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Mozart im Sog des Regietheaters

Ein Essay von Martin Geck

Geschrieben für die Kolumne in der Zeitschrift Concerto. Magazin für Alte Musik. Vorabdruck mit freundlicher Erlaubnis des Autors.

Weil diese Kolumne vor allem von Musikern und Musikliebhabern gelesen wird, darf ich es wohl wagen, anhand eines konkreten Beispiels gegen Auswüchse des sogenannten Regietheaters vom Leder zu ziehen. Als ich solches vor einigen Jahren angesichts von Frank Castorfs Bayreuther „Ring“ in der FAZ getan habe, hat mich Manuel Brug, Kritiker der WELT, alsbald einer PEGIDA-Mentalität bezichtigt.

Nun wäre es in der Tat unvernünftig, sich gegen das Regietheater wenden zu wollen, also gegen jedwede unkonventionelle Inszenierung: Es gibt stets Triftiges und Untriftiges, Erhellendes und Verdunkelndes, Pfiffiges und Läppisches. Und gottlob leben wir in einer Gesellschaft, in der über das jeweilige Für oder Wider gestritten werden kann.

Und weil ich hier in einem Magazin für alte Musik schreibe, darf ich hinzufügen, dass mir gerade die Oper der Barockzeit als ein geeignetes Spielfeld für inszenatorische Experimente erscheint: Moral und Message vieler barocker Libretti sind so verstaubt, dass man ihren Plot aus den Angeln heben darf, jedenfalls nicht todernst nehmen muss. Außerdem zeigt die u. a. von Händel ausufernd gepflegte Parodiepraxis, dass die Musik kaum verliert, wenn sie als gleichsam „absolute“ präsentiert wird.

Ich erinnere mich an die Fernsehaufzeichnung einer Händel-Oper, in der eine Sängerin zu edelstem Gesang suchend in einer Ansammlung von Lumpen oder Abfall wühlt. Ich fand diesen Regieeinfall, dessen Kontext ich vergessen habe, keineswegs befremdlich oder gar abwegig, sondern geradezu erhellend für meine Seele: hier die Perlen begnadeter Musik, dort unser aller Gedankenmüll.

Zwar verdienen Händels Opernlibretti Respekt, wo sie trotz ihres generell affirmativen Wesens eine humanitäre Botschaft erkennen lassen. Der Vergleich mit späteren Generationen führt uns jedoch einen gewaltigen qualitativen Sprung vor Augen – etwa hin zu Mozarts Oper „Hochzeit des Figaro“, von der hier anhand eines Details die Rede sein soll.

Mozarts Librettist Da Ponte hat auf der Grundlage des Schauspiels von Beaumarchais ein Textbuch geschaffen, das an Prägnanz und Aussagekraft seinesgleichen sucht. Auch die „Message“ ist sonnenklar: Am Vorabend der französischen Revolution begehrt der Diener gegen seinen adeligen Herrn auf. Und er gewinnt – nicht zuletzt mit Hilfe gewitzter Frauen.

Ich kenne kaum ein anderes Opernlibretto des 18. /19. Jahrhunderts, das unsere Gegenwart ähnlich triftig abzubilden vermöchte. Doch das bedeutet eben nicht, dass man den Grafen Almaviva mit einer Trump-Maske ausstatten und die Handlung ins Weiße Haus verlegen sollte! Es heißt vielmehr, das Zeitlose im Zeitbedingten wahrzunehmen und bereits der Musik Mozarts inszenatorische Fähigkeiten zuzutrauen. Das Paradigmatische eines Kunstwerks zeigt sich gerade in Formen, die keiner platten Aktualisierungen bedürfen. Mit dieser Auffassung weiß ich mich mit namhaften Opernregisseuren einig; und ich denke dabei nicht nur an die früh verstorbene Ruth Berghaus, die sich in ihren Regiearbeiten vorab stets an der Partitur orientierte. Auch Hans Neuenfels und Andrea Breth, die im jüngsten Heft der Zeitschrift „Lettre International“ zu Wort kommen, treten für eine Regie ein, die sich auf die Musik einlässt. Das schließt Konfrontationen mit dem Unerwarteten, etwa mit märchenhaften oder gestischen Einfällen, keineswegs aus. Wenn Neuenfels in seinem Bayreuther „Lohengrin“ die Chorsänger als Ratten in Laborsituation auftreten lässt, so hat das einen guten Sinn: Sofern die Voraussetzungen stimmen, ist die geballte Masse des Brabanter Volks gern bereit, auf einen Wink einiger Wortführer hin Elsa zu quälen. Wir brauchen uns als Zuschauer nur in Elsa hineinzuversetzen, um das zu verstehen: „Wer quält mich da?“, fragt sie sich – um festzustellen, dass es anonyme, manipulierbare Wesen sind, derer sie kaum habhaft werden kann.

Andrea Breth erzählt, sie habe anlässlich der Stuttgarter Inszenierung von Luigi Dallapiccolas Oper „Der Gefangene“ vom April dieses Jahres „wahnsinnige Angst“ vor der Szene gehabt, in der die bereits vom Tod gezeichnete Titelfigur in wahnhafter Weise denkt: „Das ist jetzt das Leben und die Hoffnung“. Sie habe dann während der Proben intuitiv, ohne nachzudenken, um einige Seile gebeten und mit diesen Seilen die Akteure miteinander verknotet. Auch hier geht der Transfer nicht über den Intellekt, sondern über die Geste, welche eine Situation öffnet aber auch offenlässt – offen für unsere eigene Fantasie.

Und nun der Darmstädter „Figaro“ vom Herbst letzten Jahres – eine Übernahme der Kölner Inszenierung von Emmanuelle Bastet. „Die Regie weiß eigentlich gar nicht, welche Geschichte sie erzählen soll“, heißt es in einer Aufführungskritik. In der Tat will sie vor allem mit beliebigen Gags punkten. Der in meinen Augen am meisten deplatzierte: Zur Arie „Non più andrai farfallone amoroso“ („Aus und vorbei, verliebter Schmetterling“), in der Figaro den ungeliebten Cherubino boshaft auf die Strapazen des ihm drohenden Soldatenlebens vorbereitet, sind auf der Bühne flimmernde Videobilder mit Szenen aus dem 1. Weltkrieg zu sehen! Diese Dummheit raubt einem den Atem bis zur Übelkeit. Mozart will, dass unser inneres Auge den armen Cherubino bei seiner Musik „über Berge, durch tiefe Täler, bei Schnee und bei Hitze“ stolpern sieht, während ihm die Kugeln um die Ohren pfeifen. Und er komponiert solches nicht etwa passgenau tonmalerisch, schafft vielmehr einen Freiraum, in dem unsere Fantasie Handlung und Musik vor eigenem Erfahrungshorizont verschmelzen kann. Zugleich verdeutlicht er, dass die imaginierte Szene nur Figaros genüssliche Wunschvorstellung ist, wir uns also nicht wirklich um den verwöhnten Pagen sorgen müssen.

Weniger Prekäres passiert im neuen Mainzer „Figaro“ in der Regie von Elisabeth Stöppler. Doch als ob man nicht ohnehin wüsste, dass es in der Oper um Sex und Eros geht, zeigt eine der Protagonistinnen – innerhalb einer an sich ansehnlichen Kostümshow – ihr Lack-Korsett-Mieder her. ‚Nun ja, kann man alles machen’, sagt der postmodern und liberal gesonnene Betrachter. Ist es nur altmodisch, von einer „Figaro“-Inszenierung etwas anderes zu fordern, nämlich zugleich Biss und Charme? Zumindest sollte das der Musik eigene utopische Moment nicht auf der Szene verhöhnt werden. Mozart mit dem Holzhammer – kann das gutgehen?

Wann endlich geschieht der große Aufstand gegen die inszenatorische Dummheit? Er müsste von den Musikern ausgehen, die sich ja vergleichbare Dummheiten nicht erlauben können, sie aber am Pult oder im Orchestergraben ständig hinnehmen müssen.

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Vorabdruck des Textes (©martin geck), der in der Zeitschrift Concerto – Magazin für Alte Musik erscheinen wird. Mit herzlichem Dank an den Autor, Prof. Dr. Martin Geck.

Beethoven wieder mal neu denken?

Beethoven Geck das neue Buch

So lange ich zurückdenken kann, hat mich Beethoven nicht nur Stück für Stück beeindruckt, sondern veranlasst, immer mehr über seine Werke erfahren zu wollen: durch Lesen. Durch die Deutungshoheit anderer, sekundärer Gestalten, – womit ich sie nicht abwerten will. Aber warum habe ich nicht auf die Primärquellen gepocht? Auf das klingende Œuvre, sämtliche Klaviersonaten mit Gulda, Pollini, Brendel? Sämtliche Streichquartette mit dem Alban-Berg-Quartett und anderen, alle Sinfonien usw., es fehlte doch an nichts? Immer war es die Lektüre, die einen Wendepunkt bezeichnete, nur dass ich damals nicht wusste, dass es bei einer Beethoven-Bibel nicht bleiben würde: als ich im Bücherschrank meines Vaters Walter Riezlers „Beethoven“ (1936) entdeckt hatte, auch Heinrich Schenkers Monographie über „Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhalts“ (1912), in späteren Jahren:  Maynard Solomon (1977), Dahlhaus (1987), Geck/Schleuning  über die Eroica (1989), Adorno (1993), die „Interpretationen seiner Werke“ in zwei Bänden (1996), – um nur einige zu nennen, die ich bis heute frequentiere. Der Fall lag anders als bei Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Wagner – aber inwiefern? Gab es ein Ziel? Ja. Um es nicht aus den Augen zu verlieren, musste jetzt auch dieses Buch auf den Tisch, sobald ich in meinem Bücherladen die Inhaltsangabe  gelesen und einiges angeblättert hatte.

Beethoven Geck Inhalt 1 Beethoven Geck Inhalt 2 (bitte anklicken)

Ich wusste es in dem Moment, als ich unter den Namen des Inhaltsverzeichnisses Lydia Goehr (Gender!) gelesen hatte, Rousseau natürlich (der mir wider die Natur geht), Johann Sebastian Bach (muss sein!), Jean Paul (weil ich seine Phantastik nie schätzen lernte), Caspar David Friedrich (weil ich seine Transzendenz prekär finde), Tintoretto (weil Kia Vahland heute in der SZ die Restauration der „großen Beweinung“ 1812  so gut analysiert hat), Hölderlin (eine direkte Verbindung würde mich faszinieren), Hegel (Weltgeist etc….),  Hanns Eisler (Utopie?), Elly Ney (Horror), Gilles Deleuze (die schwierigen Franzosen). Ach, und das Wort „sein Universum“ im Titel (weil es wahrhaftig angemessen ist).

Und damit bin ich für heute fertig. Ich habe zu tun.

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Es war nicht sinnvoll, mit dem Hölderlin-Kapitel zu beginnen. Der Vergleich der „Sturm-Sonate“ Beethovens mit der Patmos-Hymne Hölderlins erscheint mir (auf den ersten Blick) nicht überzeugend. Unverzüglich beginne ich mit endlos scheinenden Präliminarien, wie immer Wikipedia zum Thema , dann die entsprechende Originaltexte (in den dort angegebenen Weblinks), Hölderlin-Interpretationen in verschiedenen Lyrik-Bänden (Geck beruft sich vor allem auf Jürgen Link). Dann muss ich zurück ins Rousseau-Kapitel, weil dort die Sturm-Sonate bereits behandelt wurde. Also: Widerstand gegen Rousseau überwinden, in der damaligen Zeit hatte er Schlüsselfunktion. Ins Schwarze (in mehrfachem Sinne) trifft Geck für mich dort, wo er Goethe heranzieht (im folgenden Zitat lasse ich die Zahlen der Zitiernachweise weg):

Im Fall der Sonate op. 31,2 geht es dabei um kein erzählbares Programm, sondern um Denkformen musikalischer Gestaltung, die zum Anthropologischen und damit auch zum Philosophischen tendieren. Wo es um Dialektik von Ordnung und Freiheit, von naturwüchsiger und geformter Gestalt geht, scheint es angemessen, sich bei Rousseau zu vergewissern. In weiterem Sinne wäre auch Goethes Verständnis von der ebenso produktiven wie unberechenbaren Kraft des Dämonischen zu denken, das er in einem vermutlich an den Sohn August gerichteten Briefkonzept als spezielles Urwort von den Urworten des „Absoluten“, der „moralischen Weltordnung“ sowie der „Systole und Diastole“ – das heißt des beständigen Wechsels von Ein- und Ausatmen – abhebt. Dass er unter dem Dämonischen ein gesetzmäßig nicht zu erfassendes Seinsmoment versteht, erläutert er in Dichtung und Wahrheit: Es handele sich um „eine der moralischen Weltordnung wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht, so daß man die eine für den Zettel, die andere für den Einschlag [der Kugel in die Scheibenkarte] könnte gelten lassen. Ein starker Vergleich, der sich mit der nötigen Phantasie auf die Situation im ersten Satz der Sturm-Sonate anwenden läßt: Der Scheibenkarte mit den vorgedruckten Ringen entspricht das Schema des Sonatensatzes; die vom Schützen produzierten Einschläge stehen für die spontanen körpersprachlichen Impulse. Das Tertium Comparationis sind die zeitliche und räumliche Unberechenbarkeit sowie die Vehemenz des „Einschlags“. Ansonsten hinkt der Vergleich; denn das Notenbild von Beethovens Sonate erinnert an alles andere als an eine schlichte Scheibenkarte mit verstreuten Einschusslöchern: Sie gleicht vielmehr einer aufwendigen Textur, deren Kompliziertheit einem Hörer, der vor allem auf die narrativen Züge der Musik, also auch auf die „Einschläge“ achtet, freilich gar nicht bewusst wird. Dieser Hörer fragt eher wie Anton Schindler und viele Beethoven-Deuter nach ihm nach der „poetischen Idee“. Wobei das Grandiose an Beethovens Musik und speziell an diesem Sonatensatz ist, dass man sich über die poetische Idee zwar Gedanken machen kann und diese auch aussprechen darf, dass der eigenen Denk- und Erlebnishorizont jedoch keineswegs mit demjenigen der in Noten niedergelegten Komposition verschmilzt: In den Kategorien der Romantik gedacht, bleibt – gottlob – die Distanz zwischen unseren endlichen Vorstellungen und dem unendlichen Deutungsspielraum, den große Musik bietet.

Quelle Martin Geck: Beethoven Der Schöpfer und sein Universum / Siedler Verlag München 2017 (Seite 87 f)

Rancune auf „Welt“-Niveau

Selten habe ich einen so armseligen Artikel zuende gelesen wie diesen, der zur Verteidigung des Regietheaters viele Register zu ziehen sucht, besonders die falschen. Typisch, dass er zugleich glauben  machen will, es handle sich um ein längst überholtes Thema, das nur von irgendwelchen Ewiggestrigen künstlich wachgehalten wird. Dabei ist es der Schreiber selbst, der offenbar den größten Teil der Debatte verschlafen hat und daher nur Humbug zur Kritik der sogenannten Aufführungspraxis von sich zu geben vermag. Man erkennt den großmäuligen Raketenzeitjournalisten sofort, der etwas zur Postkutschen-Ästhetik sagen will, ohne über Vorkenntnisse zu verfügen; da ignoriert er Stradivari ebenso wie Vermeer oder die barocke Festkultur, und erledigt alles mit dem Verweis auf Kerzenschein, Darmsaiten und die schlechte Hygiene der Altvorderen.

Er beginnt mit einem Satz, der die einseitig apodiktische Absicht zunächst einmal hinter einem Wall aus Insidernamen versteckt: Hagmann, Neuenfels, Konwitschny, Wieler, Warlikowski – wer da nicht gleich Aha sagt, mag getrost weiterblättern. Wer es aber abhakt und tapfer weiterliest, wird mit einem grammatischen Ungetüm von Satzbau erschreckt: mag sein, dass es im Jounalismus üblich ist, jemandem was vor den Latz zu knallen, schwieriger jedoch, einen vor den Latz geknallt zu bekommen, – ist das nicht ein unzulässiger Übersprung vom Aktiv ins Passiv? Es kann nur noch schlimmer werden: das Klavier soll ins Spiel kommen und vor allem ein Übergang von Kritikerfreund Hagmann zu dessen Vorgesetztem (?), dem Feuilletonchef Martin Meyer, der wohl schon mal gern – zu Hagmanns und des Kommentators Missvergügen – eins austeilt gegen die progressivsten aller lebenden Regisseure. Den entsprechenden Satzteil muss man sich aber erstmal mühsam erarbeiten:

Grund genug für Hagmanns sich gelegentlich auch mit Klavierangelegenheiten beschäftigenden Feuilletonchef Martin Meyer, eine Debatte zum müden Glimmen zu bringen, die eigentlich zu den ältesten und ausgelaugtesten der Branche gehört: die über das Regietheater.

By the way, was ist ein „toter Text“? Etwa alles, was die Literaturgeschicht so hinterlassen hat? Muss demnach alles, was niedergeschrieben wurde, erst von Halbgöttern zum „neu erblühenden Leben erweckt“ werden? Würde es nicht genügen, die Texte Wort für Wort zu lesen? Und durchaus stumm, mit dem bloßen Vorsatz, sich auch stilistisch weiterzubilden, um tote Sekundärtexte zu vermeiden, die nur das müde Glimmen einer ausgelaugten Debatte widerspiegeln?

(…) Jede gute, sogar schlechte Inszenierung ist „Regietheater“, weil sie interpretiert, einen sonst toten Text oder eine nur zu hörende und damit unvollständige Opernpartitur zum theatralischen, immer wieder neu erblühenden Leben erweckt. Jetzt wird nur noch einmal alter Argumentewein in noch ältere Debattenschläuche gegossen.

Gewiss, gewiss, „Argumentewein“ etc, eine herrlich deformierte Redensart … und diese zweifellos unvollständige, weil nur zu hörende Opernpartitur kann zuweilen nur dann zum theatralischen Leben erweckt werden, wenn dieses dem, was die Musik sagen will, diametral entgegengerichtet ist, nicht wahr??? Na gut.

Jetzt kommt der Doktorvater ins Spiel, offenbar aufgrund einer fleißigen Privatrecherche des Kommentators. Neuer Anlass für schiefe Bilder: dieser Gelehrte wurde „vom Stapel gelassen“, als neues Schlachtschiff gleichsam; gemeint ist vielleicht „von der Kette gelassen“, was die Tendenz nicht besser macht. Er durfte zwei Artikel, nein, nicht schreiben, vielleicht „absondern“ oder sagen wir vorsichtshalber „ablästern“? Waren sie wirklich so einfältig, wie hier unterm Wort „Grundtenor“ zusammengefasst? Wir erfahren es nicht, weil es nur um Übermittlung von Häme geht, nicht um Inhalt.

Der Kommentator hat aber nicht nur Nachteiliges über den Doktorvater des Sohnes von Michael Meyer einbringen wollen, sondern auch darüber, dass Klavierfreund Michael Mayer den „tollen“ Pianisten András Schiff hofiert, der offenbar – jetzt geht’s zu weit – ebenfalls etwas gegen bestimmte Regisseure zu schreiben gewagt hat. Grund genug, den Namen seines Ensembles „Andrea Barca“ nicht uneitel zu finden, ihn selbst als „Hobbydirigenten“ zu bezeichnen und seinen Mozart-Stil als „plüschig-gestrig“. Da können weitere Bösartigkeiten kaum noch stören: Schiff spielt ja Beethoven sowohl auf einem nicht ganz modernen Bechstein (1921) als auch auf zwei Hammerklavieren der Zeit. Was wirklich stört, ist der wichtigtuerisch, aber linkisch  zusammengeschraubte Satzbau des Kommentators. Er kann es sich weiß Gott nicht leisten, einen bravourösen Schreiber wie Martin Geck mit einem ironischen Nebensatz zu erledigen und den „von Martin Meyer gepflegten Alfred Brendel“ auf Anmerkungen über Publikumshusten zu reduzieren.

Als WELT-Leser, der ich nicht bin, würde ich mich für den Artikel schämen. Und doch habe ich mich der Strafarbeit unterzogen, den ganzen Artikel abzuschreiben, um es nicht – wie das Elaborat selbst – bei dunklen Anspielungen bewenden zu lassen.

Quelle DIE WELT 30. Dezember 2014 Feuilleton KOMMENTAR

Erbarmen mit Regisseuren

Bei der „Neuen Zürcher Zeitung“ (NZZ) geht bald der langjährige Klassikkritiker Peter Hagmann in Rente. Der gilt wie die meisten Vertreter seiner Zunft durchaus als Freund und Verteidiger von Opernregisseuren wie Hans Neuenfels, Peter Konwitschny, Jossi Wieler oder Krzystof Warlikowski. Regisseure, die sich nicht mit Konvention zufrieden geben, die tiefer in Libretti, Partituren und Zeitumständen bohren, als es oft im Repertoire-Schlendrian geschieht. Naturgemäß mit mal besserem, mal schwächerem Erfolg.

Im Journalismus ist es üblich, zum guten Berufsschluss gern nochmal ordentlich einen vor den Latz geknallt zu bekommen – offenbar Grund genug für Hagmanns sich gelegentlich auch mit Klavierangelegenheiten beschäftigenden Feuilletonchef Martin Meyer, eine Debatte zum müden Glimmen zu bringen, die eigentlich zu den ältesten und ausgelaugtesten der Branche gehört: die über das Regietheater.

Der Begriff ist nicht nur als Pleonasmus schief. Jede gute, sogar schlechte Inszenierung ist „Regietheater“, weil sie interpretiert, einen sonst toten Text oder eine nur zu hörende und damit unvollständige Opernpartitur zum theatralischen, immer wieder neu erblühenden Leben erweckt. Jetzt wird nur noch einmal alter Argumentewein in noch ältere Debattenschläuche gegossen. Zunächst hatte Meyer den Doktorvater seines Sohnes vom Stapel gelassen. Der Zürcher Musikwissenschaftler Laurenz Lütteken durfte in der „NZZ“ über „Oper der Beliebigkeit“ und ihre „szenische Destabilisierung“ ablästern. Grundtenor: Alles ist so hässlich und rüde, wo bleibt das Schöne, Erhebende?

Abgesehen davon, dass es dies immer noch gibt und dass Auswüchse im Guten wie im Schlechten keinen Trend und keine Doktrin ausmachen, stand da wenig Neues. Das findet sich auch nicht aktuell im jüngstem Beitrag zur „Debatte“ von dem tollen, gern von Meyer hofierten Pianisten András Schiff. Der eben von der Queen zum Sir Geadelte spielt zwar selbst Bach und Beethoven auf einem modernen Bechstein-Flügel statt auf dem Cembalo oder dem Hammerklavier und pflegt zudem als Hobbydirigent mit seiner – nicht eben uneitel – nach ihm benannten Cappella Andrea Barca einen plüschig gestrigen Mozart-Stil.

Als exilierter Ungar hat sich Schiff außerdem zu Recht darüber ereifert, dass in seinem Land die von der aktuellen Rechtsregierung mit Machtbefugnis ausgestatteten regimetreuen Regisseure meist die schlechten und konservativen sind. Ihn selbst aber erfasst anhand willkürlicher Berliner Beispiele diffuses Unbehagen am angeblich Progressiven. Er wünscht sich, das Gebotene so zu sehen, wie es geschrieben steht und wie es der Autor angeblich intendiert hat. Was er selbst als Interpret nicht tut – gar nicht kann, denn wir leben nicht in Mozarts 18. Jahrhundert mit Kerzenschein, Darmsaiten und schlechter Hygiene -, sondern aus seiner (sic!) wissend subjektiven Künstlerverständnis heraus neu schafft.

In der „FAZ“ wünscht sich nun passenderweise auch der geschätzte Martin Geck , dass die gegenwärtigen Wagner-Regisseure doch bitte ein Sabbatical einlegen und noch einmal die Seminarbank zur theoretischen Kenntnisverbesserung drücken mögen. Zumindest für 2015 wünschen wir uns hingegen das Ende dieser unendlichen und völlig sinnlosen Debatte. Möge doch lieber mal wieder der ebenfalls von Meyer gepflegte Alfred Brendel gegen Huster im Konzert ätzen.

Autor des Kommentars: Manuel Brug

Autor des Kommentars zum Kommentar: Jan Reichow

Nachtrag 4. Januar 2015  (nach dem Nordsee-Urlaub, in dem ich gar nicht bloggen wollte, außer bei akutem Ärger oder besonders erfreulichen Begegnungen … )

Lohnender als jeder weitere Kommentar zum „Welt“-Kommentar wäre wohl, mit frischer Kraft einzelnen Namen und Beiträgen samt anhängender Diskussion nachzugehen, also zum Beispiel dem NZZ-Artikel von András Schiff (27.12.2014) und den durchweg erfrischenden Reaktionen darauf (Nachtkritik.de vom 27.12. bis 30.12.2014). Man muss sich durchaus nicht für 2015 ein „Ende dieser unendlichen und völlig sinnlosen Debatte“ wünschen. Im Gegenteil.