Wer spricht im Gedicht?
Das ist eine Frage, die mich seit vielen Jahren immer wieder beschäftigt. Auch wenn es um Liedgesang geht, der die Frage erweitert, weil nun der Ton des Sängers sich hineinmischt: er muss nur ein wenig zu theatralisch geraten sein, schon lehne ich seine Ich-Rolle ab. So als ob ich wisse, wie sie gestaltet sein muss. (Ich weiß es nicht.) Aber im Grunde gilt das gleiche bereits für den rezitierten Vortrag eines Gedichtes. Ein nur im geringsten unglaubwürdiger Tonfall zerstört das Gedicht vollkommen. Andererseits kann ein Gedicht, das holpert oder im Ausdruck ungeschickt wirkt, zu einem ergreifenden Text werden, wenn es entsprechend (gemeint?) aufgefasst und vorgetragen wird.
Ideal gesprochen erscheint mir Clemens Brentanos Gedicht in der Fassung von Doris Wolters (im „Hausschatz deutscher Dichtung“). Ich will nicht genauer analysieren, warum mir die Verse dilettantisch erscheinen: das „wohl“ in der ersten Strophe, die Inversion der vierten Zeile der zweiten Strophe um des Endreimes willen. Erst mit der dritten Strophe, wenn noch einmal das Wörtchen „wohl“ wiederkehrt, dann auch, einem Fundstück gleich, der Volksliedreim „Schall“ auf „Nachtigall“, dämmert mir, dass nicht der Text einfach ist, sondern das lyrische Ich – in diesem Fall: die Spinnerin – als einfacher (betrogener) Mensch zu denken ist: „Mein Herz ist klar und rein, Gott wolle uns vereinen“. Nichts ist schwerer, als diesen Ton zu treffen. So, wie wenn bei Mozart in einem langsamen Satz nicht die Bezeichnung cantabile, sondern semplice steht.
Der Spinnerin Nachtlied
Es sang vor langen Jahren
Wohl auch die Nachtigall,
Das war wohl süßer Schall,
Da wir zusammen waren.
Ich sing‘ und kann nicht weinen,
Und spinne so allein
Den Faden klar und rein
So lang der Mond wird scheinen.
Als wir zusammen waren
Da sang die Nachtigall
Nun mahnet mich ihr Schall
Daß du von mir gefahren.
So oft der Mond mag scheinen,
Denk‘ ich wohl dein allein.
Mein Herz ist klar und rein,
Gott wolle uns vereinen.
Seit du von mir gefahren,
Singt stets die Nachtigall,
Ich denk‘ bei ihrem Schall,
Wie wir zusammen waren.
Gott wolle uns vereinen
Hier spinn‘ ich so allein,
Der Mond scheint klar und rein,
Ich sing‘ und möchte weinen.
***
Wenn man dieses und einiges mehr bedenkt, ist der Vortrag dieser Sprecherin um so bewundernswerter (hier wird fälschlich Janina Sachau, die ebenfalls an der Gesamtproduktion mitwirkte, für dieselbe Aufnahme als Sprecherin genannt):
Wenn ich trotzdem etwas anmerken sollte, würde ich sagen, dass mir das Tempo einen Hauch zu schnell erscheint, quasi referierend, statt völlig in Gedanken versunken. Wunderbar die Betonung auf dem ersten „auch“, deutlich das Gedicht als Erinnerung kennzeichnend: so war es damals wohl auch, als der Gesang der Nachtigall noch süßer Schall war… („da wir zusammen waren“).
Das ist leichthin konstatiert. Bei vielen Gedichten ist es problematisch, ob ich quasi in Vertretung eines anderen spreche, sei es die dichtende Person oder „ein lyrisches Ich“, ob ich eine lyrische Situation imaginiere, oder vielmehr die Situation des Dichters imaginiere, der die lyrische Situation imaginiert. Oder ob ich es wagen darf, das Textsubjekt wie eine Dramenfigur zu rezitieren. Was schon im Fall der Spinnerin für einen Mann nicht besonders nahe liegt. Andererseits werden im modernen Theater die Genderisierungsschemata gern unterlaufen. Und im Liedgesang (etwa in Schuberts „Winterreise“ oder Mahlers „Liedern eines fahrenden Gesellen“) hat man die Praxis dank Christa Ludwig und Brigitte Fassbaender durchdiskutiert. Man lese dazu auch Wikipedia über den Zyklus „Frauenliebe und -leben“ als Produkt zweier Männer: hier. Im vorliegenden Artikel soll diese Problematik nicht im Mittelpunkt stehen, aber die folgende, gleichermaßen überzeugende Interpretation des Brentano-Gedichtes durch eine männliche Stimme sollte uns in Erinnerung bleiben:
In jedem Fall bleiben einige simple Fragen, wie der Germanist Bernhard Sorg in der Einführung seines Buches „Lyrik interpretieren“ schreibt:
Ist Gretchens Monolog „Ach neige, du Schmerzensreiche“ ein Gedicht oder nicht? Es ist zweifellos eine Einzelrede in Versen, aber es ist gleichzeitig Teil einer bestimmbaren dramatischen Situation, aus der heraus eine Bühnenfigur, eben Margarete, ihre seelische Not und ihre Verlassenheit beklagt – eine dichterisch gestaltete Verzweiflung, deren Ursache der Hörer oder Leser benennen und nachvollziehen kann. Es existiert also ein Kontext, aus dem heraus der Gedicht-Text eine Art von psychologischer Legitimation und einen Status innerhalb der Leidensgeschichte der jungen Frau erhält. Gleichwohl ist dieser Text als Gedicht ablösbar von den Konditionen seines dramatischen Umfeldes, seiner situativen Ordnung. Es kann zur Einzelrede in Versen werden, wenn der Rezipient es will. Vergleichbares gilt für die Ballade.
Quelle Bernhard Sorg: Lyrik interpretieren. Eine Einführung. / Erich Schmidt Verlag Berlin 1999 / ISBN 3 503 04943 6 (Seite 11)
Um allen begrifflichen Problemen zu entgehen, die sich insbesondere in der neueren Geschichte der Lyrik ergeben haben, hatte Sorg sich zuvor auf eine extrem reduzierte formale Bestimmung zurückgezogen, die von Dieter Lamping stammt (Das lyrische Gedicht, Göttingen 1989): das Gedicht sei eine „Einzelrede in Versen“. Es sei eine sprachliche Einheit, losgelöst von allen pragmatischen Konnexionen, also etwa einem Bühnengeschehen oder einer epischen Handlung. „Es ist eine Rede ohne eine Gegenrede, ist eine monologische Sprechsituation.“ (Sorg a.a.O.)
Unser Problem ist damit keineswegs gelöst. Das ging auch aus Sorgs vorherigen Ausführungen hervor:
Charakteristisch für ein Gedicht waren früher Vers und Reim, beides in tradierter Anordnung, mit der Konsequenz, daß ein Verstoß gegen diese Gesetze entweder den Text aus der Gemeinschaft der Gedichte ausschloß oder, wie im Fall der reimlosen und freirhythmischen Hymnen Klopstocks und Goethes, er nur im Rekurs auf das antike Vorbild Pindar legitimierbar war. Mit diesen Gedichten beginnt ein Prozeß, der sich vor allem im 20. Jahrhundert immens beschleunigt und eine geradezu uferlose Ausweitung des Gedicht-Begriffs mit sich gebracht hat. War es zu Beginn unseres [vorigen] Jahrhunderts immerhin noch die von der prosaischen Rede sich absetzende rhythmische Gliederung und die strukturierende Zeilenform, die das Gedicht von der Prosa separierte, so haben Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus diese Grenze praktisch und auch programmatisch abgeschafft. Vollends die Konkrete Poesie mit ihren partiell und tendenziell rein graphischen Notaten hat die elementare Beschränkung des Gedichts auf Buchstaben, hat seine Buchstäblichkeit, aufgesprengt hin auf eine diffuse Anordnung von Zeichen und Zeilen. (Sorg a.a.O. Seite 10)
Meine Frage aber bezieht sich auf einen viel enger gefassten Teilbereich der ästhetischen Geschichte, auf das Lied, und die ihm zugrunde liegende Idee des traditionellen Gedichtes, das nicht nur gesprochen, sondern auch vertont und gesungen werden kann. Ich will wissen, wen ich (sagen wir: ich als Interpret) mir als reales oder fiktionales Subjekt der Gedanken vorstellen darf.
Oliver Müller (Einführung in die Lyrik-Analyse, Darmstadt 2011) warnt davor, allzu unbefangen mit dem Ausdruck „Lyrisches Ich“ umzugehen.
Denn seine undifferenzierte Verwendung birgt die Gefahr, wichtige Unterschiede zu verdecken, die von den Termini „Sprecher“, „Erzähltes (Ich“ und „Erzählendes Ich“ erfasst werden. Außerdem verleitet die Rede vom Lyrischen Ich oft zu einem Kurzschluss auf den Autor. Der Autor jedoch kommt im literarischen Text nicht vor; andernfalls müsste man Eichendorff als Lügner bezeichnen, wenn das beschriebene Ereignis [bezieht sich auf das Gedicht „Sehnsucht“] sich in seinem Leben nie zugetragen hat. Das wäre aber Unsinn, uns interessiert eine solche Wahrheit überhaupt nicht.
Dennoch muss man sich fragen, ob für einige Gedichte eine Instanz angenommen werden sollte, die irgendwo zwischen dem empirischen Autor und dem Sprecher angesiedelt ist. Sie spielte am deutlichsten dann eine Rolle, wenn ein echtes Lyrisches Ich im oben angegebenen Sinne [hier nicht zitiert] auftritt. Denn zwischen diesem Ich und seinem Text kann ein mehr oder minder großer Abstand bestehen: das Ich kann sich als eines profilieren, dem der Leser möglicherweise nicht abnimmt, einen Gedichttext zu produzieren. In narrativen Prosatexten erhält ein Ich-Erzähler immer ein Profil – mal als Chronist einer abgeschlossenen Ereignisreihe (z.B. in Ecos Roman Der Name der Rose), mal als Tagebuch- oder Briefschreiber, der fortlaufend seine Erlebnisse notiert (z.B. in Christoph Martin Wielands Aristippi ). Sobald nun eine Diskrepanz zwischen dem Stil des Textes und dem vom Ich-Erzähler erwarteten Stil auftritt, bestehen auf Seiten des Lesers die Möglichkeiten, entweder den Roman für schlecht geschrieben zu halten oder die Diskrepanz als Hinweis zu betrachten, dass der Ich-Erzähler über sich selbst keine zuverlässige und wahrhaftige Auskunft gibt. Bei lyrischen Gedichten sieht die Sache anders aus. Denn die hochartifizielle Form (Verse, Metren, Reime etc.) ist per se poetische Sprache und verlangt pragmatisch vom Leser, den Sprecher als Dichter zu imaginieren. Nicht zuletzt hierin liegt wohl der gerade in Lyrikinterpretationen so häufig auftretende Fehler begründet, den Sprecher, vor allem, wenn er sich als Lyrisches Ich präsentiert, mit dem nachweislich dichterisch begabten Autor zu verwechseln. Wie aber verfährt man mit einem Gedicht wie Brentanos ‚Der Spinnerin Nachtlied‘ ? Das Lyrische Ich ist als ‚einfaches Mädchen‘ deutlich profiliert, und es wäre gar nicht im Sinne des Gedichts, wenn man seiner Sprecherin zuschriebe, den bei aller Schlichheit der Sprache dennoch rhetorisch komplexen Aufbau zu verantworten zu haben. Die Sprecherin ist keine Dichterin, aber ihr Text ist ein Gedicht.
Quelle Oliver Müller: Einführung in die Lyrik-Analyse WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) Darmstadt 2011 ISBN 978-3-534-18454-8 (Seite 30 f)
Siehe auch Christian Gerhaher (Letzte Links) HIER
