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Bach von Takt zu Takt

Aber: wo bleibt die Form?

Zu den Einzeichnungen: das Notenexemplar wurde ursprünglich von einer Cellistin gespielt, jetzt übe ich es auf der Bratsche, daher die entsprechenden (farbigen) Fingersätze. Nur beim Üben glaube ich es zu verstehen, und zwar anders als es in der Analyse avisiert ist, die ich seit August 1969 kenne. Sie bezieht sich wohlgemerkt auf die Courante, während ich mich zunächst auf die Allemande konzentrieren will. (Mit dem Prélude habe ich mich schon früher beschäftigt, siehe hier.)

Quelle Diether de la Motte

Über die Courante und nachfolgende Sätze

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Reclam Stuttgart 1981, Seite 191 f

(dies ist nur ein Anfang, der mich verpflichten soll…)

Zunächst herausgegriffen ein Kadenzphänomen:

dasselbe leicht melodisiert:

Vorweg also nur dieses kleine Beispiel, G-dur – G7 – C-dur – D-dur – G-dur, es dient einer oberflächlichen Rückerinnerung an ein Phänomen der klassischen Kadenz, die aber schon viel früher erfunden wurde: um deutlicher ihren Zweck zu erfüllen, über die Dominante zur Tonika zurückzukehren, nimmt sie einen kleinen Umweg, – sie geht nicht einfach über die Subdominante (IV), sondern stärkt diese, indem die vorhergehende Tonika mit Hilfe einer kleinen Septime in einen Dominantseptakkord verwandelt wird (Zwischendominante), der „verschärft“ zur Subdominante strebt, auf die dann die „echte“ Dominante (eventuell ebenfalls ergänzt zum Dominantseptakkord) zwingend folgen kann. – Bei Mozart kennt man das, wenn ein Gedanke gegen Ende des Satzes „abschiednehmend“ wiederkehrt, so im Mittelsatz der „Sonata facile“, wo allerdings auch noch der Ton F mit dem kühneren (tonartfremden) F-dur-Akkord bedacht wird, der vielleicht sogar noch die Chromatik des nächsten Taktes aufrührt.

Für eine Nebenbemerkung ist meine Beschreibung etwas lang geraten; wer es gut versteht, wird sich nicht ärgern. Eigentlich wäre auch, bevor ich fortfahre, noch eine Bemerkung zum „Neapolitaner“ fällig, der in Bachs Allemande in Takt 22 (zu a-moll) auftaucht, ebenfalls in der Courante in Takt 25 (zu e-moll). Aber zunächst ist Zeit, das vorher beschriebene Phänomen dingfest zu machen: wo Bach also einen schon eingeführten Leiteton wieder zurücknimmt, um ihn nachher doch wieder und zwar richtig zu etablieren. Z.B. in der Allemande –  Cis in Takt 10, C in Takt 11 und 12, Cis in Takt 13, C in Takt 14, Cis in Takt 15 und 16. Inkonsequent, nicht wahr? (Im Gegenteil: folgerichtig!)

Mir hilft es, wenn ich die Entfaltung der Bachschen Melodik, auch innerhalb eines scheinbar vorgegebenen Schemas, ganz ähnlich zu erfassen suche wie in einem arabischen Taqsim oder einem indischen Alap. Ausgehend von einem klaren tonalen Zentrum, lasse ich mich von jedem einzelnen Schritt überzeugen, durchwandere peripherisch angelegte Nachbarbereiche und spüre, wie sich ein Netz bildet, ein stetig wachsendes Kraftfeld, das den einzelnen sinnlichen Momenten eine übergreifende Bedeutung zu verleihen scheint.

Der Anfang ist ein deutlicher Impetus, das Auftaktsechzehntel mit nachfolgendem Grund-Akkord, dessen Anziehungskraft jeweils unterschwellig verstärkt wird, indem ein Anklang regelmäßig wiederkehrt: Takt 4, Takt 9 und Takt 15. Auch wenn das Tor nach D-dur geöffnet wurde, und die erste Hälfte des Satzes wiederholt wird, wieder mit den eingestreuten Zeichen Takt 4, Takt 9 und Takt 15. Und nach einer Weile dann aufs neue in der zweiten Hälfte des Satzes, – Vorankündigung in der Mitte des Taktes 29 und die Erfüllung bei der Ankunft im Takt 32, wo dieser G-dur-Akkord, auseinandergezogen über zwei Oktaven, den ganzen Takt füllt, nach dem Muster des D-dur-Taktes 16.

Unvergessen, wie schon vor Ende des ersten Teils der Horizont des ganzen tonalen Geländes ins Bewusstsein gerückt wird: mit der langen, den gesamten Raum aufwärts durchmessenden Linie des Taktes 13 und der allmählichen, zunächst auf die Wiederholung gerichteten Auflösung der Spannung. Doppelstrich. Später im zweiten Teil: die Emphase der hohen Töne ab Takt 25, die Sequenzenkette von Takt 26 bis 29, die einrahmenden Dominantseptakkorde mit G-Bordun am Anfang der Takte 25 und 29, die fast gewaltsame Sequenzenkette ab Mitte Takt 29 bis Mitte Takt 31.

Noch einmal von vorn: Was sind die Details dieser unaufhaltsamen Wanderfahrt?

Am Anfang war die Harmonie des Tones G, der einen Dreiklang in sich birgt, G-H-D, bzw. arpeggiert in der Reihenfolge G-D-H, so dass der letzte Ton durch den Auftakt und die Alleinstellung eine Initiative zugewiesen bekommt; es ist die Quelle, aus dem sich alles, was an melodischem Fluss entsteht, erklären lassen wird. Der Anfangsimpuls betrifft also die Terz.

Da werden nun als erstes die nächsten Verwandten erscheinen, unter denen das nahgelegene G sich dank des weiter nachtönenden tiefen Basstones anbietet, und so wird es durch Umspielung einbezogen. Und da auch das D sozusagen noch in der Luft liegt, bildet es den Anfang einer in Gegenrichtung verlaufenden Linie, die erst eine Oktave höher einen logischen Wendepunkt sieht, das hohe D. Ein abfallender Dreiklang D-H-G folgt, samt einer Schleife, die auf das erste Motiv nach dem Anfangsakkord antwortet und eine (fast) neue Fortspinnung nach demselben Muster präsentiert: E – D – C – H. Dieser letzte Ton wird zum Anfang einer aufsteigenden Linie, die jener in Takt 1 nachgebildet ist, jedoch einen Ton tiefer (auf dem C) landet und wiederum die gleiche Schleife anhängt, die sich auf den ersten Urheber der Bewegung in Takt 1 bezieht: A – G – Fis – G, jedoch auch noch eine unscheinbare Variante der Fortspinnung anhängt, um dann aus dem Tonleitermodus auszubrechen durch den Sprung abwärts zum A. Dieser Ton signalisiert zum ersten Mal einen Basiswechsel, indem er dem Basston des Anfangsakkordes G ein A entgegensetzt, dem wiederum Töne folgen, die unschwer als Bestandteile eines Dominantseptakkordes zu erkennen sind, schöne Konsequenz: sie lösen sich fast scherzhaft leichtfüßig in die Zweiergruppen des absteigenden Tonika-Dreiklangs Takt 4 auf. Deren G-Charakteristik findet zwei Takte später eine singuläre, wundersame Bestätigung in ihrem Moll-Echo auf E. Und eine neue Ära hebt an…

Unterbrechung: Takt 4, Takt 6 – wie wäre es, die üblichen Taktmengen auf ihre „formbildenden Tendenzen“ abzuklopfen? Ich erinnere mich an das rätselhaft-schöne Buch, das Berthold mir zum Geburtstag geschenkt hat und das mich weiter begleiten wird. Und höre Musik. (Allemande ab 2:10).

Eberhard Feltz

Pieter Wispelwey Im folgenden Video direjt auf die Allemande gehen, ab 2:10

Oder Sie wählen zunächst das folgende Video:

Wir dagegen, als nicht nur hörende, sondern auch allzeit studierende Menschen, werden mit einiger Sicherheit nicht bereit sein, eine solche Interpretation als einzig mögliche anzusehen: Einstweilen befinden wir uns immer noch in Takt 6, wo wir zunächst den motivischen Neu-Ansatz wahrgenommen haben, der deutlich das neue Zentrum E markiert. Er kommt nicht unvorbereitet, ja letzlich stammt er aus dem primären Impuls:

Es ist leicht gesagt: E-moll gehört halt in die Nähe von G-dur, und das Dis in Takt 5 war das sicherste Signal, dass es in diese Richtung geht, und es wird ja geflissentlich in Takt 6 („parallel“ zu Takt 4) bestätigt. Aber ich möchte lieber melodisch als harmonisch argumentieren. Wir befinden uns also ab Takt 6 auf dem gesicherten Boden von E und seinen nächsthöheren Nachbarn im Raum der kleinen Terz.

Die Dauerpräsenz dieser Töne entgeht einem leicht, weil das eingestreute Cis die Aufmerksamkeit auf sich zieht, zumal es vorläufig zu – keinem Ergebnis führt. Natürlich liegt das hohe D in der Luft, aber es kommt nicht; wir werden auf das Fis am Taktanfang 8 gelenkt, das zudem einen Praller erhält; ein hier direkt im Terzabstand nachfolgendes, unbetontes D bietet keinen Ersatz für den vorenthaltenen Zielton, wesentlicher ist seine beiläufige Funktion innerhalb der neuen Startfigur, die das Motiv aus Mitte Takt 6 aufgreift bzw. abwandelt und weiterführt, zunächst jedoch das „erfolglose“ Cis zurücknimmt: am Ende des Taktes 8 haben wir ein C, das tatsächlich zurück will. Aber wohin? Wir sehen doch schon am Ende des nächsten Taktes wieder das Cis winken, nachdem der Akkord des Taktes 1 beschworen wurde, und selbst der Anfang des Taktes 10, der das Cis als Fanal des Kommenden verwendet, hält das tiefe G in Hörweite, da sind unsere Orientierungsmarken allenthalben sichtbar aufgestellt. In die Höhe wie in die Tiefe weisend.  Dieser Vorgang ist so wichtig, dass wir ihn en passant ab Mitte Takt 6 überfliegen wollen. Es geht taktweise in figuralen Seqenzen aufwärts von E nach Fis, G, A (Takt 8), nach H (Takt 9), Cis, D, E (Takt 10), und dann abwärts in figuralen Sequenzen von Fis, E, D, C ! (Takt 11), weiter nach H, A, G, Fis (Takt 13) und E (Takt 13), ab hier lang durchgezogene  Aufwärtslinie über 2 ½ Oktaven mit Cis ! im A7 und (Takt 14) einem mittleren D incl. C ! im D7, dann Grundakkord G wie allererster Takt hier in Takt 15 und die abschließende Kadenz D-dur im großen Zick-Zack-Kurs (Takt 15 und 16). DOPPELSTRICH // WIEDERHOLUNG.

Ist dieser Text als Verbalisierung der musikalischen Vorgänge erträglich? Er soll nicht bilderreich und schön sein, sondern nachhelfen, die Tonabläufe bewusster nachzuvollziehen oder (wenn man sie nur innerlich hört) klarer zu vergegenwärtigen. Und nichts für Zufall oder gar Verlegenheit zu halten.

Zum Beispiel: dass der zweite Teil mit einer leeren Quinte beginnt (die Terz wird sofort nachgeliefert), versteht sich von selbst, denn der vorausgehende Takt war zutiefst dreiklangsgesättigt. Aus dem ersten Teil haben wir auch das Wechselspiel zwischen C und Cis in Erinnerung, und so begegnet uns das C nach dem D-dur-Schluss als alte Bekannte. Am Ende des Taktes. Neu ist, dass in diesem Zusammenhang – am Ende des nächsten Taktes – wiederum als alterierter Ton das F auftaucht, und zwar mit dem Ziel des nächsten Taktbeginns: E – C , dem wiederum der übernächste Taktbeginn Gis – E nachgebildet ist, was jeweils durch tr-Zeichen markiert ist. Vielleicht ist dadurch die Erwartung geweckt, alsbald einen dritten, ähnlichen Vorgang zu erleben, stattdessen „enttäuscht“ uns zu Anfang des folgenden Taktes 21 ein Hochton, den wir bereits für  erledigt gehalten haben, das hohe D, das wir aus den letzen Vierergruppen der Takte 18 und 19 im Ohr haben. Eine zweite „Enttäuschung“ folgt, denn das mit tr-Zeichen hervorgehobene Gis in der Mitte des Taktes 21 ist dem Taktanfang 20 „zu“ ähnlich, – es sei denn, damit wäre eine Überbietung verbunden, und in der Tat: die Auflösung zu Anfang des Taktes 22 im A-moll-Akkord überwältigt das Ohr als Akkord, der dem G.dur-Akkord des allerersten Taktes ähnlich ist und doch eine völlig neue Qualität realisiert. Das wird 2 Takte lang gefeiert und durch den Einsatz des „Neapolitaners“ in der Kadenz verherrlicht. Wir haben den Ort der größten Grundtonart-Ferne erreicht! Und dessen Wiedergewinnung ist ein hymnischer Vorgang, der nicht weniger als 5 Takte währt, von Takt 24 bis zur Mitte des Taktes 29, wo sich genau der oft erwähnte Akkord befindet, mit dem die Allemande begonnen hat. Grund genug, eine großartige Kadenz anzuhängen, in der die Modulationstöne Cis, F, C, Fis eine pathetische Geste signalisieren, die in der Grundton-Protuberanz des Schlusstaktes ihr Ziel findet, als sei es schon immer dagewesen.

Bevor ich fortfahre, könnte man sich anhand von Wikipedia intensiver mit dem „Neapolitaner“ befassen, lesen Sie bitte hier, – das erste Beispiel steht sogar in der gleichen Tonart wie in Bachs Allemande, Takt 22. Es ist ja die harmonische Wendung, die am ehesten inhaltliche Assoziationen weckt. Dagegen ist nichts einzuwenden, wenn es dem bedeutungsvollen Vortrag zugute kommt. Wie überhaupt unsere ganze verbale Interpretation kein anderes Ziel hat als ein sprechendes, in keinem Punkt gleichgültiges Klangergebnis. Und es wäre durchaus angebracht, dem Musiker Hans Vogt, der oft gute Hinweise gibt, in diesem Fall heftig zu widersprechen:

Es folgt eine Allemande, die durch Ebenmaß der Proportionen besticht; alles barocke Ausufern, das gelegentlich Bachs Allemanden kennzeichnet, ist zurückgenommen. Gleiches gilt für die Courante; unbekümmert, gerade präsentiert sich ihr Haupteinfall. Beide Sätze, Allemande und Courante, können solcher Klarheit wegen ziemlich scharf im Tempo gespielt werden.

Quelle Hans Vogt: Johann Sebastian Bachs Kammermusik / Reclam Stuttgart 1981, Seite 191 f