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Figurenwerk

Mozarts Facile in der Orgelwalze

Sicher bin ich nicht der erste, dem es auffällt. Aber die meisten „echten“ Pianisten schauen eben nicht in das (zu undankbare?) Andante für eine Orgelwalze KV 616 (komponiert 1791), suchen es gar nicht erst, siehe unten links, aber jeder spielt irgendwann mal die Sonate KV 545 (komponiert 1788) siehe unten rechts. In jedem Fall ist es nützlich, die scheinbaren Routine-Stellen zu vergleichen und von ihnen zu wissen:

Mozart Orgelwalze 636   Mozart Sonate C 545 Durchführg

Ich bin unendlich dankbar, dass man heute so viele Quellen mit ein paar Klicks greifen und vergleichen kann: die Sonata Facile spiele ich seit etwa 1955 aus unterschiedlichsten Noten (z.Zt. aus der Henle-Ausgabe), aber das Andante für eine Orgelwalze kenne ich im Notentext erst seit einer Woche. Allein dank der Möglichkeit sie über das Wort Petrucci (oder die Buchstabenfolge IMSLP) im Handumdrehen zu finden und anzuschauen. Wie HIER und HIER.

Selbstverständlich kaufe ich weiterhin Noten, wenn ich sie spielen will, weil ich sie anders nicht wirklich besitze…

A propos Facile: Exkurs vom Notenlernen

Im Grunde könnten die Verlage, die auf dem öffentlichen Markt Noten anbieten, froh sein, wenn einmal das bloße Notenlesen propagiert wird. Von Jazz- und U-Musik-Produzenten wird ja gern so getan, als ob die Ohren und das Zuhören entscheidend seien, weit gefehlt, – es ist das Gehirn, in dem die Bedeutung der Musik entsteht und wahrgenommen wird, die Welt der Vorstellung und des Wissens… Man kann durchaus behaupten, dass viele Menschen, die immerhin persönlich im Konzert erscheinen um zuzuhören, ja, wenn man es messen könnte, nur – sagen wir – 20 Prozent der Musik hören und noch weniger wahrnehmen. Allein schon deshalb, weil sie sich nicht vorbereiten; sie glauben, das Konzert sei eine Bringschuld der Musiker, es ist aber ebenso eine Holschuld der Zuhörer! Von deren Aufmerksamkeit, Aufnahmefähigkeit und Konzentration hängt nicht zuletzt auch die Leistung auf der Bühne ab. Paradoxerweise kann allerdings der Konzertbesucher eigentlich gar nicht erwarten, an der vielgerühmten Wirkung der Musik teilzuhaben, wenn er die Grundlagen gar nicht mitbringt. Wenn er musikalischer Analphabet geblieben ist, weil das Schulsystem mehr nicht hergab.

Der am weitesten verbreitete Fehler ist übrigens, dass man glaubt, das Notenlesen sei eine Geheimwissenschaft, für die man eine besondere Begabung mitbringen müsse. Es ist nie zu spät. Schauen Sie nur, was man bei Google findet, wenn man „Notenlesen lernen“ eingibt. Aber Vorsicht, – vielleicht kaufen Sie sich lieber ein Kinderliederbuch und lassen sich daraus vorsingen. Im Ernst: es gibt eine Klippe, an die ich mich erinnere, einen Verstoß gegen die Logik, den man schon als Kind unterschwellig spürt und der einen beim Lernen behindert. Wenn ich schon akzeptieren muss, dass es 5 Notenlinien gibt, und nicht 6 oder 4, was rein logisch ja durchaus gleich sinnvoll wäre.

Die Klippe, die ich als Kind überwinden musste, war die: zu akzeptieren, dass es für einen Ton völlig gleich ist, ob er genau auf der Linie oder zwischen zwei Linien steht. Ich muss die „Leiter“ erkennen, die Tonleiter: sie besteht in diesem Fall eben nicht aus den Sprossen der 5 Linien, – vergiss das Bild der Leiter! -, sondern aus Linie, Zwischenraum, Linie, Zwischenraum, Linie, Zwischenraum, Linie, Zwischenraum, Linie.

Eine andere Voraussetzung, die man nur deutschen Kindern erklären muss: die Notennamen folgen nicht dem Alphabet, sonst hieße es nicht A – H – C. Fang also besser mit C an, dann stimmt es erstmal: C – D – E – F – G, dann hast du bereits 5 brauchbare Töne, und wenn du die hast, sage A – H („Aha!“) , und gehe so darüber hinaus: schon bist Du fast beim nächsthöheren C angekommen. Was für ein Ton wartet da! Logisch ist es allerdings nicht, dass diese Töne so heißen, und dass nun C das „Centrum“ wird. Ebensowenig wie Dein Vorname. Es hat zwar eine Erklärung, dass wir nicht A – B -C  sagen, wie die Engländer, aber die Erklärung kommt aus dem Mittelalter und ist für uns unwichtig.

Noch etwas, was ich als unlogisch empfand: dass das Viereck der großen (ganzen) Pause hängen muss, während die halbe Pause sitzen darf. Aber über viele Jahre hat mir dieser Widersinn geholfen, die betreffenden Pausen korrekt einzuschätzen.

Und dann beginnt das Lernen, zunächst der Notenwerte (Ganze, Halbe, Viertel, Achtel, Sechzehntel usw.), dann (oder zugleich) ihren Bezug auf den Takt (wieviele in einen Takt passen), warum wir überhaupt Takte brauchen… Dann die Schlüssel, fürs erste genügen Violin- und Bass-Schlüssel.

So, und jetzt können Sie die Notenbeispiele von Mozart noch lange nicht lesen… nur eins verrate ich Ihnen: sie finden darin im Prinzip schon alle Notenwerte, die Sie im Leben brauchen, aber keine einzige GANZE NOTE, allerdings einige GANZE PAUSEN, nämlich im Beispiel auf der linken Seite, in den Dreiergruppen der Notenlinien jeweils in der mittleren Reihe, da finden Sie genau 6 ganze Pausen hintereinander.

Was ich eigentlich sagen wollte: wenn man nur nicht in jedem Detail Logik erwartet, kann das Notenlernen ziemlich einfach sein!  Und es bringt ungeheuer viel Sinn und Übersicht in das Universum der Musik. Genauer … der abendländischen Musik von – sagen wir – 1600 bis 1900.

In der indischen Musik hätte ich einen anderen Rat. (folgt gleich)

Stop! Warum habe ich diesen Exkurs überhaupt begonnen? Weil ich dachte: für Leute, die keine Noten lesen können, ist vieles in meinem Blog überflüssig. Das kann ich nicht auf mir sitzen lassen. So kam ich auf die Idee, sie auf Indien zu verweisen. Aber es wäre ein großer Irrtum zu denken, dass es dort leichter zugeht. Als erstes kommt doch „Sa ri ga ma pa dha ni sa“ und das ewige Silbensingen und diese endlosen Übungen. Das macht allerdings unweigerlich musikalischer. Oder Sie versuchen es auch dort erstmal mit mehr Augenarbeit: eine Methode finden Sie hier.

Noch ein diskutabler Ton bei Bach

Wohltemperiertes Clavier II in Cis-dur bzw. Des-dur

Praeludium letzter Teil (kleine Fuge ab Takt 25)

Bach WTC II Cis

Ich mache hier nur dingfest, was ich seit Jahrzehnten in meinen Noten stehen habe, eine Korrektur – schlechten Gewissens, und oben sieht man die Handschrift, die solches verursacht. Gut lesbar: zweites System, dritter Takt, Mittelstimme, drittes Sechzehntel – ist das cis‘ (in Des-dur-Ausgaben das des‘) wirklich richtig? (Nicht irritieren lassen durch den versetzten Notenschlüssel: die rechte Hand muss eine Terz tiefer gelesen werden!) Siehe auch folgendes Beispiel, darin zweites System, vierter Takt:

Bach WTC II Cis Druck

Die hineingeschriebene Zahl 25 bedeutet 25. Takt und Ende des ersten Praeludium-Teils, die hineingeschriebene 1 heißt erster Takt der kleinen Fuge, die wie der erste Teil aus 25 Takten besteht.

Meine alte Übe-Ausgabe von Kroll (Edition Peters):

Bach WTC II Des Kroll

Ich lasse den Leser, die Leserin damit vorläufig allein. Sagen Sie ruhig: Warum denn nicht dieser Ton in Takt 35?? Warum der Terzenwahn, warum soll die Mittelstimme sofort mit einer Unterterz dabeisein? Ja, genau, das meine ich! Aber nur beim Spielen, beim Hören bin ich vielleicht zufrieden…. oder? Ich bin der Sache noch nicht nachgegangen… mal sehen… Ton Koopman und Andras Schiff.

***

Leider: von beiden besitze ich nur WTC I, von Evgeni Koroliev jedoch auch WTC II. Er spielt nicht meinen Ton, und ich muss zugeben, in seinem flotten Allegro-Tempo stört nichts daran. Aber in einem Fugengebilde kann letztlich nicht das täuschbare Ohr die letzte Instanz sein, sondern die Grammatik, ja, selbst der Buchstabe, meine ich. Ich werde die Sache weiterverfolgen (s.u.), andererseits auch nicht so wichtig nehmen wie im Fall des einen Tones im ersten Satz der ersten Violin-Solo-Sonate. Dort scheint mir schwer verzeihlich, wenn jemand – gegen bessere Argumente – beim strittigen Ton verharrt. (Siehe hier!)

In der Tat ist die Geschichte dieses Praeludiums, wie sie von Alfred Dürr dargelegt wird, ergiebig genug, und sie gewährt gerade dank der Variabilität dieses Vor-Spiels einen Zugang zum experimentellen Bereich des Schaffensprozesses. Ähnlich wie das C-dur-Praeludium, an dessen Stelle dieses nach Cis-dur transponierte (!) Stück vielleicht einmal hat stehen sollen.

Hier nur soviel:

Das Cis-Dur-Präludium ist das einzige Klangflächenpräludium reinen Wassers des WK II, und auch daß es eine im Tempo beschleunigte Coda besitzt, hat es mit vielen Präludien des WK I gemeinsam – auch wenn der Unterschied hier besonders kraß ist, so daß (…) auch an ein zunächst ohne nachfolgende Fuge konzipiertes Stück gedacht werden kann.

(…)

Als eigentlicher Schluß erweist sich Takt 20 (= 6, subdominanttransponiert); die darauffolgenden vier Takte stellen den Übergang zum Allegro her. Dieses Allegro (nur in der Cis-Dur-Version so bezeichnet), ein dreistimmiges Fugato, erweist sich bei aller Knappheit als reizvolles Kabinettstückchen mit Exposition (T. 25-34, Kadenz auf der Tonika), II. Durchführung mit Themenumkehrung (T. 34-41, Kadenz auf der Dominante) und reprisenartiger III. Durchführung (T. 41-44 = 25-28) samt nachfolgender Coda – dies alles auf kleinstem Raum.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London etc. 1998 (Seite 266 f)

Ich habe mir das jetzt in meine alte Kroll-Ausgabe rot eingetragen: als „Kabinettstückchen“ übe ich es seltsamerweise mit neuem Impetus. Übrigens füge ich den Achtelvorhalt aus Takt 26 auch an den anderen Stellen ein, also Takt 27, 31, 38, 42, und 43.

Bach Des Fugato

Ich glaube, es war ein notwendiger Prozess, mich von einem schnell gefassten und dann eingebrannten Vorurteil zu lösen. Das geschah beim Üben und Abwägen. Der eine Ton hat sich letztlich als irrelevant erwiesen, meine Auflösung in Terzenparallelen war für eine polyphone Arbeit zu simpel gedacht. Im langsamen Tempo gespielt, zeigt sich, dass die Mittelstimme des Taktes 35 samt Abwärts-Terz korrespondiert mit der Bassstimme des Taktes 36 und ihrer Abwärts-Terz.

Aber dieses Praeludium hat sich als eine Fundgrube anderer Art erwiesen. Der nächste Schritt wird sein – so äußerlich das scheint – es nicht mehr in Des-dur zu lesen, sondern in Cis-dur. Die Struktur des Klangflächen-Teils zu erfassen, Christoph Bergners Taktgruppen-Gliederung überprüfen: das Ohr sagt etwas anderes als seine Zahlen…

Chr. Bergner: Studien zur Form der Präludien des Wohltemperierten Klaviers von J.S.B. / Hänssler Neuhausen-Stuttgart 1986

Youtube-Versionen anbieten – z.B. Evelyne Crochet hier oder Nikolai Demidenko (Angela Hewitt)  hier, die absurd schnelle Fuge bei Demidenko. Hässlicher Klang (aufnahmetechnisch). Der Übergang im Praeludium zum Allegro: es besteht kein Anlass, den ersten Akkord (bei 11:04 als „Break“-Effekt) hart anzuschlagen, so auch bei Koroliev. Bach hat die Tempobezeichnung allegro mit Bedacht erst über die Sechzehntel, also den Themenbeginn, gesetzt. Die Fermate am Ende bedeutet nicht, dass man den Schlussakkord sinnlos lang aushalten soll; er muss im Verhältnis zum allegro-Tempo bzw. ritardando (falls man es macht) stehen. Besser: den Abstand zur Fuge genau nehmen, nicht irrational. Z.B. 1 Takt Schlussakkord, 1 Takt Pause, nächste Zählzeit = Achtelpause des Fugenbeginns.

Kriterium für gutes Fugenspiel: Deutlichkeit! Vorbildlich bei Koroliov. Mögliche Temporelation im Ganzen: Die Viertel des Praeludiums gehen im „allegro“ als ganze Takte weiter und sind in der Fuge wieder als Viertel-Zählzeit gültig, wobei dies durchaus nicht im metronomischen Sinn gelten muss.

Das Werk ist ein erratischer Bestandteil des WTC II, nämlich in Vorformen bis in die Weimarer Zeit (1708-1717) zurückreichend. Fast der ganze Rest ist ja nach 1738 enstanden.

Ich werde diesen Beitrag einfach abbrechen.