Diebstahl oder kulturelle Aneignung?

So geht es mir oft (Stoffsammlung):

Ein Thema beschäftigt mich, oft aufgrund interessanter Lektüre, es übersteigt mich, ich halte das fest, was ich im Hinterkopf behalten will. Der (oder das) Blog ist mein Hinterkopf (-köpfchen), manchmal mehr ES, manchmal mehr ÜBERICH, und das ICH sagt: für alle Fälle aufbewahren, zur eventuellen Aufarbeitung. Es ist nicht von mir. Aber manches wusste ich längst. Anderes wollte ich immer schon gewusst haben. Ich schaue aus dem Fenster: die Sonne geht unter, sie zieht sich aus den Bäumen zurück. Morgen früh wird alles anders aussehen. Allerdings nur, wenn ich dies festgehalten habe.

Fensterplatz SG-Ohligs 5.8.22

Jens Balzer und Hansjörg Ewert

Was ist (dagegen) Zöglingsmusik?

Maximilian Hendler hier Musikästhetik und Grenzen im Kopf. Die politischen
Konsequenzen des Gefühlskults in der Musik

Kaser: https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/RDFVYYETUCPFQLDPV64BCT5NFYJSQVWQ HIER

Eine Rezension: HIER

Bach, Vater und Sohn Beispiel: 2 mal Magnificat (s.a. Collegium aureum 1966)

https://www.zeit.de/2022/32/kulturelle-aneignung-kunst-musik HIER (Ewert)

https://www.zeit.de/zeit-geschichte/2013/01/Text-Essay-Dieb-oder-Neuerer-neu HIER (Balzer)

Die ganze Oper „Euryanthe“ HIER (Warum? siehe Ewert.)

Mehrklänge hören, viel mehr Klänge!

Doch vorweg: Was sagt denn Wikipedia?

Siehe hier.

Ich sehe diesen Wiki-Artikel als eine Übung, um zu erkunden, was man überhaupt über „Akkorde“ weiß. Das weiter unten folgende (heftförmige) Büchlein stellt im Vorwort klar, dass nur die „Kenntnisse traditioneller europäischer Musik und aus ihr abgeleiteter Begriffe und Verfahrensweisen“ vorausgesetzt sind. Es wendet sich aber durchaus (oder gerade) an Studierende, die sich mit moderner Komposition beschäftigen, die „Neue Musik“ komponieren (oder auch nicht). Der Autor wagt es, Hindemiths „Unterweisung im Tonsatz“ ebenso zu berücksichtigen wie Messiaens Lehrbuch „Technik meiner musikalischen Sprache“. Er sagt Im Vorübergehen Erhellendes zum Konzeptualismus und zum Punktualismus, ohne zu fürchten, dass seine eigene Arbeit, die sich damit nicht weiter abgibt,  dadurch entwertet wird. Auch der Einwand, dass jedes zeitgenössische Werk einer eigenen Ästhetik, einem eigenen Gesetz folgt, gilt für ihn und seine Analyse nicht. Er behandelt keine Akkordverbindungen, keine Grammatik, sondern die einzelnen Gebilde. Nebenbei erfährt man, dass jenes Stück von Messiaen, das gewissermaßen den ganzen Boom des Serialismus auslöste („Mode de valeurs et d’intensités“), bei ihm selbst ohne entsprechende kompositorische Konsequenzen blieb. Der Komponist selbst meinte, man habe dieser „ganz kleine[n] Arbeit“  viel zu viel Bedeutung beigemessen… Das zu wissen hätte mir Anfang der 60er Jahre einige elementare Gewissensbisse erspart. Ich war ein Verfechter der Neuen Musik, sagen wir: bis Anton Webern. Aber es waren genau diese punktualistischen „Zufalls“-Ergebnisse, durch die ich meine Musikalität in Frage gestellt sah. Zweifellos war sie ja auch mit diesen Mitteln tatsächlich nicht weiter entwickelbar. Ich war – ohne es zu ahnen – anfällig für das Prestige anderer Musikkulturen. Im Tonsatzunterricht gab es heftige Diskussionen mit Traditionalisten wie Max Baumann und Ernst Pepping, die aus meiner Sicht (insgeheim) von Adornos „Kritik des Musikanten“ mitbetroffen waren.

Man lese, was ich damals im Konzertprogramm (mehr über das Boulez-Werk) unterstrichen und mit Ausrufezeichen versehen habe…

Berlin, Januar 1961

Hören? HIER

Solingen, August 2022

Nun also ein neues Werk zum Thema und zu vielen Themen: Claus Kühnl (eigene Website hier) Möglicherweise lege ich mir über kurz oder lang auch noch das von ihm empfohlene Harmonik-Buch von Nordhausen/ Gardonyi zu, und wenn jemanden das bloße Inhaltsverzeichnis schreckt – es gibt darin ja über 400 Notenbeispiele: wenn man nur etwas Klavier spielt, ist das eine unvergleichliche tönende Musikgeschichte: hier.

Doch zur Sache:

s.a. hier, erst kürzlich – dank NMZ bzw. Moritz Eggert – entdeckt …

Zusätzliche Musikbeispiele

Seite 6 – Schönberg Serenade op.24 hier Einzelsätze anklickbar Nr.4 „O könnt‘ ich je der Rach‘ an ihr genesen“

2 Sätze mit Partitur hier

alle Sätze: Mitropoulos-Aufnahme (1949) hier I. 0:00 II. 4:40 III. 11:37 IV. 15:37 V. 18:37 VI. 25:25 VII. 27:23

Seite 8 – Haydn (Nonenakkord) Klaviersonate (1771) XVI:20 Takt 25-26

Seite 9 „…ein früher spektakulärer Fall…“

Recordare:

Seite 10 Beethoven op. 22 (gemeint ist Takt 32 f)

Mir wird klar, dass ich diese „Disharmonien“ früher genossen, aber anders gedeutet habe, nämlich nicht als Klänge für sich, sondern immer als „Zufallsprodukte“, die aus Durchgangsnoten erklärbar, also gewissermaßen aus melodischen Gründen  exculpiert sind. Obwohl als „Reibungen“ eben: genossen. Dass der Orgelpunkt G nach Takt 30 einfach stehenbleibt, bedeutete, dass ich den Akkord der rechten Hand in Takt 32 einfach als Griff eis/gis/h/cis (Dominantseptakkord in Richtung fis-moll/ h-moll) auffassen darf, eine Zwischenstörung, die mit dem Wechsel von cis nach d einen Verminderten einführt, der sich in jede möglich Richtung auflösen kann. Und es wirkt plausibel, dass auf der 1 des nächsten Taktes der gleiche Akkord, – um einen Halbton höher gerückt -, als „gis/h/d/e“ erscheint, der sich nicht nur nach oben schein-auflöst (zum f), sondern auch unten (zum g) und sich damit überraschend zum Orgelpunkt-G bekennt: im nächsten Takt wird die Wendung plakativ im Dominantseptakkord der „vollgriffigen“ linken Hand.

Das heißt: ich habe immer syntaktisch gedeutet, nicht punktuell, den jeweiligen Akkord als Eigenheit, Eigenklang, Eigenwert betrachtend, obwohl ich dies insgeheim – wie gesagt – sehr wohl goustiert habe.

Natürlich könnte man sagen: nun bist du doch reingefallen auf das Punktuelle. Das lasse ich nicht gelten, – soll ich es ablehnen, nur weil ich einmal im Leben nicht damit klargekommen bin? Zu den größten Hör-Erlebnissen in meinem Leben gehört dafür ein Konzert in Darmstadt mit Ligetis „Atmosphère“, da fand ich Punktualität und linienhafte Dauer beispielhaft realisiert. Übrigens gefällt mir Kühnls Behandlung dieses Komponisten, der wegen seiner späteren Entwicklung oft geschmäht wurde (Horntrio), ebenso wie die des Geräuschpolyphonikers Lachenmann, den ich vergeblich „nachzuempfinden“ suchte, – um so einen Ausdruck der veralteten Ästhetik des ältesten Bach-Sohnes zu gebrauchen.

Die Begehrlichkeit wächst (Ausblick)

soeben eingetroffen…

Und was sehe ich dort, Johann Sebastian Bach betreffend??? Kontrapunkt… Choralsatz… und darüberhinaus Melodielehre

Rückblick auf Bielefeld

Was bleibt?

Das fragt man sich immer wieder, wenn man an Orte zurückkehrt, die man sehr gut kannte. Diese Stadt ist mit vielen Erinnerungen versehen, die mich bedrücken, obwohl sie vom Jungsein nicht zu trennen sind. Die Einschränkungen, die nicht nur von der Schule ausgingen, sondern vom ganzen System der Gesellschaft, einem „Räderwerk“ der falschen Emotionen. So erscheint es mir heute. Bei der Wiederkehr in späteren Jahren habe ich dort vieles als Erleichterung, als Lockerung, erfahren, und jetzt erst recht: die jugendliche Lebendigkeit einer Universitätsstadt, die man damals allenfalls spürte, wenn man das „wesensfremde“ (katholische) Münster besuchte, was man selten wagte. Es war wie ein Wunder, Jahrzehnte später, beruflich von Köln nach Bielefeld zu fahren, um dort indische Musik zu erleben: zu wissen, dass wir mit der WDR-Redaktion „Musikkulturen“ geholfen haben, diese Möglichkeit von Köln aus zu erschließen, angefangen mit den „Matinee“-Konzerten in der Ravensberger Spinnerei, und später: mit indischen Konzerten im Allerheiligsten der Ostwestfalen-Metropole, der Oetkerhalle. Ich wohnte vornehmer als früher, in unmittelbarer Nähe zum erinnerungsschweren Ort „Ratsgymnasium“. Hotel Mercure, später Golden Tulip. Das musste auch dieses Mal sein, ohne Indien, am 10. Juli 2022.

Der Weg hinaus, mit Blick auf die Neustädter Kirche und vorn die Bavink-Schule (für Mädchen), von deren Umbennung ich erst jetzt erfahre. Dort oben grüßt schon der alte, ockergelbe Sandstein-Bau des Ratsgymnasiums. Dahinter wird sich der Park auftun, auf den wir vom Klassenzimmer aus blickten, Koslowski oder Kaselowsky, ein Name, der auf Dauer auch nicht mehr ging. Und nun die neue Freiheit, die vom Block der Kunsthalle zu uns hinüberstrahlt. Damals schauten wir noch in den „Kaselowsky’schen Garten“ mit der gleichnamigen Villa im Hintergrund. Erst 10 Jahre später begann die große Diskussion… (siehe hier).

Rückblende

Frühlingsraga in Bielefeld

Sitar hören!

Und wenn ich heute zurückschaue, verbindet sich das Konglomerat von Erinnerungen plötzlich mit einem Schreckensbild dieses bevorzugten Hotels am Rand der Altstadt, 10 Tage nach unserer letzten Übernachtung dort (2. Stock, Zimmer 210, Fenster zum Innenhof). Sehr ruhig, von fern Kirchenglocken. Die Zeitungsnotiz (Westfalenblatt) erreichte mich per Post aus Lohe bei Bad Oeynhausen, dem Sehnsuchtsort meiner Kindheit.

https://www.nw.de/lokal/bielefeld/mitte/23311179_Feuerwehrleute-am-Limit-Flammen-zerstoeren-Bielefelder-Hotel.html HIER

Es ist genau diese Staße im Vordergrund, die sachte nach links hinaufführt (siehe 2. Foto oben), zum Ratsgymnasium. Am Waldhof. Der Lehrereingang mit der historischen Erinnerungstafel. Dort wurde unsere Klasse nach dem Abitur ein letztes Mal fotografiert: das Foto ist mir verlorengegangen, was kein Zufall sein kann. Ich hatte Berlin im Blick, fernstmöglich, die Aufnahmeprüfung im April 1960, nächstmöglich.

  

Zuhaus lag schon die entscheidende Nachricht:

Für die Sprech-Prüfung hatte ich einen dreiseitigen Text von Tschuangtse (aus LAOTSE Fischer-Buch) abgeschrieben, auch etwas „redigiert“. Man könnte glauben, es sei als Abschied vom Leben gedacht. Für mich ein ANFANG. Und wohl immer noch gültig.

Woher hatte ich das?

Ohne davon zu wissen, kam Rudi Mandalka 15 Jahre später auf eine seltsame Idee:

„Ich ist ein Anderer“.

Was ist los mit Goebel?

Er ist siebzig, ganz anders und immer noch derselbe.

Hier

Goebel im Tagesspiegel 28.07.22

In Goebels Welt (August 2021)

Wie er das 19. Jahrhundert trägt

als ein Bündel Energie

und doch immer liebenswürdig.

Man sagt gern: Bleib, wie Du bist!

Mit herzlichen Glückwünschen – JR und ER 31.07.22

*     *     *

Neues von Goebel in der FAZ HIER

Grünewalds Körper

Fragen vorm Isenheimer Altar

Neulich stellten sich angesichts einer Bildbetrachtung (siehe hier) scheinbar nebensächliche Fragen ein, die ich (mir) separat beantworten möchte. Man weiß ja, dass Leonardo da Vinci neben seinen berühmten Gemälden auch Kriegsgeräte für den praktischen Gebrauch hergestellt hat, also kann man wohl im Fall des Malers Grünewald bei zusätzlichen Berufsbezeichnungen ebenso davon ausgehen, dass er nicht nur gemalt, geschnitzt und gemeißelt hat, sondern dass er im Umgang mit der Materie noch ganz andere Fähigkeiten entwickelt hat. Aber es hat gedauert, ehe ich herausgefunden habe, wofür denn ein „Wasserkunstmacher“ zuständig ist. Inzwischen weiß ichs und halte die entsprechende Quelle für alle Zeiten fest, – siehe insbesondere einen der ersten Links im folgenden Text, von mir fettgedruckt:

Was ist ein Wasserkunstmacher? (Quelle: DeWiki Austria-Forum hier)

Wie bei vielen anderen Künstlern seiner Zeit umfasste das Berufsverständnis einen sehr weiten Bereich von Tätigkeiten. 1510 sollte er den Brunnen auf Burg Klopp bei Bingen am Rhein reparieren, er zählte daher zu den sogenannten Wasserkunstmachern (heute würde man wohl Wasserbauingenieur sagen). Als oberster Kunstbeamter bei Hofe hatte er aber auch Neubauten zu beaufsichtigen und leitete in dieser Funktion die Umbauarbeiten in der Aschaffenburger Burg, dem Vorgängerbau von Schloss Johannisburg. Seine dortige Tätigkeit wurde der Nachwelt wohl nur deshalb überliefert, weil die Arbeiten misslangen und es zu einem Prozess kam (Kemnatprozess 1514–16).

Die Prozessakte, die neben seinem Testament als eines der wichtigsten „Grünewalddokumente“ galt, jedoch im Zweiten Weltkrieg im Stadtarchiv Frankfurt verbrannte, ließ erkennen, dass der Künstler den Großteil der Zeit des Prozesses nicht selber anwesend war. Dies stimmt mit der überlieferten Entstehungszeit seines Hauptwerks, dem Isenheimer Altar, zusammen, den er wohl zwischen frühestens 1512 und spätestens 1516 schuf. Die jüngere Forschung hat ins Spiel gebracht, dass er in der genannten Zeitspanne nicht in Isenheim selbst, sondern der nächsten größeren Stadt, Straßburg, tätig war.

Danach, also etwa 1516, trat Grünewald als Hofmaler in den Dienst des neuen Erzbischofs von Mainz, Albrecht von Brandenburg. Für diesen war er erneut als oberster Kunstbeamter des erzbischöflichen Hofes in der Residenzstadt Halle an der Saale für die Überwachung von Bauvorhaben zuständig. In dieser Funktion wurde er beauftragt, als Wasserkunstmacher eine Wasserleitung von Haibach zur Stiftskirche in Aschaffenburg zu planen und deren Bau zu überwachen.

Um 1526 schied Grünewald aus dem Hofdienst und ließ sich in Frankfurt am Main nieder, was oft in Zusammenhang mit Sympathien für die rebellierenden Kräften des Bauernkrieges gesehen wird. In der freien Reichsstadt verdiente er seinen Lebensunterhalt als Seifenmacher; er wohnte in dem Haus Zum Einhorn bei dem Seidensticker Hans von Saarbrücken. Im Sommer 1527 übersiedelte er wieder an seine frühere Wirkungsstätte Halle, wo er eine Mühlenzeichnung für Magdeburg anfertigen sollte. Freunde des Künstlers teilten dem Magistrat der Stadt am 1. September 1528 mit, dass er verstorben sei.

Soweit so gut.

Aber was ist mit Grünewalds Körper? Mit seinem eigenen und mit seinem Gefühl für andere, z.B. den Körper Christi. Warum diese Frage gerade an ihn, den Ungreifbaren, den großen Unbekannten, von dem kein einziges, wirklich beglaubigtes Selbstportrait überliefert ist? Ich erinnere mich an die Theorie von den zwei Körpern des Königs (siehe hier) und an deren Erfinder (hier) Ernst Kantorowicz. Und hoffe, darüberhinaus dann zu meinem Ausgangspunkt, einer Seite der ZEIT vom 28. Juli 2022, zurückkehren zu können, wo sich eigentlich sehr bald musikalische Fragen eingestellt haben, nämlich zur „historisch informierten Praxis“.

von Jörg Scheller

Natürlich ist mir als erstes aufgestoßen, dass dieser Artikel – leicht schockierend – sofort signalisiert, dass er eine höchst moderne Sicht auf die abgebildete Kreuzigungsszene vermitteln will. Und zwar mit den Worten: „Es ist ja nicht so, dass Jesus immer so drauf war. Am Anfang seiner Laufbahn wirkte er cool.“ (Das Wörtchen „fit“ fehlt mir grad noch.)  Damit wird der imaginierte Blick zuerst auf eine andere Darstellung gelenkt, nämlich die erste überhaupt, die sich am 432 n. Chr. entworfenen Hauptportal der Basilika Santa Sabina auf dem Aventin in Rom befinden soll. Womit ein enormer Bildungsvorsprung des Autors umrissen ist, den ich ihm gern zugestehe und auch stante pede auszugleichen suche, indem ich das Internet bemühe, Wikipedia sei Dank!

siehe Wikipedia hier

Irre ich mich? hier soll die erste bekannte Kreuzigungsszene der Geschichte zu sehen sein? Es passt nicht ganz. Zitat:

Jesus steht, die durchbohrten Hände den Betrachtern zugewendet, in Gekreuzigtenpose mit schwer zu deutendem Gesichtsausdruck vor einer Mauer. Kruzifixe der Romanik wiederum präsentieren ihn als Triumphator. Souverän erwidert er vom Kreuz herab die Blicke der Betrachter. Von Todeskampf keine Spur. Der Gefolterte ist evident fit und lebendig.

„Evident fit“, könnte stimmen, ja, allerdings irre ich mich! dies (oben) ist das Fresko in der Apsis, es geht aber um den Eingang der Kirche, die gemeinte Szene befindet sich aber keineswegs „am Hauptportal der Basilika“, sondern auf der Flügeltür dieses Hauptportals (siehe hier). Das obige Bild stammt aus dem Jahr 1569. Auf der Holztür von 432 erkennt man irgendwie den Bezug zur Kreuzigung,  der „schwer zu deutende Gesichtsausdruck“ ist allerdings, wenn ich recht sehe,  weder zu deuten noch überhaupt als Andeutung zu ahnen. Man vergrößere nur nach Belieben…

Das Hineinlegen ist manchmal attraktiver als das Auslegen, und so geht es weiter:

Grünewald war mit hoher Wahrscheinlichkeit von frühen lutherischen Predigten beeinflusst und entsprechend bemüht, die Heilsgeschichte auch ästhetisch zu reformieren, das heißt: unmittelbar erlebbar zu machen. Das mag aus heutiger Sicht überraschen, wird die Reformation doch vor allem mit Bilderstürmerei in Verbindung gebracht. [usw.]

Wenn der Isenheimer Altar tatsächlich in die Zeit 1512-1516 zu datieren ist, die Reformation aber mit den 95 Thesen begann, die Luther 1517 an die Türe der Schlosskirche zu Wittenberg genagelt haben soll, wie sollte Grünewald schon frühe Predigten Luthers gehört haben? Und wo?  Zitat:

Luther hatte sich klar gegen kunstfeindliche Reformatoren abgegrenzt und betont, »daß ich nicht der Meinung bin, daß durchs Evangelion sollten alle Künste zu Boden geschlagen werden und vergehen, wie etliche Abergeistliche fürgeben, sondern ich wollte alle Künste, sonderlich die Musica, gerne sehen im Dienst des, der sie geben und geschaffen hat«.

Das wäre schön gesagt, steht aber geschrieben erst im Vorwort des Geistlichen Gesangbüchleins von Johann Walther, das Luther mit einer Vorrede versehen hat: veröffentlicht im Jahre 1524. Mehr über die Wittenberger Ereignisse der Jahre vorher hier.

Die Leiden Christi mit großer Schärfe darzustellen, war in dieser Zeit aber seit etwa 1500 geradezu verbindlich geworden, wie man bei Altdorfer, Dürer, Cranach und anderen Meistern studieren kann. Neu war es vielleicht, die körperlichen Spuren der Leiden auch in Spitälern so drastisch zu demonstrieren, dass die kranken Menschen wirklich glaubten, damit nicht allein zu sein. Ein Sinn dahinter wurde unmittelbar nachvollziehbar. Das Antoniter-Kloster in Isenheim war eine durchaus katholische Einrichtung. Wenn der ZEIT-Autor auch an Luther anschließt:

Zudem richtete sich das ursprüngliche Retabel nicht nur an Kleriker, sondern auch an Kranke, die in der Antoniter-Präzeptorei von Isenheim, wo der Altar ursprünglich aufgestellt war, behandelt wurden. Vermutlich führte man sie vor die Bildwerke, um ihre physische Genesung metaphysisch zu unterstützen – Komplementärmedizin, wenn man so will. Im Gekreuzigten konnten sie eine veritable Identifikationsfigur finden: Schaut, auch der Messias hat gelitten! Und dieses Leiden war nicht abstrakt, sondern real. Entsprechend tut sich hinter Jesus ein innerweltlicher Himmel auf. Vor der Restaurierung schien sich dieser in weitestgehend homogenem Schwarz zu erschöpfen. Nun aber sind Graustufen erkennbar, die den realistischen Eindruck verstätken. Auf den übrigen Tafeln des Ensembles empfehlen sich Heilige wie Antonius, Sebastian, Maria und Paulus als charakterfeste Vorbilder.

Schließlich die Frage: Welchen Effekt hat die Restaurierung auf das komplexe Gesamtwerk?  Dieses Beispiel – so der Autor – beweist, dass erst die restauratorische Kärrnerarbeit, die naturwissenschaftlich informierte Untersuchung und Sorge ums Detail, seriöse und werkadäquate Deutungen ermöglicht. Inwiefern?

Dank des restaurierten Zustands kann man jetzt viel stärker Bezüge zur Gegenwart herstellen und diese mit dem ganzen Körper erleben. Trennende Schichten zwischen Gestern und Heute sind im buchstäblichen Sinne abgetragen worden – auf dem Kettenhemd eines Soldaten in der Auferstehungsszene etwa tritt ein Blutfleck zutage, den der Firnis verborgen hatte. Vor allem das Leiden am Kreuze erscheint in seiner direkten Drastik als unzeitgemäßes, aber gerade deshalb erhellendes Symbol in Gesellschaften, die sich den Kampf gegen Schmerzen aller Art auf die Fahnen schreiben. In der Begegnung mit Grünewald spürt man, wie der Versuch, Schmerz gänzlich zu eliminieren – sei es durch freizügigen Gebrauch von Opioiden oder im Bemühen, noch die subtilste »Mikroaggression« zu unterbinden, mit dem Verlust von Intensität, Ekstase und vielleicht auch mit dem Verlust zumindest zeitweiliger Erlösung einhergehen kann.

Der Autor verweist schließlich auf den Philosophen Leszek Kolakowski als Kritiker einer (christlichen) Religion, die den Wert des Leidens nicht mehr akzeptiert. Bei einer notorischen Ausklammerung von Leid und Schmerz fehlten einer Kultur elementare Erfahrungen. Kolakowski: „Im körperlichen Schmerz werde ich vom Körper, der ich bin, aufgegeben. Ich höre auf, er zu sein, und werde zur Erfahrung dieses Körpers, das heißt eben zur Erfahrung des Leidens.“  Der Schmerz bedeute, dass man nicht einfach Körper ist, sondern dass ein Unterschied zwischen dem Selbst und seiner Physiologie bestehe. Es ist leicht, dies kritisch auf unsere Gesellschaft und ihre Techniken der Schmerzvermeidung zu beziehen. Der Autor kommt am Ende zu einem Fazit, das nicht so sehr überrascht, wenn man an den Kosmos der barocken Affekte vorausgedacht hat:

Der Isenheimer Altar erschöpft sich eben nicht in der Betonung von Verwesung und Verfall, Leid und Schmerz. Nur in geschlossenem Zustand des Altars stehen diese im Vordergrund. Hinter ihnen, gewissermaßen in der Latenz,  explodieren in der zweiten und dritten Wandlung der Altarflügel Pracht, Luxus, Freude, Fantasie, Kreativität, Ekstase. Grünewald und Hagenau legen nahe, dass Schmerz und Freude, Leid und Sinnstiftung zwei Seiten derselben Medaille sind. Eliminiert man das eine, eliminiert man das andere.

Und wenn ich Bachs Weihnachtsoratorium neben seinen Passionen sehe, frage ich mich, worin der Unterschied in der Weltsicht besteht.

Des weiteren verliere ich mich in der seltsamen Sammlung eines Comic-Zeichners HIER. Dürer, Hans Baldung Grien, Lucas Cranach usw.

Zum Abschied ein besonders cooles Foto vom Isenheimer Altar HEUTE (Herkunft privat) :

… ach vorüber, Nacht der Liebe

Vom Lohengrin zum Tristan

Meine Assoziationen sind für Außenstehende vielleicht nicht interessant, mich dagegen begleiten sie unentwegt, und für Nahestehende waren sie schon vor 55 Jahren unvermeidlich. Ich beanspruche jedoch weiterhin mildernde Umstände, wenn ich auch die aktuelle ZEIT und das heutige Bayreuth egozentrisch historisierend lese und sehe.

Googeln Sie doch den ganzen Artikel, nachdem Sie den kleinen mittigen Abschnitt gelesen haben, der mit der Titelzeile beginnt. „Die Musik sagt ja alles“. Ich dachte an das, was ich mir bei den letzten Zeilen meiner Schulmusik-Staatsarbeit gedacht habe: dass dort nach dem letzten Liebestod-Akkord die wahre Mystik ihr Werk vollenden könnte, aber sicher nicht in Bayreuth. Oder was auch immer ich gedacht habe. Im Jahre 1967 änderte sich ja gerade die ganze Lebensausrichtung, wie ein Brief erzählt, der in dieser Arbeitskopie damals wieder an mich zurückkam. (Daher die Namen Hans Hickmann und Marius Schneider) .

Die Musik sagt ja alles. Auf dem Papier mag das ein wenig ideenlos wirken, im Zuschauerraum sorgt es (abgesehen von den notorischen Zuspätkommern nach den Pausen und vom kollektiven Klatschen in den Liebestod-Schluss hinein) für enorme Ruhe und Konzentration. Das ist nicht immer leicht auszuhalteb bei Außentemperaturen von bis zu 36 Grad, es wäre aber unfair, dies der Regie anzulasten. (ZEIT Florian Zinnecker)

Immerhin: neben Adorno – Simone de Beauvoir und Sir Galahad …

Ja, und dann interessierte mich heute noch, was mir im Lohengrin der frühen Jahre nie aufgefallen war:

In den letzten Takten der Lohengrin-Generalprobe habe Klaus Florian Vogt in der Titelpartie librettogetreu das Wort »Führer« gesungen, zum Missfallen einiger Zuschauer, so wurde berichtet. Die Zeile »Führer-Skandal im Festspielhaus« mag der Zeitung einige Klicks beschert haben, auch wenn die Diskussion um die fragliche Stelle seit Jahrzehnten ergebnislos schwelt. Natürlich ließe sich ein Wagner-Text von 1853 verändern. Aber wo dann damit aufhören? Im Zweifel ist doch das Störgefühl an den fraglichen Stellen weit wichtiger als die Illusion, es gebe zwischen Wagners Weltbild und unserem heutigen nicht wenigstens ein paar kleine Differenzen. (ZEIT Florian Zinnecker)

Das finde ich auch und lese nochmals im Text-Buch nach. Tatsächlich, da spüre ich Differenzen.

Seite 172  Der König und die Edlen (Lohengrin umringend):

O bleib! O zieh uns nicht von dannen! / Des Führers harren deine Mannen!

Seite 174 Lohengrin:

Seht da den Herzog von Brabant! Zum Führer sei er euch ernannt!

Bitte nicht missverstehen! Ebensowenig wie Elsas abschließendes: „Mein Gatte! Mein Gatte!“

Strauss Korrektur

Betrifft: Blogbeitrag „End-Täuschung“ hier

Folgenden Text aus dem Magazin „Musik & Ästhetik“ hatte ich wiedergegeben und eine gewisse Ratlosigkeit bekundet (hier in grün folgend), die inzwischen vom Autor selbst (in rot) aufgeklärt wurde:

Ich hätte wohl nur genauer bedenken sollen, was ich da unterstrichen haben (über „Umkehrungsakkorde“). Die Frage bleibt, was der Autor mit einem „kurzen, unaufgelösten E-Dur-Quartsextakkord“ meint. Meint er den (unmittelbar vor Ziffer 108) auf Fis stehenden in H, der Dominante von E-dur?

Aufklärung durch den Autor (27.7.22):

Ich erlaube mir, mich direkt an Sie zu wenden, weil ich durch die Lektüre Ihres Textes auf einen Fehler meinerseits aufmerksam wurde: Sie fragen sich zu Recht, was ich auf Seite 44 mit dem „E-Dur-Quartsextakkord“ in der „Ariadne“, fünf Takte nach Ziffer 7, meine. Dieses Missverständnis liegt einfach nur daran, dass es um die Stelle fünf Takte VOR Ziffer 7 (c-moll7 zu E-Dur-4/6) geht. In Ihrem Youtube-Ausschnitt betrifft das die Takte 2 und 3 „die Männer zu verfluchen“.

real hören: hier ab 2:35

Betrifft also die Folge c-moll-Septakkord zum Quart-Sext-Akkord E-dur. Damit bin ich vollkommen glücklich, auch über dieses Beispiel musikwissenschaftlichen Detail-Interesses weit außerhalb des akademischen Schreibtischbereiches. Danke!

*    *    *

Noch etwas möchte ich nachreichen. Angeregt durch den klugen Artikel von Robert Christoph Bauer (s.a. hier), habe ich die alte Harmonielehre bemüht, die mein Vater mich mal – zumindest teilweise – hat studieren lassen (zu früh, – damals sind wir irgendwo stecken geblieben). Erst heute interessieren mich die Musikbeispiele darin wieder, obendrein ihre zeitgenössische Deutung (1910). Ich meine speziell das Beispiel von Schillings und den Text dazu auf Seite 289 (vor und nach dem kleingedruckten Einschub):

Quelle: Harmonielehre von Rudolf Louis und Ludwig Thuille  Stuttgart 1913 (Sechste Auflage)

Auch die Beispiele aus „Salome“ und aus der „Faustsymphonie“ interessierten mich. Nebenbei sei bemerkt, dass gerade der Komponist Max von Schillings eine Biographie aufweist, die ihn vor weiterer Zuwendung bewahrt.

Cranach in Wien (1502)

Kleine Recherchen

aufgrund des heute – dank der SZ – betrachteten Doppelportraits (als Gastleser):

ich glaube, es waren die Augen, die mich fesselten, und wie sie im Artikel gedeutet wurden. Dann im Detail die Tiere und ihre Symbolik. Die Vögel (am Himmel, hier nicht mitgescannt). Auch der eigene Blick – unmittelbar – in eine ferne Zeit.

https://www.sueddeutsche.de/kultur/kunst-lucas-cranach-khm-wien-ausstellung-1.5627310 HIER

Kunsthistorisches Museum Wien (Flurplan u Bilder) HIER

(!!!) https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/ausstellung-cranach-der-wilde-die-anfaenge-in-wien-im-khm-18120935.html HIER Stefan Trinks hier und hier

Wikipedia-Artikel HIER

Zur Tier-Symbolik: hier (was mich an diesem Link stört: man findet nichts über seine Urheberschaft, also: eine gewisse Skepsis ist angebracht, in diesem Sinn weiter hier)

Weshalb mich Cranach schon lange interessiert? Weil ein alter Bildband im Regal meines Übe-Zimmers auf Augenhöhe steht: sein späteres Wirken als Propaganda-Maler des Protestantismus! Erhöhte Aufmerksamkeit heute – parallel zur „Bußfahrt“ des Papstes in Kanada betr. die geraubten und ermordeten Kinder in den Internaten indigener Christen.

Mindestens ebenso interessant ist ein anderer Artikel der heutigen Süddeutschen, der allerdings nichts mit dem hier im Blog angeschlagenen Thema zu tun, dafür mit vielen anderen:

hier, und noch mehr dazu hier

(nicht vergessen, folgendes zu rekapitulieren:)

  Suhrkamp 2011 Susan Buck-Morss

Apropos Zeitunglesen: mein Wort der Woche steht am Ende des Leitartikels „Morde mit Botschaft“ von David Pfeifer:

Die westliche Wertegemeinschaft kann schon jetzt beginnen, sich zu schämen.

Dipesh Chakrabarty

Das neue Buch (in Arbeit)

so fing es an: SZ 22.07.22

Das Buch bei Perlentaucher HIER

„Europa als Provinz“ (Wikipedia), in der NZZ hier, in der FAZ hier (leider mit Sperre)

NZZ: Chakrabarty verkörpert die intellektuellen Tugenden einer zeitgenössischen, globalisierten Generation aus der ehemals Dritten Welt in Reinform…

Ich erinnere mich an meine frühere Idee zur globalen Musikgeschichte: nicht da draußen liegt die „exotische“ Musik, sondern unsere Musik ist der exotische Sonderfall: Wundersamste Blüte der europäischen Provinz.

Statt aber selbst einen Versuch zu unternehmen, Inhaltliches mitzuteilen aus dem Buch, das ich nicht kenne, sondern erst zu lesen beabsichtige, und statt weiter zu beschreiben, was mich bewegt hat, gerade dieses – nicht ganz billige – Buch zu kaufen, referiere ich lieber durch Kopie das, was der Autor selbst uns im ersten Kapitel mit auf den Weg gibt.

Da Chakraborty – wie auch der nachfolgende Blick ins Register zeigt – sich nicht nur im Abschlussgespräch auf Bruno Latour bezieht, habe ich nachgeschaut, wie oft ich diesem Denker im Verlauf meiner Lebenslektüren „notgedrungen“ begegnet bin, und damit glaube ich, auch hier auf dem richtigen Weg zu sein:

s.a. Kant, Heidegger (!) und Marx

Artikel in diesem Blog:

Ohne mir damit selbst auf die Schulter klopfen zu wollen: ich wurde gefragt, warum ich vorweg Sicherheiten suche, wenn ich mir Lesestoff vornehme. Ganz einfach: ich will mich nicht irren. Und damit schließe ich die verbalen Vorbereitungen. Beinahe. Seite 254 seines Buches (Unterkapitel „Latours Weitblick“) schreibt Chakrabarty:

Bruno Latour entwickelte sein kunstvolles Denken bereits lange bevor viele von uns sich des Problems bewusst wurden, auf das er reagierte: das Problem, vor das die unhaltbare Entgegensetzung von Natur und Wissenschaft auf der einen und von Kultur und Gesellschaft auf der anderen Seite das moderne Denken gestellt hat.