darf hier noch eine Version folgen, die vor allem eines ist: süß.

Zum Ausgleich aber darf auch noch die ganze Dolly-Geschichte folgen: HIER.

Nach der Chaconne

Zehetmair in Stuttgart

Es steht noch immer die Frage im Raum: wer hatte die zweite Karte für die Stiftskirche? (Siehe hier – gegen Ende – und hier). Per Mail kam in Bezug auf ein privates Nachgespräch die folgende Mail:

Was mich übrigens bei Brahms' Bearbeitung immer störte,
ist der Akkordwechsel vom G-dur (mit Quinte) zum e-moll in T.187.
Irgendwie komisch und ungewohnt, wenn  man Busoni im Ohr hat, der genau
das nämlich vermeidet. Und jetzt habe ich mal Bachs original angesehen:
keine Quinte, aber vor allem: kein Terzfall im Bass.

Hier irrt Brahms für mich. Es klingt banal.

Geradezu genial übrigens - und das hatte ich eben im Ohr... - ist hier
Busoni: er legt einen oszillierenden Orgelpunkt ums D herum drunter und
schreibt auf der bewussten Eins rechts den Akkord h-fis-g-h (über D),
dann e-moll...

Dazu die folgenden beiden Scans, die ich durch die erwähnten Busoni-Takte ergänze:

1 Brahms

2 Bach orig.

3 Busoni

Stimmt genau, war mir nie aufgefallen. Gerade der erste Akkord im 3. Takt des Bachschen Originals ( h – g – h ) mit seinem prekären Klang der verdoppelten Terz h ist einem als Geiger lieb, man möchte ihn nicht durch den Grundton monumentalisiert haben, der Wert des kompakten e-moll-Dreiklangs, grifftechnisch nicht einfach, würde gemindert. Großartig bei Busoni, diese Akkordfolge dissonantisch zu „präzisieren“, wenn auch der kompakte e-moll-Dreiklang nunmehr auf das letzte Achtel verlagert ist.

Dank an JMR!

Nachfrage zu Zehetmairs Verzierungen in Takt … („ist das original?“). Er hat es genau so schon in der Aufnahme von 1983 gemacht, vielleicht hat Harnoncourt das angeregt (oder ihm „durchgehen“ lassen). Die Begründung, dass in Bachs Zeit Wiederholungen nach Belieben oder Geschmack des Interpreten verziert werden konnten, würde ich in diesem Werk, das gewissermaßen von Anfang an (ab Takt 9) Variationen des Modells liefert, nicht gelten lassen. Bach geht bereits an die Grenze des Möglichen, – es ist nicht nötig (wenn auch möglich), ihn virtuos zu übertrumpfen.

(Fortsetzung folgt)

Abschreiben, um Arbeit zu sparen?

Oder weil es an Einfällen mangelt?

Man könnte sagen, dass die Reprise des Kopfsatzes einer großen Sinfonie dem Komponisten manche Arbeit erspart. Er lässt das Werk so enden, wie es begonnen hat, indem er den Ablauf der Exposition nachher wieder übernimmt oder nur leicht abwandelt. Varianten können sich ergeben, wenn Tonarten geändert werden müssen, damit sich das Werk zum Schluss hin in Richtung Tonika abrundet.

Nehmen wir die größte Sinfonie von Schubert, also die in C-dur, und konstatieren, dass in der Reprise des ersten Satzes im Komplex des ersten Themas von 76 Takten 60 die Exposition genau wiederholen, im Komplex des zweiten 54 von 72, im dritten 50 von 52; insgesamt also brauchte Schubert von 200 Takten 164 nur „abzuschreiben“.

Habe ich hier etwas Triftiges ausgesagt? Sicher, aber viel zu wenig. Keinesfalls dürfte gemeint sein, dass Schubert sich selbst plagiiert (das ist sein gutes Recht, wenn es ihm geboten scheint): aber ist Ihnen nicht aufgefallen, dass die entscheidende Taktzahl fehlt? Die Taktzahl des ganzen Satzes, wir wissen doch bisher nichts über die Anzahl der Takte zwischen dem Ende der Exposition und dem Anfang der Reprise, – erst danach könnten wir abwägen, ob er es sich „zu leicht“ gemacht hat.

Aber es ist in mehrfacher Hinsicht Unsinn.

Vor allem bin ich selbst der Plagiator: im zweiten Absatz oben habe ich den Satzteil von „in der Reprise“ bis „abzuschreiben“ einfach von Peter Gülke abgeschrieben, und könnte damit ein bisschen brillieren, auch wenn ich sonst nichts verstanden habe. Ich könnte sogar noch zugeben, dass ich das von Gülke habe und nur verschweigen, was er damit sagen wollte oder was die Aussage in seinem Kontext bedeutete.

Und dabei belasse ich es für heute und kläre gar nichts. Erwähnen könnte ich nur noch, dass es doch bekannt sei, dass Schubert nach Modellen von Haydn, Mozart und Beethoven gearbeitet hat, ohne dass dies zu seinem Nachteil ausgelegt wird.

Da muss nicht erst ich kommen, oder?

***

In allen Fragen zu Schubert weiß ich keinen besseren Anwalt als Peter Gülke. Gerade weil in seiner großen Monographie (Laaber-Verlag 1991) auch ein Kapitel vorkommt mit der Überschrift „Verlegenheiten ums Dörfchen und der ‚mittelgute‘ Schubert“. In diesem Sinne kritisch aufklärend ist auch der abschließende Beitrag in Rudolf Bockholdts Sammelband „Über das Klassische“ (Suhrkamp 1987, Seite 299), nämlich: „Klassik als Erbe / Fragen an den ‚plagiierenden‘ Schubert.“ Ich zitiere den Anfang:

Die Unbefangenheit, mit der Schubert, ganz und gar der junge, mit den Traditionen umgeht, die er vorfand, er scheint bestenfalls mit der des jungen Mozart vergleichbar – oft nahezu rätselhaft in der Arglosigkeit, mit der er Modelle kopiert und, ohne – modern gesprochen – einen Identitätsverlust zu fürchten, ausgiebig tut, was anderen als Epigonentum und Plagiat angekreidet werden müßte. Gerät er dabei in diejenigen Bereiche des Komponierens, die diskursiven Verfahrungsweisen am nächsten stehen, so schlägt die Verwunderung der Betrachter zumeist in Kritik um; daß Schubert keine Durchführung zu schreiben imstande gewesen sei, wurde lange genug fast als communis opinio gehandelt; darüber hinaus aber tadelt z.B. Charles Rosen, daß „the structures of most of his large forms are mechanical in a way that is absolutely foreign to his models“. Hier freilich muß man gegenfragen, ob „Struktur“ dabei nicht allzu eng gefaßt sei, und im weiteren: inwiefern der Tadel vom Betrachteten auf die Betrachtung zu wenden wäre, zum Beispiel als Zweifel hinsichtlich der Angemessenheit von Maßgaben der diskursiven Logik, welche fast unausweichlich bei der Erörterung klassischer Formen mitspielen.

Die musikalische Welt, in die der junge Schubert komponierend eintrast, war ausabonniert, die Terrains verteilt, die Genres definiert. Wenn im Kanon der gegebenen Mittel und Formen noch Neues herauszuschaffen war, dann im Bereich des Liedes – eine Aussage, die dem Verdacht ausgesetzt ist, bequem von der Kenntnis auszugehen, was Schubert danach leistete. Eine Definition der Bresche indessen, in die er sprang – sensationell genug mit der „Initialzündung“ am 19. Oktober 1814 -, wäre eine lohnende Aufgabe, wichtig auch für die Klärung der Frage, inwieweit hier individuelle Begabung und musikgeschichtliche Konstellation zusammentrafen. (Peter Gülke)

Schuberts „musikgeschichtliche Konstellation“ nach Thr. Georgiades

Quelle Thrasybulos Georgiades: SCHUBERT Musik und Lyrik / Vandenhoeck & Ruprecht Göttingen 1967 / 2. Auflage 1979

Das hier wiedergegebene Schema (Schubert als Angelpunkt der Musikgeschichte) bedarf zweifellos ausführlicher Erläuterung, und Georgiades bleibt sie nicht schuldig. Ich frage mich jedoch, warum Georgiades gewissermaßen in der Versenkung verschwunden ist, so bedeutend seine Funde und Forschungen auch sind (oder mir scheinen). Möglicherweise entbehren seine Schriften jeder auftrumpfenden Brillanz, und nur sein Buch „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ wird immer wieder herbeigerufen (s.a. hier), weniger weil es tatsächlich einzigartig ist, sondern auch weil es ihn in seiner Rolle als Grieche und Außenseiter zu bestätigen scheint. Man hütet sich, auf ihn zu verweisen.

Peter Gülke ist zweifellos erhaben über Verdächtigungen aller Art, dennoch interessiert mich, wer eigentlich die verborgenen strukturellen Bezüge bei Schubert – über die völlig offensichtlichen hinaus – als erster zum Thema genommen hat:

Derlei Bezüge begegnen bis zuletzt bei Schubert, u.a. zwischen dem Finale der späten A-Dur-Sonate D 959 und denjenigen von Beethovens Sonate op. 31/I oder, zuvor schon, zwischen dem h-Moll-Rondo für Violine und Klavier D 895 und Beethovens Kreutzersonate; und der Beginn des C-Dur-Quintetts D 956 mutet an wie eine Radikalisierung des Introduktionshaften in der Eröffnung von Haydns erster Londoner Sinfonie (=Nr.97 in C-Dur). Der Nachweis solcher Bezüge müßte fast den Beigeschmack des Denunziatorischen bekommen, führte er nicht auf zentrale Fragen, wenn nicht auf Rätsel – abgesehen davon, daß Schuberts Musik im befürchteten Sinne nicht denunzierbar ist; weder steht er in derlei Verfahrungsweisen als Epigone da, noch sind sie ihm als einem über alles begreifbare Maß hinaus Naiven versehentlich passiert.

Quelle Peter Gülke a.a.O. (1987) Seite 302

Die Jahreszahlen sagen genug über die Prioriät der Entdeckung, noch mehr sagt die erhellende Behandlung der Ähnlichkeit durch Georgiades auf den diesem Beispiel folgenden Seiten.

Georgiades a.a.O. S.158

Siehe auch den Blog-Artikel „Musik lesen und erfassen“ HIER.

Nun könnte ich – quasi aus freien Stücken – hinzusetzen, dass Schubert durchaus nicht erfreut war, wenn Freunde ihn auf eine Beethoven-Parallele aufmerksam machten, so als sei ich es, der das in in den dokumentierten Zeugnissen der Freunde entdeckt hat. Nein, auch diesen Hinweis verdanke ich der Schubert-Literatur, genauer: dem genannten Gülke-Aufsatz. Es geht um ein paar Takte in dem Lied „Die Forelle“ – „und ehe es gedacht, so zuckte seine Rute, das Fischlein, das Fischlein zappelt‘ dran“ – , die Freunde fühlten sich an ein Motiv aus Beethovens Coriolan-Ouvertüre erinnert. Und – so heißt es – Schubert habe sich geärgert. Wir als seine viel besseren Freunde hätten sofort hinzugefügt: aber das macht doch nichts, es ist ein völlig anderer Ausdruck, niemand wird je bei der einen Stelle an die andere denken. Es könnte auch ganz anders gewesen sein: denken wir uns eine Schubertiade, man sang und spielte verschiedenste Stücke, Lieder und auch Klavier vierhändig, darunter eine Bearbeitung der Coriolan-Ouvertüre, die Stelle mit dem Unruhe-Motiv (ca. 2 Minuten nach Beginn) misslingt, muss ein bisschen geübt werden, die Schuldfrage ist schwer zu klären, und dann sagt einer: das ist doch genau wie vorhin in Deiner Forelle, wenn die Angelrute zuckt. Plötzlich ist es ein Faux-pas, der junge Meister fühlt sich veranlasst, etwas zu sagen. Und für die anderen klingt es wie eine Ausrede. Sie werden später erzählen, Schubert habe sich geärgert.

Das ist meine beiläufige Deutung, bitte nie zitieren, ohne mich als Urheber zu nennen!

P.S.

Wenn es mir aber nun gar keine Ruhe lässt und ich nach einer Quelle suche, die ganz nahe bei Schuberts Freundeskreis angesiedelt ist, habe ich bei Walther Dürr eine ganz unfehlbare Adresse:

Quelle: Reclams Musikführer / Walther Dürr und Arnold Feil:Franz Schubert / Philipp Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 70)

Dieser Holzapfel hatte wohl einen Ohrwurm, aber so schwach war der Anklang nun auch wieder nicht, dass man nicht wüsste, worauf er anspielte…

Zehetmair – Bach – Stuttgart

Foto: Karin Foerster

Ich besitze die Doppel-LP seit 1983, damals war sie gerade bei Teldec erschienen, und soeben habe ich sie mir als CD-Version neu bestellt. Merkwürdigerweise hat Thomas Zehetmair nie eine weitere Gesamtaufnahme herausgebracht, was bei seiner dynamischen Entwicklung ja noch plausibler gewesen wäre als z.B. bei Sigiswald Kuijken und Christian Tetzlaff, die es getan haben. Außerdem habe ich mir Karten für die Stuttgarter Stiftskirche bestellt, wo er die Sonaten I und III sowie die Partita II (mit der Ciaconna) spielen wird: Konzert am 7. September, 13 Uhr, was für mich günstig liegt, wenn der ICE funktioniert: morgens hin, abends zurück. – Ich wusste schon einiges über den Interpretationsstand der Bach-Solissimo-Werke, für die in meiner Studienzeit der 60er Jahre Szeryng als Nonplusultra galt, für mich eher Milstein, Grumiaux oder Gidon Kremer. Und bereits im August 1981 hatte ich mir die Kritik der Süddeutschen Zeitung beiseitegelegt, die bis dahin, was die Interpretation der Alten Musik anging, noch penetrant rückwärtsgewandt war, plötzlich aber einen erstaunlichen Ton anschlug:

Es war eine historisch bedeutsame Kritik, sie wurde in der Ära des Groß-Kritikers Karl Schumann – für den zeitlebens Karl Richters Bach-Auffassung maßgeblich blieb – von Wolf-Eberhard von Lewinski für die Süddeutsche Zeitung geschrieben, heute kaum noch auffindbar, weshalb ich mir das Recht herausnehme, sie „im O-Ton“ wiederzugeben (soweit sie Zehetmair betrifft).

SZ 14./15./16. Aug.1981

Nicht umsonst ist nun von Harnoncourt die Rede, das heißt von einer neuen Ära der Alten Musik, die in München im übrigen noch lange auf sich warten ließ. Ähnlich wie in Stuttgart, wo erst in der aktuellen Saison, nach der Ablösung Helmuth Rillings, auch im Forum der Bach Akademie ein anderer Stil eingezogen ist. Da ist es fast als zeit- und stilgemäßes Omen zu werten, dass der Geiger Thomas Zehetmair wieder zur Stelle ist: vielleicht setzt er nach genau 35 Jahren aufs neue mit „seinem“ Bach ein Signal.

Jedenfalls liest man heute in Stuttgart:

„Ich komme aus der historischen Aufführungspraxis und das prägt natürlich mein Klangideal“, bekundete Rademann in einer seiner ersten Stellungnahmen.

Klug aber riskierte er nicht gleich den Bruch mit Gepflogenheiten und Bräuchen der Bachakademie. Das Engagement seines Vorgängers Helmuth Rilling, des Gründers der IBA, für das Gesamtschaffen Johann Sebastian Bachs fand seine Bewunderung. Andererseits hatte der neue Akademieleiter deutlich als Ziel gesetzt, da weitergehen zu wollen, wo Rilling sich nicht entschließen konnte, einen konsequenten Schritt zu machen.

Quelle Forum der BACHAKADEMIE „Reichtum“ August 2016 Seite 4

Im umfangreichen Programmheft, das man als pdf herunterladen kann, finde ich allerdings diesen aus dem gedruckten August-Heft zitierten Text nicht mehr. Aber es gibt viele neue Texte, auch im Begrüßungs- und Vorwortbereich, etwa den besonders einprägsamen aus der Feder des Daimler-Vorsitzenden Dr. Dieter Zetsche:

Ich weiß nicht, ob Carl Benz Bachliebhaber war. Aber sein Motto passt auch perfekt zur Arbeit des Komponisten: Das Beste oder nichts. Kein Wunder, dass unsere Soundingenieure auch heute noch Bachkantaten zum Test der Musikanlage einer S-Klasse abspielen. Noch schöner als im Auto ist Bachs Musik natürlich live. Ich freue mich daher sehr, dass das Musikfest Stuttgart uns in seiner Reihe Unternehmen Musik im Mercedes-Benz Museum mit zwei Festivalkonzerten beehrt. Klassische Musik und klassische Autos – schöner geht’s kaum!

Ich darf hinzufügen, dass Zehetmair für den Vortrag seiner Bach-Werke mutmaßlich einen Mercedes der Violingeschichte vorgesehen hat, wenn auch eher italienischer Provenienz. Und sein Fahrstil entspricht durchaus nicht der Glätte der Außenpolitur, bei Bach so wenig wie bei Paganini.

Ich empfehle die Lektüre der ganzen Rezension, aus der die folgenden Sätze stammen:

Schon wenn er den Bogen zur Caprice Nr.1 ansetzt, mischt sich ein irritierendes Schmirgeln und Knirschen in seinen Ton, das sich durch die gesamte Aufnahme zieht. Wäre Zehetmair noch ein Student, würde der Geigenprofessor sofort mit dem Ölkännchen herbeieilen, um das Quietschen in den Scharnieren zu beseitigen. Denn das gängige Paganini-Ideal verlangt bis heute nach Makellosigkeit, nach einem ungefährdeten, triumphalen Ton, wie ihn Jascha Heifetz am brillantesten beherrschte.

Quelle DIE ZEIT, 08.10.2009 Nr. 42 Verzweiflungsknirschen Mit seiner grandiosen Aufnahme der 24 Capricen von Niccolò Paganini porträtiert der Geiger Thomas Zehetmair den Virtuosen als Freak / Von Claus Spahn

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Einen Hinweis der Stuttgarter Zeitung samt Stadtplan (vom HBF. durch den Schlosspark) und Webseiten der Stiftskirche sowie der Bachakademie findet man HIER.

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Die CD ist eingetroffen (26.8.2016) – ist die Aufnahme identisch mit der von einst? Ich weiß es sofort, wenn ich die C-dur-Sonate auflege (CD II Tr. 6), gewiss, auch andere Interpreten könnten die Glockenschläge des Adagios so überirdisch leicht nehmen, aber niemand würde wohl wagen, in der 51. Sekunde so dreinzuschlagen… Außer Zehetmair, – ermächtigt durch Harnoncourt…

In meiner kleinen Studienpartitur, die ich in den 70/80er Jahren verwendete, ist die gerade erwähnte Stelle links in der dritten Zeile eingekreist:

Beim Wiederhören: durchweg nach wie vor bewundernswert, agil und jugendlich alles, von A bis Z überragend die Partita in h-moll, ideal in Ton, Ausdruck und Tempo. Im Grunde gibt es heute nur ein Stück, bei dem ich mich innerlich distanziere, wahrscheinlich unwiderruflich – und vielleicht auch damals schon, ich weiß es nicht mehr -, es ist die Chaconne (Ciaccona). Zu viele kleine Einfälle, Preziositäten, Einsprengsel, aber auch schon das Tempo, die Doppelpunktierung und die Varianten der Bariolage-Auflösung, zwar alles klar durchdacht, aber nicht „überwältigend“: ich will nicht die Geige und den Geiger bewundern, sondern im Werk „aufgehen“: wie immer noch bei Janine Jansen. Sonst ziehe ich die Brahms-Bearbeitung für die linke Hand oder die Busoni-Fassung vor.

Kein Wunder, dass er damals in Ansbach die Ciaccona als „Zugabe“ gespielt hat… Vielleicht sollte sie ihren Weihrauch verlieren, und das war gut. Aber jetzt – in Stuttgart – sind 35 Jahre vergangen. Der blondgelockte Knabe von damals hat eine große Entwicklung hinter sich.

Übrigens wüsste ich keinen anderen Geiger, für den ich – in Sachen Bach – eine solche Reise machen würde. Auch keine Geigerin.

Die Stiftskirche

Draußen gleißende Helle, brütende Hitze, und beim Nach-Gespräch im Café tritt eine kesse, vielleicht nicht ganz nüchterne Frau von außen an die geöffnete Tür und ruft den Versammelten instinktsicher zu: „Andrea Berg und Helene Fischer!!!“ Zweifellos hat sie das Wort Musikfest gelesen. Verblüfftes Schweigen, Zehetmair schaut prüfend, ob der Zuruf aus dem Interessentenkreis kam, der Moderator sagt: „Ein treffender Beitrag zur Aufführungspraxis!“ Augenblicke der Erheiterung. Gar nicht ungelegen inmitten eines ernsten und angenehmen Zwiegesprächs nach einem einstündigen Konzert in der nahgelegenen Kirche: Die gewaltige Ciaccona war mit einer ins Nichts zurückgenommenen Kadenz zuendegegangen, der fahle Klang der leeren D-Saite blieb unbegreiflich im weiten Raum. Man wusste, danach folgt lange Stille, ergriffener Beifall und keine Zugabe, vielleicht der Hinweis auf die Unmöglichkeit einer Zugabe …. und sie kam doch, erstaunlich früh und mit überzeugendster Wirkung: der erste Satz aus Bernd Alois Zimmermanns Solosonate.

(Übrigens: der oben angesprochene Mercedes der Violingeschichte stammte aus der Werkstatt des großen Guadagnini.)

Zehetmairs Gesprächpartner ist Dr. Henning Bey, der Chefdramaturg der Bachakademie Stuttgart.

Sie beginnen mit dem Hinweis, dass man Bach als das Alte Testament der Musik bezeichnet habe (genau, Hans von Bülow tat es, indem er Beethovens Sonaten als Neues Testament dem alten des Wohltemperierten Klaviers gegenübergestellt hat), dann folgen hier aber überraschenderweise die Namen Paganini und Ysaÿe, was wohl nur konsequent violinbezogen gedacht ist. Der Anspruch an den Hörer sei sehr hoch, ebenso die darauf bezogene Verantwortung des Interpreten: nämlich die Stimmführung im Linien- wie im Akkordspiel der Violine bewusst werden zu lassen. Und noch etwas ganz anderes: ein Zuhörer habe ihn einmal gefragt, was eigentlich der Unterschied zwischen Sonaten und Partiten sei. Das habe ihn verblüfft. Fugen natürlich einerseits, Tanzsätze andererseits. Aber tatsächlich seien ja auch in den Sonaten sehr tänzerische Sätze enthalten, in der ersten (g-moll) die Siciliana, und auch der letzte Satz mit den laufenden Sechzehnteln könne zur Not als Gigue verstanden werden. Erwähnenswert innerhalb der Partiten der Tempo-Unterschied etwa zwischen Corrente (ital.) und Courante (frz.), was in anderen Sätzen weniger krass sei. Er selbst sei ja 1981 in Ansbach für den erkrankten Salvatore Accardo eingesprungen. Habe vorher schon mit den Bachschen Werken einen Kurs bei Nathan Milstein besucht (der ihn damals neben Szeryng am meisten beeindruckt hatte), und dieser Meister des klanglich Schönen habe seine Studenten als erstes aufgefordert, das Vibrato zu reduzieren. Dies beherzigend habe er, Zehetmair, dem großen Harnoncourt in Salzburg drei Bach-Soli vorgespielt, und der stellte als erstes fest, dass sie beide „auf einer Wellenlänge“ seien, – und dann „hat er alles umgekrempelt“. Es habe damals ja so einen Konsens gegeben, was ein Bach-Strich sei, und dagegen setzte man nun die Regel, bei Tonleiterläufen mehr Strich zu nehmen, bei Sprüngen und größeren Intervallen aber kürzere. Im übrigen sei Harnoncourt ganz undogmatisch verfahren, es sei z.B. ein Vorurteil, das jede lange Note mit Bauch zu versehen sei. Der junge Zehetmair durfte damals als Konzertmeister im Concentus Musicus Wien mitwirken, sogar mit seinem eigenen, modern mensurierten Instrument, das allerdings mit Darmsaiten bespannt wurde, nur der Bogen musste original „alt“ sein [bzw. eine genaue Kopie]. Später macht er das Beethoven-Konzert mit Frans Brüggens „Orchestra of the Eighteenth Century“. Spielte auch ohne Schulterstütze, wobei also die linke Hand die zusätzliche Aufgabe hat, die Geige mit zu halten, was den Lagenwechsel beschwerlicher macht. Wodurch der Einsatz des Vibratos aber sofort bewusster erfolgt, nicht als Dauerbebung. Dr.Bey erwähnt die höchste Stelle eines Albinoni-Konzerts, der 3 Viertel Pausen recht unmotiviert folgen. Sie sind allein für die Rückbewegung eingebaut, den schwierigeren Lagenwechsel abwärts… [das gibts auch bei Biber!] Und die Bogentechnik? Alles mehr zum Frosch hin verlagert? Nein, man nutzt den Barockbogen auch an der Spitze.

Der Rest des Gespräches dreht sich um das Schumann-Violinkonzert, dessen Rezeptionsgeschichte völlig verrückt sei. (Ich übergehe diesen Teil des Gesprächs, man kann das im Wikipedia-Artikel nachlesen. Am Ende auch mit Bezug auf Zehetmair!) Zehetmair: der erste Satz wurde völlig missverstanden, Kulenkampff habe in der ersten deutschen Aufführung das meiste eine Oktave höher gemacht. Erst Menuhin habe gespielt was dasteht (und dafür an anderen Stellen geändert). Der zweite Satz, so Zehetmair, sei „eines der göttlichsten Stücke, die es gibt“. Der dritte Satz, eine Polonaise, sei noch von Gidon Kremer ganz falsch aufgefasst und viel zu schnell gespielt worden. [Nicht mehr in der Aufnahme mit Harnoncourt! siehe hier.]

Zehetmair äußert sich dezidiert über das Spielen im Vergleich zum Dirigieren und die Möglichkeit, beides miteinander zu verbinden. [Man kann ihn selbst in der Doppelfunktion beobachten, mit Schumann zum Beispiel: Hier.] Heute trennt er diese beiden Funktionen lieber. Beim bloßen Dirigieren hört man besser zu und kann die Balancen besser kontrollieren. Beim Geigespielen hört man nun mal die eigene Geige am Ohr, und kann dieses Ohr nicht gleichermaßen bei den Holzbläsern haben…

(Fortsetzung folgt)

7. August 2020 Zehetmairs neue Aufnahme der „Sei Solo“ sind heute bei mir eingetroffen. Alte Geigen, alte Bögen. Habe eine Lobeshymne bei Klassik.info gelesen (hier) und bin auf Opposition geschaltet. Da sollte ich erstmal abwarten…

Die dort herangezogenen Vergleichsaufnahmen halte ich auch schon mal bereit:

Amandine Beyer hier

Giuliano Carmignola hier

Vom Weinen im Film

Einfach zu nah am Wasser gebaut?

Wikipedia

…widersprüchliche Untersuchungen und Studien, die häufig auf subjektivem Empfinden der Betroffenen beruhen. Diese nehmen ihr eigenes Weinen und dessen Wirkung auf ihre eigene Psyche und die Außenwirkung ihres Weinens unterschiedlich wahr. So empfand, entgegen der häufig vertretenen Ansicht, die Mehrzahl der befragten Personen ihr Weinen nicht als erleichternd.

Matthias Brandt und die Ergriffenheit über den Film Die Dinge des Lebens:

[Peter Kümmel:] Spätestens jetzt muss sie kommen, die Frage nach dem Weinen im Kino. Er sei, sagt Matthias Brandt, als Zuschauer „relativ nahe am Wasser gebaut“. Die Dinge des Lebens rühren ihn zuverlässig zu Tränen, allerdings an unvorhersehbaren Stellen (diesmal ganz am Ende), und gerade das sei ein Beleg für die Qualität des Films. Es seien übrigens meistens Glückstränen, die im Kino flössen: „Selbst Trauertränen sind Glückstränen; sie werden geweint, weil man so erleichtert ist, dass die Geschichte gelingt.“

Die Tränen der Zuschauer sind kostbar, die Tränen der Schauspieler dagegen sollten mit Misstrauen genossen werden – ungefähr so ließe sich Matthias Brandts Verhältnis zur Rührung in der Kunst zusammenfassen. Vor der „Selbstergriffenheit“ gewisser Darsteller graut ihm. Und im Zweifelsfall ist ihm die mit einer Pipette produzierte falsche Träne lieber als die herausgepresste echte. Auf der Schauspielschule hat er neidisch den jungen Frauen zugesehen, die auf Kommando weinen konnten. Er dachte damals: Die haben’s drauf! Heute sieht er die Sache anders. Es gehe darum, den „Offenbarungsdrang“ im Zaum zu halten: „Das Verbergen ist das Interessante – nicht das Entblößen.“

Quelle: DIE ZEIT 18. August 2016 Film meines Lebens Herrlich, so eine Sackgasse Matthias Brandt hat seinen Lieblingsfilm „Die Dinge des Lebens“ schon 15 Mal gesehen – und macht beim 16. Mal mit Peter Kümmel eine verblüffende Entdeckung.

Nun will ich natürlich mehr wissen über den Film, ob ich den Film kenne oder wie ich etwas darüber erfahren kann: über Die Dinge des Lebens, – und mehr!

https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Dinge_des_Lebens

Ein weiteres Zitat aus dem oben angegebenen Artikel von Peter Kümmel:

Dann beugen sich beide, Schauspieler und Berichterstatter auf ihren Stühlen nach vorn, denn nun kommt der größte Moment des Films: Pierre wurde aus dem Wagen geschleudert und liegt mit blutigem Schädel im Gras. Er ist nicht mehr ansprechbar, aber der Zuschauer ist ihm so nah wie nie: Man hört nun, was Pierre denkt. Er denkt ungefähr das, was ein Mensch denkt, der den Zustand des Halbschlafs noch ein wenig genießt: Gleich stehe ich auf, aber jetzt noch nicht. Es ist eine Szene des verzweifelten Behagens. Piccoli ruht, zu Füßen der Unfallzeugen, in seinem Sterbensschlaf wie in einem Versteck, er ahnt gar nicht, dass er am Ende ist.

(Fortsetzung folgt)

Siehe zu diesem Thema auch den Artikel hier.

Nachtrag 31.08.2016

Ein schöner Tag! (Zum Weinen!)

Musik / Philosophie

Es begann heute damit, dass ich mir einen Zugang öffne oder präsent halten wollte, der dank des Online-Magazins Faustkultur greifbar wurde. Der Anreiz bestand darin, dass er mit Erinnerungen oder alten Erlebnisquellen verknüpft ist, auf die ich immer wieder gern eingehe:

Studienbeginn 1960 mit Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ und Ferienkurs Darmstadt 1965, durchaus verbunden mit Alter Musik. Beispiele innerhalb dieses Blogs etwa hier (Hindrichs) und hier (Rifkin). Zunächst also geht es mir nur darum, der neuen Form von Veröffentlichung im Internet nachzugehen.

Veranstaltung (und Umfeld) siehe hier.

Der aktuelle Link:

Darmstädter Ferienkurse 2016 https://voicerepublic.com/talks/abschlussdiskussion

mit Jörn Peter Hiekel, Dieter Mersch, Michael Rebhahn, Fahim Amir und Teilnehmer*innen / Bernhard Waldenfels 3:48 „ein ritardando in der Musik hat natürlich mit dem Zögern zu tun, das auch zur Handlung gehört und zum Sprechen“, Pausen, hoch und tief, gehört zur Leiblichkeit, der aufrechte Gang, oben und unten = qualitative Differenzen nicht bloß formale, „Musik ist immer mehr als Musik und weniger als Musik“, der Begriff des Überschusses, Momente der Fremdheit und Andersheit in der Musik, Leiden, Pathos, Ausgangspunkt: das, was uns widerfährt, Komponieren = Antworten, – eine Erfahrung, die nicht reine Musik ist. Überschuss: des Ereignisses über den Gehalt (schon in der Aufführung gegenüber der bloßen Partitur), „es gibt etwas Vor-Musikalisches, aus dem die Musik schöpft“. 8:15 Christian Grüny (?) „In jeder Theorie steckt immer auch etwas Ästhetisches drin.“ 13:00 (Fortsetzung folgt bei Gelegenheit)

Dank an:

http://faustkultur.de/index.php?article_id=2777&clang=0 (Gute Zusammenfassung)

Mit einem recht unkonventionellen Bericht von diesen Darmstädter Ferienkursen möchte ich mich vom Thema verabschieden: Stefan Hetzel – zu Gast im Bad Blog of Musick hier.

In einer lesenswerten Rezension des Stuttgarter „Éclat“-Festivals 2016 erwähnte Max Nyffeler

die Ratlosigkeit einer unzufriedenen Komponistengeneration, die an den Bedingungen eines übersättigten Marktes ebenso leidet wie am System als Ganzes.

Wir leiden mit.

Kleine Barthes-Recherche

Die bürgerliche Singstimme

Nur um das Ergebnis einer Irritation und einer Suche festzuhalten: in dem Magazin Musik & Ästhetik Heft 79 Juli 2016 las ich einen erhellenden Text von Ferdinand Zehentreiter mit dem Titel „Warum Musik keine ‚Sprache der Gefühle‘ darstellt / Eine erfahrungstheoretische Kritik“ (Seite 54 -68). Ins Stocken geriet ich bei Anmerkung 5: Hat denn Roland Barthes wirklich über Gérard Souzay geschrieben? Ich erinnere mich nur an die Gegenüberstellung Fischer-Dieskau / Charles Panzéra.

Musik & Ästhetik Heft 79

Allerdings ist hier ausdrücklich von der vollständigen Sammlung der Mythen des Alltags die Rede, und im Nachwort meiner Suhrkamp-Ausgabe entdecke ich jetzt die Notiz:

Unser Band enthält eine Auswahl aus dem 1957 in Paris erschienenen Buch Mythologies. Fortgelassen wurden in der deutschen Ausgabe einige kürzere Texte des ersten Teils, deren Thematik und Bedeutung einem mit den Verhältnissen in Frankreich wenig vertrauten Leser nur unzureichend sich erschlossen hätten.

Der Name Gérard Souzay hätte mich allerdings elektrisiert, da ich um 1964 noch ein Konzert mit ihm Kölner Gürzenich erlebt hatte. Das Internet führt weiter: Zumindest der Anfang des Originaltextes von Barthes ist offenbar zuverlässig auf der Website eines Stimmphysiologen wiedergegeben:

Les principaux signes de l’art bourgeois. Cet art est essentiellement signalétique, il n’a de cesse d’imposer non l’émotion, mais les signes de l’émotion. C’est ce que fait précisément Gérard Souzay : ayant, par exemple, à chanter une tristesse affreuse, il ne se contente ni du simple contenu sémantique de ces mots, ni de la ligne musicale qui les soutient : il lui faut encore dramatiser la phonétique de l’affreux, suspendre puis faire exposer la double fricative, déchaîner le malheur dans l’épaisseur même des lettres; nul ne peut ignorer qu’il s’agit d’affres particulièrement terribles. Malheureusement, ce pléonasme d’intentions étouffe et le mot et la musique, et principalement leur jonction, qui est l’objet même de l’art vocal. Il en est de la musique comme des autres arts, y compris la littérature : la forme la plus haute de l’expression artistique est du côté de la littérature, c’est-à-dire en définitive d’une certaine algèbre : il faut que toute forme tende à l’abstraction, ce qui, on le sait, n’est nullement contraire à la sensualité.

Das hilft mir auf die Sprünge und gibt Gelegenheit, ein etwas anderes Umfeld wahrzunehmen, außerhalb des gewohnten der Musik und der Ästhetik, nämlich hier [ http://www.revoice.fr/Pages/RolandBarthesetlavoix.aspx ]

Ich erinnere mich übrigens an eine Aufnahme der „Jahreszeiten“ von Haydn (Neville Marriner 1980) mit Dietrich Fischer-Dieskau, wo dieser ebenfalls (vor Ausbruch des Gewitters, Simon: „O seht! Es steigt in der schwülen Luft am hohen Saume des Gebirgs von Dampf und Dunst ein fahler Nebel auf.“) versucht, dem Adjektiv des Nebels eine gespenstisch fahle Färbung zu geben, – lächerlich, ein „pléonasme d’intentions“, genau wie ihn Barthes beschreibt. In diesem Fall wohl eine der Manieriertheiten, die „Fi-Di“ im Laufe seiner Entwicklung eher mehr als weniger pflegte. (Unvergesslich die frühen Interpretationen, etwa der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ unter Furtwängler.)

Auf ein Neues: Musikanalyse

Nach dem Vereinfachungsversuch HIER kommt mir dieses Buch gerade recht. Gibt es tatsächlich neue Ansätze, oder wenigstens Hinweise auf einzelne Methoden, die ich rekapitulieren sollte. Zum Beispiel nach Heinrich Schenker, dessen Arbeit über Beethovens Neunte ich einst studiert habe, ansonsten – in seinem Sinne – „Strukturelles Hören“ von Felix Salzer. Oder nach Dieter de la Motte, der seine „musikalische analyse“ (1968) mit kritischen Ergänzungen von Carl Dahlhaus herausbrachte. Oder – betreffend Neue Musik – über Adornos Getreuen Korrepetitor (1963) hinauszukommen. Oder – was Mozart angeht – Rudolf Kelterborns „Zum Beispiel Mozart“ (1981). Und vieles mehr, was in Monographien zu finden ist, alles bedarf der Auffrischung… Auf Anhieb packte mich zum Beispiel die Arbeit von Hans Niklas Kuhn über Bartóks Klavierstücke, zumal es mir so schien, als sei seit Jahrzehnten über Bartóks Verarbeitung der Volksmusik-Skalen nichts Triftiges mehr erschienen seit Ernö Lendvais „Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartóks“ (in: B.B. Weg und Werk, Bärenreiter 1972). Extrem spannend auch gleich zu Anfang die Essays über Figurenlehre und Toposforschung, zumal in meinem derzeit präferierten BACH-Zusammenhang.

Laaber Verlag 2014 ISBN 978-3-89007-831-1

Die Themen

Die Autoren

(Fortsetzung folgt)

Nachtrag 17.12.2020

Inzwischen würde ich wenigstens eine analytische Arbeit hinzufügen, ohne abschätzen zu können, welche Bedeutung sie hat, wenn man wirklich die gesamte Sekundärliteratur zu Bartóks Kompositionstechnik kennt:

Laura Krämer: Parallele Stimmführung bei Bartók / Struktur und Funktion einer Satzweise / Dissertation Heidelberg 2013

Ich kann nur sagen, dass ich danach die Werke, um die es mir ging, mit anderen Ohren gehört habe. Dabei ging es mir vor allem um die „Ungarischen Bilder“ (1931) und um das „Concerto for Orchestra“ (1943). Mehr über die Autorin (und Link zu genau dieser Arbeit) hier.

Beethovens Neue Einfachheit

Opus 127

(Text noch provisorisch. Oder improvisatorisch. Geht vielleicht weiter, wenn wir wieder proben.)

Ich kenne die Assoziationen, die der Titel dieses Beitrags hervorlockt, und nehme sie in Kauf. In dem Moment, da man einräumt, dass dieser bedeutende Komponist, von dem man Größtes erwartet, nichts besonders Bedeutendes sagen will, hat man die richtige (entspannte) Höreinstellung gewonnen. Gehört dazu nicht auch, dass auf ein Opus von solcher Ausdehnung als op. 128 ein leichtfertiges Liedchen folgt? („Der Kuss“).

Wenn ich allerdings dergleichen schreibe oder lese, wird mir ganz unbehaglich. Denn nichts ist einfach, und neu ist nun auch wieder nichts – oder vielmehr ALLES – nach fast 200 Jahren. Ich kann mich nicht einfach darin einrichten. Oder nicht mehr. Wie verhielt es sich eigentlich mit den Mehrheitsverhältnissen, auf die man in der Wiener Kultur nach 1820 rechnen konnte? Hat das Schuppanzigh-Quartett in den damals vergangenen 20 Jahren nicht für angemessenes Publikum gesorgt? Ist vielleicht bloßes Prestige eher messbar? Waren es dieselben Leute, die nun Rossini und Paganini zujubelten? Gab es eine gemeinsame Schnittmenge? Für 1804 galt vielleicht folgendes:

Es ist denkbar, dass Schuppanzighs Konzertpläne für den Winter 1804/05 Beethoven dazu [zu neuen Quartetten] anregten, denn durch öffentliche Konzerte war er erstmals für die Verbreitung seiner Kammermusik nicht mehr ausschließlich auf den Wiener Adel angewiesen. Der neuartige, geradezu sinfonische Stil seiner nächsten Quartette lässt erkennen, dass er an die akustischen Verhältnisse größerer Konzertsäle dachte.

Quelle Gerd Indorf in : Ludwig van Beethoven / Die Streichquartette (Hrsg. Matthias Moosdorf) Bärenreiter 2007 Seite 66.

„Verbreitung von Kammermusik“. Muss es nicht in jener Zeit, als sie entstand (und ihre Strukturen passgenau der geistigen Situation der Zeit entsprachen), den größtmöglichen Bedarf gegeben haben? Oder: stimmt vielmehr, dass es zu keiner Zeit eine solche Verbreitung von anspruchsvoller Kammermusik wie heute gegeben, rein zahlenmäßig, während sie zugleich nicht mehr passt ? Ist nur Prestige hinzugekommen oder auch Verständnis? „Einfachheit“ hat damals wie heute letztlich nichts mit dem Verlangen des Publikums zu tun, sondern damit, dass andere Stillagen, Sichtweisen, psychische Verhältnisse, gefühlte Relationen zwischen dem Einzelnen und der Masse in den Vordergrund gerückt sind. Also – Unterforderung als Anreiz!?

Gerade für uns heute scheint klassische Musik besonders schwierig, wenn sie sich einfacher gibt. Wenn sie uns entgegenkommt. Sie soll uns doch adeln, über unser Alltagsniveau (und das der anderen) hinausheben. Der Respekt vor Beethovens „Großer Fuge“ ist immens, aber es ist eine Sache des Ehrgeizes zu zeigen, dass man ihr gewachsen ist. Man will ihr nicht ausweichen. „Wie ein roter Faden zieht sich die Betrachtung der Großen Fuge op. 133 durch die Kapitel dieses Buches“, so liest man auf Seite 154. Daher am Ende die Zugabe der DVD „Ein musikalischer Bilderrausch“. Warum aber sollte man sich nicht – sagen wir – grundsätzlich für die Balance der Quartette op. 59 entscheiden?! Und dort stehenbleiben wollen? Wieso soll ich heute mit Hilfe des Visuellen begreifen, dass sich in einem höchst komplexen und schwierigen Werk „alle Facetten des Alltäglichen finden (…) genauso wie Banales und Erhabenes“? Während ich im Leben eine strenge Auswahl treffe.

Der Rausch der Bilder als Brücke der Erfahrung ist ein künstlerischer Versuch einer zeitgemäßen Annäherung an dieses Werk – offen im Ergebnis wie das Leben selbst.

So klingt in diesem Büchlein die Stimme des Leipziger Streichquartetts. Und gerade durch diesen visuellen Ansatz, in diesem Räderwerk der Bilder und Filmsequenzen, zeigt sich diese Stimme nach fast 10 Jahren als besonders zeitbedingt. Und im Fall des Opus 127 finde ich ganz andere Schwierigkeiten und suche nach ganz anderen Deutungen, rein verbalen vielleicht. Vielleicht bedarf es nur einiger Stichworte, um uns bei falschem Kurs den Wind aus den Segeln zu nehmen, den Rausch der intellektuellen Erwartungen zu mäßigen. In diesem Sinne die folgenden Konsultationen.

Quellen

Joseph Kerman: The Beethoven Quartets / Seite 229 – 238 / Greenwood Press, Westport Connecticut 1966 (Reprint 1982)

Martin Cooper: Beethoven The Last Decade 1817-1827 / Seite 349 – 358) Oxford University Press / Oxford New York 1970 (Reprint 1985)

Basil Lam: Beethoven String Quartets BBC Music Guides Ariel Music London 1975 Seite 75 – 83

(Hrsg. Riethmüller, Dahlhaus, Ringer) Beethoven Interpretationen seiner Werke Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1996 Band 2 Seite 278 – 291 Streichquartett Es-Dur op. 127 (William Kinderman)

Gülke, Indorf, Korfmacher, Moosdorf, Platen: Ludwig van Beethoven Die Streichquartette / Seite 91 – 96 / Bärenreiter Kassel 2007

Gerd Indorf: Beethovens Streichquartette / Rombach Verlag Freiburg i.Br. / Berlin / Wien 2. Aufl. 2007

Ich hatte bereits an anderer Stelle aus dem CD-Text ( „Auryn’s Beethoven“ TACET T 126) von Thomas Seedorf zitiert:

In keinem seiner vorangegangenen Quartette hat Beethoven jedoch dem langsamen Satz ein solches Gewicht und eine solche Ausdehnung gegeben wie in den Variationen in op. 127; nie zuvor hatte Beethoven im Kopfsatz eines Streichquartetts auf äußere Dramatisierung des musikalischen Geschehens zugunsten einer alle Stimmen des Ensembles erfassenden Kantabilisierung verzichtet; kein anderes Scherzo war bislang aus so minimalistisch miteinander verstrickten Kleinstelementen erwachsen, kein Schlusssatz schließlich hatte je eine solche innere Ruhe bei äußerer Bewegtheit.

Man mag alle formalen Details und biographische Hinweise aus Indorfs zuverlässiger Monographie entnehmen, inhaltlich Weiterführendes hat mir am meisten das Buch von Joseph Kerman gegeben, indem es Fragen beantwortet, die sich mehr beim Spielen des Quartetts stellen als beim Studium der Partitur. Gerade eine gewisse Ratlosigkeit des Musikers angesichts des ersten und des letzten Satzes führt hier zu einem positiven Ergebnis. Was hilft eine Kantabilisierung der Musik, wenn ich nicht mit Begeisterung in den Gesang einstimme? Wird nicht alles überboten und ausgestochen durch den langsamen Satz? Und schon sieht man den ersten und letzten als lange Verlegenheiten, wohl wissend, dass das nicht richtig ist.

Ich könnte aber auch bei dem technisch vertracktesten Satz den Hebel ansetzen, bei dem dritten: Scherzando vivace, zumal ich schon länger auf den Rhythmus fixiert war (siehe nochmals hier). Und schon fühle ich mich bei Kerman in besten Händen, wenn er das Ganze überblickt:

Song, not drama, grounds the tender first movement of this quartet, and song, however superbly und strongly molded, inspired the theme and variations of the Adagio.

Somewhere the later movements had to find a place for another quality – for something tougher, more intellectual, and more disruptive. As Beethoven planned the total sequence of feeling, the Finale was to return to the relaxed simplicity of the opening, leaving only the Scherzo to introduce the essential note of contrast. [Dem Oberbegriff Contrast hat Kerman das ganze Kapitel 8 gewidmet, davor stand Voice, danach kommt Fugue.]

Indeed the Scherzando vivace is one of Beethoven’s most explosive pieces, bursting with energy and malice, crackling with dry intelligence. To make the dance movement the center of tension in a cyclic work was in any case unusual, though something of the sort had been accomplished in the earlier Eb Quartet, Op.74.

Internal high contrast, I think one can say without forcing the case, is the clue to the quality of this movement in itself, as well as to its admirably calculated role within the quartet as a whole. (S.230)

Dies und die nächsten Zeilen, die ich später hinzusetzen werde, reichen, um mich für ein paar Stunden Arbeit zu motivieren, – inclusive sorgfältiges Üben des Scherzando-Satzes…

(Fortsetzung folgt)

LINK ZUR MUSIK HIER (Auch zu den Einzelsätzen!)

And then the Finale: one of Beethoven’s sweetest and simplest-sounding, as well as one oft the most perfectly conceived and executed. The folklike tone is so magical and true, so lively and calm, that one feels solemn to talk about subtleties of construction, long-term harmonic relationships, goals and contrast – all that. But folk accents can sound banal just as easily as enchanting. What sets and assures the tone is the way the musical elements are put together. (S.234)

It is the clownish A♮ that emerges as the final irreducible essence. (S.238)

Neue CDs – wahllos, nicht grundlos

1) Korea – Leseproblem oder Hörproblem

Die ganze CD

Nur Interpreten und Titel lesbar

Dann eben so:

2) Morton Feldman – 76 Minuten am Stück

Geduld und Stille

3) Gabriel Fauré – auf Empfehlung

Fremdartig trotz Nähe

4) Bach bis zu 3 Cembali 2009 – durch Vergleich

Ensemble-Klang

5) Onslow Quintette 1994 – warum vergessen?

Vera Beths, Anner Bylsma

(Anmerkungen folgen)

zu 5) Mein Verdacht beim Hören – bei allem Staunen über die Virtuosität und den geschickten Wechsel zwischen den Instrumenten: es ist vollkommen quadratisch gebaut: Viertaktgruppe folgt auf Viertaktgruppe. Und es gibt kaum ein Thema, das wirklich „zu Herzen geht“. Man kann den Komponisten keineswegs an Beethoven oder Schubert messen. Es gibt „Einfälle“, aber sie kommen vom Kopf her.

zu 4) Es ist genau diese Aufnahme, die man braucht, um die Bach-Konzerte für mehrere Cembali intensiv zu hören, man kann wirklich alles durchhören, es ist wunderbar artikuliert, tänzerisch, wo es sein soll, zehrend-süß, galant oder schwungvoll in den Streichern, klanglich – zum darin Baden schön. (Vergleichen? Mit der alten Ristenpart-Aufnahme: man begreift, was die Alte-Musik-Bewegung tatsächlich bewirkt hat. Es altert nicht mehr…)

zu 3) Es gibt einige Merkwürdigkeiten in den Sonaten: dazu gehört, dass über das Tempo des Finales der ersten Sonate keine Sicherheit erzielt werden kann, daher gibt es auch in dieser Aufnahme zwei Versionen (Allegro commodo Tr. 3 Länge 7:28 und Tr.12 Länge 5:54). Paul Tortelier zum Beispiel, der den Satz im langsamen Tempo eingeübt hatte, ließ sich von Éric Heidsieck noch am Tage ihrer Einspielung überzeugen, den Satz schneller zu spielen…. Mehr dazu im Beiheft.

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

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