Archiv der Kategorie: Allgemeines

Zeitsprung 2017 – 1967

Diese Zeitungsnotiz war der Anlass…

Genauer gesagt: die Tatsache, dass eins der größten Orgelwerke von Bach angekündigt wurde und dass man bei einem Kirchenmusikdirektor aus Berlin mit einer guten Aufführung rechnen darf. (Kein Irrtum!) Womit ich nicht gerechnet hatte: dass der Raum und die Realität des Klanges so überwältigend sein würden. Ein Event? Alles wie vor 50 Jahren. (Die Buxtehude-Passacaglia hatte ich vorab noch einmal zuhaus gehört, Martin Rost an der Stellwagen-Orgel zu Stralsund, CD MDG).

Der Kirchenraum ist derselbe wie damals, inzwischen alles sehr schön renoviert, gutes Programm, nur die Bibeltexte hätte ich lieber in Luthers Deutsch gehört. Ach, die Choräle! Nicht gesungen, aber mit Text, wie neu. Interessantes auch in den neuen Stücken, ein moderner Choral endet mit einer Strophe in Bachs Harmonisierung, und zwischen den Zeilen einige b-a-c-h-Rufe… Mir ist es recht. Am Ende wartet ohnehin der große Bach. Viel wunderbare Wildheit in der Fantasie, und wie aus dem Nichts der Aufstieg, der den Ahnungslosen auf der Stelle aus der Fassung bringt, auch wenn man vorher alles nochmal in den Noten durchgeschaut hat, unbegreiflich stark und EINFACH. („Confirmatio“ habe ich vor Jahrzehnten drüber geschrieben, als ich das Buch von Jacobus Kloppers und die Regeln der Rhetorik studierte.) Und was für eine fröhliche Riesenfuge in Moll! Übersprudelnd – sie wird ihren lächerlichen Beinamen leider nicht mehr verlieren.)

Und dann ist da noch dieser subjektive Zeitsprung. Damals kam ich aus Bayreuth, wo wir mit dem Collegium – ich glaube – die Johannes-Passion (im Juli???) gespielt hatten. Wenig Schlaf, Vollmond, nächtliche Autofahrt durch die Eifel. Aber das E-dur-Konzert hatte ich in den Fingern und im Kopf, alle Müdigkeit verflog. Das waren Zeiten!

Leitung: Konrad Burr (Schüler von Fritz Neumeyer und Michael Schneider), unser erstes gemeinsames Konzert; heute spielen wir immer noch zusammen, Mozart-Violinsonaten und Vierhändiges am Klavier.

Was gab es noch für mich, in diesem Jahr damals? Violin-Examen, die Orient-Tournee mit Kammerorchester unter Günter Kehr, Beginn des Studiums außereuropäischer Musik, weitere Reisen mit den Deutschen Bachsolisten (Helmut Winschermann), Bach-Kantaten mit dem Collegium Musicum des WDR, Quartettspiel, viel Klaviertrio.

Aber eine Entdeckung muss ich heute für immer festhalten, das A und O für Bach-Verehrer – in einer Zeit, da die Selbstverständlichkeiten verloren gehen. CHORÄLE. Wer sie nicht kennt und liebt, wird es nicht leicht haben mit Bach. Und ohne Bach ist das Leben noch viel schwerer.

Allerdings ist dies erst der Anfang (immer nur eine Strophe). Um eine Melodie zu begreifen, braucht man viele Strophen. Das Gesangbuch gehört zur Grundausrüstung des Musikers, egal welchen Glaubens oder Nichtglaubens. Schön: dieser Berg als Einladung. Petrarca war dort.

Bachs barocker Bewegungsmodus

Ad infinitum

ZITAT

Spielen wir eine der großzügigen Kompositionen von J. S. Bach, z.B. vom Charakter der Ouvertüren der Englischen Suiten, so fühlen wir eine unermüdliche Kraft der Bewegung am Werk, der wir nach ihm bei den Klassikern nicht mehr begegnen. Der klassische Stil der Zäsuren, der Erholungen, der Abwechslungen läßt nur hie und da noch eine schwache Andeutung dieser Kraft und Wucht des Geschehens zu, dessen Trieb eben in der Stärke des harmonischen Denkens lag. Die Harmonie wurde kleinlich im ganzen, ob auch im einzelnen mächtig und eindrücklich, und so schien im Gefolge auch die weitgespannte, die großangelegte Melodie nach Bach verschwunden, bis sie erst Bruckner wieder in der Fülle ihrer Erscheinung, zugleich mit neuen Kräften ausgerüstet, in die Welt führen sollte. Die Weise der Klassiker, in kleinen Zeilen melodisch zu denken, mutet gegenüber der ariosen Art der Bachschen Melodie wie ein Rückschritt und Abfall an, der kurze Atem wird durch sie geduldet und gepflegt. (…)

Wenn wir bei einem Bachischen Allegro zuhören, so sind wir sogleich mitten in der Bewegung und von ihr hingerissen; diese läßt uns dann auch meistens bis zum Schluß nicht mehr los, und das pflegt eine lange Strecke zu sein. Wir werden selten in die Bewegung eigentlich eingeführt, selten aus ihr eigentlich entlassen: vielmehr ist es, als ob die Bewegung schon vorher da wäre, eine ewige Bewegung, von der auf eine Zeit ein Vorhang weggezogen ist, so daß wir endliche Blicke in ein unendliches Geschehen tun.

Quelle August Halm: Musikalische Bildung (1909/1910) in „Von Form und Sinn der Musik“ Breitkopf & Härtel Wiesbaden 1978 (Seite 216).

Quelle Wikipedia HIER

Es wird uns jetzt klar, daß die Freskenmalerei eine der interessantesten optischen Versinnlichungen des abstrakten Begriffes Absolutismus war. Denn was ist Absolutismus? Unbegrenzte, absolute Macht. Macht selbst aber ist immer begrenzt. Macht setzt immer ein zu bemächtigendes Gebiet voraus, wo Macht sich als Macht betätigen, wo Macht Macht sein kann. Fehlt das Betätigungsfeld, was z.B. der Fall wäre, wenn jeder Einzelwille mit dem Willen des Machthabers vollkommen und unlöslich gleichgeschaltet wäre, so hätte Macht aufgehört, Macht zu sein. Zum Wesen der Macht gehört also Grenze, Relativität. Absolutismus wäre demnach genau wie das Deckenbild unendliche Endlichkeit, absolute Relativität.

Es ist natürlich kein Zufall, daß die Erfindung der Infinitesimalrechnung (zusammengefaßender Name für Differential- und Integralrechnung in der Mathematik) durch Leibnis und Newton in die Periode des Absolutismus fiel, wie auch die Erfindung des Teleskops und des Mikroskops, mit deren Hilfe man die Grenzen des Sichtbaren ins Unendliche zu verlegen suchte.

Der Begriff: unendliche Endlichkeit, enthält genau so wie der Begriff: unendlich große oder unendlich kleinen Zahl, statisch genommen, nicht nur einen Widerspruch, sondern einen offenbaren Widersinn. Nehmen wir aber den Absolutismus dynamisch, also als Bewegung, was er auch tatsächlich nur war, so fällt der Widersinn weg. Der Widerspruch löst sich sofort: Absolutismus ist danach eine sich rastlos in die Richtung des Unendlichen, übersteigernde, überbietende Endlichkeit. Absolutismus war also vor allen Dingen stürmische Bewegung.

Da der Absolutismus der kardinale Punkt der damaligen materiellen und gesellschaftlichen Verhältnisse war, konnte es nicht anders sein, als daß seine Haupteigenschaft, die Bewegung, sich überall manifestierte. Wölfflin bestätigt uns das voll und ganz in seinen „Kunstgeschichtlichen Grundbegriffen“. Als die Hauptmerkmale der Kunst des 17. Jahrhunderts bezeichnet er: das Malerische, das Tiefenhafte, die offene Form, das Einheitliche und die relative Klarheit, und am Ende seiner Ausführungen kommt er zu dem überraschenden Ergebnis, daß diese fünf Kategorien „sich gegenseitig bedingen und, wenn man den Ausdruck nicht wörtlich nehmen will, eigentlich nur fünf verschiedene Ansichten einer und derselben Sache sind.“

Diese eine Sache nennt er die Bewegung.

Quelle Leo Balet/E.Gerhard [Eberhard Rebling]: Die Verbürgerlichung der deutschen Kunst, Literatur und Musik im 18. Jahrhundert / Herausgegeben und eingeleitet von Gert Mattenklott / Ullstein Materialien / Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1979 ISBN 3 548 02995 7 (Zitat Seite 68 f)

Aber: ist die symmetrische Fügung der Fuge nicht eine statische Sache? (Das Wort Fuge kommt allerdings nicht von Fügen oder Fügung, was zwar schön wäre, aber nicht barock, – sondern von Fuga = Flucht. Auch wenn sie so wenig Fluchtbewegung zeigt wie die Fis-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Claviers. Immerhin: sobald die 4. Zeile erreicht ist, gibt es keine Unterbrechung der durchgehenden (komplementären) Achtelbewegung mehr. Oder? Genau dort, wo die für mich absolut herausragende und zu Tränen rührende Stelle unmittelbar bevorsteht, samt einem Kunststück, das ich viele Jahre überhaupt nicht wahrgenommen habe. (Ich werde sie vorläufig niemandem verraten.) Aber hätte Bach vielleicht nur auf das Kunststück gezeigt, ohne zu bemerken, was mich so ergreift? (Richtig: der Notentext, die Textur, sieht überall gleich aus.)

Nun sind dies nicht die Noten, mit denen ich täglich umgehe. Die sehen nämlich ganz anders aus. Abgesehen von den gedruckten Fingersätzen, die zum Übe-Vorgang gehören, ist der gleichmäßig fortlaufende Notentext vor allem mit formalen Hinweisen durchzogen, mit Zäsuren und Zeichen, die den Text in Einzelteile zerteilen und seine gegliederte Struktur ins Auge fallen lassen sollen. Was nicht bedeutet, dass man sie beim Spielen auch noch verdeutlichen soll. Es ist schon strittig, ob man eigentlich das gleichbleibende Thema immer in den Vordergrund treten lassen soll. (Das Handy-Foto ist nicht berauschend, aber wenn man es anklickt, – am besten in einem separaten Fenster -, erkennt man doch, worauf es mir ankommt. Und ich werde beschreiben, was es für mich bedeutet, und hoffentlich so, dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Eine youtube-Aufnahme wird uns hilfreich sein, sie folgt.)

Die mit einem roten Kreis hervorgehobenen Zeichen bedeuten Durchführung und Themeneinsatz. Ganz am Anfang zum Beispiel: die römische I bedeutet 1. Durchführung, die arabische 1 bedeutet 1. Themeneinsatz und der Buchstabe A (oder B, S, T) im Alt (oder in Bass, Sopran, Tenor), also: in welcher Stimme der Einsatz stattfindet. Es gibt nur zwei große Durchführungen, die zweite beginnt auf der linken Seite in der letzten Zeile, im letzten Takt. Die Fuge als Ganzes ist streng zweigeteilt.

Nebenbei: Das Wort Durchführung hat eine andere Bedeutung als in der Sonatenform; in der Fuge ist es ein Abschnitt, in dem das Thema nacheinander in mehreren Stimmen (auf verschiedenen Ebenen) vorgetragen wird, so dass sich gewissermaßen eine Abrundung durch Vervollständigung ergibt.

Nun gibt es Analyse-Feinde, die hier schon protestieren und meinen, man soll nicht gedanklich auseinanderziehen, was Bach sorgfältig ineinandergehakt hat, um die kontinuierliche Bewegung nicht zu unterbrechen. Aber immerhin hat er überall unmissverständliche Abschlusskadenzen komponiert. Und ich möchte das Gleichmaß noch weiter untergraben, indem ich z.B. die Seufzermotive des Kontrapunkts als stockendes Moment hervorhebe, obwohl er deren Jammer-Ausdruck nicht durch Zweierbindungen betont hat. Der Seufzer stammt aus dem Schlusstakt des Themas, Takt 4, 4. Viertel, mit den beiden Achtelnoten h-a, die auch, wie ich finde, zwingend die Vorhaltnote des nachfolgenden Trillers fordern, nämlich als a-gis, was sowieso zu den barocken Regeln gehört. (Es gibt aber durchaus große Pianisten, die den Triller mit der Hauptnote beginnen, Barenboim zum Beispiel. Und zwar ausgerechnet beim ersten Mal, später auch anders.) Übrigens: in Bachs Handschrift steht hier ein Kürzel, das er vielleicht Trillo nennt, womit aber kein Triller in späterem Sinn gemeint ist, sondern vielleicht eher ein Praller, jedenfalls: beginnend mit der oberen Nebennote und ohne Nachschlag.

Anfang der Handschrift JSB zeigt Sohn Friedemann den Trillo

Mit den kleinen roten Senkrecht-Pfeilen (zum ersten Mal in Takt 6, es fehlt einer auf der 4. Zählzeit in Takt 5) bezeichne ich die Stellen, wo eine Achtelnote im Fluss „fehlt“. Ist diese Stockung Absicht – oder ist sie Bach nur unterlaufen?

Ich empfehle ein Experiment, besonders vor Leuten, die diese Fuge nicht kennen: behaupten Sie, es sei die kürzeste von Bach je geschriebene Fuge, und enden Sie – mit vorausgehendem Ritardando – in Takt 18, vielleicht noch eine kurze bestätigende Kadenz anhängend. Wird jemand zweifeln und sagen: Bachs Bewegung zielt aufs Unendliche, hier kann nicht Schluss sein? Könnte ich nicht sogar in Takt 11 schließen und behaupten, Bach habe eine Fuge in nuce zeigen wollen; für eine vollständige Fuge sei das Thema zu lang und zu komplex. (Man denke an die Fuge As-dur im Wohltemperierten Clavier Bd. II, die in einer frühen Fassung als Fughetta halb so lang war.)

Ich könnte vielleicht auch nachweisen, dass die Fuge genau die Länge hat, die sie haben muss , weil sonst die Proportionen nicht stimmen, aber wer sieht schon die Proportionen, wenn sich das Werk sehr allmählich in der Zeit ausdehnt. Und wer erkennt nebenbei noch das Thema in Gegenbewegung und die parallele Anlage der zweiten Fugenhälfte zur ersten?

Nun, wer es einmal gesehen hat, erkennt es auch leicht beim Hören.

Das Schema der Fuge fis-moll bei Alfred Dürr, Teil I und Teil II untereinander, am oberen Rand jeweils die Taktzahlen, in Teil I = 1 bis 20 und in Teil II = 20 bis 40

(bitte anklicken!)

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London New York Prag 1998 (Seite 175)

Die waagerechten Linien bedeuten Themenzitate, sie sind den Stimmlagen zugeordnet, die links außen angegeben sind: S, A, T, B Sopran, Alt, Tenor, Bass). Das U am Anfang eines Themenzitates bedeutet, dass das Thema in Umkehrung verläuft, d. h. abwärts statt aufwärts, aufwärts statt abwärts. Die jeweiligen Tonarten sind am unteren Rand des Blocks I bzw. II angegeben.

Das Werk ist nicht hörpsychologisch (für die Wahrnehmung aus der Distanz) erarbeitet. Und nicht für eine Zeit wie die unsere oder für ein Publikum ohne jedes Fachwissen. (Sondern? u.a. für die praktische, handgreifliche Er-fahrung, für das Begreifen.) Nur durch das manuelle Ergreifen, so scheint mir, begreift man auch mit den Ohren die Notwendigkeit einer zuweilen unglaublich dissonanten Kontrapunktik, von der sich später um so mehr die klagenden parallelgeführten Terzen und Sexten abheben: hier in Takt 22 befinden wir uns in der Umkehrung des Hauptthemas (Alt-Stimme) und gleichzeitig im Seufzerthema der Unterstimme, daher die Tonfolge a-gis gegen gis-a, unvermeidlich und – schön, weil logisch.

Aber was erlebe ich dabei, was geschieht mit mir, wenn ich spiele? Warum geht das Stück mich heute an? Und zwar in einer Weise, dass sich jede Frage erübrigt?

Das Thema selbst zeigt mit großer Kunst, was eigentlich … Thema dieser ganzen Fuge ist: seinen gewundenen, mühevollen Anstieg vom Grundton zur oberen Quinte und das Absinken innerhalb eines einzigen Taktes kann man symbolisch auffassen, zumal es im ganzen Stück ausgebreitet wird. Die Idee des Aufstiegs, des Aufatmens, des Luftschöpfens, der Modulation (!) auf der einen Seite und die Idee des Zurücksinkens mit Klagelauten („Seufzer“, „Schluchzmotiv“) auf der anderen Seite kann man in steter Auseinandersetzung erleben, wobei das Pathos der Klage sich gegen Ende in Terz- oder Sextparallelen so verdichtet, dass es den Sieg davonzutragen scheint. Andererseits aber den Choral des abschließenden Themas so wunderbar harmonisch trägt und umhüllt, – über dem Orgelpunkt (!) des Basstons Cis – , dass man von Sieg nicht sprechen mag und auch die letzten Klagelaute des Tenors mit der Auflösung in den Dur-Akkord nicht als Konvention abtun mag. Es ist die Lösung oder sogar Erlösung. Für mich handelt die Fuge von derselben Last des Menschen oder des „Menschensohnes“ (unchristlich gedeutet: die Qual des Sisyphos) wie der große Chor in der Matthäus-Passion: „O Mensch, bewein‘ dein Sünde groß“.

***

Ich habe oben ganz naiv versprochen, die Bach-Fuge so zu erklären (?), dass auch Nicht-Notenleser es „zur Not“ nachvollziehen können. Aber was tun, um jemanden anzuleiten, in Stimmen zu denken? Eine vierstimmige Fuge so mitzuhören, wie sie gedacht und erfunden worden ist. Nicht als einen bloß oszillierenden Wohlklang, der ewig so weitergehen könnte. Sondern in Stimmen, und das Ohr ist mittendrin und wandert auch nach Bedarf zwischen den Stimmen, folgt der einen, ohne die andere aus den Augen zu verlieren… Wirklich nicht aus den Augen…? Sehen Sie sich dieses Farbenspiel an:

Ganz rechts, die parallelen Linien, – das ist der vierstimmige Schlussakkord: Sopran rot, Alt orange, Tenor grün und Bass blau. VOR diesem blauen Basston (mit den Augen nach links wandernd) sehen Sie die verschiedenen Einzelpunkte, die Töne, die ihm vorangehen, und der lange blaue Strich links – das ist der Orgelpunkt, von dem ich gesprochen habe. Könnten Sie sich zutrauen, die verschiedenen Farben im Auge zu behalten und gleichzeitig die Tonfolgen mit dem Ohr zu fassen, für die diese farbigen Linien und Punkte einstehen?

Warum nicht? Ein wunderbarer Versuch der Visualisierung. Und keine schlechte Klavier-Interpretation, wenn ich sie mit den unterschiedlich misslungenen der größten Meister vergleiche. Es braucht keine geniale Interpretation, notwendig ist für eine Bach-Fuge die korrekte Anwesenheit aller Töne, den Rest besorgt unsere Musikalität.

Es geht mir aber letztlich um die Frage, warum mich eine bestimmte Stelle so ergreift, – ob es an meiner zufälligen Disposition liegt oder ob Bach es so gewollt hat, bei 2:33, die Oberstimme, obwohl der „entscheidende“ Vorgang im Bass liegt: das Thema in Umkehrung, also in absteigender Richtung (statt aufsteigend) beginnend. Gerade ist der Kadenzabschluss in fis-moll erfolgt, darin eine fallende Quinte (Oberstimme), wie wir es bisher noch nicht hatten. Und nun im folgenden Takt (mit dem Basston dis) die Vorbereitung einer Modulation (nach E-dur), darüber das Klagemotiv, in das ein Quintsprung eingebaut ist, der auf denjenigen im Vortakt zu antworten scheint, es ist unglaublich rührend. Bach hätte statt des hohen Tons fis“ ja auch den dem h“ benachbarten Ton cis“ wählen können, wie sonst immer in dieser Fuge. Und ich könnte von hier an jeden Takt, der kommt, als ergreifend beschreiben, z.B. den Vorhalt am Anfang des nächsten Taktes, dann den Aufstieg in Terzen, dem der Aufstieg im Bass (dank der Themen-Umkehrung!) folgt, der Vorhalt zu Beginn des nächsten Taktes, und dann das Überhandnehmen des Klagemotivs über zwei Takte hinweg, bis zum Fazit, dem letzten Auftritt des Themas samt Klagemotiv (wie zuvor in Sexten) und dem jetzt sehr auffälligen Innehalten des Achtelflusses in der Themenmitte (roter Pfeil): es ist eine Schluss-Apotheose, die wir vielleicht nicht wahrnehmen, weil wir alle Mittel schon kennen, oder: die so überwältigend wirkt, weil sie auf subtile Weise alles überbietet, was wir bis jetzt gehört haben. Und was sagt sie uns? Ich mag es kaum schreiben, weil es in Worten so banal klingt, nur in Tönen ist es wahr: Die Welt ist tragisch, aber alles wird gut. Ein Paradox! Ich denke an Sisyphos, der vielleicht für einen Moment innehält. (An ihn hat Bach ganz sicher nicht gedacht.)

Ich liebe die alte Peters-Ausgabe von Franz Kroll, die ich zu Beginn meines Studiums in Berlin antiquarisch für fast nichts bekommen und immer wieder durchgearbeitet habe, von A-Z noch einmal seit dem Bach-Jahr 1985. Vor Ostern 1993 habe ich im WDR die neue Aufnahme der Matthäus-Passion unter Ton Koopman besprochen, mit Begeisterung, und gewissermaßen ein Gelübde abgelegt, das gleichnamige Buch von Hans Blumenberg zu absolvieren. Heute würde ich sagen: lieber zurück zu Albert Camus. Was für ein schöner Satz: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“

Der Klavierauszug meines Vaters.

Schauen Sie auf die Seufzer-Ketten. Und auf den ersten Kontrapunkt unseres Fugenthemas, dann auf das Motiv des ersten Zwischenspiels Takt 7, danach aber gleich in die viertletzte Zeile dieser Seite des Chores „O Mensch, bewein dein Sünde groß“: auf die Töne des Tenors: „darum Christus [sein’s Vaters Schoß äußert]“, und nicht nur seine 4 Töne, sondern auch, wie ihnen der Bass folgt.

Ich muss noch eine wirklich tolle Aufnahme der Klavier-Fuge suchen, denn ein Paradox (kleiner Scherz am Rand der klassischen Tragödie) ertrage ich nicht: dass die Pianistin der (s.o.) mit so prächtigen Farben ausgestatteten Aufnahme 2005 auch deutsche Vizemeisterin im Gewichtheben geworden ist. Nein, soviel Sisyphos-Bezug ertrage ich nicht…

Nachklang

Weshalb ich einer wunderschönen Aufnahme, sogar mit guten und dezenten Trillern, nicht froh werde? Einer Aufnahme, die man – wie Ligeti schwärmte – auf die einsame Insel mitnimmt? Sie ist so müde, hat die Tendenz stehenzubleiben, überhaupt zu langsam, sie klagt zu wenig, aber jeder will sie sofort lieben, weil sie zur Meditation verleitet. Oder zum Träumen? Ich habe dabei den wichtigen Wendepunkt in der Fugenmitte Takt 20, den Einsatz des Themas in Umkehrung, verpasst: ich behaupte jetzt, es ist von Bach absichtlich so „getarnt“ eingebaut (der Querstand dis im Sopran gegen d im Bass, dazu der auffällige G-dur-Quartsextakkord, auffällig wie in Takt 13, wo er ein bloßes Zwischenspiel schmückt), man ist abgelenkt, – dann auch durch die nicht enden wollende Achtelkette im Bass -, vielleicht verpasst man auch noch den verschleierten Einsatz des Themas in Takt 25, und erst in Takt 16 schaut es uns in die Augen (er korrespondiert mit Takt 4), und dann beim Zwischenspiel, dessen Zweistimmigkeit es sofort als Reprise von Takt 7 erkennbar macht, ist man voll orientiert.

Mein Gott, wie hat Bach denn wohl selbst dergleichen behandelt? Hat er es als Kunststück gedacht, das er lieber etwas verhüllt, damit nicht „jeder Esel“ drauf zeigt, wie auch beim nächsten Mal in Takt 32, wenn ich über die Oberstimme zu Tränen gerührt bin (aber nur wenn ich sie selbst spiele und vielleicht irrtümlich die Quinte intensiviere). Wie erzählte noch Bachs Sohn Emanuel?

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen. Er hatte eine gute durchdringende Stimme von großer Weite, u. gute Singart. Niemand hat in Contrapunckten u. Fugen alle Arten des Geschmacks, der Figuren und der Verschiedenheit der Gedancken überhaupt so glücklich angebracht, als er.

Aus: Carl Philipp Emanuel Bachs Ergänzungen und Berichtigungen. Geschrieben an J.N.Forkel in Göttingen, Hamburg Ende 1774 III/801.

Was mich heute erstaunt, ist inmitten des Textes die Bemerkung über Bachs Singstimme. Meine Deutung: Emanuel hat an eine „starck besetzte“ Fuge imaginiert und kurz vorher gerade auch erwähnt, dass sein Vater „die geringste falsche Note bey der stärcksten Besetzung“ gehört habe. Er hat sich erinnert, wie sein Vater bei der Einstudierung des Orchesters oder des Chores laut hineingesungen hat, um den richtigen Ablauf zu beeinflussen. Ich stelle mir vor, dass Bach auch an der Orgel oder am Cembalo seine Schüler singend auf wichtige „Contrapunckte“ aufmerksam gemacht hat, aber bitte: anders als Glenn Gould, der mit seinem Singsang rein gar nichts verdeutlicht hat! Ich stelle mir vor: Bach singt in der Mitte unserer Fuge die Umkehrung des Themas laut mit, und wenn das Originalthema einige Takte später das Haupt erhebt, dann schaut Bach den Schülern nur in die Augen. Das hatte mehr Bedeutung als in Casablanca…

Und wir sind fortan ermächtigt mitzusingen, wo es die Musik fordert – und nicht „jeder Esel“ hört. (Das stammt übrigens von Brahms, nicht von Bach.)

Aus der musikalischen Praxis

Üben, Spielen, Hören und Notieren

Gerade recht kommt mir – nach dem Entschluss zur Überschrift – diese Kritik aus dem Bekanntenkreis per Mail:

Dass ausgerechnet Du Dich jetzt so engagiert um die Popkultur kümmerst, ist mir rätselhaft. Ich kenne ja Deine Meinung bez. aller Phänomene auf der Welt: Gründliche Analyse klärt alles auf! Ich bleibe weiter der Meinung: Lange nicht alles lässt sich per ratio klären….. Und bin ein bisschen stolz darauf, dass ich das größte Pop-Phänomen (die Beatles) des vergangenen Jahrhunderts rechtzeitig erkannt habe. Keineswegs durch gründliche Analyse, sondern einfach durch Fasziniert – und Berührtsein…. allerdings schon mit einem gewissen diesbezüglichen Hintergrundwissen.

Natürlich bin ich nicht einverstanden mit dieser Kategorisierung. Gründliche Analyse klärt das auf, was sie kann. Alles andere nicht. Dafür braucht man andere Mittel, inclusive Verzicht auf „Aufklärung“. Schon das Notieren (Objektivieren) kann ein Fehler sein, – außer wenn man stets im Sinn hat (wie jeder klassisch ausgebildete Musiker), dass auch das geduldige Üben nach Noten am Ende zur Folge haben sollte, dass es klingt, als werde diese Musik erst im Augenblick erfunden. Und die Notation lebendiger Musik hat nicht den Sinn, dass sie einen nun aus den Noten anstarrt, als sei sie nie im wirklichen Leben gesungen oder gespielt worden: ein Musiker schaut die Noten an und hört sie innerlich genau so, wie sie ihn vorher sinnlich erreicht haben. Aber vielleicht hat er vorher nicht erkannt, dass sie aus gleichlangen, 8-taktigen Melodiezeilen besteht, dass es auch sonst regelmäßige Strukturen gibt, z.B. einen gleichbleibenden Bass, wiederkehrende Akkordfolgen, dass es in der melodischen Wiederkehr Varianten gibt, vielleicht textbedingt, kurz, lauter Sachen, die einen nicht selig machen, aber – sagen wir – weniger stumpf. Auch die Erzeuger der Musik haben sich um diese Banalitäten gekümmert. Vielleicht findet eine Entzauberung statt, vielleicht auch das Gegenteil. Sicher ist folgendes: kein normal arbeitender Musiker verlässt sich bei der Arbeit blind auf Intuition und Erinnerung. Beide sind nützlich, beide können irren. Also: auch eine apodiktische Mail.

Es gibt täglich etwas, das einen musikalisch (oder einfach „im Kopf“?) weiterführt, das man bewusst ergreift oder das sich irgendwie ergibt, es muss nicht einem lang gefassten Plan entsprechen. Es steht in der Zeitung oder der Nachbar macht einen aufmerksam, in diesem Fall war er es, der einen Grund hatte, die Karten für Düsseldorf weiterzugeben, und – aus im wörtlichsten Sinne nächstliegenden Grund – ausgerechnet an uns.

Außerdem liegt seit dem Ausflug in die Elbphilharmonie wieder eins dieser schönen Concerti-Hefte sehr griffbereit herum, und gerade das ist zuweilen die Ursache, es liegenzulassen.

Ausrede: Eigentlich müsste ich üben, aber Quartett fällt bis Mai aus, und für die Bériot-Violin-Duos als Ersatz brauche ich weniger Zeit; das rein Violinistische reicht, anders als in Beethovens op. 130. Aufgewacht bin ich heute morgen mit Mozarts Melodie „Voi che sapete“, sie im Halbschlaf zeilenweise (!) rekapitulierend; das kam zweifellos von der „All of me“-Notation gestern. Eine Wiedergutmachung an der Klassik?

Andererseits interessiert mich immer, was Barenboim zu sagen hat. So auch hier einige Sätze, die mich zu seinem Buch führen; oder zunächst – ich kaufe mehr Bücher als ich lesen kann – zu einem Gespräch, das im Internet abrufbar ist. Ich weiß: im Internet gibt es mehr Hörangebote als ich hören kann. Aber … wenn es ums Hören überhaupt geht …

Daniel Barenboim über die große Kunst des Zuhörens

Ich notiere die Stichworte und Zeitangaben von gestern, ohne sie neu zu prüfen:

10:00 früher war Musik organischer Bestandteil der Bildung eines jeden (gebildeten) Menschen, heute durchaus nicht mehr. 11:20 Was fehlt einer Person, die keine Musik hat? 13:20 die gute Neutralität des Klaviertons. 15:00 Warum Klavier als Instrument erlernt? 16:00 Musik ist Normalität (und nicht nur Rausch) 16:39 Fußball – 20:14 der STILLE zuhören, John Cage 4’33“ – 26:52 Hitler, 1 Träne im Lohengrin, oder Stalin, der Mozart brauchte (Maria Judina). 31:00 „denkende Musiker“ oft ohne Intelligenz im Leben 31:20 Sänger „Themen“ bzw. thematisch begrenzt – weiter Horizont. „Musik ist Leben“ (Spinoza), über diese Dinge denken, „man kann spielen ohne zu denken“, und gar nicht mal so hässlich. „Gespräch“ in Musik gleichzeitig. Ganz wichtig: Martin Buber „Ich und Du“. – Auf Konzert vorbereiten? 38:00 Meditation? Leer sein… „Klangliches Leben“ erleben. Filmausschnitt „Chromatismus“ – „ambivalente“ Musik Zitat aus Bruckner IV, Sehnen nach Auflösung 43:50 Musik & Leben, der späte Beethoven hat ihm in der Jugend früher eine Idee von Leidenschaft vermittelt als hübsche Mädchen. 46:00 Schule – Musik, Kindergarten, seine Söhne machen Klassik (Violine) bzw. DJ Electric Pop. Edward Said! Barenboims Thema Palästina und Gerechtigkeit.

Zugleich ist in diesen Tagen der April-Band von Musik & Ästhetik eingetroffen, dessen Themen mich unterschiedlich stark interessieren. Oder ist es die Herangehensweise, die von einer Konvention der Neuen Musik geprägt ist? Was nicht nur für einen modernen Ansatz spricht, sondern auch eine Neigung zur Abstraktion befördert (zur Loslösung vom konkret Sinnlichen). Das könnte ja auch bedeuten, dass alte Themen auf eine neue Weise attraktiv werden. Oder auch nicht. Falls Sie es nicht deutlich erkennen: der erste Beitrag gilt den Goldberg-Variationen, und zwar ihrer Interpretation am Instrument. Für Zweifler könnte wichtig sein: „Verweigerung als Ausgangspunkt. Anmerkungen zum Umgang mit kritischer Neuer Musik im Kontext ihrer Vermittlung“ von Matthias Handschick.

Musik & Ästhetik

Die relativ neu (renoviert) herausgebrachte Zeitschrift „das Orchester“ enthält diesmal mehr als nur einen Aufsatz, der für mich als praktischen Musiker (ohne Orchesterbindung) von Bedeutung ist. Es ist z.B. wirklich ein Problem, wenn Sie mit einem Geigenbogen nach USA reisen wollen, und er sieht so aus wie meiner (s.u., ich nenne ihn „Mozartbogen“). Dazu die Artikel Seite 6, 10 und 14. Aufschlussreich auch die Ausführungen über Betablocker Seite 25, die Auftrittsangst medikamentös dämpfen. Oder über die Jahrestagung des Fachverbandes Kulturmanagement, wo sich der Satz findet, „es gebe kein international standardisiertes Kulturmanagement, (…) ; in Subsahara-Afrika etwa betrachteten sich Kulturmanager in erster Linie als Beförderer des sozialen Wandels – wichtig für die Zivilgesellschaft, nicht bloß für einen eng definierten Kultursektor.“ Das Arbeitsfeld werde sich künftig stärker politisieren. (Eine vor 30 Jahren in diesem Rahmen kaum denkbare Perspektive!)

Ist es Elfenbein? (Foto: JR)

Nützlich ist jederzeit ein Artikel über die Technik des Übens, zumal wenn der Altvater dieser Wissenschaft beteiligt ist: Eckart Altenmüller (Hannover). Gemeinsam mit Hans-Christian Jabusch, Leiter des Instituts für Musikermedizin der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden, hat er diesen Beitrag verfasst (dem offenbar ein Artikel über „Neurowissenschaftliche Grundlagen des Musizierens“ zugrundeliegt, der in dem Buch Grundwissen Instrumentalpädagogik bei Breitkopf & Härtel Wiesbaden 2016 enthalten ist). Hier im „Orchester“ (Seite 19ff) unter dem Titel: „Richtig üben – aber wie? Ziele setzen und die Entdeckerlaune erhalten: zur Hirnphysiologie des Übens.“ Die 10 Hinweise zum richtigen Üben sollte man sich als stete Mahnung im Übezimmer an die Wand heften. Ich merke mir zwei davon besonders vor, nämlich die Kombination der Idee von SPIEL und sensomotorischer HÖCHSTLEISTUNG. Zitat:

Hinweis 1: Musik spielt man (…) Und dem Üben sollte dieses Spielerische anhaften: Erkunden von Klängen, Ausprobieren von Techniken, Suchen nach Lösungen; eine Beschäftigung, die zunächst sich selbst zum Ziel ha6t, die meditativ ist, die auf der Suche nach Melodien und Rhythmen die Zeit vergessen lässt. Üben eines Instrumentes bedeutet vor allem Forschen und Entdecken. Es gehört zur Kunst des Übens, sich diese Entdeckerlaune zu erhalten.

Hinweis 5: Pausen und Schlafen gehören zum Üben. Üben ist für das Gehirn Höchstleistung. Millionen von Informationen werden gesammelt und in vorläufige, noch nicht stabile sensomotorische Steuerprogramme integriert. Da die Festigung der sensomotorischen Steuerprogramme vorwiegend in den Pausen geschieht, sind Pausen unabdingbarer Bestandteil jeder Übesitzung. Man nennt diesen Vorgang der unbewussten Gedächtnisbildung auch Konsolidierung. Die Gedächtniskonsolidierung erfordert nicht unbedingt Aufmerksamkeit, daher können sich Übende in den Pausen mit gutem Gewissen mit ganz anderen Dingen beschäftigen. Konzentriertes musikalisches Arbeiten macht naturgemäß müde. Ein ausreichender Nachtschlaf verbessert die Lernleistung. Übrigens behindert abendlicher Alkoholgenuss die Gedächtnisbildung.

Es tut mir leid: ich konnte diesen letzten Satz nicht weglassen. Preist nicht gerade der Musiker Wein und Gesang? Oder war da noch was? (Jaja, der Hinweis zur Gedächtnisbildung betrifft uns alle!).

Was ich noch erwähnen sollte, ehe ich schließe: das Büchlein, das nun wieder auf meinem Nachttisch liegt:

Nicht vergessen: das Spiel im emphatischen Sinn vom Prinzip des Agon (Wettkampf) zu trennen. Olympische Spiele – nein, wie kann ich denn die verbissenen Spiele, bei den es um mechanische Rekorde geht, ausklammern? Vielleicht nur Spiele gelten lassen, in denen Mannschaften gegeneinander kämpfen? In denen der Zufall gar nicht auszuschalten ist, nicht einmal durch Doping?

Interessant, wie Barenboim in seinem o.a. Interview den Vergleich mit dem Sport (Fußball) zurückweist.

Und um auf Lars (Sohn meines Bruders) zurückzukommen, dem das virtuose Spiel am Klavier so leicht zu fallen scheint. Was durchaus nicht bedeutet, dass er Chopin-Etüden genau so lässig aus dem Ärmel schütteln würde. Die Virtuosität hier und dort ist von völlig unterschiedlicher Art. Er hat einmal gesagt: Ich spiele auf der Bühne nur, was ich kann. Ein toller Satz!

In der Klassik ist es sozusagen unvermeidlich, dass man sich überfordert. Dass man die Grenzen nicht akzeptiert, dass man, koste es was es wolle, den nächsthöheren Schwierigkeitsgrad angeht. (Aber, könnte man hinzufügen, dilettantisch wäre es auch hier: das eigene Scheitern öffentlich vorzuführen.)

Lars Reichow mit Besuchern

5. April 2017

Und bei einer anderen, viel, viel „kleineren“ Verwandten (deren Anonymität ich wahren möchte) habe ich gestern bemerkt, dass sie bei der schriftlichen Erfassung des Titels „All of me“ von John Legend längst weiter ist als ich. Vor allem hat sie die richtige Tonart (f-moll statt fis-moll, – sie saß dabei am Klavier, ich hatte am Computer nur die alte Stimmgabel meines Vaters zur Hand), und – sie hatte eine Karaoke-Version im Internet gefunden, so dass sie leichter den für sie wichtigen Klavierpart (Praxis) dingfest machen konnte. Aber wie erstaunlich der rhythmische Durchblick! (Ich habe hier extra die unscharfe Version meiner Handy-Fotos verwendet.)

Das Barenboim-Buch ist da; anderen Inhalts als ich dachte, aber natürlich gut. Und stark im Thema Palästina, auch: Wagner! Stand 2015, bzw. 2012.

Aber das in der Sendung gezeigte Buch ist ein anderes: „Klang ist Leben. Die Macht der Musik“. Bemerkenswert auch kritische Rezensionen, wie hier. Mir scheint, manches überzeugt mehr in der gesprochenen Rede, im nachdenklichen Ton Barenboims, worin manches offen bleibt, bzw. zum Selbstdenken des anderen führt.

Ausflug zum Drei-Insel-Teich

28. März 2017, 18 bis 19 Uhr, Ohligser Heide

Lichte Momente erleben, wie immer: am Wasserspiegel. Der drüben stehende Reiher ist kaum noch zu erkennen. Er schien das Zentrum. Niemand außer mir beobachtete ihn.

Warte nur, balde …

… irrest auch du!

Heißt es denn nicht: ruhest auch du? Ja, natürlich. War nur ein Scherz. Nein. Ruhest du auch! Wanderers Nachtlied. Es muss sich auf „Hauch“ reimen, nicht auf „Ruh“. In manchen Todesanzeigen steht als Überschrift: Ein Gleiches. Oder ein gleiches? Auf dem Gickelhahn. Oder Kickelhahn? Ich werde nachschauen in meiner Ausgabe erster Hand. Man ist leicht zu verunsichern, in einer Silvester-Sendung (Sylvester?) habe ich mich mal darüber mokiert (mockiert?). ich komme heute von der Anzeige nicht los…

Kommt es wirklich darauf an, ob es nun Qual oder Schmerz heißt? Natürlich, in der großen Lyrik zählt jedes Wort, jedes Satzzeichen. Aber in der Todesanzeige vielleicht nicht? Oder gerade da? Es wäre so leicht (außer vielleicht wenn man trauert): siehe HIER.

Ich habe mich damals auch geirrt, als ich auf dem Kickelhahn war und nicht ins Internet schauen konnte (ebensowenig wie einst Goethe) und nicht wusste, dass die Jagdhütte mindesten einmal schon abgebrannt war. Bitte, ich bin ein kritischer Leser, wie auch Sie, wenn Sie das alles lesen, bitte seien so freundlich: HIER. Es ging mir damals nicht besonders gut.

Warte nur balde / Ruhest auch du – (hinter „nur“ gehört ein Komma!) nein, so zitiert man sowieso nur zum Spaß, um zu zeigen, wie man die Schlusswirkung des Gedichtes durch Pointierung zerstört.

Man findet übrigens alles, was man braucht, bei Wikipedia HIER.

Aber was ist mit Schubert? Durfte er eigenmächtig Worte ändern? Was ist mit Rhythmen? („füllst“ statt „füllest“?) Selbst im hier verlinkten Wikipedia-Artikel steht unter dem Schubert-Lied „Der du von den Himmeln bist“, was Schubert selbst ja nicht schreibt. Aber er schreibt „Entzückung“ statt „Erquickung“.

Aber Schubert starb 1828. Konnte er noch in der Ausgabe letzter Hand nachschlagen? Und ein Lied korrigieren, das er 1815 geschrieben hat? Eine Komposition, die er selbst schon als Fassung „letzter Hand“ beiseitegelegt hatte?

Es lebe die Philologie!

Flug nach Faro

Sub specie aeternitatis 25.Februar 2017

*********

ZITAT

Auch die Größe der Erde begünstigt das Leben. Sie ist groß und damit massereich genug, um dank ihrer Schwerkraft eine Atmosphäre zu halten, aber wiederum so klein, dass die Lufthülle nicht zu dick und undurchsichtig ist. Größe sowie felsige Beschaffenheit sind auch ausschlaggebend für weitere lebensfreundliche Bedingungen: etwa die Klimaregulierung durch Plattentektonik und für die Existenz eines Magnetfelds, das die Biosphäre vor schädlicher kosmischer Strahlung schützt.

Wenn wir jedoch genauer hinsehen, differenziert sich das Bild. Über den gesamten Erdball gesehen variieren die Bedingungen sehr. So sind weite Bereiche der Oberfläche wie die ariden Wüstengebiete, der nährstoffarme offene Ozean oder die eisigen Polarregionen beinahe frei von Leben. Auch ändern sich die lebensfreundlichen Bedingungen mit der Zeit. Während des Karbons etwa, der Zeit vor 350 Millionen Jahren, war die Atmosphäre wärmer, feuchter und sehr viel sauerstoffhaltiger als heute. In den Meeren gediehen Schalentiere, Fische und Korallen, große Wälder bedeckten die Kontinente, und Insekten und andere Landbewohner entwickelten sich zu unglaublicher Größe. In seinem damaligen Zustand könnte unser Heimatplanet deutlich mehr Biomasse beherbergt haben als heute. So gesehen ist er jetzt unwirtlicher.

Außerdem wissen wir, dass uns eine noch weitaus unangenehmere Zukunft bevorsteht. In rund fünf Milliarden Jahren wird die Sonne ihren Vorrat an Wasserstoff verbraucht haben und damit beginnen, in ihrem Innern das energiereiche Helium zu fusionieren. Dabei wird sie zu einem roten Riesenstern anwachsen und die Erde in Schutt und Asche legen. Doch wahrscheinlich wird es bereits lange vorher kein Leben mehr geben. Noch während die Sonne Wasserstoff verbrennt, wird die Temperatur in ihrem Inneren nach und nach ansteigen, so dass auch ihre Leuchtkraft um etwa zehn Prozent pro einer Milliarde Jahre zunehmen wird. Die lebensfreundliche Zone um die Sonne ist also nicht statisch, sondern dynamisch. Mit der Zeit entfernt sie sich immer weiter von unserem Zentralgestirn. Schließlich wird sie über die Erde hinauswandern und diese unter äußerst unwirtlichen Bedingungen zurücklassen. Es steht sogar noch schlimmer um uns: Wie aktuelle Berechnungen zeigen, befindet sich die Erde bereits heute am inneren Rand der lebensfreundlichen Zone und damit schon nahe der Überhitzung.

Quelle Spektrum der Wissenschaft Spezial 4.16 Seite 74 f René Heller: EXOPLANETEN Besser als die Erde. Im Universum dürfte es reichlich Planeten geben, die noch lebensfreundlichere Bedingungen bieten als unser eigener.

Am Tag danach.

Die gesicherte Aussicht auf 5 Milliarden Jahre Sonnenschein hatte mich schon mal sehr beruhigt. Oft genug verlangt man ja von mir, ich solle mich mehr um die Ewigkeit kümmern. Und im Flugzeug war gewiss der rechte Ort. Auch die Zeit ist ja prinzipiell da. Wann sonst wenn nicht JETZT ?!

(Alle Fotos Huawei Smartphone ©JR)

Aktuelles in Kürze (2)

Zukunftsperspektive

Ich beziehe mich auf den vorigen Beitrag mit gleichem Titel (hier).

Dort hatte ich u.a. eine längere Passage von Richard David Precht zur aktuellen gesellschaftlichen Lage wörtlich zitiert (dargelegt in einem Gespräch mit Nikolaus Blome).

Offenbar referierte er damals aus seinem Buch „Die Zukunft der Arbeit“, das im Gespräch mit Markus Lanz vor zwei Tagen (am 9. März) wieder zu ausführlichen (interessanten!) Erörterungen und Prognosen führte. Wer es also lieber hört statt liest, kann es HIER ab 33:10 nachholen. Auch das vorhergehende Gespräch mit Edzard Reuter (unter Beteiligung von Precht) über die Verhältnisse in der Türkei ist hörenswert.

Übrigens findet man unter dem Titel „Zukunft der Arbeit“ bereits seit dem 19.10.2014 Sendungen (auch auf youtube abrufbar s.u.), z.B. ein Gespräch mit Sascha Lobo:

Wirklich neu erscheint mir das, was ich im folgenden verlinke, um es regelmäßig zu verfolgen (ich verdanke es dem Hinweis im Presserundbrief von Berthold Seliger (s.a. hier), der selbst mit einem schönen Beitrag über Konvention in der Klassik u.a. vertreten ist):

ZITAT

Selbsterwähnungsbusiness III:
In der soeben erschienenen März-Ausgabe der sowieso großartigen und einzigartigen österreichischen Zeitschrift „Versorgerin“ steht mein Artikel „Weltzustimmungsmusik. Über Musik, die gänzlich Konvention sein will und nichts anderes“ (das Schwerpunktthema der Ausgabe ist „Konventionen“). Auch schon online. –

Soweit das Zitat aus dem Presserundbrief von Berthold Seliger, dessen Empfehlung ich mich anschließe, insbesondere auch aufgrund des Artikels von Felix Riedel: Untergangsriten. Zum Relativismusproblem nicht nur in der Ethnologie. Direkt: Hier.

Das private Blog-Angebot von Felix Riedel, das einen durchaus viel Zeit kosten kann, findet man HIER.

Und da auch ich mich ein wenig im Selbsterwähnungsbusiness übe, weise ich – halb incognito – heute noch auf das Festival in der Hamburger Elbphilharmonie hin, das allerdings längst ausverkauft ist:

»Salām Syria«: The Voice of Ancient Syria

HIER Klassische und traditionelle arabische Musik (Einführung JR) oder … besser Hier ?

Ein Beispiel:

WAS TUN?

Hören! Hören! Hören! (Ignorieren Sie die deutschen Infos, die youtube einblendet!)

Das Wort, das der Sänger immer wieder ruft und singt, ist „Sharfadinah“ – „Der heilige Prophet“. (Es geht mir nicht um die Vermittlung einer Religion, sondern um die Wahrnehmung der musikalischen Überzeugungskraft, – wie stark die bloße Musik durch die Rhetorik dieses Sängers ist! Daher zu Beginn nur phonetisch, nicht inhaltlich.)

Versuchen Sie doch, auch den weiteren Text (siehe unten) akustisch zu „entziffern“ und melodisch zuzuordnen, – das erste Wort Makeh beginnt nach den „Auftakt-Signalen“ (0:50) bei 1:18. Nach keniani (Ende 3. Zeile) folgt Sharfadinah, Sharfadinah genau ab 1:28.

Nächste Zeile ab maka (1:33), nächster Komplex 3 Zeilen bis gazineh (dies Wort 4mal) gefolgt von Sharfadinah, Sharfadinah genau ab 1:44 (sehr leise). Als Refrain bis 2:42 incl. Zwischenspiel. Neuansatz (unvermittelt) mit der Zeile Ayezid kerbo kawnan okara bei 2:43. Ab hier mit Interjektionen, Pausen, Wiederholungen bis detchena (3:30), gefolgt von Sharfadinah, Sharfadinah genau ab 3:31(leise). Wie ein Refrain bis 4:41 incl. Zwischenspiel. Neuansatz mit der (viertletzten) Zeile tchehsbaki jekhawlaia sultan Ayezid ab 4:42. Wiederum mit Interjektionen, Pausen, Wiederholungen (lalesh, lalesh) bis Ende des Textes bei 5:21 (avaya) und Sharfadinah, Sharfadinah plus Text-Wiederholungen (?) und zum Ausklang wieder Sharfadinah, Sharfadinah (kurz), Ende bei 5:57.

Wenn die melodisch-textliche Struktur klar geworden ist, kann man fortfahren mit der nächsten Aufgabe (dem nächsten Vergnügen) im folgenden Blog-Eintrag, überschrieben mit Sharfadinah usw. – wobei das usw. besonders interessant wird.

Nachtrag

Natürlich möchte ich nicht im Ernst den inhaltlichen Hintergrund des Liedes unterschlagen: es stammt aus der Überlieferung der Jeziden, über die man sich bei Wikipedia informieren kann. Auch die Bedeutung des Wortes Lalesh oder Lalish wird dort geklärt. Der nächste Beitrag soll sogar mit einer linearen Übersetzung des Liedes enden.

Der lebendige Zugang zu diesen Musiken, ihre Präsenz auf Tonträgern ist letztlich Michael Dreyer zu verdanken, dem Organisator des Morgenland-Festivals in Osnabrück und Kurator des Syrien-Schwerpunktes in der Elbphilharmonie Hamburg. Meine Bemühungen hier im Blog gelten allein der musikalischen Struktur, – ohne jeden Anspruch auf echten Durchblick. Nur ein Versuch mehr zu hören…

Vor allem möchte ich der üblichen Ausrede den Boden entziehen: man müsse erst den Text verstehen, ehe man mit der Musik etwas anfangen kann. Das gilt hier ebenso wenig wie bei Schubert.

Nachtrag post factum

Die Veranstaltung hat stattgefunden, auch die Einführung. Es fühlte sich aber alles etwas anders an. Eine subjektive Einordung könnte noch folgen, heute nur zwei Beweisfotos.

In der Elphi, Kleiner Saal Düsterer Blick aus Hotel Hafen Hamburg

Felsenfest

4 Personen, die sich unterhalten…

Nicht vergessen: Brahms über „Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt und sein schlummerndes Licht über den Rasen streut und die Nachtigall flötet“… dazu Gottfried Benn über die Entstehung einer zweiten Strophe (in den Statischen Gedichten).

Lachen mit Schopenhauer?

Man möchte meinen, ein großer, ernster Philosoph sei leichter zu verstehen, wenn er über das Lachen spricht. Sind wir nicht insgeheim der Meinung, dass wir auf diesem Gebiet selber Fachleute sind, da wir doch im Leben schon viel gelacht haben und auch zu verstehen meinen, was einen guten Witz ausmacht. Natürlich: die Pointe. Aber wie funktioniert sie, was wird uns klar in dem Moment, wo sie zündet und wir loslachen, ob wir wollen oder nicht? Die meisten meinen, Philosophen erklärten prinzipiell zu weitschweifig, was aber nicht stimmt: man findet ja durchaus ganz prägnante, kurze Sätze, die eigentlich als Erklärung ausreichen, – aber wir verstehen sie nicht. Oder nur so ungefähr. Selbstverständlich will ein Philosoph aber nichts nur so ungefähr aussagen und erst recht nichts in Dunkelheit hüllen, – gestehen wir ihm dies einfach zu und suchen wir den Fehler bei uns selbst, die wir im Umgang mit Worten und Begriffen nicht so geschult sind. Denken wir nur an die Sprache der Juristen, die aus Gründen der Klarstellung und Präzision zu Definitionen neigt, die für uns recht umständlich klingen, deren Umständlichkeit aber am Ende Sachverhalte klärt, bei denen es um Leben oder Tod geht. Oder wenigstens um den Unterschied von 4 Monaten Haft oder lebenslänglich. (Man denke nur an den jüngsten Falle der tödlichen Autoraserei in Berlin.) Glücklicherweise haben wir es hier nur mit dem Lachen zu tun, bei dem wir meist – selbst wenn es sich um zweifelhafte Fälle des Auslachens handelt – straffrei ausgehen.

Schopenhauer in aller Kürze:

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz.

Bitteschön! Warum – um Gottes willen – soll ich über eine Inkongruenz lachen? Um wieviel angemessener fängt doch Charles Baudelaire seine Untersuchung über das Lachen an, wenn er sich mit uns verwundert fragt, was denn z.B. daran lächerlich sei, wenn ein Mensch auf einer Bananenschale ausrutscht und zu Boden fällt. Zumindest die Kinder lachen darüber. Und wir seriösen Erwachsenen auch, wenn wir uns nur ausmalen, der Mensch sei übertrieben hochmütig daherstolziert, sagen wir: als wolle er zum Ausdruck bringen, dass er ein vornehmerer Mensch sei als jeder andere. Und so hätten wir tatsächlich eine auffällige Inkongruenz: seine Überheblichkeit und den banalen Bananensturz. [Um es korrekterweise nachzutragen: von einer Banane ist bei Ch.B. nicht die Rede. Ich gehe am Schluss dieses Artikels kurz darauf ein.]

Also: warum kann Schopenhauer uns dies nicht auch ganz einfach vermitteln? (Ich weiß gar nicht, ob Baudelaire so argumentiert, aber ich werde ein andermal bei ihm nachschlagen und ihn zitieren.) Also schauen wir uns einmal den ganzen Abschnitt bei Schopenhauer an:

Alle diese Betrachtungen sowohl des Nutzens, als des Nachtheils der Anwendung der Vernunft, sollen dienen deutlich zu machen, daß, obwohl das abstrakte Wissen der Reflex der anschaulichen Vorstellung und auf diese gegründet ist, es ihr doch keineswegs so kongruirt, daß es überall die Stelle derselben vertreten könnte: vielmehr entspricht es ihr nie ganz genau; daher, wie wir gesehen haben, zwar viele der menschlichen Verrichtungen nur durch Hülfe der Vernunft und des überlegten Verfahrens, jedoch einige besser ohne deren Anwendung zu Stande kommen. – Eben jene Inkongruenz der anschaulichen und der abstrakten Erkenntniß, vermöge welcher diese sich jener immer nur so annähert, wie die Musivarbeit [Mosaik] der Malerei, ist nun auch der Grund eines sehr merkwürdigen Phänomens, welches, eben wie die Vernunft, der menschlichen Natur ausschließlich eigen ist, dessen bisher immer von Neuem versuchte Erklärungen aber alle ungenügend sind: ich meyne das Lachen. Wir können, dieses seines Ursprunges wegen, uns einer Erörterung desselben an dieser Stelle nicht entziehen, obwohl sie unsern Gang von Neuem aufhält. Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz. Sie tritt oft dadurch hervor, daß zwei oder mehrere reale Objekte durch einen Begriff gedacht und seine Identität auf sie übertragen wird; darauf aber eine gänzliche Verschiedenheit derselben im Uebrigen es auffallend macht, daß der Begriff nur in einer einseitigen Rücksicht auf sie paßte. Ebenso oft jedoch ist es ein einziges reales Objekt, dessen Inkongruenz zu dem Begriff, dem es einerseits mit Recht subsumirt worden, plötzlich fühlbar wird. Je richtiger nun einerseits die Subsumtion solcher Wirklichkeiten unter den Begriff ist, und je größer und greller andererseits ihre Unangemessenheit zu ihm, desto stärker ist die aus diesem Gegensatz entspringende Wirkung des Lächerlichen. Jedes Lachen also entsteht auf Anlaß einer paradoxen und daher unerwarteten Subsumtion; gleichviel ob diese durch Worte, oder Thaten sich ausspricht. Dies ist in der Kürze die richtige Erklärung des Lächerlichen.

Quelle Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung. Band I – Kapitel 15 (= §13) Verlag Philipp Reclam jun. Stuttgart 1892, zitiert nach http://gutenberg.spiegel.de/buch/die-welt-als-wille-und-vorstellung-band-i-7134/15 bzw. hier.

Zunächst ist wichtig zu wissen, dass es hier nicht in erster Linie um das Lachen geht, sondern um das Denken, das die Abstraktion braucht. Es ist also möglich, einen Oberbegriff zu verwenden, der von der Verschiedenheit der Dinge, die er subsumiert (die er als Sammelbegriff umfasst), abstrahiert (er muss sie nicht weiter berücksichtigen). Das ändert aber nichts daran, dass sie in der Realität existieren: wenn ich „Vieh“ sage, meine ich die Gesamtheit der Kühe, Schafe, Ziegen und Schweine, deren Unterschiede aber weiterhin gelten. Sobald ich dies aber auf rein verbaler Basis ignoriere, kann eine Inkongruenz entstehen. Wenn etwa der Bauer mich hinausschickt mit dem Auftrag, das Vieh zu melken, wäre es falsch, wenn ich mich den Schweinen zuwende und behaupte, er habe das doch gesagt. Es liegt fast auf der Hand, wie daraus ein Witz zu konstruieren wäre. Schopenhauer verschmäht es daher an dieser Stelle, sich näher darauf einzulassen.

Ich werde mich hier nicht damit aufhalten, Anekdoten als Beispiele desselben [des Lächerlichen] zu erzählen, um daran meine Erklärung zu erläutern: denn diese ist so einfach und faßlich, daß sie dessen nicht bedarf, und zum Beleg derselben ist jedes Lächerliche, dessen sich der Leser erinnert, auf gleiche Weise tauglich.

Dennoch lässt er sich in einem späteren Erläuterungsbande dazu herab, die entsprechenden Witze zu erzählen…

Also: Dank sei dem großen Philosophen für diesen Entschluss:

Ich habe, im ersten Bande, für überflüssig gehalten, diese Theorie an Beispielen zu erläutern; da Jeder dies, durch ein wenig Nachdenken über ihm erinnerliche Fälle des Lächerlichen, leicht selbst leisten kann. Um jedoch auch der Geistesträgheit derjenigen Leser, die durchaus im passiven Zustand verharren wollen, zu Hülfe zu kommen, will ich mich dazu bequemen.

Es ist ein Ton, den Konsumenten unserer Zeit ungern widerspruchlos hinnehmen. Ich kann dazu nur sagen, dass Philosophie eben kein Konsumartikel ist, an dem man herummäkeln kann, wenn er nicht höflich genug dargereicht wird: es ist allemal ein Geschenk, egal ob wir es zu schätzen wissen oder nicht.

Um heutigen Lesern entgegenzukommen, beschränke ich mich im folgenden Text auf die Wiedergabe der Witze und werde vielleicht im Nachhinein versuchen, sie auf die Theorie zu beziehen; vielleicht auch nicht, weil ich die Praxis des mehr oder weniger ausgedehnten Lachens vorziehe. So dumm es erscheinen mag, wenn niemand in meiner, in unserer Nähe hörbar einstimmt. (Im Ernst: der Witz jener Zeit ist auch ein paar stille historische Gedanken wert.)

***

Um nun Beispiele (…) des Witzes zu betrachten, wollen wir zunächst die allgemein bekannte Anedote nehmen vom Gaskogner, über den der König lachte, als er ihn bei strenger Winterkälte in leichter Sommerkleidung sah, und der darauf zum König sagte: „Hätte Ew.Maj. angezogen, was ich angezogen habe; so würden Sie es sehr warm finden“, – und auf die Frage, was er angezogen habe, „meine ganze Garderobe“. –

Schopenhauers Erläuterung:

Unter diesem letzern Begriff ist nämlich, so gut wie über die unübersehbare Garderobe eines Königs, auch das einzige Sommerröckchen eines armen Teufels zu denken, dessen Anblick auf seinem frierenden Leibe sich jedoch dem Begriff sehr inkongruent zeigt. –

Das Publikum eines Theaters in Paris verlangte einst, daß die Marseillaise gespielt werde, und gerieth, als dies nicht geschah, in großes Schreien und Toben; so daß endlich ein Polizeikommissarius in Uniform auf die Bühne trat und erklärte, es sei nicht erlaubt, daß im Theater etwas Anderes vorkomme, als was auf dem Zettel stehe. Da rief eine Stimme: Et vous, Monsieur, êtes-vous aussi sur l’affiche? welcher Einfall das einstimmigste Gelächter erregte. Denn hier ist die Subsumtion des Heterogenen unmittelbar deutlich und ungezwungen. –

Das Epigramm:

„B a v ist der treue Hirte, von dem die Bibel sprach: Wenn seine Heerde schläft, bleibt er allein noch wach“,

subsumirt unter dem Begriff des bei der schlafenden Heerde wachenden Hirten den langweiligen Prediger [Bav war ein damals bekannter Prediger JR], der die ganze Gemeinde eingeschläfert hat und nun ungehört allein fortbelfert. – Analog ist die Grabschrift eines Arztes: „Hier liegt er, wie ein Held, und die Erschlagenen liegen um ihn her“: – es subsumirt unter den dem Helden ehrenvollen Begriff des „von Getödteten umringt Liegens“ den Arzt, der das Leben erhalten soll. – Sehr häufig besteht das Witzwort in einem einzigen Ausdruck, durch den eben nur der Begriff angegeben wird, unter welchen der vorliegende Fall subsumirt werden kann, welcher jedoch Allem, was sonst darunter gedacht wird, sehr heterogen ist. So im R o m e o, wenn der lebhafte, aber soeben tödtlich verwundete M e r c u t i o seinen Freunden, die ihn Morgen zu besuchen versprechen, antwortet: „Ja, kommt nur, ihr werdet einen s t i l l e n Mann an mir finden“, unter welchen Begriff hier der Todte subsumirt wird; im Englischen aber kommt noch das Wortspiel hinzu, daß a grave man zugleich den ernsthaften, und den Mann des Grabes bedeutet. – Dieser Art ist auch die bekannte Anekdote vom Schauspieler Unzelmann: nachdem auf dem Berliner Theater alles Improvisiren streng untersagt worden war, hatte er zu Pferde auf der Bühne zu erscheinen, wobei, als er gerade auf dem Proscenio war, das Pferd Mist fallen ließ, wodurch das Publikum schon zum Lachen bewogen wurde, jedoch sehr viel mehr, als Unzelmann zum Pferde sagte: „Was machst denn du? weißt du nicht, daß uns das Improvisiren verboten ist?“ Hier ist die Subsumtion des Heterogenen unter den allgemeineren Begriff sehr deutlich, daher das Witzwort überaus treffend und die dadurch erlangte Wirkung des Lächerlichen äußerst stark. – Hierher gehört ferner eine Zeitungsnachricht vom März 1851 aus Hall: „Die jüdische Gaunerbande, deren wir erwähnt haben, wurde wieder bei uns, unter obligater Begleitung, eingeliefert.“ Diese Subsumtion einer Polizeieskorte unter einen musikalischen Ausdruck ist sehr glücklich; wiewohl sich schon dem bloßen Wortspiel nähernd. – Hingegen ist es ganz der hier in Rede stehenden Art, wenn S a p h i r, in einem Federkrieg gegen den Schauspieler Angeli, diesen bezeichnet als „den an Geist und Körper gleich großen Angeli“ – wo, vermöge der stadtbekannten winzigen Statur des Schauspielers, unter den Begriff „groß“ das ungemein Kleine sich anschaulich stellt: – so auch, wenn derselbe S a p h i r die Arien einer neuen Oper „gute alte Bekannte“ nennt, also unter einen Begriff, der in andern Fällen zur Empfehlung dient, gerade die tadelhafte Eigenschaft bringt: – ebenso, wenn man von einer Dame, auf deren Gunst Geschenke Einfluß hätten, sagen wollte, sie wisse das utile dulci zu vereinigen; wodurch man unter den Begriff der Regel, welche vom Horaz in ästhetischer Hinsicht empfohlen wird, das moralisch Gemeine bringt; – eben so, wenn man, um ein Bordell anzudeuten, es etwan bezeichnete als einen „bescheidenen Wohnsitz stiller Freuden“. – Die gute Gesellschaft, welche um vollkommen fade zu seyn, alle entschiedenen Äußerungen und daher alle starken Ausdrücke verbannt hat, pflegt, um skandalöse, oder irgendwie anstößige Dinge zu bezeichnen, sich dadurch zu helfen, daß sie solche, zur Milderung, mittelst allgemeiner Begriffe ausdrückt: hierdurch aber wird diesen auch das ihnen mehr oder minder Hetererogene ausgetrieben, wodurch, in entsprechendem Grade, die Wirkung des Lächerlichen entsteht: Dahin also gehört das Obige utile dulci: desgleichen: „er hat auf dem Ball Unannehmlichkeiten gehabt“, – wenn er geprügelt und herausgeschmissen worden; oder „erhat des Guten etwas zu viel gethan“, wenn er betrunken ist; wie auch „die Frau soll schwache Augenblicke haben“, – wenn sie ihrem Mann Hörner aufsetzt; u.s.w. Ebenfalls gehören dahin die Aequivoken, nämlich Begriffe, welche an und für sich nichts Unanständiges enthalten, unter die jedoch das Vorliegende gebracht auf eine unanständige Vorstellung leitet. Sie sind in der Gesellschaft sehr häufig. Aber ein vollkommenes Muster der durchgeführten und großartigen Aequivoke ist die unvergleichliche Grabschrift auf den Justice of peace von Shenstone, als welche, in ihrem hochtrabenden Lapidarstil, von edeln und erhabenen Dingen zu reden scheint, während unter jeden ihrer Begriffe etwas ganz Anderes zu subsumiren ist, welches erst im allerletzten Wort, als unerwarteter Schlüssel zum Ganzen hervortritt und der Leser laut auflachend entdeckt, daß er nur eine sehr schmutzige Aequivoke gelesen hat. Sie herzusetzen und gar noch zu übersetzen ist in diesem glattgekämmten Zeitalter schlechterdings unzulässig: man findet sie in Shenstone’s Poëtical works, überschrieben Inscription. Die Aequivoken gehen bisweilen in das bloße Wortspiel über, von welchem im Text das Nöthige gesagt worden.

Auch wider die Absicht kann die jedem Lächerlichen zum Grunde liegende Subsumtion des in einer Hinsicht Heterogenen unter einen ihm übrigens [ansonsten JR] angemessenen Begriff Statt finden: z.B. einer der freien Neger in Nordamerika, welche sich bemühen, in allen Stücken den Weißen nachzuahmen, hat ganz kürzlich seinem gestorbenen Kinde ein Epitaphium gesetzt, welches anhebt: „Liebliche, früh gebrochene Lilie“. [Lilie als das übliche Symbol der Reinheit, Weißheit – unter Weißen. JR.] –

Wird hingegen, mit plumper Absichtlichkeit, ein Reales und Anschauliches geradezu unter den Begriff seines Gegentheils gebracht, so entsteht die platte, gemeine Ironie. Z.B. wenn bei starkem Regen gesagt wird: „das ist heute ein angenehmes Wetter“; – oder, von einer häßlichen Braut: „der hat sich ein schönes Schätzchen ausgesucht“; – oder von einem Spitzbuben: „dieser Ehrenmann“; u. dgl. m. Nur Kinder und alte Leute ohne alle Bildung werden über so etwas lachen: denn hier ist die Inkongruenz zwischen dem Gedachten und dem Angeschauten eine totale. Doch tritt, eben bei dieser plumpen Übertreibung, in der Bewerkstelligung des Lächerlichen, der Grundcharakter desselben, besagte Inkongruenz, sehr deutlich hervor. –

Dieser Gattung des Lächerlichen ist, wegen der Uebertreibung und deutlichen Absichtlichkeit, in etwas verwandt die P a r o d i e . Ihr Verfahren besteht darin, daß sie den Vorgängen und Worten eines ernsthaften Gedichtes oder Dramas unbedeutende, niedrige Personen oder kleinliche Motive oder Handlungen unterschiebt. Sie subsumiert also die von ihr dargestellten platten Realitäten unter die im Thema gegebenen hohen Begriffe, unter welche sie nun in gewisser Hinsicht passen müssen, während sie übrigens denselben sehr inkongruent sind; wodurch dann der Widerstreit zwischen dem Angeschauten und dem Gedachten sehr grell hervortritt. An bekannten Beispielen fehlt es hier nicht:

Ich breche genau an dieser Stelle meine Abschrift ab. Die Schopenhauersche Argumentation sollte klar geworden sein. Ich kehre kurz zum Anfang zurück, wo ich mich des „Bananensturzes“ bei Baudelaire erinnerte, ohne im Originaltext nachschlagen zu können. Es ist in der Tat ein beliebter Ansatz, – ob mit oder ohne Banane.

Was ist denn so Erfreuliches im Anblick eines Menschen, der auf das Eis oder das Pflaster hinfällt, der am Rande eines Gehsteigs strauchelt, daß sich das Antlitz seines Bruders in Christo auf ungehörige Weise verzerrte, daß seine Gesichtsmuskeln wie eine Uhr zu Mittag oder wie eine aufziehbares Spielzeug mit einem Male zu spielen beginnen?

Quelle Charles Baudelaire: Aufsätze / Das Wesen des Lachens / u.a. / Übertragen von Charles Andres / Goldmann Verlag München 1960 (Seite 12)

Ein Mann läuft auf der Straße, stolpert und fällt. Die Passanten lachen. Ich glaube, man würde nicht lachen, wenn man annehmen könnte, er habe sich plötzlich entschlossen, sich hinzusetzen. Man lacht, weil er sich unfreiwillig hingesetzt hat.

Quelle Henri Bergson: Das Lachen / Ein Essay über die Bedeutung des Komischen / Übersetzung: Roswitha Plancherel-Walter / Verlag Die Arche Zürich 1972 (Seite 15)

Ein Mann fällt zur Erde, und neben ihm stürzt ein Kind. man lacht über den ersten, weil man seiner Größe Stärke genug zutraute, um sich vor dem Fall zu bewahren; letzteres im Gegentheil weckt Mitleid.

Quelle Justus Möser (Harlequin, oder Vertheidigung des Grotesk-Komischen, 1761) zitiert bei Peter L. Berger: Erlösendes Lachen / Das Komische in der menschlichen Erfahrung / Walter de Gruyter, Berlin New York 1998 (Seite 29)

Und bei Berger endlich kommt auch die Bananenschale zu ihrem Recht, ausgerechnet wenn er sich mit Hegels Beitrag zum Komischen befasst (Seite 32):

Versucht man, diese gewichtige Prosa mit einem Bild zu verbinden, wie sich die „freie Heiterkeit aus dem Untergang erhebt“, so könnte man sich eventuell einen Clown vorstellen, der nach dem Ausrutschen auf einer Bananenschale wieder aufspringt. Dieses Bild hilft jedenfalls beim Verständnis dessen, was Hegel ausdrücken möchte.

Und etwas später fügt Berger einen Satz hinzu (a.a.O.), der fast zu Schopenhauers Formel führen könnte, obwohl Berger diesen Hegel-Gegner keiner Erwähnung würdigt:

Ganz allgemein ergibt sich die Komik aus dem Widerspruch zwischen der menschlichen Subjektivität und der Wirklichkeit, dem „Substantiellen“ – wenn man so will, zwischen der wirklichen Welt, die sehr, sehr schwer ist, und der leichten, gewichtslosen Welt, welcher der Menschengeist entgegenstrebt. Es ist möglich, daß dieser letzte Satz eine Überinterpretation Hegels ist, was nicht unbedingt schlimm wäre.

Und in diesem Buch liegt ein Zeitungsausschnitt, in dem der Kognitionspsychologe Matthew Hurley befragt wird „Und was ist daran witzig?“, und er erzählt einen Witz, dessen Pointe er anschließend erläutert:

Unser Gehirn produziert ständig Vorhersagen. Es berechnet, wo ein Fußgänger hingeht, was eine Person sagen wird, was passiert, wenn wir auf einen Knopf drücken. dazu muss es aber unter Zeitdruck Annahmen machen, die sich gelegentlich als falsch herausstellen. Und es ist wichtig, dass diese, wenn nötig, so schnell wie möglich korrigiert werden. Da hilft es, wenn wir es genießen, diese Fehler zu entdecken. (…) Heiterkeit und Lachen sind die Belohnung für diese Korrektur.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. September 2011 „Und was ist daran witzig?“ Wieso Scherze lustig sind, Slapsticks komisch und was Kitzeln mit Humor zu tun hat – Matthew Hurley im Gespräch (mit Hubertus Breuer).

Wie sagte es noch Schopenhauer?

Nein, Matthew Hurley’s vorher erzählten Witz muss ich noch folgen lassen:

O’Connell ist zu spät dran für eine Besprechung und sieht sich panisch nach einem Parkplatz um. Er wendet seine Gesicht zum Himmel und sagt: „Gott hilf mir. Wenn Du mir einen Parkplatz verschaffst, werde ich für den Rest meines Lebens jeden Tag zur Kirche gehen und aufhören, irischen Whiskey zu trinken.“ Genau in diesem Augenblick, wie aus dem Nichts, entdeckt er einen Parkplatz. O’Connell blickt sofort zum Himmel und sagt zu Gott: „Ah, gib dir keine Mühe. Ich habe schon einen gefunden.“

Seine Erklärung: Der Witz verleitet uns dazu, zu glauben, dass O’Connell sein Versprechen einlöst, sollte er einen Parkplatz finden. Aber er macht genau das Gegenteil. Gott ergeht es ebenso – auch er hat O’Connell vermutlich Glauben geschenkt und den Parkplatz herbeigezaubert. Die Denkfehler [die Inkongruenzen zwischen einem Gedachten und der Realität JR] unterlaufen also einem selbst oder einer Figur im Witz.

(Zurück zum Anfang)

Aus der Frühzeit des Christlichen Abendlandes

Woher stammen die berühmten „Werte“?
(Eine Antwort in Zitaten, ergänzt durch Bilder aus dem Süden, der das Licht für uns erfunden hat.)

Seit meiner Schulzeit (altsprachlich, mit Cäsar, Vergil, Catull, Homer, Thukydides, Sokrates alias Plato, Aristoteles) habe ich – ohne darüber nachzudenken -, unsere Geschichte beim Kampf um Troja beginnen lassen, vielleicht ergänzt durch Eindrücke aus dem Alten Testament. Wieso hat man mir nicht das Einfachste beigebracht? Meine geliebten „Deutschen Heldensagen“ enthielten wohl mehr reale Vorgeschichte als ich je geglaubt hätte. Die edlen Recken – das Zeitalter von Mord und Totschlag. Eins der wichtigsten Bücher, das ich jetzt mit ständig wachsendem Eifer lese, besitze ich seit Juli 2005, angeschafft im Zuge meiner Gotik-Begeisterung auf Anraten von Freund BS, angelesen und versehentlich in den Wartestand versetzt, nach 12 Jahren wiederentdeckt, aus unerfindlichen Gründen mit einem neuen Bewusstsein. Nicht dank eines bestimmten Kapitels, sondern dank des gewaltigen, „sprachmächtigen“ Zugriffs eines großen Geistes. Plötzlich öffnet sich ein Riesen-Portal, und immer aufs neue, in jedem Kapitel, immer wieder dieser weite Ausblick in die gesamte Geschichte, die uns bis heute angeht. DAS BIST DU, DAS SIND WIR ALLE. Mit unsern zweifelhaften, christlich-abendländischen Wurzeln, die uns jetzt helfen sollen, die Gefahr aus dem Orient zu bannen, – statt endlich den Rest der Geschichte zu lernen. Es beginnt um das Jahr 1000, alles andere ist Rekonstruktion, Aufarbeitung, Verdrehung und Ausbau der vorherigen Jahrtausende, die ohne uns stattgefunden haben. Wobei im Mittelpunkt nicht die Frage steht, was wir glauben sollen, sondern wie wir denken gelernt haben und wie es weitergehen kann.

Ich zitiere also (und hebe nach Gutdünken einiges in roter Farbe hervor):

In den Augen Gottes – in den Augen seiner Diener, der Prälaten des 9. Jahrhunderts – bilden die Menschen nur ein einziges Volk. Gewiß, sie unterscheiden sich nach Rasse, Stand, Geschlecht, Herkunft und Funktion. Doch „sie verlangen alle nach einem einzigen Königreich„, wie Erbischof Agobard von Lyon zur Kaiserzeit Ludwigs des Frommen schrieb. Im Gefolge des Königs, der die hohenpriesterlichen und militärischen Funktionen in sich vereint, der die weltliche Macht in Händen hält und die gesamte Verantwortung gegenüber den übernatürlichen Kräften trägt, verfolgt die menschliche Gesellschaft vereint ihre Prozession, dem Lichte entgegen. In Wirklichkeit war sie zerteilt. Dichte Scheidewände trennten die Kleriker von den Mönchen, die Laien von den Männern der Kirche und, innerhalb dieser Welt der Sklavenhaltung, vor allem die freien Menschen von denen, die wie Tiere gehalten wurden. Dennoch hatte sich die kleine Elite der Kirchenfürsten, die einzigen zur Abstraktion fähigen Menschen, deren alleinige Meinung in Texten festgehalten wurde, das Gottesvolk während des ganzen Mittelalters als homogene Schar vorgestellt; und dieses vorherrschende, auf die Institution der Monarchie gestützte Einheitsgefühl hing mit einem zweiten Oberbegriff zusammen, dem der Stabilität des gesellschaftlichen Gebäudes. Ein lateinisches Wort, ordo, drückt die Unveränderlichkeit jener Gruppen aus, denen die Individuen sich zuordneten, um ein jeder nach seinen Verhältnissen der Wiederauerstehung und dem Heil entgegenzugehen. Ordnung, Rangfolge: bei der Schöpfung hat Gott jedem Menschen seinen Platz zugewiesen, ihm eine Stellung gegeben, die ihm gewisse Rechte verleiht und ihm eine bestimmte Aufgabe beim fortschreitenden Aufbau des Reiches Gottes zuweist. Niemand sollte diesen seinen Zustand verlassen. Jede Störung wäre Frevel. Und am Tage der Salbung erteilte der König jedem einzelnen gesellschaftlichen Organ die formelle Garantie seiner Gewohnheitsrechte. Das noch sehr primitive Universum des 9. Jahrhunderts konnte in der Tat unbeweglich erscheinen, erstarrt in den Zyklen des Landlebens, wo die Jahreszeiten sich in ihrer Gleichmäßigkeit ablösen, wo die Zeit einen Kreis beschreibt, der analog zu der Sternenbewegung des Himmels verläuft. Niemand in dieser Welt konnte auch nur die Hoffnung nähren, sich genügend zu bereichern, um seinen Rang zu verlassen und die Sprossen der zeitlichen Hierarchie emporzuklettern. Alle Reichen waren Erben, deren Wohlstand und Ruhm aus der Tiefe der Zeiten kamen, weitergegeben von Generation zu Generation, seit Menschenaltern von den entferntesten Ahnen. Und alle Armen plagten sich auf demselben Boden, den schon die Vorfahren mit ihrem Schweiß befruchtet hatten. Jede Veränderung erschien als Mißgeschick, nahm den Verlauf eines Skandals. Als Herr der Unveränderlichkeit thronte Gott – genau wie die Könige, genau wie der Kaiser – am Nabel der Welt.

In Wirklichkeit veränderte sich die Welt, allerdings auf unmerkliche Art und Weise und nach einem Rhythmus, der sich nur sehr langsam beschleunigte. Kurz vor dem Jahr tausend kamen ganz allmählich neue Sozialstrukturen zum Vorschein, und zwar zunächst in den entwickeltsten Provinzen des Abendlandes, das heißt, im Königreich Frankreich. Die Modernität des 11. Jahrhunderts liegt tatsächlich in dieser tiefgreifenden Umwälzung, die sich schließlich auf alle Aspekte der Zivilisation auswirkte, insbesondere auf die Verteilung von Macht und Reichtum sowie auf die Vorstellungen, die man sich von der Beziehung des Menschen zu Gott machte und folglich auf die Mechanismen der künstlerischen Schöpfung. Ohne Bezugnahme auf diese Veränderungen, das heißt auf die Einrichtung des von uns so genannten Feudalwesens, sind weder das Aufkommen der romanischen Kunst noch ihre spezifischen Züge zu verstehen.

Dies ist so sachlich und so hervorragend prägnant erzählt, dass man gebannt auf das schaut, was da im Schoße der Menschheit heranwächst. Und die zunächst überraschenderweise ins Blickfeld gerückte romanische KUNST wird zum fabelhaftesten Gegenstand der Menschen-Erforschung.

Und wenn man bedenkt, zu welcher Deutungsdringlichkeit gerade die Frage der Geschwindigkeit im Verlauf der Geschichte des Abendlandes heranwächst, so folgt man beklommen schon den ersten Ansätzen und Motiven dieser Entwicklung. Der Autor fährt fort:

Die Triebfeder dieser Wandlung liegt nicht im Bereich der Wirtschaft, deren Wachstum außerordentlich langsam vonstatten ging und noch keinerlei Veränderung hervorbrachte. Sie liegt vielmehr in einem politischen Umstand: der wachsenden Ohnmacht der Könige. So gesehen kann die Einheit der Macht in den Händen der großen Karolinger als ein Wunder anmuten. Wie war es diesen Bandenoberhäuptern gelungen, den maßlos weitläufigen, dichten, undurchdringlichen Staat, den das Reich des Jahres 800 darstellte, unter ihre effektive Herrschaft zu bringen? Wie hatten sie zugleich über Friesland und Friaul, über die Ufer der Elbe und Barcelona gebieten, wie hatten sie sich in all diesen Provinzen, wo es weder Straßen noch Städte gab, wo selbst das Pferd eine Seltenheit war und die Königskuriere zu Fuß gingen, Gehorsam verschaffen können? Ihre Autorität hatte sich auf den permanenten Krieg gestützt, auf die pausenlos wirkende Antriebskraft der Eroberungen. (Seite 58ff)

Wer möchte hier aufhören weiterzulesen? Ich nur unter der Bedingung, an eine andere Stelle springen zu dürfen, an welche auch immer, es wird ebenso spannend weitergehen. Ich lande 140 Seiten weiter, das macht ungefähr 200 Jahre, und zwar allein aus dem Grund, weil ich mir dort etwas über die Lichterscheinung des rationalen Denkens unter Abaelard angestrichen habe.

Das Instrument des rationalen Denkens vervollkommnete sich schnell; das Abendland übernahm immer mehr intellektuelle Methoden, die es aus Kulturbereichen jenseits der Grenzen der römischen Christenheit schöpfte, aus Kulturen, die sich als sehr viel reicher erwiesen, als die römische Christenheit es je gewesen war: es schöpfte aus dem Wissen der muselmanischen Welt und durch deren Vermittlung auch aus dem Wissen des antiken Griechenland. Als Siegerin über den Islam begann die Christenheit, dessen Reichtümer zu plündern. Im wiedereroberten Toledo hatten Gruppen lateinischer und jüdischer Gelehrter unverzüglich mit der Übersetzung arabischer Bücher und der darin enthaltenen Versionen griechischer Texte begonnen. Die Armeen, die die Heiden Schritt für Schritt zurückdrängten, bestanden vorwiegend aus französischen Rittern. So waren es denn auch französische Priester, die sich als erste um die intellektuelle Ausbeute bemühten. Und es waren die Schulen von Frankreich, zuerst die von Chartres, dann die von Paris, denen die Arbeit der in Spanien tätigen Übersetzer zugute kam: ihre Bibliotheken erweiterten sich um neue Bücher und bald auch um die logischen Abhandlungen des Aristoteles. Letztere stellten den Lehrern ein dialektisches Rüstzeug zur Verfügung, von dem die abendländischen Mönche bis dahin nur über Boëthius eine verzerrte, verarmte, lächerliche Wiedergabe zu Gesicht bekommen hatten. Nach 1150 erklärte Johannes von Salisbury, der in Paris studiert hatte, Aristoteles zu dem Philosophen schlechthin und die Dialektik zur Königin des trivium. Auf sie stützen sich die Fortschritte des Geistes, der mit Hilfe der ratio alle Sinneswahrnehmungen überflügelt und einsichtig macht, und der mit Hilfe des intellectus die Dinge auf ihren göttlichen Ursprung zurückführt, die Ordnung der Schöpfung erfaßt, um endlich zum wahren Wissen, der sapientia vorzudringen. (Seite 200f)

Die Fotos (E.Reichow) haben nur indirekt mit dem Buch zu tun, das ich lese, – um so mehr mit der liebenswerten Region, in der ich es lese und die nur scheinbar von Menschen verlassen ist. Am äußersten Rand Europas. Von hier aus wurde der Seeweg nach Indien entworfen und 1498 erschlossen.

(Fortsetzung Seite 287)

Auch ein anderer Traum brach zusammen, der Traum von der bevorstehenden Eroberung des endlich ganz im Glauben an Christus vereinten Universums. Dieser Traum hatte Europa seit seinen ersten Erfolgen gegen desn Islam stets geschmeichelt: nun wacht es erstaunt daraus auf. Aus dieser Desillusionierung entsprang möglicherweise die vergänglichste aller Störungen, jene Bestürzung, die die heitere Ordnung, in deren Rahmen die Kathedralen das Bild der Schöpfung ansiedelten, lächerlich erscheinen ließ. Jerusalem, auf das sich die ganze Hoffnung des Abendlandes gerichtet hatte, entzog sich den Streitern Christi. Ohne den geringsten Erfolg hatten die Kreuzfahrer von 1190 versucht, das Heilige Grab zurückzuerobern. Während der langen Belagerung von Akkon hatten sie sich daran gewöhnt, daß man auch unter den Sarazenen ehrwürdigen Helden begegnen konnte. Dann waren sie jämmerlich, krank und mit leeren Händen abgezogen – um bald wieder aufzubrechen; dieses Mal allerdings mit dem Ziel, christliche Provinzen wie etwa das Narbonnais oder aber unter der Führung italienischer Kaufleute Byzanz zu plündern. Sogar der heilige Ludwig wurde von ihnen gefangengenommen. Er mußte Lösegeld bezahlen. Er konnte seine Pilgerfahrt zum Grab Christi nicht beenden. Im Jahre 1261 vertrieben die Schismatiker die Franken aus Konstantinopel. (…) Die Hoffnung, eines Tages alle Nationen der Welt am Heiligen Grab zu versammeln, war gestorben. Die Heere des Abendlandes kamen nicht mehr vorwärts. Überlegene Kräfte brachten sie zum Stillstand, drängten sie inzwischen sogar zurück und vertrieben ihre Vorposten.Europa selbst war in Gefahr. Ganz Asien, dessen ungeheure Ausmaße es allmählich erkannte, drohte ihm mit seinem vollen Gewicht. Europa spürte erneut die Antriebskraft, die aus diesem Teil der Welt hervorbrach, ähnlich wie die, die einst den Sieg über das römische Imperium davongetragen hatte. Aus der Weite der Steppen sah es mongolische Horden heraufziehen. In den Jahren 1241 und 1243 hatte die Christenheit schon in Polen und Ungarn gegen diese Angreifer mit den fremden Gesichtern kämpfen müssen. In ihrem Schrecken hatte sie geglaubt, in ihnen die Völker von Gog und Magog zu erkennen, die Reiter der Apokalypse, die Vorläufer der Endzeit.

Damals wurden sich die Männer der Kirche also bewußt, daß der christianisierte Bereich nur einen, und zwar einen kleinen Teil der Welt darstellt, daß es nicht mehr möglich war, an einen baldigen Sieg der Christenheit zu glauben, der die ganze Welt in einen kontinuierlichen Aufstieg zusammenzufassen vermöchte. Diese Männer, denen die Erschließung neuen Wissens und der kulturelle Aufschwung die Augen geöffnet hatten, mußten den offenkundigen Tatsachen ins Gesicht sehen: die Schöpfung war unendlich weitläufiger, als sie ihren Vätern erschienen war, unendlich vielfältiger und längst nicht so gefügig, wie man geglaubt hatte. Sie war voller Menschen, die das Wort Gottes noch gar nicht empfangen hatten, die sich weigerten, es zu hören und sich mit Waffen nicht so leicht besiegen ließen. Damit ist die Zeit des heiligen Krieges für Europa vorbei. Es beginnt die Zeit der Entdecker, der Händler und der Missionare. Warum sollte man sich in der Tat darauf versteifen, gegen all diese Ungläubigen, diese fähigen Kämpfer in den Krieg zu ziehen? Besser, man verhandelt und versucht über Geschäfte und friedliche Predigt in diese unbesiegbaren Königreiche einzudringen. Im Jahre 1271 macht sich Marco Polo auf die große Reise der Seidenstraße, deren Verlauf er aus den Berichten seiner Landsmänner, der venezianischen Kaufleute, und den Erzählungen der Bettelbrüder kennt. Der alten Dynamik der Ritter von Frankreich folgt nun die neue Dynamik der italienischen Händler. Darüber hinaus läßt die Lektüre des Evangeliums Tag für Tag deutlicher werden, wie barbarisch und im großen und ganzen unvereinbar mit der Lehre Christi es doch ist, die Ungläubigen einfach auszurotten oder sie gar, wie zu Zeiten Karls des Großen, gewaltsam mit dem Schwert zur Taufe zu zwingen. Man muß mit ihnen sprechen, ein Beispiel des lebendigen Jesus geben. (Seite287f)

Quelle der Zitate: Georges Duby: Die Zeit der Kathedralen / Kunst und Gesellschaft 980-1420 / Übersetzt von Grete Osterwald / Suhrkamp Frankfurt am Main 1980 / 1992

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

(hier seit dem 11.11.2014) – der alte Blog wird als Archiv wieder verfügbar sein.

Archiv der Kategorie: Allgemeines

Zeitsprung 2017 – 1967

Bachs barocker Bewegungsmodus

Aus der musikalischen Praxis

Ausflug zum Drei-Insel-Teich

Warte nur, balde …

Flug nach Faro

Aktuelles in Kürze (2)

»Salām Syria«: The Voice of Ancient Syria

Felsenfest

Lachen mit Schopenhauer?

Aus der Frühzeit des Christlichen Abendlandes