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Rätselcharakter der Musik

Wenn Joseph Haydn schweigt…

 Huawei-Fotos JR

Vielleicht wäre es mir weniger nahe gegangen, wenn ich nicht gerade in der Klinik gelegen hätte, Solingen, 5. Stock, prächtiger Blick in Richtung Ohligs oder sogar Köln, und dieser Frühlingshimmel! Oder auch nachts, wenn es allenthalben totenstill war. Und dann in der wiederholten Folge der drei CDs, die ich mitgenommen hatte, mehrfach auf dieses Stück zu stoßen. Ich war nicht gerade erschlagen, aber ich musste am Ende gezielt noch einmal dorthin zurück. Oder ich begann nach einer Pause den neuen Durchlauf der CDs wieder genau bei diesem Stück. Mein Problem (oder meine Faszination): es sagt mir nichts. Und lässt mich nicht los. Es ist zu groß angelegt. Oder – es fehlt etwas. Vielleicht beginnt das Verwundern (das Fremdeln), sobald man das Verschwinden der Streicher bemerkt. Das ist gewiss keine Verlegenheit. Aber was will mir das Klavier denn so hartnäckig verkünden? Raum geben für eine Steigerung oder ein Sich-Bescheiden? Ein großes Theaterstück oder nur eine barocke Reminiszenz, die sich auflädt mit dem Pathos einer Chaconne?

     

20 Jahre vorher:

Auf die Sonate von 1776 komme ich dank Charles Rosen. Aber warum auf Beethoven?

 Beethoven op.58 1806

Vielleicht weil das Individuum der äußeren Macht (dem Kollektiv der Anderen, dem „Schicksal“) eine so intensive Stimme entgegensetzt?

Aber der Reihe nach, – ich lese (wieder einmal) die erhellenden Ausführungen von Charles Rosen in „Der klassische Stil“ (Bärenreiter dtv 1983), niemand schreibt wie er über Haydns Qualitäten :

Fehler: muss Seite 407 heißen E, nicht Es! Das Trio und die Sonate stehen in derselben Tonart E-dur, im Mittelsatz jeweils e-moll. Auf Seite 408 nach dem Notenbeispiel (Thema des Trios 1. Satz) bemerkenswerter Text zu „unserem“ zweiten Satz, über barocke, klassische, romantische Anteile. Man darf das natürlich nicht pedantisch, bürokratisch sehen bzw. verstehen, es handelt sich um wandelbare Anteile des Lebensgefühls und des Empfindens für Spannungsabläufe in diesen Jahrzehnten, die im Zeichen der Französischen Revolution standen. Haydn, als Höfling (Esterházy!) und Bürger in seiner Welt, war alles andere als ein Revolutionär, aber er war es sehr wohl in seinem musikalischen Denken; er spürte genau, was er tun musste, um „original“ zu werden. (Er meinte damit nicht: originell).

 

Die folgende Aufnahme ist nicht die, auf die ich mich beziehe (Van Swieten Trio mit historischem Instrumentarium, distanzierter, vibrato-reduziert, im langsamen Satz „fahler“), ist aber liebevoll und genau ausgeführt, kann also einen angemessenen Eindruck der musikalischen Substanz vermitteln (externes Fenster hier):

Während man im normalen Musikerleben bei der interpretatorischen Umsetzung von Musik viel über „Bedeutung“ nachdenkt (z.B. die Phänomene „Klangrede“ oder „Affektenlehre“ im Barock), ist für die Rezipienten zu bedenken, dass keineswegs alles, was geschieht, in Bedeutungen aufzulösen ist. Man verliert den unauflösbaren Rätselcharakter des Kunstwerks aus dem Blick. Vergleichbar dem Erlebnis, wenn man über die ZEIT nachdenkt und sich dabei in dem Phänomen der Uhr festbeißt, ihren mechanisch (oder digital) gemessenen Dauern. Ich spüre eine gewisse Enttäuschung, wenn das oben behandelte Allegretto in e-moll nach mehrfachem Hören kürzer zu werden scheint. Manchmal orientiere ich mich – ohne Noten und schriftliche Anhaltspunkte zur Form – an den Zeitangaben auf der Anzeige des Abspielgerätes, um der subjektiven Einschätzung des Ablaufes zu entgehen. (Das Wort „Ereignisdichte“ – oder deren Mangel – ist eine gute Anregung.)

Ich denke einerseits an Susanne K. Langer (die in ihrer Theorie der ZEIT an Bergson anschließt), andererseits an Theodor W. Adorno:

ZITAT

Wer bloß verständnisvoll in der Kunst sich bewegt, macht sie zu einem Selbstverständlichen, und das ist sie am letzten. Sucht einer dem Regenbogen ganz nahezukommen, so verschwindet dieser. Prototypisch dafür ist, vor den anderen Künsten, die Musik, ganz Rätsel und ganz evident zugleich. Es ist nicht zu lösen, nur seine Gestalt zu dechiffrieren, und eben das ist an der Philosophie der Kunst. Erst der verstünde Musik, welcher so fremd sie hörte wie ein Unmusikalischer und so vertraut wie Siegfried die Sprache der Vögel. Durchs Verstehen jedoch ist der Rätselcharakter nicht ausgelöscht. Noch das glücklich interpretierte Werk möchte weiterhin verstanden werden, als wartete es auf das lösende Wort, vor dem seine konstitutive Verdunklung zerginge. Die Imagination der Kunstwerke ist das vollkommenste und trügerischste Surrogat des Verstehens, freilich auch eine Stufe dazu. Wer Musik, ohne daß sie erklänge, adäquat sich vorstellt, hat jene Fühlung mit ihr, die das Klima des Verstehens bildet. Verstehen im obersten Sinn, die Auflösung des Rätselcharakters, die ihn zugleich erhält, hängt an der Vergeistigung von Kunst und künstlerischer Erfahrung, deren erstes Medium die Imagination ist.

Quelle [Band 7: Ästhetische Theorie: Ästhetische Theorie. Digitale Bibliothek Band 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 4023 (vgl. GS 7, S. 185)]

Und Joseph Haydn schweigt …

Oder er lässt den Eindruck des Mittelsatzes zurücktreten, während man sich erleichtert der geistreichen Oberflächlichkeit des Finales widmet, wie einst der Eremit, der sagte: „… mich wunderts, dass ich so fröhlich bin.“

Haydn und ich

Eine Entdeckungsreise in spe

Ich will nicht nur erzählen, wie es begann (1993), – für mich hatte es eigentlich schon viel früher angefangen, etwa 1957, als man Haydn noch nicht ganz ernst nahm und nur das Rondo all’Ongarese spielen wollte -, sondern auch andeuten, wie es angemessen weitergehen könnte, heute, nach Kenntnis all der Streichquartette. Die Zusammenarbeit mit dem Abeggtrio (nach dem Start mit den Mozart- und Beethoven-Klaviertrios) wurde zunächst bei der Firma Intercord ediert, die Tontechnik lag auch dort schon in den Händen von Andreas Spreer, der später alle seine Aufnahmen bei Tacet zugänglich machte.

 

Fono-Forum (1.1.2000) über die Tacet-CDs mit Haydn- und Dvorak-Klaviertrios:

„Diese beiden Einspielungen (TACET 88 Dvorák Klaviertrios / TACET 89 Haydn Klaviertrios) begeistern. Sie erfüllen alle Erwartungen, die an das renommierte Abegg-Trio aufgrund seiner Aufnahmen von Mozart-, Beethoven- oder Debussy-Werken gestellt werden können. Das ist vollendetes kammermusikalisches, fabelhaft ausbalanciertes Spiel. Jeder der drei Interpreten reagiert mit größter Sensibilität auf alle Bewegungen der zwei anderen Partner. Das Besondere dieser beiden in sich wunderbar stimmigen, stilistisch sorgfältig voneinander abgehobenen Interpretationen ist jedoch ihr improvisatorischer Gestus, ist die „geplante“ Ursprünglichkeit und vermeintliche Spontaneität. Dabei geht das Abegg-Trio sehr diszipliniert zu Werke, findet zu einem absolut überzeugenden Verhältnis zwischen solistischer Virtuosität und stimmigem Ensemblespiel, läßt einen enormen Facettenreichtum in Ausdruck und Rhythmus aufleuchten – sorgfältig wurden alle Metronomangaben berücksichtigt -, hebt die Brillanz des populären Rondos von Haydns Trio Nr. 39 genauso hervor wie die anrührende Gefühlstiefe von Dvoráks Adagio aus op. 21, das fernab jeglicher falschen Sentimentalität angelegt ist. Jan Reichow, der die interessanten Einführungstexte für beide Einspielungen schrieb, spricht in bezug auf Haydn von der „beredten Vollkommenheit“ dieser Musik. Nur selten gibt es so viel Übereinstimmung zwischen den verbalen Erläuterungen und der dann tatsächlich erklingenden Musik wie bei diesen beiden Interpretationen, die zudem auch aufnahmetechnisch optimal geraten sind.“
Ingeborg Allihn

Ich erinnere mich noch gut an die Tage, als ich diesen Haydn-Text geschrieben habe, immer wieder von der Musik erfasst wurde, nach Worten gesucht habe, alles verworfen und von vorn begonnen habe, weil ich nicht getroffen fand, was ich fühlte. Schließlich auf die Idee kam, die (wahre) Liebesgeschichte hineinzumengen, weil ich so gut verstehen konnte, dass man jemanden liebhaben muss, der solche Musik ersinnt. Trotzdem wollte ich nicht unerwähnt lassen, dass der langsame Satz des G-dur-Trios zugunsten des Cellos leicht retouchiert wurde. Und jetzt höre ich das Trio in der Van-Swieten-Aufnahme (CD 9 Tr.4), wunderbar durchsichtig und klanglich fein, ohne im Poco Adagio (Tr.5) das Glück von damals wiederfinden zu können. Ich wechsele zur alten Aufnahme zurück: sie nehmen den Satz viel langsamer (statt 4:07 beim Van-Swieten-Trio werden es 5:26 bei den Abeggs), der herrliche, süße Gesang will kein Ende nehmen, – und das Glück von damals ist wieder da. Bevor das Finale seinen Lauf nehmen darf, lasse ich mich ein zweites Mal einhüllen. Ein Wunderwerk.

Es liegt mir fern, an dieser Stelle unvergleichbare Leistungen gegeneinander auszuspielen; es ist gut, beide Versionen zu haben.

Mir war die Existenz des Van-Swieten-Trios völlig entgangen, die Gesamteinspielung habe ich aber nicht so sehr wegen des günstigen Preises bestellt, sondern weil man vorher hineinhören konnte, es gefiel mir halt auf Anhieb. Zudem kannte ich zwei der Interpreten von anderen hervorragenden Aufnahmen: Bart van Oort (Beethoven-Klaviersonaten im Kreis der Schüler von Malcolm Bilson bei Claves, 1997 in WDR3 von mir präsentiert) und Jaap ter Linden (Bach Solosuiten). Letzterer war mir in den 80er Jahren auch bei Musica Antiqua Köln begegnet und besonders positiv aufgefallen, zumal er sich Zeit nahm, ein Konzert mit dem indischen Sitarspieler Imrat Khan im Funkhaus zu besuchen und mir später in einem Brief zu bekunden, wie sehr ihn die Ruhe dieser Musik beeindruckt habe. Dies Interesse war mir neu im Kreis der Alten Musik.

Die beiden Geiger sind ausgezeichnet, aber nachdem ich jetzt drei Tage in der Klinik ununterbrochen die CDs 8 – 10 gehört habe, wurde mir allmählich klar, dass das geigerische Niveau unterschiedlich ist. Der eine ist absolut überzeugend in der Ausführung der brillantesten Details, perfekt konform mit dem Pianisten, auch sehr ausdrucksstark in den langsamen Sätzen. Während der andere nicht ganz die gleiche Präsenz zeigt, und zwar gerade da, wo er sich legitimerweise  völlig zurückhält, im Pianissimo, mit wenig Bogenhaar, mit weniger Kontakt zur Saite und vibratofreiem Melodiespiel, – das ist in Ordnung – und doch müsste noch etwas zu spüren sein von der latenten Energie, die überall schwelt, es darf nicht im mindesten unbeteiligt, „schlürig“ klingen. (Ich nenne keinen Namen. Wer es nicht hört, muss es auch nicht gesagt bekommen. Im übrigen: wie leicht irrt sich einer, der schlaflos liegt.)

Ein paar autobiographische Anmerkungen

Zur Frage: Wie kommt man eigentlich dazu, einen alten klassischen Meister, und erst recht: Kammermusik ganz allgemein, immer wieder zum Lebensinhalt zu machen? Gerade in unserer heutigen Zeit, die man durchaus nicht ausblenden will. Eine Voraussetzung sicherlich: Diese Musik spielte in unserer Familie von früh an eine große Rolle, wurde ernst besprochen, die Trio-Proben gingen reihum, fanden also auch immer wieder in unserer Wohnung statt, im Arbeitszimmer meines Vaters, wo der Flügel stand. Dann wurde die Schiebetüre zum Nachbarzimmer geschlossen, dort saßen die Frauen und plauschten; als Kind gesellte man sich ganz gern dazu, präsentierte eigene Produkte, nett gemalte Bilder, eigene kleine Texte u.dgl., man hörte im Hintergrund die Musik, kommentierte sie, man behielt einzelne Themen und favorisierte sie.

 Das Trio meines Vaters, als ich 10 Jahre alt war…

Auch Haydn wurde gespielt, erschien aber seltener im Programm. Haydn sehr gut zu spielen ist schwerer als ein mittelprächtiger Tschaikowsky. Aber die dreibändige Peters-Ausgabe der Haydn-Trios verdanke ich meinem Vater, der vielleicht nie etwas anderes daraus gespielt hat als das Trio G-dur mit dem Finale all‘ Ongarese. Allerdings vermisse ich jegliche Einzeichnung, vielleicht spielten die drei aus einer Einzelausgabe: Mein Vater Art(h)ur Reichow (das falsche h in seinem Vornamen hat er aus unerfindlichen Gründen oft geduldet), dazu mein erster Geigenlehrer Gerhard Meyer und der Cellist Rainer Ponten, der glaube ich damals noch in Detmold studierte. Mein Vater starb 1959. Es hat nicht lange gedauert, dass ich selbst mit Klaviertriospiel begann, zuerst zuhaus, dann an der Kölner Hochschule, noch in der Zeit meines Schulmusikstudiums (1962), ich hatte ja das alles im Ohr und habe wirklich erstmal alles abgearbeitet, was ich von der Arbeit meines Vaters her kannte, z.B. Beethoven op.11 (eigtl. Klarinette), aber nie zu meinem Fernziel kam, dem Erzherzogtrio, ganz gut jedoch gelang das Geistertrio und andere, vor allem Beethovens op.1 Nr.1. (Bei Günter Kehr, mit  Hochschulkonzert und Aufnahme.) Die Geschichte ging allerdings weiter über Brahms, Dvorak bis zu Charles Ives. Doch das ist jetzt nicht mein Thema.

 

Die Begeisterung beim Hören der Trios ließ nicht nach, es wuchs das Verlangen, sie genauer in den Lebenslauf des Komponisten einzubetten, diese unendliche Vielfalt der Gestaltungsideen in jedem Trio. Und zugleich insgesamt eine stilistische Geschichte in den Blick zu bekommen, die 40 Trios umfasst, eine unglaubliche Kreativarbeit im Zeitraum von 1755 bis 1796.

Ich nehme als Grundlage die Auflistung, die ich bei Wikipedia finde. Erschrecken Sie nicht, es ist nur mein Arbeitsmaterial, das noch genauer auf die Van-Swieten-Aufnahmen bezogen werden soll. Vielleicht lösche ich es später wieder.

Haydn Trios für Klavier, Violine und Violoncello

Trio Nr. 1 in F-Dur, Hob. XV:37 (1755–60)
1. Adagio
2. Allegro molto
3. Menuetto

Trio Nr. 2 in C-Dur, Hob. XV:C1 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Menuetto
3. Andante con variazioni

Trio Nr. 3 in G-Dur, Hob. XIV:6 (1755–60)
1. Allegro
2. Adagio
3. Menuetto

Trio Nr. 4 in F-Dur, Hob. XV:39 (1755–60)
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro
4. Menuetto
5. Scherzo

Trio Nr. 5 in g-Moll, Hob. XV:1 (1755–60)
1. Moderato
2. Menuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 6 in F-Dur, Hob. XV:40 (1755–60)
1. Moderato
2. Menuet
3. Finale: Allegro molto

Trio Nr. 7 in G-Dur, Hob. XV:41 (1755–60)
1. Allegro
2. Menuet
3. Adagio
4. Finale: Allegro

Trio Nr. 8 in D-Dur, Hob. XV:33 (verloren)
Trio Nr. 9 in D-Dur, Hob. XV:D1 (verloren)

Trio Nr. 10 in A-Dur, Hob. XV:35 (1755–60)
1. Capriccio: Allegretto
2. Menuet
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 11 in E-Dur, Hob. XV:34 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Minuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 12 in Es-Dur, Hob. XV:36 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Polonaise
3. Finale: Allegro molto

Trio Nr. 13 in B-Dur, Hob. XV:38 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Menuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 14 in f-Moll, Hob. XV:f1 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Minuet
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 15 in D-Dur, Hob. deest (1755–60)
1. Allegro molto
2. Thema (Andante) con variazioni

Trio Nr. 16 in C-Dur, Hob. XIV:C1 (1755–60)
1. Adagio
2. Presto
3. Menuet
4. Finale (Presto)

Trio Nr. 17 in F-Dur, Hob. XV:2 (1772)
1. (Allegro) moderato
2. Menuetto
3. Finale: Adagio con variazioni

Trio Nr. 18 in G-Dur, Hob. XV:5 (1784)
1. Adagio non tanto
2. Allegro
3. Allegro

Trio Nr. 19 in F-Dur, Hob. XV:6 (1784)
1. Vivace
2. Tempo di Menuetto

Trio Nr. 20 in D-Dur, Hob. XV:7 (1785)
1. Andante
2. Andante
3. Allegro assai

Trio Nr. 21 in B-Dur, Hob. XV:8 (1785)
1. Allegro moderato
2. Tempo di Minuetto

Trio Nr. 22 in A-Dur, Hob. XV:9 (1785)
1. Adagio
2. Vivace

Trio Nr. 23 in Es-Dur, Hob. XV:10 (1785)
1. Allegro moderato
2. Presto (assai)

Trio Nr. 24 in Es-Dur, Hob. XV:11 (1788?)
1. Allegro moderato
2. Tempo di Menuetto

Trio Nr. 25 in e-Moll, Hob. XV:12 (1788/89?)
1. Allegro moderato
2. Andante
3. Rondo: Presto

Trio Nr. 26 in c-Moll, Hob. XV:13 (1789?)
1. Andante
2. Allegro spiritoso

Trio Nr. 27 in As-Dur, Hob. XV:14 (1789/90)
1. Allegro moderato
2. Adagio
3. Rondo: Vivace

Trio Nr. 28 in D-Dur, Hob. XV:16 (1789/90?)
1. Allegro
2. Andantino più tosto Allegretto
3. Vivace assai

Trio Nr. 29 in G-Dur, Hob. XV:15 (1789/90?)
1. Allegro
2. Andante
3. Finale: Allegro moderato

Trio Nr. 30 in F-Dur, Hob. XV:17 (1790?)
1. Allegro
2. Finale: Tempo di Menuetto

Trio Nr. 32 in A-Dur, Hob:XV:18 (1793/94?)
1. Allegro moderato
2. Andante
3. Allegro

Trio Nr. 33 in g-Moll, Hob. XV:19 (1793/94?)
1. Andante – Presto
2. Adagio ma non troppo
3. Presto

Trio Nr. 34 in B-Dur, Hob. XV:20 (1793/94?)
1. Allegro
2. Andante cantabile
3. Finale: Allegro

CD 8

Trio Nr. 35 in C-Dur, Hob. XV:21 (1794/95?)
1. Adagio pastorale – Vivace assai
2. Molto andante
3. Finale: Presto

Trio Nr. 36 in Es-Dur, Hob. XV:22 (1794/95?)
1. Allegro moderato
2. Poco Adagio
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 37 in d-Moll, Hob. XV:23 (1794/95?)
1. Molto andante
2. Adagio ma non troppo
3. Finale: Vivace

Trio Nr. 41 in es-Moll, Hob. XV:31 (1795)
1. Andante cantabile
2. Allegro

CD 9
Trio Nr. 38 in D-Dur, Hob. XV:24 (1794/95?)
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro ma dolce

Trio Nr. 39 in G-Dur, Hob. XV:25 „Zigeunertrio“ (1794/95?)
1. Andante
2. Poco Adagio
3. Finale: Rondo all’Ongarese: Presto

Trio Nr. 40 in fis-Moll, Hob. XV:26 (1794/95?)
1. Allegro
2. Adagio
3. Finale: Tempo di Minuetto

Trio Nr. 31 in G-Dur, Hob. XV:32 (1792/93?)
1. Andante
2. Allegro

CD 10

Trio Nr. 43 in C-Dur, Hob. XV:27 (1796?)
1. Allegro
2. Andante
3. Presto

Trio Nr. 44 in E-Dur, Hob. XV:28 (1796?)
1. Allegro moderato
2. Allegretto
3. Allegro

Trio Nr. 45 in Es-Dur, Hob. XV:29 (1796?)
1. Poco Allegretto
2. Andantino et innocentemente
3. Finale: Allemande. Presto assai

Trio Nr. 42 in Es-Dur, Hob. XV:30 (1796)
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Presto