Archiv für den Monat: Dezember 2014

ROT! und tot!

Beim Lesen eines Artikels über Rothko

Nach wie vor ein ungutes Gefühl beim Repetieren der eigenen Kritik an Wolfgang Rihms Streichquartett-Titeln „Ohne Titel“ und „Blaubuch“. Und nun der Blick auf das rote Bild im Feuilleton der Süddeutschen. Oder ist es orange? Darunter:

„Untitled“ (1970), Mark Rothkos letztes Bild. Kurz nach der Fertigstellung nahm er sich das Leben.

Kann es da noch ein Zurück geben? Nie habe ich diesen Eindruck vergessen, der sich bei der Lektüre des Buches „Sehen“ von John Berger einprägte (das war 1974):

Berger Van Gogh

Ja, und als ich die Seite umgewendet hatte, war das gleiche Bild zu sehen und darunter stand:

Dieses Bild ist das letzte Werk Vincent van Goghs, bevor er Selbstmord verübte.

Es fällt schwer, genau zu beschreiben, wie der Text den Bildeindruck verändert hat, aber zweifellos hat er ihn verändert. Das Bild wirkt jetzt als Illustration des Textes.

Es gibt also keinen Ausweg, ich muss alles lesen, jede Zeile zwischen den Zwischenüberschriften: „Rothko ignorierte alle malerischen Regeln und folgte einzig seinem sinnlichen Impuls“ bzw. „Die Spannung zwischen Bild und Betrachter ist so groß, dass man Scheu hat dazwischenzutreten“.

Quelle Süddeutsche Zeitung 9. Dezember 2014 Seite 11: Der Mann, der die Farben befreite Das Gemeentemuseum in Den Haag feiert Mark Rothko mit einer hervorragenden Retrospektive – und stellt seine Werke denen eines anderen Großmeisters der Abstraktion gegenüber: Piet Mondrian. Von Gottfried Knapp.

Mondrian hat in „Victory Boogie Woogie“ sein Koordinatensystem so unter Strom gesetzt, dass dessen Elemente rhythmisch zu tanzen beginnen. Das zugrundeliegende Leinwandquadrat hängt mit einer Ecke unten an der Wand; die wir üblich senkrecht und waagrecht verlaufenden Linien durchqueren das auf der Spitze stehende Quadrat also diagonal. Sowohl die Linien als auch die von ihnen umschlossenen Rechteckfelder sind in kleinere rote, gelbe, blaue, schwarze oder weiße Quadrate aufgesplittert. Die durchgeklügelte Komposition entwickelt also einen pulsierenden Rhythmus. In diesem Spätwerk wird also exemplarisch vorgeführt, was mit strengen formalen Kalkulationen an animierenden Wirkungen möglich ist. Das war 1944.

26 Jahre später lässt Rothko auf einer hellrot grundierten Leinwand zwei aggressive rote Farbflächen, die sich aus der Ebene herauszuwölben scheinen, so aufeinanderprallen, dass man sich als Betrachter wie von einem Blutstrom bedrängt fühlt und unwillkürlich einen Schritt zurücktritt.

Was soll man dazu sagen? Böse Bemerkungen über zeitgenössische Ästhetik liegen auf der Hand. Dermaßen auf der Hand, dass man sie unmöglich verwenden kann. Hatte ich nicht gestern noch einen Artikel gelesen mit der Überschrift: „Am Ende bleibt die Proportion“ und weiter: „Wolfgang Rihm findet die Schönheit in der Verhältnismäßigkeit“ ? (Johan Schloemann in SZ 8.12.14 Seite 10).

Der Komponist polemisierte zwar scharf gegen die Vorstellung, Schönheit mit „Entspannung“ gleichzusetzen. Aber er beharrte eben auch auf der Bemühung, dass „die Mittel zum Dargestellten“ in Relation bleiben.

Aber vielleicht resultiert sie doch aus dem Wechsel der Mittel zwischen Spannung und Entspannung? Warum nicht noch dazu … ein Gränchen „Inhalt“??? fragt der von Natur aus weniger leidenschaftlich veranlagte Bürger?

Erfährt man dann, dass Rothko wenige Tage nach Vollendung dieses Bildes in seinem Atelier in einer riesigen Blutlache liegend aufgefunden wurde – ein inszenierter Selbstmord vor und auf der Leinwand? – , dann bekommt die Vermutung, dass sein Hantieren mit Farben immer tief im Existenziellen und Emotionalen verankert war, eine schockierende Bestätigung. Deutlicher lassen sich die fundamentalen Gegensätze, die sich zwischen den Methoden der beiden Großmeister der Abstraktion auftun, nicht vorführen als in dieser Gegenüberstellung ihrer letzten Gemälde.

Quellen s.o. SZ 9.12.14 / und: John Berger: Sehen Das Bild der Welt in der Bilderwelt Rowohlt Reinbek bei Hamburg 1974 ISBN 3 499 16868 5 (Seite 27 f)

Methoden des Hörens (12 und 13)

(Fortsetzung der Darstellung, die HIER nachzulesen ist)

12) Denkbar wäre auch eine Methode des Hörens, die eine physische Beeinflussung des Ohres bzw. des Kopfes voraussetzt: z.B. durch Drogen. (Schumanns Versuche mit Trunkenheit: ”Wenn ich betrunken bin oder mich gebrochen habe, so war am anderen Tage die Fantasie schwebender und erhöhter. Während der Trunkenheit kann ich nichts machen, aber nach ihr.” Arnfried Edler: Robert Schumann und seine Zeit / Laaber 1982 / S. 280

Man könnte darauf hinweisen, dass ja auch das Aufsuchen bestimmter Räume, das Ritual des Sich-ruhig-stellens, in diese Richtung geht; in Köln erfreut sich das Musikangebot der Romanischen Nacht einer besonderen Beliebtheit, Gregorianik, Bach-Messen, indische Sarangi, Solowerke von Georg Kröll, Improvisationen von Markus Stockhausen, – die Leute harren aus von ½ 8 abends bis 2 Uhr morgens: es ist nicht nur die Musik, es ist der schön beleuchtete Innenraum der Romanischen Kirche St. Maria im Kapitol und es ist die Dehnung der Zeit in den frühen Morgen.

Im ungarischen Szombately habe ich einmal im abgedunkelten Saal eine phonetisch gedehnte Lesung von Finnegan’s Wake durch John Cage erlebt („Reading through Finnegan’s Wake“); ich habe sie leider nach 3 Stunden müde und uneingeweiht verlassen.

Wieder einen anderen Aspekt hätten wir in der afrikanischen Musik zu berücksichtigen, die in einem Maße bewegungs- und körperbezogen ist, dass schon der Begriff ”Methode des Hörens” unzulässig eng wirkt.

Andererseits diskutieren wir afrikanische Musik, weil ihre Strukturen bereits interessant genug sind und auch unabhängig vom Tanz als sinnvoll erlebt werden können.

***

Letztlich müssen wir wohl die physische Situation nicht ernsthaft in unsere Überlegungen einbeziehen. Wir gehen von einem ganz prosaischen Zusammenspiel der alltäglichen individuellen geistigen Kräfte aus, und nicht von Wundern, blitzartigen Erleuchtungen, Rauschzuständen, Derwisch-Drehungen, Trancetänzen u.ä. aus.

Zwar haben wir es etwa bei der Entdeckung der Obertonklänge mit einer Art Umschlagserlebnis zu tun: Sie haben vielleicht bis eben nur die Basis gehört, die etwas nervende Repetierung des Grundtones, und plötzlich tut sich Ihnen darüber eine Obertonreihe auf, eine Skala, eine Melodie. Jahrelang hat die Esoterik von diesem Phänomen zehren können. (Am Ende fehlte es nur an wirklicher Musik.)

Aber es ist etwas anderes als die Mode der dreidimensionalen Illusionsbilder, an die Sie sich vielleicht erinnern: Sie starren ein buntes Muster an und plötzlich öffnet sich die farbige Fläche und ein plastisch wirkender Drache liegt zwischen mehrschichtig angeordneten Blumenbeeten. ”Das magische Auge”!

Tom Baccei “N.E. Thing Enterprises“ / Das Magische Auge / Dreidimensionale Illusionsbilder / ars edition / München 1994

Vielleicht erinnern Sie sich auch, dass Sie dieser visuellen Phänomene überdrüssig wurden. Sie erleben keine Kunst und kein Ritual, sondern einen Effekt in einer netten Dekoration, und der Blick in ein Aquarium ist letztlich faszinierender. (Auch der reine Pointillismus in der Malerei hatte nur kurze Lebensdauer.)

Und noch ein Beispiel: das Déjà-vu-Erlebnis. Sie treten ins Sonnenlicht vor dem Bahnhof und wissen: genau dies habe ich schon einmal genau so erlebt! (Besonders gefährlich, wenn Sie Proust gelesen haben.) Kaiser Wilhelm II. hat sich angeblich durch solche scheinbar mystischen Erlebnisse bei politischen Entscheidungen beeinflussen lassen.

In Wahrheit sind es die beiden Gehirnhälften, die uns diesen Streich spielen: Die zweifache, minimal zeitversetzte Meldung ein und desselben Ereignisses wird nicht als Verdoppelung erkannt, sondern eine von beiden scheint aus der tiefsten Vergangenheit emporzusteigen.

13) Dies wäre eine Hörmethode, die wir tagtäglich anwenden und deshalb von Grund auf zu erneuern hätten: das „unbefangene“, bloße Hören, das registrierende Wahrnehmen der puren Klangereignisse und Geräusche, ob sie nun als Musik gemeint sind oder nicht.

Es soll von unserer Entscheidung oder der Suggestion eines Künstlers abhängen, ob wir die „Klangkunst“ als Kunst- oder als Klangereignis hören: John Cage hat diese Methode angeregt, Christian Wolff hat sie definiert, Murray Schafer detailliert ausgearbeitet: „Es wird kein Unterschied zwischen den Klängen des ‚Werks’ und Tönen überhaupt gemacht – Tönen, die dem Werk vorausgehen, es begleiten oder ihm folgen. Kunst – Musik – und Natur werden nicht als getrennt gedacht.“

Christian Wolff: Über Form / in: Kommentare zur Neuen Musik / Dumont Köln bzw. Wien 1955-1960 S. 166

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Ob unsere Liste nun vollständig ist oder nicht, – man muss sich darüber klar sein, dass die Methoden niemandem wie eine Palette zur Verfügung stehen, bisweilen schließt eine die andere aus.

Und jede Methode lässt sich symbolisch verwenden oder kann sogar nur auf symbolischer Ebene voll verstanden werden: die Töne bedeuten etwas – über ihr schieres Erklingen hinaus. Wer den 2. Satz der Eroica nicht als Trauermarsch erkennt, verfehlt einen wesentlichen Aspekt.

Wer dem Spiel der chinesischen Zither Qin lauscht, ohne in den Sinn dieser Musik eingeweiht zu sein, wird nichts Wesentliches hören.

Man könnte darüber diskutieren, ob es wirklich Universalien gibt, ob diese nicht so allgemein zu fassen wären, dass sie alles und nichts aussagen, oder ob die Zuschreibungen nur kulturbedingt funktionieren, also eingeübt werden müssen.

Deryck Cookes Buch ”The Language of Music” bezieht sich ausschließlich auf abendländische Musik; aber es wäre durchaus vorstellbar, z.B. die Lamento-Figur von Gibbons und Tschaikowsky, die den Umschlag des Buches ziert, auch im indischen Raga Bhairavi oder in zahlreichen Liedern Afghanistans wiederzuerkennen.

Deryck Cooke: The Language of Music / Oxford University Press 1959 (1964)

Allerdings kenne ich keinen Raga, der aussschließlich traurigen Charakter hat, und im Fall der iranischen und arabischen Musik müsste man den Charakter gerade der Töne berücksichtigen, die gewissermaßen zwischen unseren Klaviertasten liegen und keine unmittelbare Zuordnung zu westlichen Tonarten erlauben.

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Hans Zender sieht – in seinem anregenden Buch ”Happy New Ears” –

Hans Zender: Happy New Ears – Das Abenteuer, Musik zu hören / Freiburg 1991

die westliche Musik seit Bach als ”Emanzipationsbewegung größten Umfangs” (S.42) und meint, dass nunmehr eine Stufe erreicht sei, ”auf welcher wir lernen müssten, mit unserer schrankenlosen Freiheit sinnvoll umzugehen. Konnte ein Komponist in früheren Jahrzehnten wenigstens noch der Empörung und dadurch der Aufmerksamkeit eines Teiles der Öffentlichkeit sicher sein, wenn er zum ersten Mal ein Tabu der überkommenen Ästhetik verletzte, so sind inzwischen keine Tabus mehr vorhanden, welche man brechen könnte: der Komponist befindet sich in einer Freiheit, die ihm einerseits jede denkbare Klangverbindung, jede vorstellbare Gestaltung erreichbar macht, andererseits ihm auch die Musik aller Zeiten und Völker als Material zur Verfügung stellt. Denn da das komponierende Subjekt die Grenzen des Kunstwerks nicht mehr definieren kann, fällt auch die Vorstellung eines Personal- oder Zeitstils in sich zusammen; alle Stile aller Zeitalter können zitiert, verarbeitet, miteinander gemischt werden, wenn das Konzept des Autors es verlangt.” (S.42)

Ich finde diese Bemerkungen problematisch.

Zender selbst kann unmöglich daran glauben, dass eine fortschreitende Auflösung von Tabus eine immer höhere Emanzipation gewährleiste, – genau solche längst mechanisierten Vorstellungen richten Schaden an, jeder Tölpel könnte sich drauf berufen. Ob der Bruch eines Tabus bereits ein kreativer Schritt sei, muss ja erst durch das Werk erwiesen sein. Das Wort ”Freiheit” darf nicht als Fetisch dienen: für Palestrina hätte ein Bruch mit den Regeln der Satzkunst keineswegs ”Freiheit” bedeutet, sie bestand vielmehr in der eleganten Handhabung der scheinbar strengen Regeln. Mozart ist durchaus nicht dort am größten, wo er die Gesetze der überkommenen Harmonik aufs äußerste strapaziert, wie in den Durchführungen der G-moll-Sinfonie, sondern auch überall dort, wo er ”ganz normale” Werke schreibt (sich scheinbar in den Grenzen der Konvention bewegt).

Und was hat es zu bedeuten, wenn die heutige Freiheit dem Komponisten ”die Musik aller Zeiten und Völker als Material zur Verfügung stellt”???

Ist sie denn damit auch wirklich verfügbar? Sie existiert ja überhaupt nicht ”als Material”? Dieser Begriff stammt aus einer Schrift- und Werkkultur.

Wie aber wollen Sie den Geist eines Ragas oder die inspiriertesten Augenblicke einer Interpretation von Vilayat Khan ”zitieren”?

Wer aber diese Augenblicke an sich erfahren hat (durch vorhergehendes gründliches Studium der indischen Musik und ihres gesamten Umfeldes), der wird nicht mehr an die Zitierbarkeit glauben.

In der Tat steht der Pluralismus, der an solchen Stellen anklingt, durchaus nicht auf so sicheren Füßen.

Wenn Zender über ”Geistliche Musik und Liturgie” spricht, klingt es ganz anders:

”Wir leben in einer pluralistischen Gesellschaft, in der es keine gemeinsame Sprache gibt. Deswegen haben die überlieferten folkloristischen Formen auf die Dauer keine Chance; sie können allenfalls noch als Sprachen von Minderheiten betrachtet werden.” (a.a.O. S. 100) Etwas später: ”Die Suche nach Strukturen, welche unabhängig von allen Traditionen einer rassischen, nationalen oder sonstwie geprägten Folklore ist, gehört (…) zu den großen Themen der modernen Kunst.” Und dann kommt das Wort von der ”Universalsprache” (in Anführungszeichen gesetzt), die allerdings weiterhin ”Zitate” erlaube von der Folklore bis zum großen Kunstwerk der Vergangenheit.

Vielleicht klingt das alles an dieser Stelle etwas anders, weil es ja um Musik für die Kirche geht, die sich bekanntermaßen als ”universal” versteht.

Abschließend weist Zender auf das für ihn größte Werk geistlicher Musik des Jahrhunderts: Zimmermanns ”Antiphonen”. (a.a.O. S.102)

Dabei zeigt es sich, dass die verwendeten Sprachen, Texte und Autoren, schließlich auch die zeichenhaft eingesetzte Choralmelodie ”Christ ist erstanden”, für Zender entscheidende Bedeutung haben, – symbolische Bedeutung -, der Musik an sich gelten nur diese wenigen Worte: ”…mitten in der seriellen Perfektion der Struktur…”

Ich sage dies nicht, um Zender zu kritisieren. Es ist symptomatisch, dass wir uns an die vertonten Texte halten, wenn es an Hinweisen, wie wir die Musik adäquat wahrnehmen können, fehlt.

Gehört also die genaue Kenntnis der Texte zur Methode des Hörens?

Muss ich z.B. den Text der Consolation II von Helmut Lachenmann gelesen haben, da er im Erklingen des Werks – aufgrund phonetischer Demontage nicht mehr verstehbar ist? Lachenmann selbst sagt: ”Solche ‚Unverständlichkeit’ scheint mir legitim und dort kaum vermeidlich, wo Musik und musikalische Form ihre alten sprach-analogen Gesetzmäßigkeiten mit anderen vertauscht haben, mit Gesetzmäßigkeiten nämlich, welche sich gegen die oberflächliche Koppelung mit einem semantisch orientierten und grammatikalisch gerichteten Sprachverlauf sperren.” Dennoch rechnet er damit, ”dass die semantische Bedeutung doch noch quasi ‚von fern’ signalisiert bleibt.” (Lachenmann 1969)

Jedenfalls hat Lachenmann seine Methode damit genau bezeichnet: es ist die kritische.

Helmut Lachenmann: CD Mouvement (-vor der Erstarrung) / „…zwei Gefühle…“, Musik mit Leonardo / Consolation I / Consolation II / Kairos 0012202KAI

Ich spiele jetzt das Vokalwerk eines anderen Komponisten an, das mich überhaupt nicht aufgrund des Textes interessiert hat, sondern allein aufgrund der Klänge, der Reibungen und der Glissandi, für mich eine Angelegenheit der Hörmethode Nr.3, der bulgarischen Diaphonie.

Musik 8 Nuits „Ave Maria“ Hosokawa Tr. 1 ab 1’45” bis 2’38”

CD Nuits – weiß wie Lilien / SCHOLA HEIDELBERG ensemble aisthesis Walter Nußbaum / Toshio Hosokawa „Ave Maria“ / Schott Japan Company Tokyo / BIS & SWR / BIS-CD-1090

Ein Negativschock kam erst in dem Moment, als der Text eindeutig verständlich war. Sie werden es in wenigen Sekunden hören, ziemlich genau in der Mitte des 8-Minuten-Werkes.

Musik 9 Nuits Hosokawa ab 4’25” bis (“Jesus Christus!!!”) 5’03”

Das Barrabam-Pathos dieses Aufschreies ist mir sehr unangenehm und Ihnen vermutlich auch. Ich behaupte jetzt einfach, dass es kein Bekenntnis, sondern ein Zugeständnis des Japaners Toshio Hosokawa ist, und zwar an seine christlichen Auftraggeber.

Wie wir die folgende Musik adäquat hören, ist wohl keine Frage: die Glocke mit ihrem hartnäckigen, asymmetrischen Rhythmus wirkt fast wie ein afrikanisches Zitat, im Gegensatz zu Hosokawa bewusst ohne dynamische oder klangliche Raffinesse zusammengesetzt, der Komponist drohte vor der Aufführung, dass es keine Pause geben und darüber hinaus auch noch sehr laut werden würde. ”Vielleicht zum Trost: Es gibt auch leise Stellen, aber nur wenige.” Ein bewusster Barbar natürlich, aber Feinsinnigkeit ist nun einmal nicht die Voraussetzung von Kunst…

Musik 10 Ödipus Tr. 8 Anfang bis 0’49”

Steffen Schleiermacher: Das Testament des Ödipus (2002). Deutsche Erstaufführung.

Steffen Schleiermacher – Tasteninstrumente, Stefan Stopora – Schlagzeug, Martin Losert – Saxophon / 03.07.2003 MDR-Studio am Augustusplatz / MDR Musiksommer.

Auch an anderer Stelle wirken die Ostinati wie Anklänge an eine unbekannte Volksmusik, dazu die atemlose, erregte Erzählweise, von fern an Rap erinnernd, – unmöglich, sich dazu einen seriösen Methoden-Text wie den von Lachenmann vorzustellen. Hier orientiert sich jemand an nicht-geschriebener Musik.

Musik 11 Ödipus Tr.7 ab 1’38” bis Ende (3’03”)

(wie oben) Schleiermacher: Das Testament des Ödipus (2002). Truike van de Poel, Stimme

Das waren Ausschnitte aus Steffen Schleiermachers “Das Testament des Ödipus” nach Sophokles/Heiner Müller.

Zu den ganz wichtigen Dingen des musikalischen Denkens gehört nicht nur, wie in Musik Sprache behandelt wird, sondern natürlich auch, wie über Musik gesprochen wird. Der Diskurs, wie man heute sagt. Wir wissen, was Adornos Buch über Mahler bewirkt hat: man lernte positiv über das zu reden, was vorher als Makel gegolten hatte: die Brüche, das Triviale, die angebliche Kapellmeistermusik.

Sie erinnern sich sicher auch an George Steiners leidenschaftliches Plädoyer gegen alles Sekundäre und Parasitäre: “Ein ängstliches Verlangen nach Zwischenstufen, nach erläuternd-wertender Vermittlung zwischen uns und dem Primären durchdringen unser Wesen,” schreibt er, und stellt dagegen die direkte Begegnung mit jener “realen Gegenwart”, von der sein ganzes Buch handelt. Die des Kunstwerkes. Die Kritik blieb nicht aus und bei allem Respekt vor seinen Gedankengängen möchte man sie auch zu dem notwendigen sekundären Diskurs zählen, der uns das Primäre deutlicher sehen und hören lässt.

George Steiner: Von realer Gegenwart – Hat unser Sprechen Inhalt? / München Wien 1990

Mir scheint es inzwischen verdächtig, wenn man angesichts der Diversifizierung von Stilen und musikalischen Möglichkeiten verbal immer wieder die Notwendigkeit der Stille beschwört, – womit ich nichts gegen die legitime Auskomponierung der Stille bei Feldman und anderen sage.

Die Stille hilft nicht unbedingt. Jedenfalls nicht, wenn danach ein ausgewachsenes Streichquartett von Wolfgang Rihm folgt.

Wolfgang Rihm: String Quartets Vol. 1 (Nos. 1.4) und Vol. 2 (Nos. 5-6) col legno WWE 20211/12

Mir scheint es auch zu wenig, was dieser Komponist, ein hoch beredter Mann, oder sein Produzent uns mitgibt, wenn wir seine Streichquartette hören (und vielleicht verstehen) wollen. Das fünfte heißt ”Ohne Titel”, das sechste ”Blaubuch”. Was soviel heißt wie: Schlagt ruhig im Lexikon nach, das hilft auch nicht!

Da steht: siehe Farbbücher. Und das waren amtliche Dokumentensammlungen, die die Außenministerien der Öffentlichkeit aus Anlass bestimmter außenpolitischer Ereignisse unterbreiten. Großbritannien veröffentlichte zuerst Blaubücher, das Deutsche Reich seit 1879 Weißbücher, die USA bedienten sich des Rotbuches usw.

Ein Blaubuch also.

Und dann steht da noch: Auf die Frage, was er mit seiner Musik beabsichtige, antwortete Wolfgang Rihm einmal: ”Bewegen und bewegt sein”. Der Kommentator fügt hinzu: ”Dem ist bei der Beschreibung des 5. und 6. Streichquartettes nichts hinzuzufügen.”

Es handelt sich aber immerhin um 30 plus 47 Minuten Musik.

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1953 erschien „Le degré zéro de l’écriture” von Roland Barthes, und diese Vorstellung vom Nullpunkt, von einer tabula rasa, bei ihm als Utopie entworfen, hat sich von ihm gelöst und geistert seither durch die Sekundärliteratur.

Roland Barthes: Le dégré zéro de l’écriture Paris 1953 / auf deutsch: Am Nullpunkt der Literatur / Frankfurt am Main 1982

Es geht um die Suggestion, dass wir überhaupt einen neuen Nullpunkt setzen können; dass aus der Stille gewissermaßen ein neues, jugendfrisches Hören komme. Ein Argument, womit sich die Jugend womöglich gern die gewaltige Hörarbeit erspart, die zum Erlebnis klassischer Musik gehört.

Und ich denke daran, dass z.B. die indische Musik diese Stille überhaupt nicht kennt: das Surren der Tanpura, der Grundtonlaute, ist ihrer Idee nach ewig. Das andächtige Schweigen und Lauschen in unseren Konzersälen hat indische Meister durchaus überrascht. Die indische Musik kommt nicht aus der Stille, sondern ganz bewusst aus deren Verletzung, Aghat, Schlagen, Verwunden. Erst wenn der indische Musiker sich veranlasst sieht, philosophisch über den Hintergrund dieses ersten Klanges zu sprechen, kommt er auf Anhad, die Stille.

Nur der Philosoph beginnt auf der anderen Seite: ”At the heart of music is silence. This silence, anhad, when made audible is nad, the primordial sound.” (Vidya Rao).

Music Appreciation Vol 1 A three part understanding of Hindustani music 1992 Script: Vidya Rao / Music Today CD-A92017

Auf dieser abstrakten Ebene bewegen sich wohl auch Rihms Worte vom Ziel seiner Musik: Bewegen und Bewegtsein. Es sagt jedenfalls nicht viel mehr als Beethoven, wenn er über seine Missa solemnis schreibt ”Von Herzen möge es zu Herzen gehen.”

Einer so vom Komponisten bezeichneten ”Hörmethode” ist schwer zu widersprechen. Wer will schon herzlos sein… und wer – unbeweglich.

Aber gerade die Missa solemnis hat ihren Text und ihre schwierige Deutungsgeschichte bis hin zum dunklen ”Verfremdeten Hauptwerk” bei Adorno.

Anderen Werken kann es widerfahren, dass sie durch wohlmeinende Willkür an dem Nullpunkt angesiedelt werden, den die Klangkunst bezeichnet.

David Rothenberg (Editor): Music from Nature / in: TERRA NOVA vol. 2 Nr. 3 Massachusetts 1997 / Kommentar zur beigegebenen Terra Nova CD / S.133

Der amerikanische Naturklangsammler und Musiker David Rothenberg hat in seine Essay- und Klang-Anthologie ”Music of Nature” den ersten Satz der Beethoven-Sonate op. 109, E-dur, einbezogen und es etwa so begründet:

”Wie kann Beethovens Musik über irgendetwas anderes gehen als über Natur? Mit dem Drängen und Wogen ihres Meeres, ihren Wasserfällen und Windböen, ihren Zusammenstößen und ihrem freien Verströmen?” (a.a.O. S. 134) (Übers. J.R.)

”Für mich hat dieser eine Satz einen erstaunlich modernen, fließenden, fast impressionistischen Klang, eher dem Lauf der Wellen folgend als seiner eigenen rigorosen Sonatenform.”

Er fügt hinzu, dass Beethoven hier mit Zeitgestaltung und irregulären rhythmischen Emanationen N a t u r evoziert, ebenso ”präzise wie fluide”; Muster, die nicht perfekt gerundet sind, die sich zubewegen auf Unerwartetes – auf etwas, das durch eine Maschine nie ersetzt werden könne. (a.a.O. S. 134)

Man schaut verblüfft in die Beethoven-Sonate, die einer solchen Vereinnahmung nicht widersprechen kann, und in die entsprechende Literatur. Beethoven selbst beruft sich ja durchaus nicht auf die Natur, sondern – in seinem Widmungsbrief zu dieser Sonate – auf den ”Geist, der edle und bessere Menschen zusammenhält und den keine Zeit zerstören kann, dieser ist es”, so schreibt er an die 19jährige Maximiliane von Brentano, ”dieser ist es, der jetzt zu Ihnen spricht…” Der Geist und das Mädchen, das wäre durchaus eine mögliche Deutungsrichtung. ”Mit aller Macht stemmen sich solche Beethoven-Stücke gegen das Vergehen der Zeit”, schrieb Jürgen Uhde unter Bezugnahme auf den letzten Satz, der das Ziel der ganzen Sonate ist. Es liegt auf der Hand, das Beethovens Spätwerk auch mit dem Erlebnis des Alterns zu tun hat.

Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik Band III Stuttgart 1974 / 1991 S. 465 ff

Rothenberg aber macht gar nicht den Versuch, Beethovens Intentionen zu erfassen, das Gebilde spricht nicht zu ihm, er beobachtet es, aus seiner Sicht verhält es sich wie ein Naturvorgang.

Der Vorteil liegt auf der Hand: man hat mit Bildungsballast und Deutungsnot wenig zu schaffen hat. Peter Kivy, der Fürsprecher des Phänomens ”Music alone” hätte dennoch wenig Freude daran, da die Beschaffenheit der musikalischen Struktur letztlich gleichgültig ist:

N a t u r ist alles – und nichts.

Die Natur gibt es nicht, sagte Paul Valéry.

Ich habe auch dies als eine letzte (in der Musik sicher atavistische) Hörmethode eingegliedert: Die intendierte, assoziierte oder sorgsam eingelagerte Bedeutungsebene einer Musik auszublenden und ihr dadurch möglicherweise eine andere zu unterschieben.

Meistens beginnt man an dieser Stelle von ”Material” zu sprechen. Oder von ”klanglichen Ereignissen”. Auf die Reduzierung der Musik zur ”Klangkunst” (von dieser sicher als längst fällige Öffnung der Musik verstanden) ist Max Nyffeler in seinem Essay ”Neue Wege des Hörens” gründlich eingegangen.

Max Nyffeler: Neue Wege des Hörens? Gedankengänge zwischen Konzertsaal und Klangkunst 2002 / Web: beckmesser.de

Es habe – in der Zeit nach John Cage und der Fluxus-Bewegung – ”vereinzelt Stimmen gegeben, die nach altvertrauter Fortschrittsideologie bereits das Ende des durchkomponierten Kunstwerks diagnostizierten, an dessen Stelle nun die Klangkunst treten sollte.”

”Was heute unter dem designerhaften Titel ‚Klangkunst’ daherkommt, kann als Reflex auf eine Konzertsaal-Avantgarde gesehen werden, deren strukturbezogenes Denken immer wieder zur Selbstreferentialität tendiert und neuen Publikumsschichten den Zugang notorisch erschwert. Eine Klangskulptur im Freien oder ein begehbarer Schallraum öffnet die hermetische Kunstsphäre zum Alltag und ermöglicht die zwanglose Wahrnehmung. Der adornosche Hörertyp des Experten, an den sich komponierte Musik bei aller gewonnenen Flexibilität noch immer richtet, wird dann vom Flaneur abgelöst. Das kommt auch den veränderten Hörgewohnheiten der nachrückenden Generation entgegen. Viele junge, musikinteressierte Hörer sind mit Walkman und Computer besser vertraut als mit Klavier und Streichquartett. Bei ihnen geht Sound vor Struktur, beiläufiges Hören vor Notenlesen, Konsum vor Eigenaktivität.”

Nyffeler schließt daran die Frage, ob dies nicht ”Symptom des Niedergangs musikalischer Bildung, wenn nicht von Kultur überhaupt” sei, hütet sich allerdings vor einer allzu eiligen Verurteilung.

Könnte es nicht der Beginn von etwas Neuem sein? ”Zurück zur reinen Wahrnehmung”.

Wahrnehmung allerdings, ich zitiere weiter, “die nicht mehr auf den hörenden Nachvollzug von musikalischen Binnenstrukturen und Formverläufen ausgerichtet ist, sondern auf die durch den Klang vermittelte Eigenbefindlichkeit in Raum und Zeit. Diese Art von Wahrnehmung kann mithin Vehikel einer symbolischen Standortbestimmung des Ichs in der Welt sein.”

Ein sehr interessanter Gedanke: dass auch die von jeglicher Bedeutung losgelösten Klangstrukturen eine symbolische Bedeutung für das hörende Ich annehmen können.”

Nyffeler fährt fort: ”Doch gerade die Symbolhaftigkeit, bei der das Kunstwerk als Zeichen für etwas anderes steht, soll nach Auffassung der Klangkunst-Anhänger tunlichst vermieden werden. Das ist für sie eine Eigenschaft der ‚alten’ Konzertmusik. Sie wollen Klang als reines Wahrnehmungsphänomen behandelt wissen.”

Jeder von uns wird sagen: Nichts gegen die reine Wahrnehmung und die reale Gegenwart! Aber die reine Wahrnehmung ist weder rein noch ahistorisch, und auch real „gegenwärtige“ Kunstwerke werden durch Theorie nicht zerstört: je näher wir ihnen damit kommen, desto ferner schauen sie zurück.

Unsere Eigenbefindlichkeit kann ihr Problem nicht sein.

*** ©Reichow07/2004 ***

Tui-Übung

Der TUI ist eine Vogelart in Neuseeland. Wikipedia sagt:

Die Stimme des Tui ist recht laut und kraftvoll, der melodische Klang wird oft von abwechslungsreichen klickenden und schnarrenden Geräuschen unterbrochen. Er ist dem der südamerikanischen Glockenvögel (Procnias) zum Verwechseln ähnlich, die Stimme der Glockenvögel weist jedoch deutlich weniger Resonanz auf.

Ich möchte ihn hören und am liebsten beim Singen auch sehen; hier ist eine Möglichkeit, der Vogel wurde aufgenommen im Orana Wildlife Park, Christchurch, Newzealand:

Interessant, dass der Aufzeichner zunächst eine Version mit verlangsamtem Gesang veröffenlicht hatte, bei dem man jedes Detail in tiefer Lage überdeutlich und genau, aber eben auch verfremdet wahrnimmt. Es sei der erste Teil meiner Übung, zwischen diesen beiden Versionen zu wechseln, bis sie ganz vertraut sind.

Als nächste Stufe folgt der Vergleich mit völlig anderen Quellen des Tui-Gesangs, nämlich hier.

http://nzbirdsonline.org.nz/species/tui

Zur Erinnerung und zur besseren Orientierung kann ich mir mit Hilfe des folgenden Fotos Notizen zu den einzelnen Aufnahmen machen:

Tui Beispiele Tui 12 Beispiel Bild

Der Gesang des Tui-Vogels steht am Anfang der Komposition „Couleurs de la cité celeste“ von Olivier Messiaen. Ich lege die Aufnahme auf einem zweiten geöffneten Fenster bereit und stelle jedesmal, wenn ich den Vogel „real“ gehört habe, die von Messiaen gewählte Eröffnungsphrase dagegen, 7 Sekunden (youtube s.u. von Anfang der Aufnahme bis in die Pause nach 7 Sekunden), sofort ein zweites Mal und noch 10 weitere Male.

Es reihen sich mehrere Vogelstimmen aneinander, der Tui kommt noch einmal ab 0:32 (bis 0:40), dann – nach der kleinen Pause – erklingt zum erstenmal die Alleluia-Melodie ab 0:43 (bis 0:52).  Und damit habe ich schon ein paar wesentliche Dinge ins Gedächtnis eingegraben. Ich sollte sowohl die originalen Vogelstimmen wie auch die Umsetzung bei Messiaen imaginieren können…

(Fortsetzung folgt, wenn ich genügt oft geübt habe)

Weitere Bausteine:

Der BENTEVEO aus Argentinien (leider mit Geräuschen von Baufahrzeugen, aber instruktiv):

„Troglodyte Barré“  bzw. „Thryophylus pleurostictus“

Zu vergleichen mit den schönen Beispielen im folgenden Artikel (siehe rechts: cri & chant)

ZITAT

Chant : C’est l’un des chanteurs les plus accomplis du genre thryothorus. Son chant, qui retient fortement l’attention, est un mélange de sifflements, de glougloutements et de trilles dont certaines phrases rappellent fortement ceux du rossignol européen. Les cris comprennent de courts trilles et un ronflement rauque et nasillard ‚jerr-jerr-jerr‘.

http://www.oiseaux.net/oiseaux/troglodyte.barre.html

Meditation über Messiaens Motive

Was bedeuten ihm Vogelstimmen?

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1) HIER Ohne Ton: Lektüre des Textes einer Radiosendung.

2) Hier Filmausschnitt (0:52): Song Thrush (Grive Musicienne) „à la manière d’une incantation“.

3) Hier Filmausschnitt (1:16): „Voici le rossignol!“

4) Hier Filmausschnitt (6:15): Peter Hill. Ab 4:57 (bis 6:00), s.a. hier, ab 2:01! = Wood Thrush.

5) Hier ein weiterer Ansatz, Vogelstimmen in Messiaens Werk wahr zu nehmen

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Zu 2) Das, was man in dem Moment, wo Messiaen zu sprechen anfängt, gehört hat, ist keine Singdrossel (Schnitt); man hört sie erst Sekunden später hinter seiner Stimme.

11 Methoden des Hörens

Zur Revision vorgesehen (daher Teilwiedergabe eines 1o Jahre alten Vortrags; nicht wiedergegeben sind die Methoden 12 und 13 sowie ca. 8 zusätzliche Textseiten).

Direkter Anlass: Treffen (5. Dezember) mit dem Klangforscher Prof. Dr. Hans Ulrich Werner (Hochschule Offenburg). Indirekter Anlass – ein Echo von damals: „Exotik ja, Diskurs nein?“ Friederike Haupt in der NMZ  4/06, siehe HIER.

Methoden des Hörens

dargestellt von Jan Reichow

(Vlotho 1981, revidiert & erweitert Stuttgart 2004)

Vor rund 25 Jahren kam ich aufgrund verschiedener musikalischer Erfahrungen auf eine Idee, die mir zukunftsträchtig erschien: statt immer neue Kulturen und Subkulturen zu betrachten und zu vergleichen, sollte man doch zunächst verschiedene grundlegende Methoden des Hörens erforschen.

Vorausgegangen war die Vermutung, dass es keine Synthese verschiedener Grundeinstellungen geben kann: so wie schon August Halm ”Von zwei Kulturen der Musik” sprach, die nicht miteinander zu vereinbaren seien, zwei Methoden musikalischer Weltsicht, kurz gesagt: Bach und Beethoven, die – wie Furtwängler einmal anmerkte – sich ähnlich zueinander verhalten wie Eiche zu Löwe. Die man gleichermaßen lieben aber nicht miteinander kreuzen kann.

Erich Auerbach hat gegensätzliche Konstellationen des Blicks auf die Wirklichkeit durch die ganze abendländische Literatur verfolgt: sehr eindrucksvoll gleich zu Beginn seines Buches “Mimesis”, wenn er die homerische Erzählweise mit der alttestamentarischen vergleicht.

Erich Auerbach: Mimesis / Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur / Bern 1946 / 4. Auflage 1967 / Kapitel I: Die Narbe des Odysseus / darin: Gott, Abraham, Isaak /

Wer erlebt, wie eine Melodie sich aus einem Bordunton herauslöst, hört anders als jemand, der eine Melodie zu wechselnden Akkorden hört.

Wer aber den Bordun gar nicht in seiner maß-gebenden Rolle kennen gelernt hat, sondern nur als Moment der Unbeweglichkeit begreift, hat keine Chance der adäquaten Wahrnehmung indischer Musik.

Ein Komponist erzählte mir damals, er habe seiner Frau erklärt, warum ihr die indische Musik so traurig vorkomme: ”Sie ist es, weil sie von ihrem einen Akkord nicht runterkommt.”

Ein Jazz-Pianist, dem ich eine Monteverdi-Aufnahme vorspielte, die mich begeisterte, meinte: ”Ich weiß nicht, was dir daran gefällt. Ich höre nur Kadenzen.”

So verstärkte sich allmählich die Vermutung, dass eine gründliche musikalische Ausbildung immer auch wie eine Art Gehirnwäsche wirkt, die gegen andere Methoden immunisiert.

Manche Musikstile oder Kompositionen sind bereits so angelegt sind, dass sie zunächst ihre Methode benennen bzw. unsere Aufmerksamkeit in die gewünschte Richtung lenken.

Ich gebe Ihnen dafür drei Beispiele: ein indisches, ein frühes italienisches und eins aus der Neuen Musik, die ja nicht gerade verschwenderisch ist mit solchen Hilfen.

Musik l Der Sänger Pandit Jasraj beginnt Raga Ahir Bhairav ca. 3:00 CD Worship by Music / Chandha Dhara SNCD 70491 / Indian Night Stuttgart ’88

Da bleibt kein Zweifel über die Bedeutung des Grundtons, der eigentlich ein Urklang ist, der, wie ein indischer Kommentator sagt, in sich Myriaden Dramen aus Tönen und Rhythmen birgt (Vidya Rao: ”myriad dramas – the leelas of raga and tala“. In: Music Appreciation Vol 1 A three part understanding of Hindustani music 1992 Script: Vidya Rao / Music Today CD-A92017)

Paradigmatisch setze ich einen anderen Anfang dagegen, der ebenfalls die Ausgangsebene eines Dramas bezeichnet.

Musik 2 Monteverdi Tr. 4 Anfang ”Hor che’l ciel” bis 1:06 Monteverdi: Madrigali guerrieri et amorosi (1638) / Taverner Consort and Players / Andrew Parrott / Emu Classics „Reflexe“ /CDC 7 54333 2

Das ist der Beginn eines außerordentlich leidenschaftlichen Madrigals von Claudio Monteverdi nach einem Sonett von Petrarca.

Die Basis aber: ”das Meer ruht still in seinem Bett”, der Null-Meridian, das ist der Grundakkord und die auf ihn bezogene Kadenz.

Ähnlich verhält sich der Anfang des folgenden Stücks zum ganzen Werk. Allerdings ist der ruhige Beginn von einer intensiven Spannung erfüllt, man kann sich nicht entziehen, ein Riesenklang in unguter, latent bedrohlicher Bewegung.

Musik 3 György Kurtág Tr. 4 ”Stele” Anfang bis 2:44 Kurtág: „Stele“ für großes Orchester 1994 / SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg / Michael Gielen. Aus: Musik in Deutschland 1950 – 2000 / BMG Deutscher Musikrat / 74321 73519 2

György Kurtág: ”Stele” Op. 33, also: eine griechische Grabsäule mit Inschrift oder Totenbildnis.

Was ich mit diesen drei Beispielen zeigen wollte: dass es unter den verschiedenen Hörmethoden durchaus Vergleichbares gibt; trotzdem ist die Art der Anwendung so unterschiedlich, dass man nicht automatisch ein und dasselbe Handwerkszeug verwenden kann. Man muss mit der Methode vertraut sein. Selbst im Fall der Monteverdi-Kadenz, die ja im Prinzip auch für Bach gilt, – es gibt kein Werk, in dem er nicht zu Beginn den kleinen Kreis schlägt: Tonika / alternierende Akkorde / Tonika – bis hin zu den großen strukturellen Kadenzen und Urlinien, die Heinrich Schenker unermüdlich aus den klassischen Meisterwerken des 19. Jahrhunderts herausgelesen hat: hier muss sich die Methode beständig verändern auf Grund der sich wandelnden symbolischen Befrachtung der musikalischen Vorgänge.

Mir schien es dennoch richtig, diese Unterschiede zu ignorieren und das Abendland gewissermaßen auf die Kadenz zu reduzieren, um Grundeinstellungen zu finden, Methoden des Hörens, und ich vermutete, dass es nicht unüberschaubar viele gibt, 5 bis 8 etwa, aber bei neuerlichem Überlegen neige ich zu einer größeren Zahl, und sicherlich werden Sie meine Liste auch nicht unbedingt für erschöpfend halten.

1) Man versichert sich eines durchgehenden Borduntons, um die Melodien präzise einordnen und verorten zu können, und empfindet ihn als so selbstverständlich und hilfreich, wie eine Tänzerin die Ebenmäßigkeit des Bodens. (Bordunmusik, Indien)

2) Man löst die Melodien vom Bordun, konzentriert sich auf Melodiemodelle, lineare Muster von Tonfolgen, die in sich hierarchisch geordnet sind (modale Musik), Wiederholungen, Reihungen o.ä.

Die Musik zählt ihre Vorgaben auf, überhaupt: sie erzählt… (etwa nach dem Muster des epischen Vortrags)

3) Oder man konzentriert sich – vielleicht mit magischem Hintergrund – auf Klänge, man entdeckt Echo- und Höhlenresonanzen, man hält Töne aus, man ruft durch Masken, man schlägt Glocken.

4) Man lenkt den Focus des Hörens auf und in den Einzelton, entdeckt das (”geisterhafte” ?) Angebot der Obertonreihe (Tibetische Mönche, Khöömi-Gesang in Zentralasien, Maultrommel, Musikbogen in Afrika)

Musik 4 Tuva Tr. 7 ab 1’ Maultrommel + Khöömi ca. 1’30 Oleg Kuular: Chomus and Chöömej / Tuvinian Singer & Musicians / World Network 55.838

5) Man lenkt den Focus des Hörens auf die entdeckten Klangsäulen (sardische Chöre)

Musik 5 Sardinien Voches Tr. 1 ca. 1’30 Cara cantu ser bella / tenore de orosei / voches de sardinna (1) / Basic Edition / Winter & Winter / W&W 910 021-2

Oder man lässt mehrere Säulen alternieren: z.B. 2 oder 3 Musikbögen im Wechsel; man überträgt die gehörten alternierenden Tonfolgen auf ein anderes Instrument: so ist die verblüffende Verwandtschaft der Mbiramuster mit harmonischen ”Kadenzen” zu verstehen. (Zimbabwe)

Musik 6 Chipendani + Mbira CD I Tr. 9 + 10 CD zum Buch: Klaus-Peter Brenner: Chipendani und Mbira / Musikinstrumente, nicht-begriffliche Mathematik und die Evolution der harmonischen Progressionen in der Musik der Shona in Zimbabwe

CD I Bsp. 9: Abstrakte Demonstration der prinzipiellen Realisierbarkeit der 12-gliedrigen Standard-Progression auf zwei im Quartabstand zueinander gestimmten, alternierend und teilweise überlappend gespielten zvipendani (Plur. von Chipendani = Musikbogen). Direkt anschließend CD I Bsp. 10: Nyamaropa. Mbira (….)-Stück. Getrennt-kanalige Aufnahme mit Kontaktmikrophonen. Experimentelle Aufnahme (Brenner).

6) Man entwickelt ein System des akkordischen Zusammenhangs: eine harmonische Kadenz, die man nunmehr als (”Choral”- ) Struktur in jeglicher Musik wahrnehmen kann. (Europa)

7) Man spürt die Reibung eng zusammenliegender, gleichzeitig gesungener Töne und entwickelt ein mikrotonales Sensorium (bulgarische Diaphonie), dazu gehört Bordunarbeit und das physische Erlebnis der sich ”schneidenden” Stimmen.

Musik 7 Bulgarien Tr. 4 und 9 ca. 1’30 „Kukuvitsa po dva dvora kuka“ (Ein Kuckuck singt auf zwei Feldern) Frauenensemble aus Pernik, Zentral-West-Bulgarien 1976 / „Nevenki pletenki“Frauen-Ensemble aus Resilovo, Zentral-West-Bulgarien / Bulgarie / Traditions vocales / OCORA Radio France C 600009

8) Man schätzt das Zusammenfügen, Ineinandergreifen verschiedener bewegter Muster (s.a. 5: Zimbabwe, Bali) und – aus dem Variieren der Muster resultierend – das Erscheinen von inhärenten Melodien und Ruf-Motiven (u.a. Kamerun, Tansania).

Perkussionsgewebe, Balafon-Zyklen und Bläser-Ensembles

9) Man bezieht sich – kommunizierend – auf die Stimmen der Natur (Sibirien, Tuva); man komponiert ”am Wasser sitzend” (Kaluli in Papua-Niugini), man verwendet das Tonmaterial der Vögel, die laut Mythologie unsere Ahnen sind; man lässt Melodien so übereinanderlappen wie die Schichten des Urwaldes, ”lift-up-over-sounding” (Steven Feld). Texte als ”Landkarten”, symbolische Verankerung.

10) Das zu Hörende wird in schriftliche Form gegossen, damit es in den wichtigsten Details unverändert ins akustische Leben zurückgerufen werden kann. Die Schrift gewinnt einen eigenen Status. Auch die Wechselwirkung zwischen Schrift und klingender Interpretation wird problematisiert.

Objektivierung des Unfassbaren. Effektivere schriftliche Organisation der schwer greifbaren Mehrstimmigkeit. Ausbildung eines symbolischen Vokabulars.

Musikalische Kunstwerke werden plastischen und architektonischen vergleichbar. Der Gedanke akustischer Bautätigkeit ist naheliegend, man erschafft Hör-Architektur. (Dufay „Nuper rosarum flores“, 1436, Dom von Florenz)

Andererseits wird der prozessuale Charakter hervorgekehrt.

Eigenart der Schrift: den linearen Verlauf hervorzukehren (wie ein geschriebenes Epos oder Drama); auch: Komplexeres zu schreiben, als man simultan denken kann. Latente Forderung der Notenschrift: Innerlich zu hören, was da geschrieben steht.

Loslösung der Musik vom realen Klang wird denkbar.

”Opus perfectum et absolutum”.

Die Vergleichbarkeit der Werke, ihre Analysierbarkeit, beschleunigt die Veränderung (jedes neue Werk überbietet ein vorheriges).

11) Kritische Hör-Methode der Moderne (Negationen):

Es entsteht Überdruss, man versucht das Gegenteil (nach den ”sinfonischen Riesenschlangen” zurück zum Concerto grosso! Vom Bühnenweihfestspiel zur Kammeroper! ) C-dur-Dreiklang = Banalität der gängigen Münze (in Alban Bergs „Wozzeck“).

Es gibt Strategien, wie die gewohnte Methodik des Ohres zu unterwandern ist: man verweigert Konsonanzen und erklärt sie für banal. Dass der Weltlauf sie nicht mehr erlaubt, kann man nicht gelten lassen: Der 30jährige Krieg hat aus Schütz durchaus keinen Gesualdo gemacht.

Für den immer noch fortdauernden Genuss der Konsonanzen in älterer Musik oder auch des verminderten Septakkordes musste man Theorien vom historischen Stand des Materials erfinden, dem sich der historische Sinn anpasst.

(Fortsetzung folgt an anderer Stelle)

Neues aus Oman

Annäherung zwischen Ost und West?

Erstaunliches konnte man vor neun Jahren erleben: Eine umfangreiche und opulent ausgestattete Klang-Dokumentation vom „AL TARAB Muscat Ud Festival“, unter den Verantwortlichen im Verzeichnis (linke Seite separat anklicken) ganz oben und ganz unten: Issam El-Mallah.

Muscat Festival Issam El-Mallah Muscat Festival außen CoverMuscat Festival Inhalt

FAZ und SZ schrieben recht positiv, wenn auch mit einer gewissen Rück- und Vorsicht, über das ferne Festival (10. und 15. Dezember 2005).

Eine ausnahmslose Freundlichkeit aller Bevölkerungsschichten könnte als Zeichen gelten, daß der bekennende Humanist Qaboos [der Sultan, „His Majesty“] die Menschen ein wenig verändert hat. Kulturbewußt ist er natürlich auch. Musikgruppen gehören fest zu seinem Palast, und vor zwanzig Jahren hat er für ein Novum in der arabischen Welt gesorgt: mit der Gründung des auch heute noch einzigen nur mit Einheimischen besetzten Sinfonieorchesters. (Ulrich Olshausen FAZ 10.12.2005)

Issam El-Mallah, der in Bayern lebende ägyptische Musikwissenschaftler, ist seit langem der Leiter des Oman Centre for Traditional Music und damit Organisator des Festivals. Seine Rechtfertigung für die der arabischen Musik fremde Kombination einer Ud mit einem klassischen Orchester: „Ich finde nicht nur eine Annäherung des westlichen und arabischen Stilidioms im Orchester interessant, sondern auch eine selbstständige Entwicklung der Ud nach dem Vorbild des westlichen Violin-, Cello- oder Klavierkonzerts.“ Die Risiken dabei sind groß. Einmal entkommt man kaum der Versuchung, die oft dreisätzigen Ud-Konzerte als Versatzstücke der europäischen Musikgeschichte zu hören. Zudem finden sich absichtliche Beethoven- oder Wagnerzitate im Konzert von Ammar al-Sherei oder, unbeabsichtigt, Relikte spanischer Folklore im Konzert von Atiyya Sharara. Das zweite Risioko: die Klangbalance, die nur über die elektrische Verstärkung der Ud beherrschbar wird. Und das dritte: die Glättung oder gar Vermeidung der für die arabische Musik typischen 3/4-Töne im westlichen Orchestersatz. (Klaus Peter Richter SZ 15.12.2005)

Um so aufschlussreicher für das subkutane Ost-West-Verhältnis, was jüngst die Augenzeugin Eleonore Büning anlässlich einer Aufführung der Oper Manon Lescaut im Royal Opera House von Oman berichtete. Ein kurzer Ausschnitt aus dem langen, schönen Artikel:

Bei uns, hierzulande, würde man Issam El-Mallah einen Zensor nennen. In Maskat ist er einer der vielen Vertrauten von „His Majesty“, Sultan Qabus ibn Said al Said, und in den Augen von dessen singenden und musizierenden Untertanen ist er ein freundlich-väterlicher Berater. Lange vor der Reise, bevor wir losflogen in Deutschland, haben mir gute Freunde aus der Musikwelt von diesem guten Freund in der Hauptstadt von Oman nur Gutes berichtet. Ein kluger Mann sei er, weltläufig, gebildet. Ich habe ihn leider nicht kennengelernt. Er blieb die ganze Zeit über unsichtbar.

Dass er aber dagewesen war, wird bezeugt, zum Beispiel von den Dekolletés der Rokokoschönheiten, die von einer Probe auf die andere immer kleiner werden. Zentimeter um Zentimeter wachsen die eingelegten Brusttücher. Auch wirken die locker zockenden Studenten in der Kneipe von Amiens, im ersten Akt der Oper „Manon Lescaut“ von Giacomo Puccini, mit einem Male stocknüchtern. Man muss dazu wissen: Alkoholmissbrauch von Ausländern wird in Oman mit bis zu drei Wochen Gefängnis bestraft, und in diesem Falle könnte die Scharia sogar, auch wenn sich nur gefärbtes Wasser in den Bühnenweinflaschen befindet, von einer Verführung der Omaner zum Alkoholkonsum ausgehen, das wird dann noch teurer.

Die Prostituierten, die im dritten Akt der „Manon Lescaut“ ins Auswanderer-Schiff verladen werden, drosseln ihre obszöne Gestik auf ein Minimum, sie wirken hochgeschlossen. Die allegorische Ballettszene im zweiten Akt, getanzt von zwei männlichen Tänzern, verwandelt sich in etwas Unverständliches, denn auch Homosexualität ist in Oman gesetzlich verboten. Auch der leidenschaftliche Kuss, der die Amour fou besiegelt zwischen dem stürmischen Chevalier des Grieux und seiner entzückenden Manon, bleibt in der Luft hängen. Lippen schweigen, es flüstern Geigen.

Quelle Frankfurter Allgemeine Zeitung 30.11.2014 Des Sultans Leidenschaft Große Oper in der Wüste von Oman Der Sultan von Oman hat seinen Untertanen ein Opernhaus geschenkt. Es ist das einzige auf der Arabischen Halbinsel. Dort Puccinis „Manon Lescaut“ zu sehen, ist ein Ereignis, auch wenn leidenschaftliche Bühnen-Küsse streng verboten sind. Von Eleonore Büning.

Nachwort

Inzwischen habe ich gelernt, was ich 2006 noch nicht wusste: dass die Aussprache des Festivals „Muscat Ud“ nicht an Muskat-Nuss erinnern darf, die Hauptstadt von Oman heißt Maskat. Der Sultan hat, so weiß man, einen Zweitwohnsitz in Garmisch-Partenkirchen, wohin ihn manchmal auch eine seiner Musikkapellen begleitet.

Bemerkenswert ist auch der Satz:

Das Sultanat ist eine absolute Monarchie und besitzt gleichzeitig eine Verfassung. Die vom Sultan ernannten Minister und die zwei nationalen Parlamente haben nur beratende Funktion.

Dies schreibe ich ohne Ironie. (Letztes Zitat: Wikipedia „Oman“ s.o.).

Fetisch Vielfalt

Differenzierte Sonderwege statt stereotyper „Meinungsvielfalt“?

ZITAT

Medialer Mainstream baut auf dem System der Massenmedien auf. Allgemein kann er den gedruckten Publikationen, Zeitungen und Magazinen attribuiert werden, welche die höchsten Leserzahlen aufweisen. Für Radio- und TV-Programme kommt demgegenüber die höchste Einschaltquote in Betracht. Medialer Mainstream steht dementsprechend im Gegensatz zu unabhängigen, teilweise auch als Indie-Medien bezeichneten Veröffentlichungen. Vor allem das Internet und im Besonderen die Blogosphere treten dem medialen Mainstream mittlerweile entgegen.

Quelle Wikipedia-Artikel Mainstream

Um es genauer zu sagen: Die irreführende Demonstration von Meinungsvielfalt besteht darin, dass man einer radikalen These ausgleichend eine andere gegenüberstellt, die genau dem Mainstream entspricht, wobei diese Herkunft sorgfältig verschleiert wird. Um doch die geheime Tendenz jedes Menschen zu bedienen, der im allgemeinen erfreut reagiert, wenn er auf Resonanzen stößt.

Nehmen wir die sich zwingend verbreitende positive Haltung gegenüber verschiedensten Glaubensrichtungen, inklusive einem inflationären Gebrauch des Wortes Toleranz. Gewiss: da kann man nichts falsch machen. Problematisch wird es  aber, sobald ich sage: Man muss gar nichts glauben. Das Wort Glauben hat ja seit Jahrtausenden eine positive Propaganda erlebt, man hat es nur nicht so genannt. Werbung. Reklame. Schönfärberei. Ich kann einem ehrenwerten Mitmenschen, der mir mit leuchtenden Augen seine Gläubigkeit demonstriert, nicht einmal im sanftesten Ton zum Einhalt bewegen: Mein Lieber, ich glaube das alles nicht, warum sollte ich? Lass uns lieber das Thema wechseln.

Sage ich „Religionssehnsucht ist einfach Mainstream“ – schon bin ich Ketzer. Oder Schwätzer. Zu meiner Freiheit aber sollte es gehören, Fragen offen zu lassen, ohne dass dies als Schwäche gebrandmarkt wird. Ich will gar nicht stark sein. Darum bin ich noch lange nicht schwach.

Bevor ich nun die Medien schelte, sollte ich erwähnen, wie oft ich bei der Zeitungslektüre sage: dieser eine Artikel – oder nur dieser winzige Hinweis – hat für mich den Kauf der Zeitung gelohnt. Heute zum Beispiel ist es eine ganze Seite der Süddeutschen, die doch von manchen Freunden Mainstream-Sprachrohr genannt wird.

Alarmiert wurde ich allerdings erst, als mein Blick in einem Ukraine-Beitrag als erstes auf die Buchstaben ARD fielen, dann auf den nächsten Absatz, der so begann:

Wer sich ein vollständiges Bild machen will, ist gut beraten, sich nicht nur auf die Mainstream-Medien zu verlassen, sondern auch andere Informationsquellen heranzuziehen (…)

Nun aber wieder eilends ein paar Zeilen zurückspringend:

Die Rüge, die der Fernsehrat der ARD der Ukraine-Berichterstattung der wichtigsten öffentlich-rechtlichen Anstalt erteilte, sollte eigentlich alarmieren. So etwas kommt nicht alle Tage vor und im Focus der Kritik stand nicht der eine oder andere Bericht, sondern das Tendenziöse der Berichterstattung als ganzer.

Wo finde ich das? Zum Beispiel Hier und hier.

Der Artikel beginnt mit einer Diagnose und einem Appell:

Dieses nun zu Ende gehende Jahr bot zahlreiche Gelegenheiten, über die Ursachen und Gründe nachzudenken, die zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges geführt haben. Auch wenn die Kriegsschuld-Frage vielen immer noch als ungeklärt gilt, kann doch kein Zweifel daran bestehen, dass wechselseitige Fehleinschätzungen, Klischees, Propaganda und ein erschütterndes Maß an Naivität einen regionalen Konflikt zum Weltkrieg haben eskalieren lassen. Im Falle der Ukraine-Krise darf sich ähnliches nicht wiederholen.

Und später heißt es in Bezug auf diese Ukraine-Krise:

Wer sich ein vollständiges Bild machen will, ist gut beraten, sich nicht nur auf die Mainstream-Medien zu verlassen, sondern auch andere Informationsquellen heranzuziehen. In einem von Peter Strutynski herausgegebenen Buch („Ein Spiel mit dem Feuer. Die Ukraine, Russland und der Westen“) analysiert Eckart Spoo, was er als „Medienkrieg gegen Russland“ bezeichnet. Während Kommentatoren zu Beginn des Ukraine-Konfliktes daran erinnerten, „dass Russland bei der Vereinigung der beiden deutschen Statten unter Auflösung des Warschauer Paktes eindeutige Zusagen erhalten hatte, die Nato werde sich nicht nach Osten ausdehnen“, seien Informationen wie diese unterdessen aus der öffentlichen Debatte verschwunden, weil sie „die Absicht störten, die Ukraine ins westliche Bündnis zu integrieren“.

Weitere Details und Buch-Hinweise lese man an Ort und Stelle nach.

Quelle Süddeutsche Zeitung 2. Dezember 2014 (Seite 10) Gewaltige Geländegewinne Der Ukraine-Konflikt im Fokus der Meinungsmache: In den meisten Medien wird das russische Sicherheitsinteresse gegenüber der Nato heruntergespielt, da kommen ein paar andere Sichtweisen als nötige Ergänzung. Von Julian Nida-Rümelin.

Hier nur noch die wiederum sehr bemerkenswerten Schlusssätze des Artikels:

Die genannten Publikationen vermitteln ein einseitiges Bild der Geschehnisse. Aber da die Mainstream-Berichterstattung die journalistischen Gebote der Sorgfalt und Vollständigkeit, der Distanz und Objektivität verletzt, sind sie ein wichtiges Korrektiv. Politische Urteilskraft beruht auf der Abwägung von Gründen und Gegengründen. Publikationen jenseits des Mainstreams sind dafür unabdingbar. Audiatur et altera pars. (J. Nida-Rümelin)

Auf der eigenen Website des Autors http://www.julian.nida-ruemelin.de/ findet man als pdf eine ausführliche Darstellung seiner Sicht der Ukraine-Krise (veröffentlicht in den Frankfurter Heften).