Weiter mit Vogelstimmen

Constance Scharff und Hollis Taylor

Vogelstimmen Bonn Scharff

Siehe dazu auch die neuen Einträge HIER

Weiteres als Anregung:

http://www.hollistaylor.com/compositions.html Hier

Groove Theory, Concerto for Violin, Strings, Harpsichord, and Percussion (2001, commissioned by Monica Huggett and the Portland Baroque Orchestra; funded by major grants from the American Composers Forum and Meet the Composer)

Übrigens hat das kompositorische Werk aus meiner Sicht nichts mit der Einschätzung der ornithologischen Arbeit zu tun, die für mich vorrangig ist. Und darüber sage ich erst etwas, wenn mir das Buch „Is Birdsong Music?“ vorliegt (voraussichtlich Juli 2017).

Ich weiß, dass die Forscherin Constance Scharff sehr respektvoll von Hollis Taylor spricht; sie verdankt ihr viel, wurde von ihr mit dem „musikalischsten“ Vogel der Welt bekannt gemacht, dem australischen Butcherbird. Ich habe diesen wirklich verblüffenden und begeisternden Vogel durch Terra Nova 1997 „nature & culture“ kennengelernt, herausgegeben und mit einer CD ausgestattet von David Rothenberg. Tr. 1 „Dawn Solo from Pied Butcherbirds of Spirey Creek“, recorded by David Lumsdaine. Neue Anregungen! Frau Scharff erzählte in Bonn, dass solch ein Vogel, der stundenlang singt und auf den Gesang der Artgenossen reagiert, irgendwann – wirklich nach Stunden – plötzlich eine ganze Serie fremder Laute, Rufe oder Strophen anderer Vogelarten aneinanderreiht, so als ob er nach soviel Eigenproduktion sagen wollte: „Das kann ich auch noch.“ Zu Beginn des Gesprächs ging Rüsenberg einen Fragebogen durch, der mit der Frage begann: „Lieben Sie Zebrafinken?“ (Es ist ihr Forschungsgebiet, wobei die Zebrafinken in dieser Forschung, die auch Gehirnforschung ist, in etwa die Rolle der weißen Mäuse in den anderen Forschungsrichtungen einnehmen.) Die Antwort war komplex und betraf auch die Rechtfertigung der Arbeit, die mit dem Tod der Tiere verbunden ist. Ich wage nicht, diesen Gedankengang zu rekapitulieren und erst recht nicht, ihn ethisch zu beurteilen. Auf eine andere Frage („welches Buch möchten Sie keinesfalls lesen“) antwortete sie, ohne auch nur einen Augenblick zu zögern: „Eins mit dem Titel: Why Birds sing“ . Ich ahnte warum: sie ist fern von jeder Vermenschlichung ihrer Tiere, deren sorgfältige Pflege in ihrem Institut zu den täglichen Aufgaben des Teams gehört, andererseits rücken die Tiere mit allen Fähigkeiten und Anlagen ganz in die Nähe des Menschen. Gerade wenn wir berücksichtigen, was uns wirklich trennt. Constance Scharff zitierte den Philosophen Wittgenstein mit seinem wunderbaren Ausspruch: „Wenn ein Löwe sprechen könnte, würden wir ihn nicht verstehen.“ – Bei dem Titel „Why Birds sing“ fiel mir das Buch ein, das ich mir einst besorgt habe, als ich über Messiaen und seine Vogelstimmen-Verwertung gearbeitet habe: „Warum die Vögel singen“ (1929) von Jacques Delamain, dem Fachberater und Freund des Komponisten, der nun – nach meiner Meinung – ein gnadenloser Anthropomorphist war in seiner ganzen Vogelverehrung. – Und nun etwas ganz anderes: David Rothenberg, wie er leibt und lebt. Und … wie heißt sein Beitrag?

Also: die Frage ist, ob das, was mit diesen Ausführungen angedeutet werden soll, auch seriös im Sinne der Wissenschaft ist. Um das entscheiden zu können, haben wir Gottseidank Vorträge wie den, um den es in diesem Beitrag und im Fortgang unserer Aufarbeitung gehen soll…

Hochinteressant in Constance Scharffs Forschung ist die sorgfältige Beachtung der Pause im Gesang der Vögel. Wenn man den Zebrafinken eine Aufnahme ihres Gesanges vorspielt, der aus 5 Tönchen besteht und uns nicht unbedingt wie Gesang erscheint, und dabei z.B. kontinuierlich die Geschwindigkeit verändert, stellt man fest, dass die Tiere empfindlicher auf die Veränderungen der Pausen reagieren, als auf die der Töne. Was u.a. auch bedeutet, dass für die Tiere unter Umständen ganz andere Parameter eine Rolle spielen als wir denken.

Wenn einem singenden Männchen ein Rivale ins Wort fällt (man kann das bei Schwarzdrosseln beobachten, jedenfalls, dass sie aufeinander reagieren, oft in derselben Tonhöhe, auch mit ähnlichen Motiven). Mit einer Aufnahme kann man diesen Fall simulieren und dafür sorgen, dass der konkurrierende Sänger nicht nur lauter, sondern vor allem vorlauter antwortet. Frage: wem wendet sich das Weibchen zu? Dem, der dem anderen immer wieder erfolgreich das Wort abschneidet.

Nicht vergessen (da in dem Gespräch Rüsenberg/Scharff neben Messiaen auch Mozart erwähnt wurde), – es geht da um Mozarts geliebten Vogel Star, sein Gedicht auf dessen Tod und die Melodie des G-dur-Klavierkonzertes, vielleicht auch den „Musikalischen Spaß“ betreffend: siehe SPIEGEL 1990 hier.

Einiges an Grundwissen der Vogelstimmen-Forschung gab es schon vor einigen Jahren bei Rüsenberg (Gespräch mit Donna Maney, Atlanta), nachzulesen hier.

Eine Abschrift des Vortrags von Constance Scharff in Bonn wird für diesen Blog vorbereitet. Gefilmte Auszüge hat Michael Rüsenberg in seiner Web-Präsenz Gedankensprünge.de erstellt: HIER.

Zur katastrophalen Situation der Vögel in Deutschland siehe ZDF Markus Lanz 9.5.2017 HIER ab 53:00 der Ornithologe Prof. Peter Berthold (die Betitelung der Sendung – „Zu Gast sind…“ etc. – wird wahrscheinlich noch korrigiert!) Video verfügbar bis 10.08.2017, 00:30 

Beginnt mit Bezug auf folgendes Buch: Rachel Carson Der stumme Frühling (1962).

Noch einmal zu Hollis Taylor: ich beginne mit dem Studium einiger Abhandlungen, die per Internet abzurufen sind, z.B. „Decoding the song of the pied butcherbird: an initial survey“ HIER .

It is concluded that their elaborate song culture seems to overreach biological necessity, indicating an aesthetic appreciation of sound is present in the pied butcherbird. (aus: Abstract)

This panoply of recombining, varying, and inventing mechanisms causes me to believe that aesthetic statements are being delivered and that the birds appreciate this in their way. (aus: Conclusion)

Es wäre natürlich befriedigender, wenn am Ende Folgerungen stünden, die ohne „seems“ und „causes me to believe“ auskämen.

Lachen – worüber?

Kein Witz

„Unser Mund sei voll Lachens“ BWV 110. Ich hätte nicht gedacht, dass ich eines Tages auf diese Bach-Kantate, die ich seit 45 Jahren liebe, zurückkomme, um ihren Ausdruck des Lachens in Zweifel zu ziehen. Man sieht in der Auflistung, ich habe damals mitgewirkt, und einer hineingeschriebenen Widmung einiger Kollegen (an JMR) entnehme ich heute, dass wir zumindest das Magnificat genau am 21.10.72 im Kloster Einsiedeln in der Schweiz aufgeführt haben. Wir haben uns über alles gefreut, (am meisten übrigens über den Satz „Ach Herr, was ist ein Menschenkind“, weil ihn der Tölzer Knabe Andreas Stein so ergreifend sang) und wir wussten seit der Schallplatten-Produktion in Lenggries, dass die Orchester-Ouvertüre D-dur BWV 1069, die dem ersten Chorsatz der Kantate zugrundeliegt, demnach die reinste Lach-Fuge enthält. Obwohl sie völlig anders lacht als z.B. die Fuge am Anfang der Mozartschen Zauberflöte oder in den Meistersingern. Und eins ist wohl klar: so ausdauernd lacht kein Mensch, außer vielleicht beim Lach-Yoga. Aber ist das nicht bloß ein mechanisches Lachen? Es hat mit Witz oder Humor nichts zu tun. Und wenn ich mir hier bei Bach die Engel auf dem Cover ansehe, denke ich, dass man sein Lachen eher vom „Frohlocken“ her verstehen muss, in gesteigerter Form vielleicht als eine Art Dauerfreude, die mit übermütigem Tanz verbunden sein könnte, wobei fortwährend grundlos gelacht und gekichert werden darf. Ein Beispiel dieser Kantate aus jüngster Zeit, im rechten Tempo: Hier! aber nach dem Anklicken auch freudig erregt abwarten! das Lachen beginnt erst bei 1:38. Ketzerische Bemerkung: keiner der Choristen oder der Solo-Interpreten lacht. ABER: wäre es denn wirklich wünschenswert?

Unser Mund voll Lachens

Unser Mund voll Lachens Text

Merkwürdigerweise würde man hier nie sagen: Das ist aber ein gekünsteltes Lachen, – das kenne ich von manchen Leuten, besonders von Sängern und Schauspielern (die es professionell draufhaben), dass sie über einen relativ harmlosen Scherz immer etwas zu lange lachen (und zu laut). Denn in der Musik soll das Lachen – oder sagen wir besser mit Beethoven: die Freude – kein Ende nehmen, auch ohne jeden Grund; wir lachen auch nicht richtig über die Musik (außer über die gröberen Scherze, z.B. im Scherzo der „Neunten“ oder bei den Londoner „Proms“, wo es mehr in Richtung Slapstick geht), aber immerhin: wir lächeln freundlich, meinetwegen auch in Form eines Dauerlächelns, und das signalisiert: ich verstehe durchaus den Spaß der Ernsten Musik!

Von diesem Lächeln aus einer freudigen Stimmung heraus, muss das eruptive Lachen über einen Witz oder eine komische Situation unterschieden werden.

Notizen über das Lachen

Man lacht gern in Gemeinschaft, oft auch ohne rechten Grund. Lachen ist ansteckend. Freude, gute Laune, „Amüsiertheit“ – von Lachen begleitet – ist etwas ganz anderes als das Lachen über einen Witz, einen Gag, eine treffende humoristische Bemerkung (die aus der guten Laune heraus kommt). Man lacht zwar rhythmisch, mit mehreren Anschlägen, nicht nur einem Schrei, insbesondere nach der Pointe eines Witzes, aber ungeordnet, jeder auf seine Weise. Rhythmisch, aber eben – polyphon.

Es gibt ein hörbares, aber auch ein weniger hörbares, sogar stilles Lachen (nicht gemeint: Kichern, das quasi verschämt angestimmt wird, weil es nicht ganz „am Platze“ ist). Aber das einsame Lachen, z.B. das hörbare Lachen eines Lesers in der Bahn ist für die anderen Reisenden eher peinlich, jedenfalls nur in Grenzen amüsant („Sucht er Anschluss? provoziert sie eine Nachfrage? Lassen Sie uns doch mitlachen!“).

Dazu gehört aber auch: Witzemacher, ungebetene Witzeerzähler sind anstrengend. Ich will nicht lachen müssen; wer jedoch nicht mitlacht, gilt leicht als Spielverderber. Wahr ist allerdings auch, dass der Witz-Aktivist alle anderen zu Statisten macht. Und das lähmt!

Ein Witz kann nicht zweimal im gleichen Kreis erzählt werden, vor allem nicht in derselben Situation; ein witziges Musikstück kann jederzeit wiederholt werden. Wegen der zusätzlichen Komponenten: es läuft nicht auf einen einzigen unveränderlichen Gag hinaus. (Sinfonie mit dem Paukenschlag? Man kann (sollte) diesen Tutti-Effekt bei Wiederholung wenistens anders platzieren, etwas verzögern oder voreilig einschlagen lassen.)

Für das typische Lachen entscheidend ist die Wucht, die Unbeherrschtheit. Lahm lachen geht gar nicht, oder es ist parodistisch gemeint („haa – haa – haa!“), ironisch.

Geschieht eigentlich irgendetwas Lustiges, wenn man gekitzelt wird? Eine Grenzüberschreitung. Ohnehin nur von Leuten akzeptabel, die man sehr gut kennt. Warum lacht man nicht, wenn man sich selbst zu kitzeln versucht? Natürlich kann ich auch nicht über einen Witz lachen, den ich mir selbst erzähle, – er muss ja unbekannt sein -, aber über einen witzigen Einfall durchaus, ich brauche dafür nicht einmal einen Zeugen. Ich kann dann sogar innerlich lachen, oder, leicht schnaufend, nur mit dem Zwerchfell, also auch: andeutungsweise rhythmisch. –

Noch einiges zum Kitzeln: Kann ich eine Katze kitzeln? Nein, es bringt Kratzer, im besten Fall vergrault man sie.

Auch unter Menschen: Es ist wie ein Angriff, aber nur zum Spaß. Als Spaß verstehen es nur Kinder. Oder Menschen (s.o.), die sich gut kennen, (jugendlicher) Übermut gehört dazu, ich glaube nicht, dass es alte Menschen gibt, die einander mit Kitzelaktionen überraschen. Die Plötzlichkeit gehört dazu, selbst bei Ankündigung: ein Überraschungsmoment. Eine winzige Pause, eine Schrecksekunde, liegt zwischen dem körperlichen Zugriff des Anderen und dem eigenen Begreifen: ein Spaß!

Insofern passt das auch zu einer Definition des Witzes, die der Kognitionspsychologe Matthew Hurley in einem SZ-Interview gegeben hat:

Das Komische an sich gibt es nicht. Was alle Witze gemeinsam haben, ist vielmehr, wie wir sie geistig verarbeiten. Wir [die Autoren eines Buches über Humor] argumentieren, dass uns Witze zu Annahmen verleiten, die sich wenig später als falsch herausstellen.

Und später kommt er auch auf die physische Seite:

ZITAT

SZ: Gibt es ein Gen für Witze?

Hurley: Nach unserer Theorie gibt es einen evolutionären Wettbewerbsvorteil für Humor und deshalb eine biologische Grundlage, die den kognitiven und emotionalen Charakter von Humor begründet. Aber genauso spielen Entwicklung und Kultur eine Rolle dafür, wie sich die Eigenschaften entfalten.

SZ: Wie sieht es mit Slapstick aus? was ist witzig daran, wenn jemand wieder und wieder gegen eine Wand läuft?

Hurley: Das erste Mal entdecken wir einen Fehler und lachen darüber. Wir können aber auch darüber lachen, wenn der Vorgang sich wiederholt, denn dann erkennen wir, dass es einen weiteren Fehler gibt – die Unfähigkeit, aus Erfahrung zu lernen.

SZ: Sie erklären sogar das Kitzeln als eine Art Protohumor.

Hurley: J, aber das ist etwas spekulativ. Kitzeln erzeugt einen Eindruck, dass etwas Gefährliches über unsere Haut krabbelt – das ist eine unwillkürliche Annahme, der wir uns nicht entziehen können. Weil diese Illusion so stark ist und weil sie mit jeder Berührung neu belebt wird, wir aber gleichzeitig erkennen, dass dem nicht so ist, lachen wir – und können oft nicht aufhören mit dem Lachen. Es ist ein Nebenprodukt unserer Humorveranlagung und unserer Neurophysiologie.

Quelle Süddeutsche Zeitung 10./11. September 2011 Und was ist daran witzig? Wieso Scherze lustig sind, Slapsticks komisch und was Kitzeln mit Humor zu tun hat – Matthew Hurley im Gespräch [mit Hubertus Breuer]. Anlass war das eben erschienene Buch Inside Jokes: Using Humor to Reverse-Engineer the Mind  von Matthew Hurley in Zusammenarbeit mit Daniel Dennett und Reginald Adams.

Man lese auch Wikipedia über Kitzeln, Witz, Humor.

Und in diesem Blog unter: Schopenhauer, Witze, Cicero, Osterlachen, oder Witze verstehen u.a. – auch schon einmal über Hurley hier.

Zurück zu Bach: Hat er gelacht? (wie Telemann z.B. in der Schulmeisterkantate). Ja, sogar in seinen Fugen. Einmal auch gejodelt. (Cis-dur.)

Ist das Lachen nicht gerade in den monotheistischen Kulturen verpönt? Wagner hat es begriffen: Kundry hatte an der falschen Stelle gelacht. (Meine Oma hat uns Kinder gern gewarnt: Sitzet nicht da, wo die Spötter sitzen!)

In diesem Moment schneit die Post ins Haus, darunter die Zeitschrift „das orchester“. Mir schwant nicht nur Gutes, – womöglich neue Ideen zur klassischen Bespaßung?

das orchester Mai 2017

Die Musikwissenschaftlerin Maria Goeth hat den Humor in der Musik erforscht und wurde hier zu ihrem Thema befragt. Titel des Beitrags: Von Eseln, Möhren und Casting-Shows.

Für mich liegt die Schwierigkeit auch hier darin sich zu verständigen, was man unter Humor versteht. Musik-immanente Komik, mit Musik verbundener Wortwitz, Instrumental-Jokes, verhohnepipelte Klassik oder schlicht: Klamauk? Das meiste liegt auf der Hand und ist oft benannt worden, Haydn – ohne zu definieren, wie sein Humor funktioniert. (Der Paukenschlag ist als Witz zu wenig.) Die Satz-Überschriften von Satie sind bloßer Wort-Witz; ich persönlich finde sie überhaupt nicht witzig, sondern nur gewollt, auch der Humor des jungen Hindemith („Minimax“) hat mir nach zweimal Durchspielen gereicht. Und wenn ich dann lese: „Sogar Wagner konnte lustig sein.“ „Und Verdi hat nach all seinen großen dramatischen Opern mit über 50 beschlossen, dass er nun endlich etwas Heiteres schreiben müsse: den Falstaff.“ Ja, wenn es denn nun um irgendetwas „Heiteres“ gehen soll, könnte einem doch wesentlich mehr einfallen. Mir zum Beispiel als erstes Mendelssohns Sommernachtstraum oder der letzte Satz seines Violinkonzertes. Und dann geht es erst richtig los. Auch mit den Problemen: geht es darum, Jugendliche zu gewinnen oder allgemein: Klassikmuffel, die ohne grobe Scherze gar keinen Witz mitbekommen? Ich wiederum kann dem P.D.Q.Bach-Fake nichts abgewinnen. Ein Witz für Insider? Ganz im Gegenteil!

Da gibt zu denken, was in dem Artikel „Mit Begeisterung anstecken“ (Seite 18) von der Konzert- und Musiktheaterpädagogin Anastassia Tkachenko übermittelt wird:

„Expressionistische Musik können Jugendliche sehr gut nachvollziehen, viel besser als Mozart.“  Ganz wichtig ist ihr auch, dass richtige Instrumente verwendet werden, dass nicht geklimpert, sondern ernsthaft Musik gemacht wird.

Jugendliche reagieren anders auf Musik als Kinder, und – Binsenweisheit! – das meiste hängt von der Vorbildung und der Begabung ab. Und was erwachsene Musiker angeht: sie produzieren soviel Wortwitz, Quatsch und Unsinn in den Spielpausen, dass sie gar nicht das Bedürfnis haben, dem Publikum vorzuführen, dass ihr Beruf aus Clownerien besteht. Schauen Sie doch einmal ins Fernsehprogramm: Es wird weiß Gott nicht zu wenig gelacht und gejohlt. Muss man den Jugendlichen aufschwätzen, dass es auch in der Musik vor allem darum geht?

Wie lustig ist eigentlich der letzte Satz aus Mozarts Klarinettenkonzert? Wahrscheinlich gibt es da das Problem der Länge… und dass man vom langsamen Satz schon so „runtergezogen“ wird.

***

Man sollte also Witze von Albernheiten unterscheiden, die durchaus für Lachen sorgen: groteske Grimassen, komische Gangarten, unmotivierte Geräusche, jemandem rücklings auf die Schulter klopfen, künstlich erzeugte Sprachfehler usw., wobei auch Übergänge festzustellen sind.

Es gibt eine allgemeine Formel, die vielleicht einfacher zu handhaben ist als Schopenhauers Indiz der Inkongruenz, wie hier nach Matthew Hurley:

Unser Gehirn produziert ständig Vorhersagen. Es berechnet, wo ein Fußgänger hingeht, wo eine Person sagen wird, was passiert, wenn wir auf einen Knopf drücken. Dazu ,muss es aber unter Zeitdruck Annahmen machen, die sich gelegentlich als falsch herausstellen. Und es ist wichtig, dass diese, wenn nötig, so schnell wie möglich korrigiert werden. Da hilft es, wenn wir es genießen, Fehler zu entdecken. (…) Heiterkeit und Lachen sind die Belohnung für für diese Korrektur. Deshalb sind wir motiviert, ständig nach neuen Denkfehlern zu fahnden. Wir sind leidenschaftliche Fehlersucher. Heiterkeit führt uns dazu, weiter nach Denkfehlern zu suchen – weil es gut für uns ist.

Quelle  Matthew Hurley (s.o.)

Die beste Zeit im Jahr

Zwischentöne im Actus tragicus

Es fasziniert mich, Johann Sebastian Bach als Geistesbruder des großen Gottfried Wilhelm Leibniz zu sehen, der die Infinitesimalrechnung erfand. Natürlich verdanke ich den Impuls der wiederkehrenden Lektüre des Buches „Leibniz und die Revolution der Gartenkunst“ von Horst Bredekamp. Ich denke auch an Mozart (siehe hier). Und an Bach, Mozart und Leibniz zugleich, wenn ich am Tag vor dem 1. Mai durch den Benrather Schlosspark spaziere und mir vornehme, noch in diesem Frühlingsmonat Schloss Herrenhausen in Hannover zu besuchen.

Benrath 2017 aa … … …Benrath 2017 b … … …Benrath 2017 f … … …Benrath 2017 c … … …Benrath 2017 e … … …Benrath 2017 d Fotos: E.Reichow

A propos: „Natur“. „Wie natürlich ist unsere Natur?“ Man steige einmal in die ZDF-Precht-Sendung vom 20.3.2017 ein [ HIER ], in der sich Richard David Precht mit Andrea Wulf unterhält, die ein Buch über Humboldt geschrieben hat, etwa bei 12:50, und springe nachher zurück auf – sagen wir – 7:00, alles ist interessant, aber nicht ganz auf dem Niveau von Bredekamp (Precht: „Der Barockgarten ist die domestizierte Natur“ – sagt er, um ihn vom englischen Garten abzusetzen. Aber natürlich bedeutet jeder Garten eine Domestizierung der Natur.)

(Fortsetzung folgt)

Übrigens: der Titel dieses Blogbeitrags, der ein bisschen an den vorigen anknüpft, bezieht sich eigentlich auf ein schönes Lied von Martin Luther, das manchmal auch in der (falschen) Schreibweise „Maien“ für „mein“ begegnet: „Die beste Zeit im Jahr ist mein“. Hier eine Aufnahme, anrührend gesungen von dem Kammerchor Hallenser Madrigalisten:

Leider nur zwei von vier Strophen. Es handelt sich um den Chorsatz von Melchior Vulpius. Diesen Satz und eine andere, vielleicht heute bekanntere Melodie desselben Textes fand ich im alten Chorbuch „Musik in der Schule“ Band 3 Möseler Verlag Wolfenbüttel (1954). Ob Vulpius oder schon Luther die Choral-Melodie unterlegt hat, weiß ich nicht. Als Quelle finde ich nur Martin Luther, 1538 (1483 – 1546), Schlußstrophen des Gedichtes “Frau Musica” (“Für alle Freuden auf Erden”)  – Musik: nach der Choralmelodie ”Wenn wir in höchsten Nöten sein”. – (Fragwürdig, – doch nicht etwa Lyon 1547? Lied 211)

Die beste Zeit

***

Achtung: Heute auch neuer Eintrag in Blog-Beitrag Syrien-Skandal  HIER.

Die allerbeste Zeit

Der junge Bach als Theologe, der den Tod besiegen will 

Die äußere Form der Kantate BWV 106, „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ (Actus tragicus):

Dürr Actus tragicus Form

Quelle Alfred Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach Band 2 dtv Wissenschaftliche Reihe Bärenreiter Kassel Basel Tours London Oktober 1971 (Seite 613).

Im folgenden Bild habe ich in dasselbe Schema die Tracks 09 bis 16 eingetragen, die man im nachfolgenden Link der Youtube-Aufnahme mit dem Cantus Cölln anklicken kann. Das Quadrat in der Mitte enthält den Chorsatz „Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben“, darin eingewebt das Sopran-Solo „Ja, komm, Herr Jesu“, das auch – zerflatternd – zum ausweglosen Ende führt, – beklommene Stille. Korrespondierend mit der Stille nach Tr. 15, letzte Worte: „Der Tod ist mein Schlaf worden.“

Schema Dürr youtube

Die Aufnahme mit Cantus Cölln abrufen: Hier Tr. 9 bis 16

09. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 1. Sonatina  20:02

10. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2a. „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ 22:37
11. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2b. „Ach, Herr, lehre uns bedenken“ 24:24
12. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2c. „Bestelle dein Haus!“ 26:26

13. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 2d. „Es ist der alte Bund“ 27:23

14. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 3a. „In deine Hände … meinen Geist“ 30:34
15. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 3b. „Heute wirst du … im Paradies sein“ 32:46

16. „Gottes Zeit …“ („Actus tragicus“), BWV 106: 4. „Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit“ 36:00

ZITAT Gardiner

Die Art und Weise, in der Bach die angedeuteten theologischen Prinzipien in Musik überführt, ist atemberaubend. (…) Um die theologische Dichotomie zwischen Gesetz und Evangelium zu spiegeln, entwirft er einen symmetrischen Grundriss. Dabei sind die einzelnen Sätze so angeordnet, dass wir als Zuhörer die Talfahrt des Gläubigen durch das Alte Testament (mit seinen apodiktischen Aussagen über die Unvermeidlichkeit des Todes) bis zu ihrem Tiefpunkt nachvollziehen können, und dann, durch das Gebet, sein Aufwärtsstreben hin zu einer spirituelleren Zukunft. Die Einwürfe der Solisten in beiden Abschnitten sind einander paarweise gegenübergestellt, so dass die chiastische Struktur und die bewussten Kontraste leicht nachvollziehbar sind. Beispielsweise enthält das erste der beiden Bass-Soli die respekteinflößende, alttestamentarische Mahnung: „Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben.“ Darauf antworten die Worte, die Christus am Kreuz zu dem Missetäter spricht: „Heute wirst du mit mir im Paradies sein.“ Mit dem zweiten Solo überlappend erklingt Luthers Version des Lobgesangs des Simeon: „Mit Fried und Freud ich fahr‘ dahin: Der Tod ist mein Schlaf worden.“ Wenn Bach irgendwo in diesem Stück mit musikalischen Mitteln die physische Auslöschung darstellen wollte, dann hier, im Verhallen der beiden Gamben am Ende des Chorals – eine Mahnung an den frommen Zuhörer, dass unsere Todesstunde den Teufel zu verstärkter List und Tücke anspornen kann. Und als hätte er nicht bereits genug getan, um die Bibelworte in Musik zu übersetzen, geht Bach noch einen Schritt weiter und stellt dem Gläubigen durch die Abfolge der Tonarten allegorisch das Muster vor Augen, dem sein Leben folgt: Er moduliert von Es-Dur (der Grundtonart) abwärts bis nach b-Moll (die im Quintenzirkel am weitesten entfernte b-Tonart; später, in der Johannespassion, verwendete Bach sie im Rezitativ, das die Kreuzigung beschreibt) und wieder zurück nach Es-Dur (…). So entsteht wiederum eine symmetrische Struktur: für die unerbittlichen Vorschriften des Alten Testamentes ein Abstieg von Es-Dur über c-Moll, f-Moll und den erwähnten Moment absoluter Stille nach b-Moll, dann für die tröstlichen Texte aus dem Evangelium der Aufstieg über As.Dur und c-Moll zurück nach Es-Dur. Vielleicht soll dieses Muster den Zuhörer zum Nachdenken über die Stationen von Christi Leben anhalten, von der Geburt über Kreuzigung und Tod hin zur Auferstehung.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Hanser Verlag München 2016 (Zitat Seite 208) Aus dem Englischen von Richard Barth.

Ich würde jetzt versuchen, das Gespräch gut zu verstehen, das die drei niederländischen Künstler über den Actus tragicus führen, samt den eingefügten Musikbeispielen, die offenbar aus der Generalprobe mit Publikum stammen. Später erst das Werk als Ganzes hören und die Situation erleben. Der Raum gehört dazu, wie die geschlossene Weltanschauung (und der Weltraum da draußen). Die geschlossene Form und die Momente absoluter Trostlosigkeit. Bitte klicken Sie direkt auf das Wort HIER unten neben dem Foto.

Actus Tragicus Nederlands BS Screenshot 2017-04-29 HIER anklicken!

Was mich an dem sympathischen Gespräch beeindruckt, sind die Ausführungen über die heikle Intonation der Blockflöten (Heiko ter Schegget), sie sei einkalkuliert – wie beim Orgel-Register „Vox humana“; schöner Vergleich der Stimmführung mit dem Händeringen im Schmerz. Die sehr langen, auf einem Bogen unterteilten Notenwerte auf der Gambe: extra schwierig; das lange Schweigen der Blockflöten, ehe sie endlich wieder spielen dürfen: im Paradies, auf dem warmen Bett der Gamben; ein wunderbares Lob auf die Choräle, wie sie über der unbeirrt weitergehenden Musik erscheinen: das ist unglaublich (sagt Mieneke van der Velden). Und plötzlich ist alles still, ein fantastischer Moment! Und man hat auf der Gambe sehr hoch zu spielen, sehr sanft. Der schönste Moment in der Kantate. Der schönste Moment und zugleich der schwierigste. – Und der arme Bass, er muss Christi Worte singen, und gerade zum Wort „Paradies“ muss er Töne singen, die er vorher nie zu singen hatte ( meint Jos van Veldhoven), und nirgendwo hat das Ego etwas zu sagen, alles geht in der Totalität auf. Und dann ist von Disziplin die Rede. Immerhin haben die sanften Flöten das letzte Wort.

Ich würde empfehlen, vor dieser ganzen Kantate, dieser vielfältig „durchbrochenen Arbeit“, doch noch in eine andere Kantate des jungen Bach hineinzuhören, nur die erste Strophe des Chorals, der ihr den Namen gibt:  „Christ lag in Todesbanden“, BWV 4. Der Tod ist Thema der einleitenden Sinfonia und des zweiten zweiten Verses, aber es geht mir um den ersten: was ist das für eine Vision, wenn auf der fließenden Textur einer freudigen, kontrapunktischen Bewegung das ungeheure Sternbild des Chorals erscheint, unbeweglicher Urheber aller Bewegung! Luthers Osterchoral. Der Anfang jeder Melodiezeile wird in der bewegten Textur eilig vorweggenommen, „fluchtartig“ fugiert und alles miteinander verflochten, das Nahe und das Ferne… Ich schaue noch einmal in den Artikel über Bachs barocken Bewegungsmodus. Ist Absolutismus das rechte Wort? Absoluter Relativismus, jeder Ton hat gleichen Wert, – wem untergeordnet? Wer herrscht? Etwa der Choral? Oder einfach die unerbittliche Abfolge der kleinsten Werte? Woher nur kommt die Begeisterung, die sich unweigerlich einstellt?

Sagen Sie es selbst! Gehen Sie zurück zur Aufnahme mit Cantus Cölln; sie beginnt mit „Christ lag in Todesbanden“ –  HIER – auf „Mehr anzeigen“ klicken – dann jedoch sofort auf Tr. 2 bei 1:31 (nach der Sinfonia).

Eine eingehende Analyse dieser Kantaten macht deutlich, dass Bach Luthers spätmittelalterliche Sichtweise geerbt hat, wonach das Leben ein täglicher Kampf zwischen Gott und dem Satan ist (BWV 4) (….). Für jedes dieser frühen Werke hat Bach einen ganz eigenen, überzeugenden Zugang ersonnen; jedes stellt eine höchst originelle musikalische Form der Bibelauslegung dar. Im Räderwerk des Glaubens übernimmt die Musik in erster Linie die Funktion, Gott zu loben und die Wunder des Universums widerzuspiegeln.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg a.a.O. Seite 183

Und nun endlich sind wir reif für eine vollständige Aufführung der Kantate BWV 106 Actus tragicus, die Trauermusik „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ von Johann Sebastian Bach. Im Kirchenraum, den das Internet für uns öffnet. Eingedenk aller Widersprüche und Paradoxien eines solchen Werkes in unserer Zeit. Ich zitiere noch einmal J. E. Gardiner:

Das eindrucksvollste Merkmal von Bachs Verschmelzung von Musik und Theologie ist allerdings jener Pausentakt im Zentrum der Kantate, zu dem es uns als Hörer unwiderstehlich hinzieht. Bachs Geniestreich, mit dem er die Glaubenskrise des Gläubigen und sein überwältigendes Angewiesensein auf Gottes Gnade illustriert, besteht darin, dass er die unmittelbar vorausgehenden Töne der Sopranistin harmonisch im Unklaren belässt – ihre Stimme verliert sich in einer verzweifelten Klage. Eine Auflösung, die zu einer stabilen Kadenz hinführen könnte, gibt es nicht einmal andeutungsweise. Und so ist es an uns, wie wir diesen Schluss in der nun folgenden Stille interpretieren.

Quelle John Eliot Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg a.a.O. Seite 209

Bach Gottes Zeit Sopran-Abbruch Screenshot 2017-04-30

Ein Problem, das sich heute gewiss vielen jungen Hörern stellt, sollte wenigstens erwähnt werden: muss man im christlichen Sinne gläubig sein, um diese Musik in all ihren Dimensionen zu erfassen? Bach hätte wohl heftig zugestimmt, zumindest war es sein Ziel, die zuhörende Gemeinde im (selbstverständlich: vorausgesetzten) Glauben zu stärken. Meine Antwort wäre klipp und klar: NEIN. Ich würde es auch keinem Christen abnehmen, dass er an den Teufel glaubt, den „Leibhaftigen“. Die Theologie steht heute ganz woanders, ich muss es aber – glaube ich –  ebensowenig wissen, wie ich Luthers Theologie im Detail kennen muss. Bach jedoch hat sich 1742 die gesammelten Werke Luthers in einer teuren siebenbändigen Prachtausgabe angeschafft, obwohl er schon mehr theologische Bücher als mancher Pfarrer seiner Zeit besaß. Es war ihm ernst! Und heute wie damals gilt: der Tod ist eine ernste Sache, und das Böse ist nach wie vor, ja: mehr denn je in unserer Welt. Ob auch noch Hoffnung, – das ist die Frage. Aber ich würde darüber nicht nachdenken, solange diese Musik zu hören ist.

(In Gardiners Buch könnte man auf Seite 210 zu lesen beginnen, – ich kann nicht weiter abschreiben, wenn diese Musik wartet.)

Gottes Zeit Video Screenshot 2017-04-29 → HIER ←

Ist es nur Liebe? Oder mehr?

Ein Arbeitsblatt

Was suche ich, was fühle ich, was nehme ich wahr? (Wenn ich „arbeite“ bzw. tätig bin.) Außen und innen. Außen ist z.B. eine Stadt (Hamburg), eine Insel (Texel), der Garten, ein Buch, viele greifbare Bücher, eine Person, ein Fußballspiel, das Googeln. Innen: die eigenen Reaktionen, was „von selbst“ geschieht, Wärme- und Kältegefühl. Die Nahtstellen der Physis und der Intelligenz. Wie ich z.B. vom Lachen aufs Kitzeln komme. (… wird HIER folgen.)

Positiv

Anregung, Faszination, Aufmerksamkeit, Verlockung, Zuneigung, Sympathie, Adhäsion, Punkte zum Andocken, assoziative Felder, gedankliche Vernetzung, Motivation, Sich-Festlesen, Beginn analytischer Tätigkeit, Einfühlung, gezielte Einübung, unwillkürliche Einkreisung, Wahrnehmung des Zusammenhangs, Schaffung eines Zusammenhangs

Negativ

Was ebenfalls weiterführt: der Zufall, die Ablenkung, der Abbruch, die Antipathie, der Überdruss, das Gefühl sinnlosen Zeitverlustes, Frust, Langeweile, obsessive Wiederkehr des Gleichen, Unsicherheit, Überprüfung der momentanen Bedingungen, Fragwürdiges

Aktueller Anlass: das Buch von Gardiner, aufgeschlagenes Kapitel „Das Räderwerk des Glaubens“. Verbindung mit Rinderle („Nein“ zur Kernthese Seite 126, auch zur Kapitelüberschrift „Musik als lustvolles Erlebnis“ und zu Hundert Einzelheiten, z.B. wie er Charles Rosen mit einer absurden Kitschbehauptung zitiert, Unglaubwürdiges. Mozart bei Küng, aber kein Bach.) Wiederhören „Actus tragicus“ (Gardiner und Cantus Cölln), Entdeckung des holländischen youtube-Videos, der Kirchenraum, die Interpreten, was sie in einem separaten Track über die Musik sagen.

BACH Gottes Zeit Screenshot 2017-04-29 (bitte als Bild anklicken)

Ich sehe keinen inneren Widerspruch zum Thema Hummeln, bemerke auch, dass Barenboim mit einfachen Worten alles gesagt hat zum „Zusammenhang“ Musik und Moral (das Wort „Parallele“).

Aber: ich weiß, dass ich mir den Mund fusselig reden könnte, um Kindern oder Jugendlichen, die den Musikraum Kirche und das ganze Umfeld nicht kennen, zu verdeutlichen, dass die Musik, die hier erklingt, zum Größten gehört, was je geschaffen wurde. (Dass John Legend allenfalls von den Brosamen zehrt, jawohl!) Und dass es sich lohnt, dieses ganze Umfeld zu erforschen und zu verinnerlichen, ohne sich der „Botschaft“ zu unterwerfen, die allerdings auch von der Musik nicht zu trennen ist. Mit diesem Widerspruch kann man (muss man) leben. – Mein Vorsprung liegt nicht in meinem Lebensalter, sondern darin, dass ich nicht lache, wenn ich die Lippen eines Menschen sehe, der eine Blockflöte traktiert, als sei es ein Ausdrucksmittel. Denn jetzt weiß ich, dass die Liebe z.B. mit diesem Klang beginnt (der nicht für Kinder gedacht ist), und dem der angeblich schwachbrüstigen Gamben. Und auch den Leuten gehört, die so über ihre Musik reden. „Musik für die Himmelsburg“ heißt das Buch von John Eliot Gardiner, aus dem ich noch zitieren möchte. Aber vorher sollten Sie diese Leute hören, den Commentary „Not Too Perfect“ Hier.

(zur gelegentlichen Fortsetzung)

Hummeln zuhaus

Was man tun kann

Bombus_hypnorum_male_-_side_(aka)  Hummeln Cover

Linke Seite: Foto von André Karwath aka Aka – Eigenes Werk, CC BY-SA 2.5, hier.

Vor drei Jahren habe ich mich schon einmal für das Buch oben rechts begeistert (vgl. HIER). Die Liebe bleibt bestehen und lässt sich gern durch Wissen erweitern:

Hummelhaus Screenshot 2017-04-27 19.14.41 HIER  gibt es alles zu lesen, und:

Man kann ja sogar selbst aktiv werden werden. Dort auch drei Filme anschauen, oder auch gleich Hier beginnen.

***

3sat-Info über schwindende Insektenvielfalt: Hier (Text)und Hier (Film).

Wie war denn Ciceros Witz?

Nichts macht neugieriger als ein Witz, den jemand aus irgendeinem Grund partout nicht erzählen will.

Und so geht es mir mit dem Gerücht, dass der berühmte antike Redner und Politiker Cicero Witze in der Redekunst, die er wie kein anderer beherrschte und beschrieben hat, sehr wichtig fand, dass uns aber angeblich kein einziger davon witzig erscheint.

So schreibt jedenfalls Peter L. Berger (1998), während er sich auf einen Essay von Joachim Ritter (1940) bezieht:

Das Komische hängt immer von der Lebenswelt ab, in der es sich ereignet. Man kann nicht über Witze aus Lebenswelten lachen, die man nicht begreift. Deshalb ist es beispielsweise schwierig für den modernen Leser, irgendeinen Humor in den vorgeblich komischen Episoden zu entdecken, die Cicero schildert. Die besten jüdischen Witze verpuffen in China. Und was einer Gruppe von Bauarbeitern höchst komisch erscheint, amüsiert Mitglieder der anglistischen Fakultät Harvard kaum, und vice versa.

Quelle Peter L. Berger: Erlösendes Lachen / Das Komische in der menschlichen Erfahrung / Walter de Gruyter, Berlin New York 1998

Und schon interessiert mich nichts mehr als Ciceros Gelächter, mehr als das Homerische, das wohl nur die Götter betraf und vor allem als laut und nicht enden wollend beschrieben wird. Im altsprachlichen Gymnasium, das ich einst besuchen durfte oder musste, war das Lachen kein Thema; es entstand spontan auf Seiten der Schüler, vorwiegend durch Albernheit und mutwillige Störung des Unterrichts. Oder auch als Scheinantwort, z.B. auf die ernste Frage des Lehrers, was denn die Inschrift „Deo et literis“ (sic!) über dem Eingang bedeute: „Gott und den Litern!“

CICERO Büste Cicero (106 – 43 v. Chr.)

Ich habe mir jetzt wenigstens einige weiterführende Quellen zusammengesucht, so dass ich für eine echte Antwort auf die Frage zu Ciceros Witz gewappnet bin (paratus sum).

Allgemein zu „De Oratore“ bei Wikipedia HIER

Der Text deutsch (und lateinisch) HIER  (Egon und Gisela Gottwein)

Ein anderes Beispiel (am anderen Ort Übersetzung & Kommentar von Dr. Raphael Kühner. Stuttgart, 2. Auflage, 1873) :

240. Es gibt zwei Arten des Witzigen, von denen die eine sich mit der Sache, die andere sich mit dem Wort beschäftigt. Mit der Sache, wenn man etwas als eine Anekdote erzählt, wie du, Crassus, einst von dem Memmius*, er habe dem Largius ein Stück aus dem Arm gebissen, als er sich mit ihm zu Tarracina um ein Mädchen gezankt hatte. Die Erzählung war schneidender Spott, aber ganz von dir selbst erdichtet. Zum Schluß fügtest du hinzu, in ganz Tarracina hätten damals an allen Wänden die Buchstaben L. L. L. M. M. geschrieben gestanden. Auf deine Frage, was das bedeuten solle, habe dir ein alter Mann aus der Stadt gesagt: ‘Largius’ Linke letzt Memmius’ Maulgier **.’ 241. Ihr seht, wie witzig, wie artig, wie rednerisch diese Art des Lächerlichen ist, mag man nun eine wahre Geschichte erzählen können, die man jedoch mit kleinen erdichteten Zügen versetzen muß, oder mag man etwas erdichten. Eine vorzügliche Eigenschaft in dieser Art des Witzes besteht darin, daß man das Geschehene so veranschaulicht, daß die Sitten dessen, von dem man erzählt, seine Sprache, alle seine Mienen ausgedrückt werden, so daß die Zuhörer meinen, die Sache geschehe und ereigne sich eben jetzt vor ihren Augen.

*Gaius Memmius, im Jahr 111 v. Chr. Volkstribun, war ein hämischer Ankläger ein mittelmäßiger, aber beißender Redner sowie auch ein beißender Liebhaber. Siehe Cicero, Brutus 36, 136, und Vom Redner II 70, 283. Günstiger urteilt über ihn Sallustius, lugurtha 27 und 30. Er wurde vom Volkstribunen Saturninus ermordet. – Der hier genannte Largius ist unbekannt. – Tarracina war eine Stadt in Latium, früher Anxur genannt.

**Im Original steht: lacerat lacertum Largi mordax Memmius, d. h. es zerfleischt den Arm des Largius der beißige Memmius. Um in der Übertragung die Anfangsbuchstaben der angegebenen Worte festzuhalten, mußte ich etwas freier übersetzen, indem ich lacerat durch letzt, d. h. verletzt, lacertum durch Linke, mordax durch Maulgier wiedergab.

Darüberhinaus gibt es noch eine im Internet nachlesbare Seminar-Arbeit über Ciceros Humortheorie, die zu weiteren Schritten ermutigt und den Blick auf die vorhandene Sekundärliteratur lenkt:

Die Humortheorie in Marcus Tullius Ciceros “De oratore” von Franziska Scheiner – Universität Duisburg Essen Fakultät für Geisteswissenschaften – Germanistisches Institut WS 2012/2013  – auffindbar HIER

ZITAT (Seite 8)

Cicero ist einer der ersten, der den Witz überhaupt als relevant für die Rhetorik die  [der] Gerichtsrede einstufte. Hierzu muss bemerkt werden, dass sich das antik[e] römische Gerichtswesen wesentlich vom heutigen Gerichtswesen unterschied. In Rom waren direkte Rededuelle vor Gericht oder im Senat nur erfolgreich, wenn die Angriffe auf den Gegner absolut nichts mit dem tatsächlichen Tatbestand zu tun hatten. Die andere Person musste persönlich diskreditiert werden und dies ging laut Cicero, der zu dieser Einsicht aus persönlicher Erfahrung gekommen war, besonders gut dadurch, dass man die andere Person niveauvoll lächerlich machte und mit kleinen Spitzen in der Rede [zu] verunsicherte.

Aus dieser Forderung folgt bereits, dass hier der Witz als Witz nicht „autonom“ behandelt wird, sondern als Mittel zu einem einzigen Zweck, nämlich den Gegner herabzusetzen. Das ist wohl auch der Grund, weshalb Ciceros „Witze“ in unserer Gesellschaft nicht zünden: sie sind meilenweit vom Prinzip der „political correctness“ entfernt, es werden keine unbekannten Fakten präsentiert, keine Widersprüche aufgedeckt, aus denen sich eine humoristische Sich ergäbe, sondern es werden unangenehme Assoziationen ins Spiel gebracht, die ein schadenfrohes Lachen auslösen. Ein wesentlicher Faktor des Witzes fehlt: der befreiende Charakter.

Interessant ist zum Beispiel die Begründung, weshalb ein Witz, der einen körperlich klein geratenen Menschen treffen sollte, als bloße Possenreißerei negativ beurteilt wird:

245. Es trat ein winzig kleiner Zeuge auf. ‘Ist es erlaubt, eine Frage an ihn zu richten?’ sagte Philippus. Hierauf erwiderte der Vorsitzer des Gerichtes, der Eile hatte: ‘Nur mach es kurz!’ Da sagte jener: ‘Du sollst dich nicht beschweren. Ein kleines Ding will ich nur fragen.’ Ein witziger Einfall! Aber zu Gericht saß Lucius Aurifex, der selbst noch kleiner war als der Zeuge. Das ganze Gelächter wandte sich gegen den Richter, und so erschien der Witz als eine Possenreißerei. Also das, was eine Person treffen kann, die wir nicht getroffen wissen wollen, gehört, mag es auch noch so hübsch sein, seinem Wesen nach in das Gebiet des Possenhaften.

Der Übersetzer fügt hinzu, dass der verwendete Ausdruck „perpusillum rogabo“ doppeldeutig ist, da „perpusillum“ sowohl Maskulinum (“Einen winzig kleinen Menschen werde ich fragen”) als auch Neutrum (“Nur eine Kleinigkeit werde ich fragen”) sein kann.

Aber die negative Beurteilung trifft diesen Wortwitz nur deshalb, weil er zufällig auch auf den noch kleineren Richter bezogen werden konnte.

Quelle Raphael Kühner 1873 (wie oben, Seite 189)

***

Humor im frühen Italien

ZITAT

Scherze sind eine weitere Form der Kommunikation; man fängt an, die Geschichte ihrer Konventionen zu schreiben [Buchhinweise]. Sie unterscheiden sich gewiß beträchtlich von Epoche zu Epoche. Wenn wir ins Italien der frühen neuzeit reisen könnten, hätten wir vermutlich große Schwierigkeiten mit einem Humor, der heutzutage praktisch auf Kasernen (und Colleges, ihr zivile gegenstück) begrenzt ist. Sogar am Hof von Urbino, wie er in Castigliones Hofmann – stark idealisiert – beschrieben wird, bewarf man sich bei Tische mit Brotkügelchen. Handfeste Späße der verschiedensten Art waren sehr beliebt. Zahlreiche Quellen bestätigen den Hang für die burle oder beffe. Vergleicht man die Motive der italienischen Kurzgeschichte jener Zeit, der novella, mit denen von Volkssagen und Erzählungen aus anderen Ländern, so zeigt sich, daß die Italiener besonders von Kniffen und Gaunerei fasziniert waren, insbesondere aber vom Thema der Demütigung des Opfers (Rotunda, 1942). Handfeste Späße waren eingebaut in italienische Landhäuser wie die Medici-Villa in Pratolino aus dem sechzehnten Jahrhundert, wo der Gastgeber seine ahnungslos im Garten lustwandelnden Gäste durchnässen, die Zuschauer zum Schauspiel machen konnte. [Seite 17]

***

Castigliones Gespür für die Dramaturgie des Alltagslebens ist bereits erwähnt worden (S.20). Seine Erörterung der Stellung des Lachens in einer kultivierten Gesellschaft, einschließlich seiner Definition des Komischen als „einer gewissen Mißbildung“ (una certa deformità) ist berühmt. Es ist jedoch bekannt, daß Castiglione in diesem Abschnitt Cicero folgt, und daß sein Hauptziel nicht so sehr darin besteht, die Sitten und Gebräuche seiner Welt zu interpretieren als vielmehr, sie zu ändern. Auf jeden Fall bleibt Castiglione ein entscheidender Zeuge für das Verhalten, das er ablehnt. [Seite 27 f]

Quelle Peter Burke: Städtische Kultur in Italien zwischen Hochrenaissance und Barock / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 1986 ISBN 3 803135338

Melodie- und Taktgefühl der Tiere

Haben sie es wirklich? Eine Stoffsammlung

HIER (Klicken, wenn sich ein separates Fenster öffnen soll)

So lustig es wirkt, es könnte eine Marotte sein, die weniger mit der Musik zu tun hat als wir meinen (abschreckendes Beispiel: Tanzbär). Zu prüfen wäre auch, ob dieser Vogel hier unterschiedliche Tempi erfasst, oder ob er immer ein und dasselbe Tempo produziert, dem sozusagen jede Musik dieses Tempos unterlegt werden kann. Und wir wären es dann, die eine Absicht in die Synchronizität seines Tanzes projizieren. Gibt es Videos, in denen er „daneben“ liegt? Andererseits kennen wir ja Vogelduette, in denen sich die Tiere nachweisbar mit irrsinnig schnellen Repetitionen synchron schalten. (Betr. z.B. Zwergtaucher, siehe G.Thielcke: Vogelstimmen Springer-Verlag Berlin Heidelberg New York 1970 Seite 27 ff).

Duetting Thielcke

Allerdings darf man auch damit rechnen, dass die Verhaltensforschung Irrtümer der angedeuteten Art längst ausgefiltert hat. Ich komme zufällig noch einmal auf dieses Snowball-Beispiel, das als Joke seit langem bekannt ist, und zwar durch den Hinweis des Bestseller-Autors Mario Ludwig in einer Sendung des Deutschlandradios: Mario Ludwig Hier: Den Beitrag „Tiere mit Taktgefühl“ anklicken. (Wie seriös das ganze ist, darüber erhoffe ich mir Aufschluss durch Nachrichten aus dem Berliner Forschungs-Institut für Verhaltensbiologie, wenn Prof. Constance Scharff einen Vortrag in Bonn hält. Das ist also der mittelbare Anlass für diesen Blogbeitrag. Siehe auch hier: Gedankensprünge Flyer-Scharff ).

Gedankensprünge Bonn Screenshot 2017-05-04 Buchladen 46 Kaiserstraße 53115 Bonn

Notiz am Tag nach dem Vortrag: Meine Bewunderung für diese Art, wissenschaftlich zu denken, ist grenzenlos. Ich warte auf den Tag, an dem Teile des Gesprächs bei Rüsenberg im Internet erscheinen. Ich werde mich mit allen Veröffentlichungen beschäftigen. (Korrekte Schreibweise des Vornamens übrigens mit zweimal „c“.) Sie ist eng befreundet mit der Musikerin Holly (?), mit der sie 2 Jahre lang Butcherbirds in Australien beobachtet hat, und erwähnte, dass diese gerade ein Buch veröffentlicht hat. (Ich werde das noch genauer notieren, irgendwo habe ich schon in früheren Jahren etwas gelesen. In Terra Nova 1997 Rothenberg, dort auch CD-Beispiel von David Lumsdaine mit Butcherbird of Spirey Creek, auch Slow Motion Blackbird; vielleicht auch in „Wild Soundscapes“ von Bernie Krause, oder in The Origins of Music von Wallin, Merker, Brown, darin auch der Schluss von Francois Bernhard Mâche: „I can only say, as a composer, that Craticus nigrogularis, the pied butcher bird, is a kind of colleague.“) Habe gefunden, was ich suchte. Siehe weiter unten!

Übrigens hat die Forscherin die Korrektheit der Snowball-Aufnahmen bestätigt (funktioniere auch bei veränderten Tempi, auch Ausgleichsbewegungen, um dem zu entsprechen u.ä.). 

Sendetermin in SWR2 beachten: 18. Mai 23.03 über Improvisation:

Evolution
Von Michael Rüsenberg

Improvisation, das zeigen die bisherigen Folgen dieser Reihe, geht weit über Jazz und Musik hinaus; große Teile des Alltags sind erfüllt davon. Der amerikanische Musiker und Biologe Aaron Berkowitz sagt sogar: „Die Fähigkeit zu improvisieren, scheint zu funktionieren bis hinunter auf die Ebene der Zellen und Moleküle.“ Die Verhaltensbiologin Constance Scharff widerspricht: „Wenn Darwin unser Gespräch führen könnte, würde er sagen: Improvisation ist eine Frage der Begrifflichkeit, er würde Variation vorziehen.“ Denn: „Improvisation im biologischen Sinne braucht einen Handelnden – Variation nicht.“ Scharff trennt deutlich zwischen Improvisation und Variation und Zufall. Sie zieht Grenzen zwischen dem, was noch als Improvisation bezeichnet werden kann und was nicht. Die „musikalischen“ Fähigkeiten mancher Tiere aber gehören dazu, insbesondere die der Buckelwale. Der Philosoph und Musiker David Rothenberg hat mit ihnen improvisiert, es waren unter allen, die er mit Tieren geführt hat, „die besten Dialoge“.

Fundstück betr. Hollis Taylor

Hollis 2009 NEU: Hollis Taylor Buch

***

Ein Text aus Berlin (Autor: Sebastian Haesler)

Immerhin: Fast alle höheren Tiere kommunizieren durch Laute, allerdings ist bei den meisten Arten diese Vokalisation nicht erlernt. Das bedeutet, dass sich Lautmuster unabhängig von der Hörerfahrung herausbilden. Einige Affenarten können beispielsweise mit bestimmten Lautäußerungen ihre Artgenossen vor Gefahren warnen. Doch fehlen bislang Beispiele dafür, dass sie diese Signale durch Imitation erlernen. Ihr vokales Repertoire ist also wahrscheinlich angeboren. Bei einigen wenigen Arten, darunter Singvögel, Papageien, Kolibris, einige Meeressäuger und Fledermausarten, ist das ganz anders. Sie erlernen die Lautmuster indem sie ihre Eltern imitieren. Und dieser Vorgang ähnelt in gewisser Weise den ersten Schritten eines Säuglings beim Spracherwerb: Anhand des Gehörten entwickelt auch dieser eine Vorstellung davon, wie es »richtig« geht – und vermag die eigenen Laute dem anzupassen. Vögel »brabbeln« wie menschliche Säuglinge Die Parallelen zwischen dem erlernten Gesang bei Singvögeln und dem menschlichen Spracherwerb sind inzwischen gut untersucht. Die männlichen Tiere lernen die Melodie ihres Vaters oder eines anderen erwachsenen Artgenossen zu kopieren. Zunächst trällern die jungen Piepmätze außer den Ruflauten nur einzelne Elemente des späteren Gesangs. Diese Vokalisation wird im Englischen »Subsong« genannt und hat Ähnlichkeit mit dem Säuglingsbrabbeln: Sie dient dazu, den eigenen Stimmapparat zu schulen. Durch intensives Üben nähern sich die jungen Singvögel dem Vorbild immer mehr an, experimentieren aber noch mit der Reihenfolge und akustischen Struktur der Gesangselemente. Erst mit der sexuellen Reife hat der Nachwuchs es dann geschafft und flötet ein festes Repertoire, das dem Vorbild stark ähnelt. Experimente mit verschiedenen Spatzenarten haben gezeigt, dass diese zwar durchaus fähig sind, artfremde Melodien zu lernen. Aber wenn sie die Wahl haben, bevorzugen sie doch den Gesang der eigenen Art. Darüber hinaus sind Singvögel wie Menschen auf Hörerfahrung angewiesen, um eine normale Vokalisation zu entwickeln. Berieselt man Singvögel lediglich mit lauten Geräuschen, lässt sie ertauben oder unterbindet das Feed-back ihres »Gesangslehrers«, so lernen sie nicht richtig singen. Die soziale Isolation von Jungtieren hat den gleichen Effekt. Das zeigt, wie wichtig die Interaktion von Lehrer und Lernendem ist. Bei vielen Singvogelarten können die Jungvögel ihren arttypischen »Song« nicht vollständig lernen, wenn er lediglich von einem Band vorgespielt wird. Wenn sie das Versäumte später nachholen sollen, geht es ihnen ähnlich wie erwachsenen Menschen, die eine Fremdsprache lernen wollen: Sie tun sich deutlich schwerer. Ebenso wie wir haben also auch Singvögel eine Art »sensitive Periode«, in der sie Kontakt mit einem speziellen Gesang haben müssen, um ihn perfekt zu lernen. Die Ähnlichkeiten zwischen erlerntem Vogelgesang und Sprache gehen aber noch weiter: Sowohl Menschen als auch Singvögel haben neuronale Strukturen entwickelt, die auf das Wahrnehmen und Produzieren von Lauten spezialisiert sind. Singvögel haben im Vergleich zum Menschen ein eher modular aufgebautes Gehirn, in dem verschiedene Kerne spezialisierte Aufgaben übernehmen. Auditorische Reize erreichen im Vogelhirn ein Kontrollzentrum namens HVC (für englisch: High Vocal Center), das über den motorischen Kern auch die Muskelbewegungen des Vokalorgans steuert. Um die Bedeutung von HVC als »Gesangsdirigent« wissen Forscher, seit in den 1970er Jahren gezeigt wurde, dass Schädigungen des Gebiets das Singen unterbinden.

Quelle Also sprach der Zebrafink Ein Gen namens FoxP2 ermöglicht uns Menschen das Sprechen. Aber wie? Antworten geben uns – die Singvögel. Von Sebastian Haesler. Ausschnitt aus dem Originalartikel, der HIER als Ganzes abrufbar ist.

(Fortsetzung folgt)

Nah-Ansicht eines singenden Amselmännchens: HIER (Was denkt das Tier sich dabei?)

Zweifel

Eine vorläufige Distanzierung

Eigentlich erwarte ich mir von jedem neuen Buch einen deutlichen Schritt weiter (oder sogar vorwärts, wohin auch immer), und es ist mir lästig, zugleich die Vorbehalte zu notieren, die sich bei der Lektüre bilden. Tatsächlich sind sie aber nach dem ersten (begeisterten) Streifzug durch das ganze Buch, kreuz und quer, auch mit Hilfe des Registers und des Literaturverzeichnisses (was hat der Mann wirklich gelesen und zitiert, was führt er nur an, um Belesenheit zu zeigen?), ständige Begleiter, die manchmal vortreten und mir ins Ohr flüstern: du kannst es beiseitelegen, du verlierst viel Zeit, um dich auf den gleichen Stand zu bringen und ganz am Ende doch – ohne Lerneffekt – zu distanzieren.

Die Verbindung von Musik und Moral in einer Problemstellung ist mir ohnehin suspekt, und erst die scheinbare Häufung in verschiedenen Büchern, auch von hochgeachteten Autoren, erzeugt eine Bereitschaft, an die Dringlichkeit der Sache zu glauben, probeweise, – das Wort „glauben“  fällt mir schwer. Musterfall Martin Seel, dessen „Ästhetik der Natur“ ich im Portugal-Urlaub 2011 als Nonplusultra wiederentdeckt hatte, jetzt mit ernsten Zweifeln erneut durchblättere, nachdem einiges im neuen Buch „Macht des Erscheinens“ völlig unakzeptabel erscheint, nicht nur die Rolle der Musik, sondern auch die Gedanken zu Botho Strauß, – Verdacht eines verkappt erzkonservativen Denkens. Vielleicht ansetzend bei der Seel-Kritik im Buch von Rinderle, das mir aber selbst immer kritikwürdiger erscheint, zunächst in bestimmten Details, Unwesentlichkeiten, dann in der gesamten Problemstellung. Beginnen wir mit Nietzsche, auf dem rückwärtigen Einband:

Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011

Rinderle Cover    Rinderle Cover rück

So hat es Nietzsche nicht gemeint! möchte ich ausrufen. Aber soll ausgerechnet ich einem Philosophen darüber etwas erzählen? Und dann lese ich noch einmal (auf Seite 17) ein Nietzsche-Zitat:

Die reale Intention des Künstlers oder der empirische Einfluß eines Kunstwerkes auf den Rezipienten könnten also die ethische Bedeutung von Kunst bestimmen. So berichtet Friedrich Nietzsche im Fall Wagner (…) über seine Begegnung mit Bizets Oper Carmen: „[…] ich werde ein besserer Mensch, wenn mir dieser Bizet zuredet. Auch ein besserer Musikant, ein besserer Zuhörer.“ Ein Musikstück kann zweifelsohne bestimmte empirische Wirkung entfalten, und diese Wirkung kann dann auch moralisch bewertet werden.

Darf man so harmlos Nietzsche zitieren und deuten? Als sei Nietzsche so naiv gewesen? Als gehe es ihm um die ethische Bedeutung von Kunst? Als rede er nicht nur in Gleichnissen und Annäherungen oder Entfremdungen, wie überhaupt im Fall Wagner. Als habe er nicht im Klartext unendlich viel differenzierter über eine neue Moral, über Selbstäuschung, Bewertung und Umwertung geschrieben? Und müssen wir nicht wenigstens versuchen, ähnlich differenziert und skeptisch über solche Fragen nachzudenken? Ein Beispiel:

Auch wenn Kunst kein ethisches Therapeutikum mit Wirkungsgarantie zu sein vermag, keine Schule der Moral, so ist ihr doch eines eigen: Sie besitzt einen bereichernden Charakter. Kein Künstler tritt an, um die Welt so zu belassen, wie sie ist. Auch wenn er sich nicht anmaßen möchte, sie tatsächlich verändern zu können, will er doch gestaltend auf sie einwirken. (…)

Was das gute Leben sei, für den Einzelnen wie für die Gemeinschaft, kann die Kunst nicht wissen. Wenn aber das schlechte Leben eines wäre, in dem die Welt leer erscheint, farblos und taub, verschlossen und abweisend, eine Welt, in der sich der Einzelne nicht gesehen, nicht anerkannt und überflüssig wähnt, in der also die Weltbeziehung verarmt oder erkaltet, könnte die Kunst ein Gegenbild bieten.

Quelle Hanno Rauterberg: Die Kunst und das gute Leben Über die Ethik der Ästhetik / edition suhrkamp Berlin 2015 (Seite 200 f)

Und Rauterberg zitiert in genau diesem Zusammenhang den vorhin genannten Philosophen (Ethisch-ästhetische Studien, Frankfurt/Main 1996 S.15):

Kunstwerke sind für uns gerade deswegen von Interesse, weil die Begegnung mit ihnen unser Selbstverhältnis erweitert, in gewisser Weise sogar bricht. Sie versetzen uns in ein besonderes Welt- und Selbstverhältnis, schreibt der Philosoph Martin Seel.

Rinderle dagegen scheut sich nicht, ohne jede Ironie Ästhetik und Gerüchteküche zu vermengen (a.a.O. Seite 18):

Handelte der Maler Paul Gauguin nicht unmoralisch, als er seine Familie verließ, um sich auf Tahiti, umgeben offenbar von vielen hübschen Mädchen, nur noch seiner Kunst zu widmen?

Ein kurzer Blick ins „Noa Noa“ hätte den Autor auf andere Gedanken bringen können:

Erst im Innern der Insel, in engster Berührung mit dem Leben der Eingeborenen, fand Gauguin, was er im kranken Europa vergeblich gesucht hatte: seinen „neuen Menschen“, den er von nun an zum eigentlichen Gegenstand seiner Kunst machte. Und von diesem Menschen, der mit der Sprache eines Kindes zu ihm sprach, erfuhr er, „daß ein Künstler etwas Nützliches ist“.

Quelle Paul Gauguin: NOA NOA / Mit einem Nachwort von Kuno Mittelstädt / Henschelverlag Berlin 1958 / Zitat K.M. Seite 136

Hanebüchen wird es, wenn Rinderle sich einige Seiten weiter mit den Inhalten des Begriffs „Musik“ befasst, willkürlich einige Musiker bzw. Musikwissenschaftler herausgreift und von hohem Ross herab beurteilt:

Viele Komponisten kennen keine philosophischen Skrupel und sind erfrischend unbekümmert.

Seine Beispiele sind Stockhausen und Rihm, die er aber nicht im Original, sondern nach Eggebrecht zitiert, um dann, wie er sagt, eine „schöne“ Definition von Marcel Duchamp anzufügen, als habe dieser in Sachen Musik irgendeine Bedeutung. Es ist wohl nur als Gag gemeint, jedenfalls fährt er selbst „erfrischend unbekümmert“ fort:

Manche Musikwissenschaftler muß man im Vergleich dazu als übervorsichtig und denkfaul, wenn nicht gar als feige bezeichnen.

Womit er offensichtlich Carl Dahlhaus, Christian Kaden und Hans Heinrich Eggebrecht meint. Auch Claus-Steffen Mahnkopf wird von diesem Autor nicht geschont. Wir sollten deshalb versuchen, so sagt er,

sowohl die Skylla des Fundamentalismus mancher Komponisten („Allein meine eigene Musik ist wirklich Musik!“) als auch die Charybdis des Relativismus vieler Musikwissenschaftler („Die Vorstellungen von Musik sind zu unterschiedlich, als daß man sie auf einen einzigen Nenner bringen könnte!“) zu umschiffen, und uns um eine undogmatische und offene Analyse des Begriffs „Musik“ bemühen, die dennoch den Anspruch einer allgemeinen Reichweite ihres Ergebnisses nicht scheut.

Und ich bin in größter Versuchung, den Kahn der undogmatischen Philosophie ein wenig zurückzusetzen und dieses Buch, in dessen Gewässern ich schon eine Weile umhergekreuzt bin und mit dem ich – gleich Odysseus auf der Insel Aiaia – noch viel Zeit verbringen wollte, großzügig zu umschiffen.

Ich will allerdings nicht verschweigen, dass der Autor schließlich doch zu einer akzeptablen Definition des Begriffes „Musik“ kommt, die er von Jerrold Levinson und Rainer Cadenbach ableitet. Demnach ist Musik 1. ein hörbares Phänomen, ihre Materialien sind Klänge, und diese Klänge erscheinen uns um ihrer selbst willen interessant. 2. handelt es sich um „zeitlich organisierte Klänge, für die wir uns um ihrer selbst willen interessieren“ , was sie z.B. von gesprochener Sprache unterscheidet, soweit deren Klangfolge etwa durch eine schriftliche Mitteilung ersetzbar wäre. 3. wird sie (die Musik) von Menschen gemacht, die „das jeweilige Klangmaterial auf eine bestimmte Art und Weise formen und organisieren“ und sie wird „von Menschen auf eine bestimmte Art und Weise wahrgenommen und rezipiert“ , zumal Musik wesentlich immer auch auf Kommunikation angelegt ist.

Nebenbei stößt man immer wieder auf Fallgruben von Sätzen wie dem folgenden, der unmittelbar nach einer Warnung vor pauschalen und voreiligen Urteilen zu lesen ist (Seite 30):

Es gibt auf der einen Seite gute Rocksongs von den Rolling Stones, Jimi Hendrix oder Deep Purple sowie wunderbare Jazzimprovisationen von Dexter Grodon, Sonny Rollins oder Branford Marsalis, und auf der anderen Seite gibt es unverständliche und sterbenslangweilige Avantgarde-Kompositionen, die wirklich keinen besonderen ästhetischen Wert für sich in Anspruch nehmen können.

Beteuerungen, die „aus dem hohlen Bauch“ kommen und schlimme Befürchtungen erwecken, wenn gleichzeitig der Gefühlswelt des Rezipienten ein besonderer Rang zugesprochen wird, – abgestützt durch eine Theorie, die nicht zufällig aus der Feder eben dieses Autors Rinderle stammt (Seite 33). Er ist der Meinung, dass

sich die Expressivität von Musik als das Resultat der ein- und mitfühlenden Imagination des Hörers, d.h. als das Produkt der emotionalen Phantasie eines aufmerksamen Rezipienten verstehen läßt. Der Hörer stellt sich dieser Auffassung zufolge eine mehr oder weniger deutlich individuierte Person vor, die ihre Emotionen in dem betreffenden Musikstück zum Ausdruck bringt. Das ist der Kerngedanke der sogenannten Persona-Theorie der musikalischen Expressivität (vgl. Rinderle 2010 5. Gesten einer imaginären Person …), bei der die Phantasie des Hörers eine zentrale Bedeutung hat. Obwohl die emotionale Erregung oder Assoziation des Hörers nicht die Grundlage der Zuschreibung von expressiven Eigenschaften bilden, ist eine emotionale Resonanz beim Hörer dennoch eine wichtige Begleiterscheinung bei der Wahrnehmung expressiver Musik (vgl. Rinderle 2010, 6. … und emotionale Antwort des Hörers). Die expressiven Eigenschaften eines Musikstücks sind nicht nur beliebige Eigenschaften, die wir zur Kenntnis nehmen können oder auch nicht, sondern tragen zum Verständnis und zum ästhetischen Wert eines Musikstücks bei. Und wenn dessen ästhetische Vorzüge unter anderem von seinen ethischen Eigenschaften abhängig sein können, dann gibt es auch eine Interaktion der ethischen und ästhetischen Dimensionen von Musik (vgl. Kapitel 2).

Es ist genau dieser Punkt, an dem ich meine Lektüre des Buches aus emotionalen Gründen abbrechen möchte, ohne mich zu einer langatmigen und möglicherweise sterbenslangweiligen Begründung bereitzufinden.

Quelle der Zitate Peter Rinderle: Musik, Emotionen und Ethik / Karl Alber Freiburg München 2011 (Seite 22 f, 30 und 33)

Zurück zum Anfang! Ein paar Seiten aus Rüdiger Safranskis Buch über „Das Böse“ würden genügen, sich über diese kleinbürgerliche Rezipienten-Sicht zu erheben und an radikaleren Geistern zu üben, an Nietzsche zum Beispiel:

Er hatte die künstlerische Praxis zum Paradigma des gelingenden Lebens erhoben und ihr jenen Ort zugewiesen, der einst der Religion vorbehalten gewesen war. Kunst war für ihn das Gegengewicht zur utilaristischen Entzauberung der Welt. Nietzsche hatte die Künstler und Lebenskünstler zum einem überschwenglichen Autonomiebewußtsein ermuntert. Das „L’art pour l’art“ sollte nicht nur für die Kunst, sondern für das ästhetisch gestaltete Leben selbst gelten. Der ästhetische Mensch hat nach Nietzsche geradezu die Pflicht zur Rücksichtslosigkeit. Er soll sich nicht durch Mitleid und durch das davon abgeleitete Bewußtsein der sozialen Verantwortlichkeit herunterziehen und schwächen lassen. Er ehrt vielmehr die Menschheit, indem er sich selbst zur Persönlichkeit formt, und nicht dadurch, daß er Solidarität mit den „Allzuvielen“ übt. Ausdrücklich setzt Nietzsche den ästhetischen Menschen in einen Gegensatz zum moralischen. Wenn er behauptet, die Welt sei nur als „ästhetisches Phänomen“ gerechtfertigt, bedeutet das: Ihr Sinn liegt darin, daß sich das Leben in einigen gelungenen Exemplaren aufgipfelt. Nicht das Glück und Wohlergehen der größtmöglichen Zahl, sondern das Gelingen des Lebens in einzelnen Fällen ist der Sinn der Weltgeschichte.

Quelle Rüdiger Safranski:  Das Böse oder Das Drama der Freiheit / Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1999 (Seite 238)

Ich sage nicht, dass ich mich für diesen imaginären Künstler begeistere. Kann man im Fall Mozart von einem „Gelingen des Lebens“ reden? Oder vielmehr von einem Gelingen seines Werkes? Auch und gerade des Don Giovanni? Und möchte man einen Rinderle darüber abwägen lassen?

Noch zwei Tage „Die Walküre“

Kurze Selbstverpflichtung 19. April 2017

HIER  Osterfestspiele Salzburg 2017 Rekonstruktion des Bühnenbildes und der Kostüme von 1967 (Karajan) HEUTE 21.04.2017 letzter Tag! 

Walküre Hunding Screenshot Hunding & Sieglinde

Erster Aufzug bis 1:03:32 Zweiter Aufzug ab 1:04:27 bis 2:35:29 Dritter Aufzug 2:36:00 bis 3:50:40 (3:57:20)

Walküre 1   Walküre 2 …..Walküre 3a   Walküre 3b …..Walküre 4   Walküre 5 …..

Walküre Hunding Siegmund Screenshot Hunding, Sieglinde, Siegmund

Walküre Texte Titel   Walküre Regieanweisung  Ausgabe 1914

Die Walküre
Oper von Richard Wagner: Die Osterfestspiele Salzburg feiern 2017 ihr 50. Jubiläum und nehmen dies zum Anlass, eine „Wiederbelebung“ der „Walküre“ aus der ersten Osterfestspiel-Produktion 1967 zu zeigen. (Noch 2 Tage verfügbar)
Walküre Wotans Abschied Screenshot Screenshot Wotans Abschied
Walküre Feuerzauber Screenshot Feuerzauber