Der Morgen gehörte Chopins Prélude Nr. 5 und dem Impromptu in Fis-dur sowie dem Paradox des Schauspielers, der Nachmittag aber dem real umgestürzten Baum, – eine immense Anstrengung, die ohne den handwerklich erfahrenen Freund mit Säge und enormer Einsatzbereitschaft zum Scheitern verurteilt gewesen wäre.
Es wird weiterhin Bäume geben!
Fotos: E. Reichow
Musik – Bühne – Film
Kürzlich las ich ein Interview mit dem Regisseur François Ozon und es geriet einiges in Bewegung: was sind die Gefühle des Künstlers, wenn er eine Rolle spielt? Im Film ganz anders als auf der Bühne? Spielt er auch Rollen, wenn er am Klavier sitzt? Oder – geigend – die Augen schließt? Auch unglaubwürdig schnell wechselnde Gefühle nach Maßgabe des Komponisten? Wie sehr muss er übertreiben, damit es alle merken? Oder soll er lieber zeigen, dass er den äußeren Ausdruck der Gefühle nur „abruft“? Man will keinen Schauspieler, sondern einen Menschen sehen, der sich erinnert. Wie? Ist denn Schauspieler zu sein ehrenrührig? Nein, aber ein Musiker „spielt“ auf einer anderen Ebene; es passt zu ihm, dass er cool bleibt, während er Leidenschaften entfesselt. Aber bei wem? Darf man auch als Zeuge seiner Entfesselungskünste – betont cool bleiben?
François Couperin 1717
Man lacht, wenn man sich die Situation vorstellt. Aber ich habe das bei Friedrich Gulda erlebt: er spielte Mozarts A-dur-Sonate in vollkommener Weise, und er schaute dabei ins Publikum: von einem zum andern, mit unbeweglicher Miene, man fühlte sich als Einzelner persönlich gemeint (oder sogar geprüft) , vielleicht weniger von ihm als vom Kunstwerk. „Du musst dein Leben ändern.“
Was ist Leben, was ist Fiktion? Was Wunschdenken? Was Scharlatanerie?
François Ozon wurde gefragt, ob er die Vermischung von Realität und Fiktion auch im wahren Leben schon einmal erlebt habe:
Ja, bei den Dreharbeiten für einen meiner ersten Filme, einen Kurzfilm, ist etwas sehr Dramatisches passiert. Eine der Schauspielerinnen durchlebte eine heftige Krise. Sie verletzte sich während der Dreharbeiten selbst, sie drehte wirklich durch, beschmierte die Wände mit ihrem Blut und kritzelte damit herum. Sie spielte in dem Film eine Frau, die jemanden umbringt, und plötzlich wurde mir klar, dass ich sie als Regisseur so gut auf ihre Rolle vorbereitet und die Geschichte so gut entwickelt hatte, dass sie selbst glaubte, dieser Charakter zu sein. Das machte mir sehr, sehr große Angst.
Quelle Zeitmagazin Nr. 13 26. März 2015 (letzte Seite) „Das war meine Rettung.“ Als eine Schauspielerin durchdrehte, wurde Regisseur François Ozon zu ihrem Psychologen. (Interview: Louis Lewitan)
Soll ich das glauben? Der Regisseur betont auffälligerweise, dass er seine Sache vorher „so gut“ gemacht habe. So gut, dass die Frau nicht mehr weiß, dass sie spielt? An dieser Stelle fing ich an zu begreifen, dass es offenbar einen Riesenunterschied gibt zwischen Theater und Leben, Bühne und Film.
Ich stoße auf folgendes Zitat von Richard Blank („Schauspielkunst in Theater und Film“ Berlin 2001):
Der Alltag ist nicht die Bühne, nicht der Film, und wie verhält sich die Person in diesen Bereichen, die nicht identisch sind? Was ist ‚eine Person als Ganzes‘? Marianne Hoppe machte mich auf einen Aspekt aufmerksam, den ich vorher nicht bedacht hatte. Die Hoppe ist außerordentlich klar im Kopf, hat ein umfangreiches intellektuelles Wissen und die seltene Gabe einer exakten, kühlen Selbsteinschätzung. Als Hannelore Schroth 1987 gestorben war, versuchte ich Marianne Hoppe für eine Rolle zu gewinnen. Sie hat mit fortschreitendem Alter nur noch wenig gedreht und galt als sehr wählerisch. Sie kam in mein Haus, um sich fünf Stunden lang meine Filme mit ihrer verstorbenen Kollegin anzuschauen. Dann sagte sie: „Ich mache die Rolle, okay.“ Als ich mein Entzücken äußerte, unterbrach sie mich: „Aber glauben Sie nicht, dass ich das leisten kann, was die Schroth da bei Ihnen macht!“ Ich war verblüfft. Etwas ratlos erinnerte ich sie daran, dass sie immerhin als die bedeutendste deutsche Schauspielerin der Nachkriegszeit gelte. Sie schien das überhört zu haben, dachte eine Weile nach und sagte dann: „Sie müssen in Ihrem Buch etwas ändern. Streichen Sie alles, wo ich deprimiert oder traurig sein soll!“ Ich glaubte, mich verhört zu haben und antwortete nichts. „Ich kann es nicht“, sagte sie. „Aber gnädige Frau, Sie haben unter Gründgens, in Düsseldorf, auf der Bühne …“ „Die Bühne“, unterbrach sie, „hat nichts mit Film zu tun, rein gar nichts! Auf der Bühne kann ich allerhand darstellen, deklamieren, spielen – aber Film!, da merken Sie doch zumindest bei jeder Großaufnahme, ob einer etwas vortäuscht oder nicht! Im Film muss ich das, was ich spiele, immer auch sein.“ Mir verschlug es die Sprache, und als ich nichts sagte, insistierte sie: „Ich bin weder traurig noch deprimiert. Das mag ein Mangel sein oder ein Tick, aber ich bin es nicht, niemals, basta!“ Ihr Geständnis der Unvollkommenheit war für mich wie eine Offenbarung.
Und ich erinnere mich an einen Text, den ich neuerdings einmal im Zusammenhang mit Diderots Schrift „Paradox über den Schauspieler“ abgeschrieben habe. Ich kannte ihn seit meiner Schulzeit, und zwar aus dem „Deutschen Lesebuch“ (Walter Killy 1958): „Der beseelte und der psychologische Mensch“ von Paul Kornfeld, geschrieben 1918. (Da spielte der Film also noch keine Rolle.) Es ist nirgendwo ersichtlich, ob Kornfeld sich auf den Diderot-Essay bezog; mir war er damals, als ich Kornfeld zum erstenmal las, ohnehin nicht bekannt. (Heute ist das Paradox des Schauspielers für mich ein Fass ohne Boden geworden.)
Der Mensch des Dramas, wie der jeder Kunst, und wie alle Kunst, ist, losgelöst von den Bedingungen der Wirklichkeit und von allen Beschränkungen, Hemmungen und Zufälligkeiten, in Parallelität zu seinem Wesen und Inhalt, pathetisch, und Schauspieler, die Dramengestalten so darstellen, wie diese wären, wenn sie unserem Leben angehören würden, spielen nicht Theater und stellen nicht Kunst dar, sondern verstellen sich nur. Dem Menschen nachzumachen, genügt nicht, um den Menschen darzustellen. So befreie sich also der Schauspieler von der Wirklichkeit und abstrahiere von den Attributen der Realität und sei nichts als der Vertreter des Gedankens, Gefühls oder Schicksals! Muss er auf der Bühne sterben, so gehe er nicht vorher ins Krankenhaus, um sterben zu lernen, und nicht in die Kneipe, um zu sehen, wie man’s macht, wenn man betrunken ist. Er wage es, groß die Arme auszubreiten und an einer sich aufschwingenden Stelle so zu sprechen, wie er es im Leben niemals täte; er sei also nicht Imitator und suche seine Vorbilder nicht in einer dem Schauspieler fremden Welt, kurz: er schäme sich nicht, daß er spielt, er verleugne das Theater nicht und soll nicht eine Wirklichkeit vorzutäuschen suchen, die ihm einerseits niemals voll gelingen könnte, die andererseits aber auch nur dann aufs Theater zu stellen wäre, wenn die dramatische Kunst sich so heruntergebracht hätte, nur eine mehr oder weniger gelungene, und sei es mit Empfindungen, sei es mit moralischen Forderungen, sei es mit Aphorismen durchtränkte Imitation der körperlichen Realität und Psyche des Alltags zu sein.
Wenn der Schauspieler die Gestalten im Erlebnis der Empfindungen oder des Schicksals, das er darzustellen hat, und mit diesem Erlebnis adäquaten Gesten, und nicht in der Erinnerung an Menschen, die er von dieser Empfindung erfüllt oder diesem Schicksal verfallen gesehen hat, formen, ja, sogar diese Erinnerung vollkommen aus seinem Gedächtnis bannen wird, dann wird er erfahren, daß gerade sein Ausdruck eines Gefühls, das doch nicht wirklich und dessen Anlaß nur fingiert ist, reiner, eindeutiger und stärker sein wird, als der jenes Menschen, dessen Gefühl aus wirklichem Anlaß wirklich ist; denn des Menschen Ausdruck kann nie eindeutig sein, weil er selbst nie eindeutig, indem er niemals nur Eines und, wäre er nur Eines, es immer in anderer Beleuchtung ist. Glaubt er nur einem Erlebnis hingegeben zu sein, so sind es doch unzählige psychische Tatsachen, die in ihm existieren und manches verfälschen: der Schatten der gegenwärtigen Umgebung, der Schatten der Vergangenheit fällt auf ihn.
Quelle Das Junge Deutschland / Jahrgang 1 / Nr.1, Berlin 1918 (Rowohlt), zitiert nach „Zeichen der Zeit“ Herausgegeben von Walther Killy Ein Deutsches Lesebuch 4 Fischer Bücherei Frankfurt am Main und Hamburg 1958 (Seite 154)
Eine Erweiterung des Arbeitsfeldes ergibt sich aus der Lektüre von Lee Strasberg’s „Einführung zu Denis Diderots Das Paradox über den Schauspieler“ (1957). Siehe auch den Wikipedia-Artikel über Strasberg, insbesondere über seine „Method of Acting“. – Desgleichen aus dem Nachwort der Insel-Ausgabe 1964 von Reinhold Grimm.
… und der Text einer SWR2-Radiosendung von Christian Schärf über das Thema „Denis Diderot und das Paradox des Schauspielers“ vom 8.9.2013. Bemerkenswert hier besonders die Verknüpfung mit Rousseau und mit Hegel (!).
(Hinweise in dieser Thematik verdanke ich Kirsten Lindenau und JMR)
Reinhold Grimm:
Es ist freilich ein dialektischer Zusammenhang. Ursprünglich stand Diderot, der Vorkämpfer einer natürlichen Spielweise, durchaus auf der Seite der sensibilité, die man mit Recht eine ‚Zeitkrankheit‘ des 18. Jahrhunderts genannt hat. Erst allmählich löste er sich von dieser Auffassung, und man wird Dieckmann gern zustimmen, wenn er in diesem Vorgang eine Reaktion Diderots ‚gegen eigene Schwächen oder das, was ihm nun als Schwäche erschien‘, zu erkennen glaubt. Der erste Unterredner im ‚Paradoxe‘ erklärt ausdrücklich: ‚Wenn die Natur je eine gefühlvolle Seele erschaffen hat, so ist es die meinige.‘ Aber bereits ‚Le neveu de Rameau‘, begonnen 1761, zeigt die Wendung an. Am Beispiel des krankhaft reizbaren Neffen, dem das doppelte Attribut des comédien und der sensibilité beigelegt wird, demonstriert Diderot in einer zentralen Szene dieses anderen großen Dialogs, was zu geschehen pflegt, wenn ein Schauspieler von der Gewalt seiner Empfindung übermannt wird. Der Unglückliche nimmt nichts mehr wahr; er verzerrt die Züge, verdreht seinen Leib; ein Strom von Tränen entstürzt ihm, ja Schaum tritt ihm vor den Mund. Dieser Zustand, sagt Diderot, grenze so nahe an den Wahnsinn, daß es stets ungewiß bleibe, ob einer daraus wieder zurückfinde. Auf den Zuschauer wirke eine solche ‚aliénation d’esprit‘, bei aller Bewunderung für den Darsteller, eher peinlich und lächerlich als genial.
Quelle Nachwort von Reinhold Grimm zu Denis Diderot „Paradox über den Schauspieler“ Insel-Bücherei Nr.820 Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung Leipzig 1964 (Seite 73f)
Folgendermaßen beschrieb Abbé Raguenet im Jahre 1702 einen italienischen Geiger, der eine Symphonie der Furien interpretierte:
Der Violinist / welcher dergleichen spielet / kann nicht umhin / er muß dadurch aus sich selbst gesetzet und grimmig werden; da martert er gleichsam sein Instrument sowohl / als seinen ganzen Leib / ist sein selbst nicht mehr Meister / drehet und windet sich / als ein Besessener / und kann solches nicht ändern.
Und wie ging die Sache mit François Ozon und seiner Schauspielerin aus?
Ich sagte ihr dann ganz vehement: Du hast kein Recht, das zu tun. Du bist Schauspielerin und spielst bitte nur deine Rolle. Du kaufst jetzt Farbe und streichst die Wände. Das hat sie dann auch getan, mehrfach, weil das Blut nach dem ersten Anstrich wieder durchkam. Es war wie in einem Film. Ich habe mich um sie gekümmert und ihr klargemacht: Es gibt die Fiktion des Films, und es gibt die Realität. Ich wurde im Grunde zu ihrem Psychologen.
Quelle Zeitmagazin (a.a.O. siehe oben)
Nachtrag 5. Juli 2015
Als ich diesen Beitrag vor einigen Monaten schrieb, habe ich nicht bedacht, dass mir darüber eigentlich das Klügste, was es zum Thema gibt, entfallen sein könnte: es steht bei Walter Benjamin.
Definitiv wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers dem Publikum durch eine Apparatur präsentiert. Das letztere hat zweierlei zur Folge. Die Apparatur, die die Leistung des Filmdarstellers vor das Publikum bringt, ist nicht gehalten, diese Leistung als Totalität zu respektieren. Sie nimmt unter Führung des Kameramannes laufend zu dieser Leistung Stellung. Die Folge von Stellungnahmen, die der Cutter aus dem ihm abgelieferten Material komponiert, bildet den fertig montierten Film. Er umfaßt eine gewisse Anzahl von Bewegungsmomenten, die als solche der Kamera erkannt werden müssen – von Spezialeinstellungen wie Großaufnahmen zu schweigen. So wird die Leistung des Darstellers einer Reihe von optischen Tests unterworfen. Dies ist die erste Folge des Umstands, daß die Leistung des Filmdarstellers durch die Apparate vorgeführt wird. Die zweite Folge beruht darauf, daß der Filmdarsteller, da er nicht selbst seine Leistung dem Publikum präsentiert, die dem Bühnenschauspieler vorbehaltene Möglichkeit einbüßt, die Leistung während der Darbietung dem Publikum anzupassen. Dieses kommt dadurch in die Haltung eines durch keinerlei persönlichen Kontakt mit dem Darsteller gestörten Begutachters. Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Apparat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet. [Hier bezieht sich Benjamin auf Brecht, den er in einer Fußnote zitiert und bedenkt.] Das ist keine Haltung, der Kultwerte ausgesetzt werden können. (Seite 23 f)
Im nächsten Kapitel setzt Benjamin bei einem Pirandello-Zitat zum Stummfilm an und fährt fort:
Man kann den gleichen Tatbestand folgendermaßen kennzeichnen: zum ersten Mal – und das ist das Werk des Films – kommt der Mensch in die Lage, zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber unter Verzicht auf deren Aura wirken zu müssen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr. Die Aura, die auf der Bühne um Macbeth ist, kann von der nicht abgelöst werden, die für das lebendige Publikum um den Schauspieler ist, welcher ihn spielt. Das Eigentümliche der Aufnahme im Filmatelier aber besteht darin, daß sie an die Stelle des Publikums die Apparatur setzt. So muß die Aura, die um den Darstellenden ist, fortfallen – und damit zugleich die um den Dargestellten. (Seite 25)
Ich zitiere nur das, was mir im Moment hilfreich ist,- das Umfeld im Original ist aber letztlich unentbehrlich. Zu „Aura“ siehe hier.
Quelle Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie edition suhrkamp SV Frankfurt am Main 1966, 1974, 1977. ISBN 3-518-10028-9
Nachtrag 15.03.25
Wichtige Ausführugen zu Diderots Paradox bei Richard Sennett „Verfall und Ende es öffentlichen Lebens“ Seite 148 ff !
Quelle Richard Sennett: Verfall und Ende des öffentlichen Lebens. Die Tyrannei der Intimität / Fischer Wissenschaft Frankfurt am Main Juli 1991 (1986)
Pflanzen – Tiere – Wir
GOETHE:
Soviel aber können wir sagen, daß die aus einer kaum zu sondernden Verwandtschaft als Pflanzen und Tiere nach und nach hervortretenden Geschöpfe nach zwei entgegengesetzten Seiten sich vervollkommnen, so daß die Pflanze sich zuletzt im Baum dauernd und starr, das Tier im Menschen zur höchsten Beweglichkeit und Freiheit sich verherrlicht.
Quelle Johann Wolfgang Goethe, dtv Gesamtausgabe München 1963 Bd. 39 Seite 11 „Bildung und Umbildung organischer Naturen“
Hugh Johnson:
Das Herz eines Baumes ist tot. Sein ganzes Leben spielt sich unmittelbar unter seiner Oberfläche ab, in einem Zellengürtel, der nicht dicker als eine Folie ist und zwischen dem Holz und der Rinde liegt.
Quelle Hugh Johnson: Buch der Bäume Seite 18
GOETHE:
(…) ein wichtiger Grundsatz der Organisation: daß kein Leben auf einer Oberfläche wirken und daselbst seine hervorbringende Kraft äußern könne; sondern die ganze Lebenstätigkeit verlangt eine Hülle, die gegen das äußere rohe Element, es sei Wasser oder Luft oder Licht, sie schütze, ihr zartes Wesen bewahre, damit sie das, was ihrem Innern spezifisch obliegt, vollbringe. Diese Hülle mag nun als Rinde, Haut oder Schale erscheinen; alles was lebendig wirken soll, muß eingehüllt sein.“
Quelle Johann Wolfgang Goethe, dtv Bd. 39 (wie oben) Seite 12
Michael Lohmann:
Pflanzen haben kein Innenleben. Alles an ihnen ist Oberfläche. Ihr Zentrum liegt – paradox gesagt – in ihrer Umwelt. Darin unterscheiden sie sich grundlegend vom Tier, das sich nach außen abschließt, ein inneres Zentrum (und damit „Innerlichkeit“) ausbildet (…).
Wer also das Wesen des Pflanzlichen begreifen will, muß sich insbesondere den Beziehungen zwischen Pflanze und Umwelt zuwenden, muß vor allem ihr Verhältnis zu den vier „Sphären“, Wasser, Mineralstoffe , Luft und Licht/Wärme, betrachten. Und er muß die Beziehungen studieren, die zwischen den Pflanzen bestehen. Denn die Pflanzengesellschaft, die Vegetation, ist so etwas wie ein Überorganismus, eine höhere Organisationsstufe, so wie der Organismus die einzelne Zelle, das einzelne Organ übergreift.
Quelle Michael Lohmann: Öko-Gärten als Lebensraum / Grundlagen und praktische Anleitungen für einen Naturgarten / BLV Verlagsgesellschaft München Wien Zürich 1983 Seite 39
Die Organe der Pflanze sind ganz der Umwelt zugewandt, geöffnet. Das Tier verbirgt seine Organe, schließt sich gegen seine Umwelt ab, mit der es nur durch Leibesöffnungen kommuniziert. Man könnte sagen, Tiere seien „umgestülpte“ Pflanzen. Und es ist wohl nicht zu weit hergeholt, wenn man diese Ausbildung eines Innenraums (einer Innenwelt) mit der Entwicklung von „Innerlichkeit“ (Erlebniswelt, Psyche oder wie immer) in Verbindung bringt (…).
Quelle Michael Lohmann (wie oben) Seite 53
ZITAT
Den neuesten entwicklungspsychologischen Forschungen können wir entnehmen, dass wir die anderen Menschen wirklich vom ersten Augenblick an, in dem wir sie sehen, als Menschen wahrnehmen. Eine Person zu sein bedeutet, einen Geist und einen Körper, ein Innen und ein Außen zu haben. Jemanden als Person wahrzunehmen bedeutet, ein Gesicht zu sehen und keine Maske, ein „Du“ und kein „Es“. Wenn wir auf die Welt kommen, haben wir bereits eine Reihe tief verwurzelter Vorstellungen davon, auf welche Weise andere Menschen uns ähneln und wir selbst anderen Menschen ähneln.
Aber die Forschung sagt uns auch, dass diese angeborenen Vorstellungen nicht das Ende, sondern erst der Anfang auf dem Weg zum Verständnis des menschlichen Geistes sind.Die Essenz der Persönlichkeit, das Du eines jeden Menschen zu erkennen mag Gott und Martin Buber genügen, aber uns, , dem sündigen Rest der Menschheit, genügt es offensichtlich nicht. Wir müssen auch lernen, mit welcher Art von Du wir es jeweils genau zu tun haben. Mag er Brokkoli wirklich? Wird sie in die Luft gehen, wenn ich diese Vase auch nur anrühre? Hat dieser Junge auf dem Spielplatz, der gesagt hat, dass Golfbälle explodieren, wenn man hineinschneidet, gelogen oder wusste er es nicht besser oder ist er gar ein gefährlicher Verrückter? Solcher Art sind die Probleme, mit denen sich Kinder konfrontiert sehen und die sie lösen, wenn sie älter werden.
Die Menschen um einen herum zu verstehen ist auch ein Teil des Prozesses, in dem man selbst zu einer bestimmten Art von Mensch wird. Wenn Kinder allmählich verstehen, wie der Geist anderer Menschen beschaffen ist, lernen sie gleichzeitig, wie ihr eigener beschaffen ist. Sie lernen, wie es ist, einen altgriechischen Geist zu haben, einen holländischen aus dem 16. Jahrhundert oder einen, der an die amerikanische Westküste des ausgehenden 20. Jahrhunderts gehört. (Eines unserer Kinder, gerade drei Jahre alt, schlug an einem Langweiligen Regentag vor, dass wir jetzt wirklich mal losgehen sollten, um einen Caffe latte zu trinken und in ein paar Buchläden zu schauen.) Volksgemeinschaften denken und fühlen, essen und kleiden sich auf eine ganz bestimmte Weise und Kinder müssen diese Lebensweise von den Erwachsenen erlernen, die sie umgeben.
Quelle Alison Gopik, Patricia Kuhl, Andrew Meltzoff: Forschergeist in Windeln / Wie Ihr Kind die Welt begreift / Piper Münchebn 2003 / Seite 41 f.
Zur erweiterten Thematik s.a. hier
Die kulturgeschichtliche Bedeutung der Nähnadel
In diesem Zusammenhang verdienen die Erfindung und der Einsatz der am Kopf durchlochten Nähnadel aus Knochen besondere Aufmerksamkeit. Dieses Werkzeug war von entscheidender Bedeutung, weil es eine erhebliche Verbesserung der Nähtechnik ermöglichte. Die Nähte der Kleidung ließen sich mit solch einer Nähnadel weit besser abdichten als früher, und auch die Verbindung von Leder- und Fellmaterialien konnte perfektioniert werden. Schließlich wurde dadurch die Wärmedurchlässigkeit jener „kulturellen Membranen“, wie man frühe Bekleidung bezeichnen könnte, deutlich reduziert. Der Erfolg zeigte sich vor 20 000 Jahren, als ein weiteres Kältemaximum zu einem erneuten Vorstoß der Gletscher, einem neuerlich kälter und trockener werdenden Klima und dem Ende des Gravettien geführt hatte. Damals kam es nicht mehr wie noch in früheren Zeiten zu einem teilweisen Zusammenbruch ganzer Populationen. Der Mensch hatte einen entscheidenden Schritt getan, sich nochmals besser an die veränderten Umweltverhältnisse anzupassen, und verstand es nun, sich mit Hilfe seiner Technologie den aufkommenden Widrigkeiten erfolgreich zu widersetzen.
Quelle Hermann Parzinger: Die Kinder des Prometheus. Eine Geschichte der Menschheit vor der Erfindung der Schrift. C.H.Beck München 2014 / 2015 Seite 69
Goldregen wird es hier nicht mehr geben
31. März 2015 Der schöne Baum wurde heute Mittag in meinem Garten niedergerafft. Vergleichsweise eine Kleinigkeit. Nach unserer anschließenden Autofahrt zu urteilen, Bonn hin und zurück, wird morgen ganz anderes in der Zeitung stehen…
Tatsächlich: Mehr aus Land, Region und Stadt
.
Der Eintrag in Beethovens Konversationsheft vom Februar 1822 ist oben im Titel nicht ganz vollständig wiedergegeben. Er lautet:
‚Das moralische Gesetz in uns und der gestirnte Himmel über uns.‘ Kant!!!
Seit ich diesen Satz kennenlernte, störte mich – über viele Jahre hin – der erste Teil. Weil ich keine Ahnung hatte! Ich unterstellte Beethoven (und Kant) eine blinde Begeisterung für das bloß Edle, allzu Rechtschaffene, beschränkt Menschliche, verknüpft mit dem Unermesslichen. Jetzt freue ich mich, die Selbstauslegung Kants von einem Musiker übermittelt zu bekommen: Thrasybulos Georgiades.
Die Stelle, in der Kant lapidar die Welt des Dinglichen und die Welt des ‚Soll-Tun‘ gegenüberstellt, bezieht sich nicht auf den Kunstbereich, sie steht nicht in der Kritik der Urteilskraft, sondern bildet den Schluß der praktischen Vernunft.
Hier dämmert es einem – allein durch die andere Formulierung und Akzentuierung -, dass Kant tatsächlich zwei extreme Phänomene zusammenspannt. Er hat es selbst aufs Genaueste dargestellt, und Georgiades zitiert diesen „Beschluß“ der ganzen Trilogie der „Kritiken“, – und wir sehen mit Erstaunen: die Reihenfolge ändert sich (zuerst kommt der bestirnte Himmel, das große Außen, dann das unendliche Innen, dessen Strukturen er erforscht hat, die reine, die kritische und die praktische Vernunft) und statt „uns“ steht im Original das – in diesem Fall – bescheidenere „mir“:
Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt:
Der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in mir. Beides darf ich nicht als in Dunkelheiten verhüllt, oder im Überschwenglichen, außer unserem Gesichtskreise, suchen und bloß vermuten; ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewußtsein meiner Existenz.
Das erste fängt von dem Platz an, den ich in der äußeren Sinnenwelt einnehme, und erweitert die Verknüpfung, darin ich stehe, ins unabsehlich-Große mit Welten über Welten und Systemen von Systemen, überdem noch in grenzenlose Zeiten ihrer periodischen Bewegung, deren Anfang und Fortdauer.
Das zweite fängt von meinem unsichtbaren Selbst, meiner Persönlichkeit, an, und stellt mich in einer Welt dar, die wahre Unendlichkeit hat, aber nur dem Verstande spürbar ist, und mit welcher (dadurch aber auch zugleich mit allen jenen sichtbaren Welten) ich mich, nicht wie dort, in bloß zufälliger, sondern allgemeiner und notwendiger Verknüpfung erkenne.
Der erstere Anblick einer zahllosen Weltenmenge vernichtet gleichsam meine Wichtigkeit, als eines tierischen Geschöpfs, das die Materie, daraus es ward, dem Planeten (einem bloßen Punkt im Weltall) wieder zurückgeben muß, nachdem es eine kurze Zeit (man weiß nicht wie) mit Lebenskraft versehen gewesen.
Das zweite dagegen erhebt meinen Wert, als einer Intelligenz, unendlich, durch meine Persönlichkeit, in welcher das moralische Gesetz mir ein von der Tierheit und selbst von der ganzen Sinnenwelt unabhängiges Leben offenbart, wenigstens so viel sich aus der zweckmäßigen Bestimmung meines Daseins durch dieses Gesetz, welche [welches?] nicht auf Bedingungen und Grenzen dieses Lebens eingeschränkt ist, sondern ins Unendliche geht, abnehmen läßt.
Quelle Immanuel Kant „Kritik der praktischen Vernunft“, zitiert nach Thrasybulos Georgiades: „Nennen und Erklingen“ Sammlung Vandenhoeck Göttingen 1983 (Seite 289 f Anmerkung 535).
Die Unterteilung durch Absätze stammt von mir, aus dem Original nachgetragen habe ich die kursive Schrift bei bestimmten Worten: z.B. tierischen Geschöpfs, Intelligenz, die von mir in eckigen Klammern eingefügte Frage [welches?] kann nach dem Blick ins Original gestrichen werden, das Wort bezieht sich also auf „Bestimmung“, – was allerdings von uns selbst klar begründbar sein sollte. Ebenso wie Satz für Satz dieser ganze „Beschluß“ – der übrigens samt wichtigem Nachfolgetext hier mit einem Klick aufzufinden ist. Woraus am Ende sonnenklar hervorgeht, dass mit dem „moralischen Gesetz in mir“ nichts anderes als die Ausübung der Philosophie gemeint ist.
Kein Wort über die zuversichtliche Grundhaltung einer vergangenen Zeit, die man „Idealismus“ nannte, weil sie sich auf Ideen bezog; nicht etwa, weil sie die Materie leugnete. JR.
Nachtrag 29. März 2015
Rechtzeitig kommt die Erinnerung an Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse oder das Drama der Freiheit“. Da kommt er gegen Ende auf das große Erdbeben von Lissabon am 1. November 1755. Nach wie vor sehr lesenswert: Die gleiche Situation, die seit Menschengedenken immer wiederkehrt (nur mit dem Unterschied, dass man heute über jede einzelne auf jedem Punkt des Globus bis ins Detail unterrichtet wird), und die Menschen wissen keinen anderen Rat, als Kerzen anzuzünden und Schildchen aufzustellen mit der Aufschrift WARUM? Und nach wie vor geht es im Grunde um die Frage der Theodizee.
Damals wie heute kann man nur antworten:
Die Natur ist keine Quelle der Moral, und um die anderen Moralquellen, die im Menschen selbst entspringen, steht es auch nicht gut. (Seite 311)
Nach Voltaires „Candide oder der Optimismus“ hatte Kant 1791 seine Schrift veröffentlicht: ÜBER DAS MISSLINGEN ALLER PHILOSOPHISCHEN VERSUCHE DER THEODIZEE.
Kants Hauptwerke – die großen KRITIKEN – waren zu diesem Zeitpunkt schon erschienen. Und es war klar, wie Kant bei diesem Theodizee-Tribunal eigentlich plädieren müßte: nämlich auf Nichtbefassung. Die menschliche Vernunft ist – das war ja ein Ergebnis der KRITIK DER REINEN VERNUNFT – damit überfordert, sich den Kopf des ‚Welturhebers‘ zu zerbrechen, so wie es Leibniz getan hatte. (S. 311 f)
Und Safranskis Buch über DAS BÖSE endet mit dem seltsamen Hinweis auf Kants „Pflicht zur Zuversicht“, an den ich mich erinnerte, als ich den Schlusssatz oben schrieb (über die zuversichtliche Grundhaltung einer vergangenen Zeit, die man „Idealismus“ nannte):
In prekären Situationen, sagt Kant einmal, gibt es eine Art Pflicht zur Zuversicht. Sie ist der kleine Lichtkegel inmitten der Dunkelheit, aus der man kommt und in die man geht. Eingedenk des Bösen, das man tut und das einem angetan werden kann, kann man immerhin versuchen, so zu handeln, als ob ein Gott oder unsere eigene Natur es gut mit uns gemeint hätten.
Er ist ein Minimum von Ermutigung, – aber besser als nichts.
Quelle Rüdiger Safranski: Das Böse oder Das Drama der Freiheit. Fischer Taschenbuch Verlag Frankfort am Main 4. Auflage 2001 (Carl Hanser 1997)
Und da wir hier beim „Lichtkegel“ der Zuversicht geendet sind, könnten wir gleich in Safranskis späterer Schrift weiterlesen, wo allerdings von einem anderen Licht die Rede ist:
Das Licht am Ende des geschichtlichen Tunnels hat sich als Irrlicht erwiesen Der real existierende Sozialismus war nicht die große Befreiung, sondern ein graues und grausames Völkergefängnis, terrorisiert oder bevormundet von einer ideologischen Elite. (…) Das Vertrauen in die angeblich objektive Dynamik einer Fortschritts-Geschichte ist bitter enttäuscht worden. Soviel zum Vertrauen in die Logik des Außen.
Und was das Innen betrifft – die Vorstellungen Rousseaus also, wonach das wahre Selbst zum Muster der Vergesellschaftung werden sollte -, so hat sich gezeigt, daß dieses Konzept zur Verfeindung mit der Pluralität, mit den vielen Freiheiten, führt. Die Lichtung des einen wird zur Verfinsterung für die anderen. Soviel zum Vertrauen in die Logik des Innen.
Es kommt wohl doch darauf an, daß man eine Lichtung findet, weder ganz innen, wie bei Rousseau, noch ganz außen, wie bei Marx.
Quelle Rüdiger Safranski: Wieviel Globalisierung verträgt der Mensch? Fischer Taschenbuch Verlag 2. Auflage März 2006 (Hanser 2003) Zitat Seite 106 f.
Über den Begriff der „Lichtung“ müsste man an Ort und Stelle nachlesen, ebenso über den Stellenwert der Kunst (womit wir wieder beim Ausgangspunkt wären: Beethoven nach Georgiades) – und schließlich das Umfeld der folgenden Sätze:
Nicht nur der Körper, auch unser Geist braucht einen Immunschutz; man darf nicht alles in sich hineinlassen, sondern nur soviel, wie man sich anverwandeln kann. Die Logik der kommunikativ vernetzten Welt aber ist gegen den kulturellen Immunschutz gerichtet. In der Informationsflut ist man verloren ohne ein wirkungsvolles Filtersystem. (…) Wer sich dem Kommunikationszwang nicht beugt, müßte sich von dem Ehrgeiz befreien, immer auf der Höhe der Zeit und an der Spitze der Bewegung zu sein. Nicht ans Netz gehen zu müssen, ist fast schon ein Privileg, ebenso wie in die Nähe sehen zu können, statt Fernsehen. Wir müssen wieder, sagt Nietzsche, gute Nachbarn der nächsten Dinge werden. (a.a.O. S. 111 f)
Quelle wie vorher
Noch etwas zur „Abwehr des gestirnten Himmels“ findet sich bei Hans Blumenberg:
Alle Formationen des Deutschen Idealismus bis zum Neukantianismus interpretiert Blumenberg als hochmütige Abwehr des gestirnten Himmels der physikalischen Kosmologie: Entweder finde das physische Weltall mit seinen Milliarden Sternen in diesen Philosophien überhaupt keine Beachtung, weil die Gegenstände unserer näheren Umgebung als die Prototypen des Wirklichen gälten, oder aber das Ganze der Wirklichkeit werde rückgebunden an ein weltkonstituierendes Subjekt, das nicht mehr innerhalb des Ganzen stehe, sondern vielmehr dem Ganzen gegenüberstehe. Selbst wo sich der Deutsche Idealismus, wie etwa bei Schelling, dem physischen Weltall öffne, halte er es offenbar für unerträglich, „den Menschen nicht in der Mitte einer konzentrisch auf ihn gerichteten Realität zu sehen“ (GKW, 98). So sei Schelling stets um den Nachweis bemüht gewesen, daß der Mensch das Ziel der Weltentwicklung und in diesem Sinne alles des Menschen wegen entstanden sei. Dabei sei der Weg der Naturentwicklung vom Weiten ins Enge und vom Häufigsten zum Seltensten verlaufen. Solcher Naturdeutung zufolge macht die Übergröße der Welt nicht so sehr die Nichtigkeit des Menschen sichtbar, als daß sie vielmehr umgekehrt dessen Einzigartigkeit hervorhebt (…). Denn ist menschliches Leben auch nicht die herrschende Regel im All, das aus einem Feld unbeseelter, zielloser Kräfte besteht, so ist es doch die Ausnahme, deren Einzigkeit um so mehr hervorleuchtet, je breiter der Hintergrund ist, von dem es sich abhebt. Allerdings wird hierbei vorausgesetzt, daß das Seltene bereits das Kostbare ist. (…)
Quelle Franz Josef Wetz: Hans Blumenberg zur Einführung Junius Verlag Hamburg 2004 (Seite 85) Kapitel „Der Weltraum – ein Alptraum“.
Onkel & Oma (unten links ihre Schwester Bertha)
Fest 1957 (ganz rechts mein Bruder & ich)
Dasselbe Haus im Licht (60er Jahre)
Kala Ramnath live aus der Oetkerhalle
Programmzeitschrift HÖRZU
Kala Ramnath & Werner Fuhr (WDR)
Zur Oetkerhalle – zeittypisch, dass man nichts über den Wandteppich im Kammermusiksaal erfährt, wohl aber, was Helge Schneider zum Holzcharakter der Halle eingefallen ist. Adorno hat gesagt, Architektur sei gefrorene Musik??? Es ist heute leicht, sich eines besseren zu belehren, siehe unter dem Begriff „Bezüge“ im Wikipedia-Artikel Architektur. Die Jury hatte einst gesagt:
„Der architektonische Aufbau des Ganzen ist von großer melodischer Schönheit.“
Niemals im Leben ist mir der zweifache Kontrast der Kulturen wunderbarer erschienen, als jetzt, angesichts der melodischen Schönheit Indiens, inszeniert vor dem barocken Wandteppich.
Probenbild (Handyfoto JR)
Frühling in Indien: Raga Basant (Provincial Mughal c. 1610) Krishna mit Gespielinnen
Blick vom Sparrenberg auf Bielefeld (der Frühling lässt noch auf sich warten)
Fotos: E.Reichow
Programm Kala Ramnath (bis 10. April 2015 nachzuhören HIER)
1) Raga Gorakh kalyan (ab 4:16 bis 53:34) anschl. Pausenbeitrag JR (Text hier)
2) Raga Basant (ab 1:18:44 bis 1:37:53)
In beiden Ragas, also 1) und 2), ist der Tala des jeweils ersten Teils: EKTAL (12). In 1) im Tempo Vilambit (Slow), was bedeutet: 48 micro beats; in 2) schnelles Tempo. Ähnlich wie in der Übung (siehe unten).
3) Raga Chayti (ab 1:39:43 bis 1:51:35)
4) Raga Bhairavi (erst nach Ende der Sendezeit)
Übung „Music in Motion“ Gorakh Kalyan HIER, Basant HIER. Tala Ektal z.B. HIER (beginnen bei 3:07).
Nachtrag (Nach-trag, nicht Nacht-rag) 15.03. 6:00 h
Etwas, was ich nicht vergessen möchte: K.R. erwähnte im Gespräch, dass sie die Töne sehen kann. (Sie kennt noch nicht „Music in Motion“. Also: das ist nicht gemeint!!!) Ich hätte nachfragen müssen, wie denn? Körperhaft, wie „Korpuskeln“? An bestimmten Orten, die sie im Spiel aufsuchen wird, wo sie ihnen auf dem Gang durch den Raga begegnet? Ich fühlte mich an Wagner erinnert, der erzählt, dass ihm als Kind Töne leibhaftig erschienen seien, die Quart, die Quinte… Vor allem an Viktor Zuckerkandl, der meines Wissens als einziger solche Fragen untersucht hat: die nach dem Ort in der Musik. Wo befinden sich die Töne, die ich höre, – in welchem Raum? Ich habe einmal eine SWR-Sendung über V.Z. gemacht und das arg esoterisch strapazierte Rilke-Wort vom Weltinnenraum dafür verwendet. Aber Zuckerkandl – das ist bemerkenswert – untersucht es wissenschaftlich-konkret, gewissermaßen topographisch. Und so schien es mir auch hier im Gespräch gemeint. – Ausführlich erläuterte sie, weshalb für sie Musik-Interpretation mit Meditation identisch sei. Leider habe ich nicht nachgefragt, weil mir das ein indischer Topos zu sein schien; aber vielleicht wäre doch Spezifisches zum Vorschein gekommen.
Ein anderes Thema mit A.Banerjee: dass ihm afghanische Rhythmen seltsam „irrational“ (dieses Wort hat er nicht gebraucht) erschienen seien: es habe sich – nach Meinung der Interpreten um Fünfer oder Siebener gehandelt, aber sie seien so „zusammengezogen“ ausgeführt worden, dass man es unmöglich zählend erfassen konnte. (Ich fühlte mich mich an die polnischen Rhythmen und an die bekannte Diskussion zwischen Chopin und Meyerbeer über den Mazurka-Takt und seinen „Nationalcharakter“.) All dies schließt sich „zufällig“ (jedenfalls nicht explizit) an das im Pausenbeitrag behandelte Phänomen an. Die beiden kannten ihn ja nicht. Aber K.R. reagierte lebhaft, als ich von Madhup Mudgal sprach, offensichtlich ein Künstler, der sie interessiert. Vielsagend, wie sie auf andere Namen mit Zurückhaltung reagiert. Insbesondere auf solche, die für Fusion einstehen, auch sehr bekannte, ungeachtet der Tatsache, dass sie selbst auch zuweilen in solchem Zusammenhang genannt wird. Eine westliche Manie, unsere Journalisten sehen darin reflexartig eine fortschrittliche Haltung.
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Bemerkenswert ist die zufällige Ähnlichkeit der Bildsujets: Die Visualisierung des Ragas Basant stellt Krishna im Kreis der Gopis (Hirtinnen) dar, die am Ufer eines Gewässers Musik machen und tanzen; der Wandteppich zeigt einen behelmten Mann, der in den Kreis tanzender Mädchen einbezogen ist, eins von ihnen sitzt im Gras und schlägt ein Tamburin. Im Hintergrund ein Schiff. Odysseus trifft auf Nausikaa? (Keuscherweise alle bekleidet, anders als bei Homer, wo sie zudem nicht tanzen, sondern sich mit Ballspiel vergnügen.)
Kaum zu glauben, dass es schon 20 Jahre her ist, dass mich dieses Buch (792 Seiten) sehr beeindruckt hat, – und oft genug, wenn ich es aufs neue zur Hand nahm, vor lauter Bäumen den Wald nicht mehr sah. Und jetzt sehe ich, dass es sich doch irgendwie trifft mit den Tendenzen, die mich seit mindestens 1960 bewegten, ohne dass ich den Eindruck hatte, mich auf dem rechten Weg zu befinden. Es war nie genug. Nicht methodisch und praktisch genug. Zu sehr abseits vom tätigen Leben. Zugleich gezeichnet von den Phänomenen, die heute erstmals genauer beschrieben werden.
Inzwischen ist also der neue Ansatz da und fasst den Ist-Zustand ins Auge, ohne dass wir uns „erwischt“ fühlen. Es ist die Realität unseres Bewusstsein, die uns hart ankommt. Ich zitiere:
Wer ihn [Thomas Metzinger] fragt, wie das Denken funktioniert, bekommt zunächst den Eindruck, er beschreibe eine Horde Besoffener. Zwei Drittel des Tages torkelt der Mensch laut Metzinger mit einer Menge Krimskrams im Kopf durchs Leben.
Offenbar ist der menschliche Geist die meiste Zeit in ein inneres Geplapper verwickelt. „Alles vermengt sich zu einem Hintergrundrauschen aus Erinnerungen, Bewertungen und kleinen Geschichten“, sagt Metzinger. Was gerade tatsächlich passiert, verschwinde hinter diesem Getöse wie hinter einem Schleier. „Wir haben nur manchmal das Erlebnis, beim Denken innerlich Handelnde zu sein“, sagt Metzinger. Die Liste dessen, was einen Menschen nebenbei beschäftigt, ist lang: spontan aufbrechende Erinnerungen, mehr oder weniger zwanghaftes Planen, wiederkehrende traurige Gedanken. Gern auch: neurotisches Denken, Schuldgefühle, die Beschäftigungen mit früheren Verfehlungen. Dazu kommen noch: Tagträume, sexuelle Fantasien.
Es gibt gute Gründe, warum man nicht ständig im Hier und Jetzt leben kann. Metzinger bezeichnet das Gewaber im Kopf als den „narrativen Ruhezustand“ des Geistes: die fortlaufende innere Erzählung dessen, was wir für unser eigenes Selbst halten und wie wir hoffen, einmal zu sein. „Sobald wir die Gelegenheit haben, versinken wir in diesen Selbstgeschichten, planen die Zukunft, verknüpfen die Vergangenheit.“ Erst dadurch, so Metzinger, entstehe das Gefühl, dauerhaft dieselbe Person zu sein.
Quelle Der Spiegel Nr. 11 / 7.3.2015 Seite 104-112 Dranbleiben, bitte! (Psychologie) Nur noch schnell die Mails checken: Immer mehr Menschen klagen über zu viel Ablenkung. Psychologen sprechen von dem Phänomen des „wandernden Geistes“. Doch Konzentration und Durchhaltevermögen lassen sich trainieren. (Kerstin Kullmann)
Man kann die Lektüre nur beherzigen und für sich selbst passend ausarbeiten. Es ist besser als sich – wie es oft geschieht – voreilig ein Burn-out-Syndrom attestieren zu lassen. Als Einführung diene der am Ende des Spiegelartikels angegebene Link, ein Statement von Thomas Metzinger im O-Ton:
http://video.spiegel.de/flash/88/80/1560888_1024x576_H264_HQ.mp4
Noch ein Zitat:
Der wandernde Geist, sagt Metzinger, produziere aber keine Gedanken. Er liefere nur ein angenehmes inneres Handlungsangebot, das immer wieder dazu verführt, darin abzutauchen. „Um uns konzentrieren zu können“, sagt Metzinger, „müssen wir die Fähigkeit besitzen, dieses Angebot abzulehnen.“
(a.a.O. Seite 109)
Kleine Sonderaufgabe
Vergleiche das, was der SPIEGEL hier mit großer Titelblatt– Geste anbietet („Kontrenzier dich!“ 11/2015), mit dem, was BBC schon im Oktober 2014 herausgebracht hat: „Concentrate! How to tame a wandering mind“ http://www.bbc.com/future/story/20141015-concentrate-how-to-focus-better
Interessant der neue Begriff Prokrustination, früher auch als „Bummelei“ bekannt, zuweilen als „Aufschiebeverhalten“, „Schreibblockade“, „Versagensangst“.
Notizen (Gedächtnisstützen)
Nach dem gestrigen Konzert im WDR Funkhaus Köln muss ich mir auch visuell in Erinnerung halten, was ich gehört habe und niemals vergessen will: die Kapela Maliszów.
Man kann es nicht einfach auf sich beruhen lassen: eine phantastische Musik im wahrsten Sinne des Wortes, – aber vielleicht überhaupt nicht, wenn man sie ohne jede Vorbereitung hört. Wer hier zufällig reinklickt, weiß möglicherweise kaum, was daran außergewöhnlich sein soll. Es gibt kluge Leute, die sogar Adorno gelesen haben, und sie sagen ohne lange zu überlegen, das sei archaisch, atavistisch, unentwickelt, harmonisch arm, – man darf die Vorurteile gar nicht erst benennen, sonst klingen sie nach Sachverstand statt nach schierer Unbildung. Ich wette, dass kein perfekt „westlich“ ausgebildeter Berufsmusiker, ob Klassik, ob Jazz, notieren könnte, was dieses Mädchen an großer Trommel und Becken traumhaft sicher und locker „aus den Armen schüttelt“. Man ahnt, dass es sich insgesamt um einen Dreiertakt vom Mazurkatypus handelt, man sieht den gleichmäßig klopfenden Fuß des Vaters am Cello, aber es bleibt ein Rätsel, wie sich die flinken Figuren des Geigers und die präzisen, graziösen Schläge über dieses Schema verteilen. Übrigens: seit ich solche Musik kenne, ist Chopin ein anderer Komponist für mich geworden. Ich verstehe, weshalb er sein Leben lang Mazurkas komponiert hat, eine schöner und ergreifender als die andere. Die letzte auf dem Totenbett.
Vor Jahren habe ich ein paar Essays über Chopins Mazurka geschrieben, aber ich wusste noch nicht genug, später war ich auf einem besseren Stand, und ich sollte mich allmählich überwinden, den Vortrag von 2012 (Folkwang Universität), mit dem ich mir viel Mühe gegeben habe (auch mit Notationen!), ins Internet zu setzen, – dann aber nach Warschau und aufs Land zu fahren, um es mal richtig zu lernen!
Im folgenden leider ohne bewegte Bilder, aber sehr lebensecht. Wer kann die Ballada pogórzánska (ab 9:48) ohne tiefe Bewegung hören?
Interessant ist es auch, den Zeitsprung rückwärts ins Jahr 2011 nachzuvollziehen:
Mehr über den Sendetermin des gestrigen Kölner Konzertes finden Sie im Hörfunk WDR 3 HIER. (17. März!)
Zu den Gedichtzeilen, die man nicht vergisst, gehören die aus Bertolt Brechts „An die Nachgeborenen“:
Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist
Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!
Der dort ruhig über die Straße geht
Ist wohl nicht mehr erreichbar für seine Freunde
Die in Not sind?
Aber oft habe ich mir auch gesagt, wenn der Frühling kommt, ist es ein Verbrechen, keine Zeit zu haben; sich mit ernsthaften Aufgaben zu beschäftigen, statt im Garten zu sitzen und nicht mehr erreichbar zu sein, auch nicht für Freunde. Keine Zeitung zu lesen, nichts von schlimmen Zeiten, dem drohenden Crash, Krieg, Grenzkämpfen, Annektionen. Nicht einmal Schubert hören. Oder Kaushiki. Nur die Geräusche des Tages und die Vogelstimmen, als wiege die kleinste Zelle angehörter und angeschauter Wirklichkeit den Rest der ganzen Welt auf (sehr frei nach Adorno).
Und dann lese ich von einem Buch, das ich trotzdem lesen muss:
Vögel bedeuten für Norbert Scheuer, dass im Leben etwas existiert, das mehr ist als wir selbst und für das es keine Sprache gibt. Damit steht er in einer literarischen Tradition, die vor allem im zwanzigsten Jahrhundert eine irritierende Nähe zwischen den Vögeln und dem Krieg stiftet. Robert Musil etwa setzte in der Novelle „Die Amsel“ seine Nahtoderfahrung im Krieg literarisch um, als er den hohen, singenden Ton der von Flugzeugen abgeworfenen Pfeile als hypnotisierenden Todesgesang beschrieb, Ernst Toller schilderte im „Schwalbenbuch“ den irrationalen Kampf, den die Gefängnisverwaltung während seiner Haft gegen die Schwalben führte. Marcel Beyer legte mit „Kaltenburg“ ein Vogelepos vor, das anhand der Lebensgeschichte eines Ornithologen das gesamte dunkle zwanzigste Jahrhundert durchmaß und den Dresdner Feuersturm 1945 mit den als schwarze Teerklumpen vom Himmel fallenden Vögeln unvergesslich visualisierte.
Gewiss, bei Musil sind es nicht nur die tödlichen Fliegerpfeile, die singen, sondern vor allem die Amsel auf dem Dachfirst, die seltsamerweise schließlich sagt: „Ich bin deine Mutter.“
Mehr über das Buch von Norbert Scheuer HIER in der FAZ. Oder HIER in der Frankfurter Rundschau:
Schwalben, Wanderfalken, Kraniche, Dohlen und vor allem Mauersegler sind schon oft durch das Werk von Norbert Scheuer geflogen. Zumal in seinen Heimatgedichten ist dies der Fall, versammelt in dem Band „Bis ich dies alles liebte“. Nun aber hüpfen oder flattern sie nicht mehr beiläufig durch die Zeilen, sondern geben einem ganzen Roman Halt und Struktur: „Die Sprache der Vögel“, nominiert für den Preis der Leipziger Buchmesse.
Wir werden mal sehen… zunächst nur die bibliographischen Angaben:
Norbert Scheuer: Die Sprache der Vögel. Roman. C.H. Beck, München 2015. 238 Seiten, 19,95 Euro.