Ich bin mehrfach darauf zurückgekommen und weiß, dass ich niemanden davon überzeugen kann, der/die nicht schon davon überzeugt war. Zum Genießen des Kunstgesangs (gerade im Lied) kann man niemanden überreden. In der Oper läuft es über das Szenische, die Phantasie hat fortwährend Nachhilfe. Aber im Lied? Das ist ja, wie wenn jemand geziert Hochdeutsch spricht. So scheint es den meisten Verächtern des Kunstgesangs.
Ich gebe ein Beispiel: hier (bitte nur hören, entspannen Sie die Augen, kommen Sie hierher zurück, aber: Achtung, es könnte im Hintergrund mit 4 sec Reklame beginnen, keine Empörung, nur Geduld!).
„Still sitz ich an des Hügels Rand, / Der Himmel ist so klar, / Das Lüftchen spielt im grünen Tal, / Wo ich beim ersten Frühlingsstrahl / Einst, ach so glücklich war.“
Wenn Sie schon öfter in diesen Blog geschaut haben: ich hoffe nicht, dass Sie auch nur einen Moment geglaubt haben, ich komme schon wieder mit Elly Ameling. Nein, es ist geradezu antipodisch anders, gestelzt, preziös, geziert, hochkulturell zelebriert, aber vielleicht technisch gut gesungen, – es interessiert mich nicht.
Versuchen Sie vielleicht diese Aufnahme, und glauben Sie mir: es geht mir nicht darum, einen Mann gegen eine Frau auszuspielen, das wäre lächerlich: hier .
Ich habe die Aversion gegen künstlichen Gesang nicht erst mühsam entwickelt. Es war schon vor 50 Jahren so: da waren mir die Volkslieder von Brahms in verteilten Rollen mit Elisabeth Schwartzkopf und Dietrich Fischer-Dieskau unerträglich, weil sie tatsächlich Rollen spielten. Sie konnten nicht „einfach“ singen, die Schwartzkopf noch weniger als Fischer-Dieskau, der aber hat doch in späteren Jahren auch allerhand Manieriertes herausgearbeitet hat. Wie einzigartig war er in seiner frühen Zeit, als er die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ mit Furtwängler aufgenommen hat. Und auch das Lied „Im Frühling“ sang er zeitlos schön. Hier ist es.
Informationen: über den Dichter hier , weiteres im lesenswerten Blog eines Sängers hier .
Ich will meine früheren Beiträge nicht hervorheben, zumal mir wichtig war, sie in einen heterogenen Zusammenhang zu stellen, genauer gesagt: in den gegenwärtigen Alltag. Geben Sie einfach in das Suchfenster oben „Ameling“ ein. Das „Kunstlied“ bei Schubert gehört in die Nähe des bürgerlichen Alltags, obwohl beschönigend als „holde Kunst“ tituliert und auf andere Weise vom Opernsänger Vogl popularisiert, der dem schüchternen Komponisten gern auch mit Theater zu helfen versuchte. Die Crux für das heutige Publikum ist das Vibrato und die gut gestützte Bühnenstimme. (Wir erkannten die Sänger in der Mensa an ihrem Bühnen-Gelächter!)
Also, wie gesagt: nachschauen und hören, zum Beispiel hier, hier, hier, hier, und hier .
* * *
Heute ist Donnerstag, der Tag, der mit der ZEIT beginnt, und höhere Stimmen befahlen mir (das ist ein prominentes Zitat, hoffe ich), einen bestimmten Absatz abzuschreiben; gleich daneben stand eine dickgedruckte Sentenz, die ich kopiere, weil das besser aussieht:
ZITAT
Es ist die Andersartigkeit , der man in der Natur begegnet. Plötzlich Lebewesen gegenüberzustehen, die einst aus derselben Zelle hervorgingen wie wir, aber irgendwann in den vergangenen 3,8 Milliarden Jahren eigene evolutionäre Wege eingeschlagen haben. Die andere Überlebensstrategien verfolgen, die Flügel haben, nachts leuchten, als Spore überleben, verrottendes Holz verdauen, im Boden wühlen. Solche Strategien sind nicht besser als unsere. Nur anders. Manchmal sind sie dabei auch: schön. „Oft tun wir eine ästhetische Erfahrung als oberflächlich ab – und erklären Schönheit als bedeutungslos“, sagt David Haskell. Doch gerade darin, dass wir Genuss empfinden, wenn wir einen Schmetterling oder einen Blühenden Fliederbusch betrachten, zeige sich die uralte Verbundenheit. Haskell geht noch weiter: „Schönheit kann dich aus deiner profanen Umwelt reißen. Der Gesang einer Amsel kann deine Vorstellungskraft anregen und dich an einen anderen Ort tragen.“ Auch das bietet Natur: eine Flucht in die Schönheit. Wo unser Sinn für sie entstanden ist? Draußen.
Quelle DIE ZEIT 7. Mai 2020 Was uns nach draußen zieht Die menschliche Sehnsucht nach der Natur ist ein mächtiges und uraltes Gefühl. Wer es entdeckt, kann große Kräfte freisetzen – gerade jetzt. Von Fritz Habekuss.
Einer meiner Lieblingsautoren. Der Artikel basiert auf Recherchen zu einem Buch, das er mit Dirk Steffens zusammen verfasst hat „Über Leben – Zukunftsfrage Artensterben: Wie wir die Ökokrise überwinden“ Ab 11. Mai – Penguin Verlag.
Es war sehr still. Aber in jedem Bereich hörten wir einzelne Vögel mit Kraft singen.
Mönchsgrasmücke, Schwarzdrossel (mit Antwort aus der Ferne), Buchfink (mit Antwort),
Zaunkönig, Rotkehlchen, Buntspecht, Zilpzalp, und zuletzt (wir hatten einen Kreis
beschrieben und blickten durch das Zweigdickicht auf den Engelsberger Hof
wie auf ein verwunschenes Schloss) hörten wir noch eine Weile
der erregten Mönchsgrasmücke zu.
(Fotos ER & JR)
Meisterfotografen würden nicht ruhen, bis sie die ganze Mächtigkeit der Bäume wirklich zum Ausdruck gebracht hätten. Ich verstehe nicht, weshalb keines dieser Fotos vermag, die Gewalt dieser Stämme einzufangen, die aus anderen Jahrhunderten in unsere Zeit ragen. Ich weiß, wie ich mich gefühlt habe, als ich auf dem Waldweg stand: klein, – aber nicht so wie auf dem Foto, also wie aus der Ferne, sondern klein wie im Innern eines Grasbereiches. Den Anblick des Weltalls brauche ich nicht unbedingt, um mich als unbedeutende Kreatur zu fühlen. Es genügt das Bewusstsein, von diesen geduldigen Ungeheuern in solchem Maßstab überragt zu sein, einfach ignoriert zu werden, mit der Lizenz, irgendwie an ihrem unbewussten Spiel mit Licht und Schatten teilzunehmen.
Ich habe nirgendwo zufrieden gesessen und hinabgeschaut auf eine offene Landschaft, glücklich, als sei sie für mich dort ausgebreitet. Aber die Erinnerung an das, was ich zuhaus gehört und gelesen habe, konkurriert natürlich im Untergrund, und das Lied, das mich ungefragt begleitet, ist selbst (Stichworte „einst“ und „damals“) eine Erinnerung, und zwar die eines anderen (Schulze), die sich wiederum ein anderer (Schubert) angeeignet hat. Und mit ihm diejenigen, die es interpretieren und der ganzen scheinpräsenten Realität entgegensetzen. Eine Art Schreitrhythmus, ein melodisch-rhythmisches Wogen und eine Harmlosigkeit, die man gern hinnimmt, weil sie den Waldspaziergang umschmeichelt.
„Still sitz ich an des Hügels Rand, / Der Himmel ist so klar, / Das Lüftchen spielt im grünen Tal, / Wo ich beim ersten Frühlingsstrahl / Einst, ach so glücklich war.“
Das hat mit mir nichts zu tun, oder jedenfalls nur mit dem Modus meiner Fortbewegung und der Wahrnehmung der Vogelstimmen. Sich vielleicht nur mit leiser Befremdung zu erinnern, dass jemand davon träumt ein Vöglein zu sein, – das akzeptiert man nur, weil die Musik mit ihren merkwürdigsten Modulationen darüber hinwegschreitet, so dass man keine weiteren Fragen stellt. Zu Hause schaut man nochmal nach und hört alles aufs neue. Wie schön das ist! So sang der junge Fischer-Dieskau: hier.
„Denn alles ist wie damals noch …“ Aber was ist eigentlich geschehen, damals? Von der Liebe ist die Rede, natürlich, vom Glück der Liebe, aber es muss früh zuendegegangen sein, „Und nur die Liebe blieb zurück, die Lieb und ach, das Leid.“ Also nicht das Glück. Es ist sogar von „Lust und Streit“ die Rede. Zurück blieb am Ende nur dieser ziemlich kindische Wunsch, der niemanden trösten kann.
„O wär ich doch ein Vöglein nur / Dort an dem Wiesenhang, / Dann blieb ich auf den Zweigen hier, / Und säng ein süßes Lied von ihr, / Den ganzen Sommer lang.“
Mit dieser gedanklichen Verbindung zwischen Natur und Kunst will ich nichts zu tun haben, wenn ich im Wald flaniere und den Vogelstimmen lausche. Mit Schuberts Musik sehr wohl. Sie passt zu meiner Gangart und öffnet immer neue Ausblicke, wie unser Waldspaziergang.
Ich kenne nur eine gelungene Darstellung, die eine unmittelbare Verbindung zwischen Poesie und Realität plausibel macht, wo sich allerdings zugleich zeigt, dass dadurch das Verständnis des Kunstgebildes kaum gefördert wird.
Man könnte ja auch sagen: Fischer-Dieskau überzeugt mehr als Elly Ameling, weil die Geschlechterrolle mit der im Gedicht vorgegebenen übereinstimmt. Aber er ist es ja auch wieder nicht, der da von seinen Erfahrungen spricht, sondern der Dichter. Und dieser auch wieder nicht, sondern sein „lyrisches Ich“. Es ist nichts gewonnen, wenn ich es in diesem Fall an der realen Person festmachen kann, die mir bis vorgestern unbekannt war: Ernst Schulze. Schauen Sie nur: hier. Tatsächlich, er liebte nur diese eine, und sie hat ihn nicht verlassen, der Tod hat sie ihm genommen. Als er sie kennenlernte, war sie kaum 17 Jahre alt, und sie starb schon ein Jahr danach. Er war an 10 Jahre älter, hatte kaum noch Zeit, sich in die Schwester der Geliebten zu verlieben, denn er starb ebenfalls bald, an derselben Krankheit. Das ist alles tragisch, bringt aber für die Interpretation des Gedichtes oder gar des Liedes – überhaupt nichts. Aus Ernst Schulze hätte ein Wilhelm Müller werden können! Das wär’s. – Was nicht bedeutet, dass es gar keine „Erlebnislyrik“ gibt. Aber das Erlebnis ist nicht etwa der wahre Kern. Goethe spricht von „historisch“; Näheres bei Walther Killy:
Quelle Walther Killy: Wandlungen des lyrischen Bildes / Vandenhoeck & Ruprecht in Göttingen 1956 [Killy bei Wikipedia hier]
Aber die Deutung des lyrischen Bildes, das sich an der Wirklichkeit entzündet, ergibt sich nicht referierbar wie ein Lehrsatz, – der Essay von Killy ist noch mehr als doppelt so lang, und letztlich ergibt sich für unser Lied die Einsicht, dass das Bild des Vögleins – nach einer gedanklich recht umständlichen Strophe – zu schwach ist, um weit zu tragen: es wird erst durch Schuberts „leicht“ dahinfließende Musik zu einem bedeutungsvollen Bild.
Es ist der Charakter des Scheins, der uns bei der Betrachtung des dichterischen Bildes nötigt, die Schwebe zwischen Realität und Idealität, von der das Gedicht lebt, nicht zu zerstören. Das Gedicht i s t nicht Natur; es h a t nicht Bedeutung. Sein Dasein besteht aus der dauernden Verwirklichung beider im jeweils anschauenden Hörer. Es ist aber auch der Charakter des Scheines als wäre es wirklich, der dem Gedicht die Kraft der Überzeugung verleiht. Sie entspringt dem Historisch-Materiellen in ihm, das zweifellos gewesen ist.
Natürlich ist das nicht ganz neu, – noch mehr, es ist fast altmodisch -, ich muss mal nachschauen, war es vor 1970? „Weichet nur, betrübte Schatten“. Unvergänglich, unvergessen, keine Phrase dafür ist zu schlecht: Größeres gibt es nicht. Klar, dass man es längst auf Youtube hören kann.
HIER(youtube) Achtung, wegen Reklame 3 sec vorsichtig einblenden
Ich muss das mal eben recherchieren: Bei „Weichet nur“ war ich noch nicht dabei, außer später in Konzerten, vielleicht mit Elisabeth Speiser, oder mit Agnes Giebel und den Bach-Solisten, hier aber war, wie man auf dem Cover sieht, noch die erste Formation des Collegiums unter Grehling am Werk, erst 1967 bei „Non sa che sia dolore“ habe ich mitgespielt im Cedernsaal von Schloss Kirchheim, und die Schallplatte ist noch da:
Wenn ich mich recht erinnere, kannte man die „Academy of St Martin in the Fields“ 1967 bei uns noch gar nicht; wir hielten uns oder vielmehr unseren „Erfinder“ Dr. Alfred Krings sowieso für die alleinigen Entdecker der niederländischen Sängerin. Und ich empfinde es heute als sehr merkwürdig, dass die Bach-Kantaten hier und dort (in London) fast zur selben Zeit stattfanden. Die herrlichen Schubertlieder mit Elly Ameling im Cedernsaal Kirchheim entstanden allerdings schon 1965, (die Schumann-Lieder 1967, siehe hier ) zwischen der Schallplatte von damals und den Aufnahmen dieser großen Kompilation gibt es kaum Überschneidungen, außer bei „Im Frühling“ D.882 und beim „Hirt auf dem Felsen“, die hier in einer Produktion aus Berlin 1971 vorliegen. Eine Entwicklung von 6 Jahren liegt also dazwischen, – die zu betrachten eine schöne Aufgabe für einen Mai-Nachmittag wäre. Ich melde mich beizeiten zurück.
Noch ein paar Sätze, die ich vorsichtshalber nachträglich in diesen Beitrag hineinschreibe: wer noch nicht viele Lieder kennt (und: nicht bereit ist, Zeit aufzuwenden und sie inhaltlich jeweils mithilfe des Computers zu erschließen), der kann ihnen kaum gerecht werden. Man kann zum Beispiel keinen wirklichen Zugang zum „Kunstlied“ finden – ohne den Text vor sich zu haben. Ich muss also googeln! Eine preiswerte umfangreiche Kollektion wie diese bietet halt keinen einzigen Text, keine Übersetzung, – und deren bedarf insbesondere eine ganze Reihe anspruchsvoller französischer Lieder (Verlaine, Mallarmé). Und auch bei einer gut artikulierenden Sängerin kostet es Energie, einem unvertrauten deutschen Text zu folgen, – und genau diese Energie fehlt dann bei der Enträtselung der Töne! Mozarts „Abendempfindung“ muss man gelesen haben, um erst recht – nur die Musik zu lieben…
Und ehrlich gesagt: wer immer nur Sting hört, entwickelt – mit und ohne Text – sowieso kein Sensorium für Schubert.
* * *
Und weiter: nach der folgenden SZ-Lektüre gehe ich auf Suche nach dem Link:
Andrian Kreye in der Süddeutschen Zeitung 2./3.Mai 2020 Seite 17
Am vergangenen Samstagmorgen habe ich im Mosaik auf WDR3 plötzlich etwas über Aldous Huxley gehört, ich weiß nicht, warum, er hatte jedenfalls keinen runden Geburts- oder Todestag (1894 – 1963). Es wurde etwas vorgelesen, und als der Sprecher bei Meister Eckhart war und das Wort Istigkeit deutlicher als alles andere sprach, fand ich es erinnerungsträchtig und dachte im folgenden, diese Welt da, von der die Rede ist, das könnte die Wahrnehmungswelt Immanuel Kants sein, bevor die Kategorien sie filtern, ein gleichmäßiges Chaos. Ich muss das Buch lesen, gut dass es mir damals noch nicht in die Hände gefallen ist, ich blieb bei Benn, „Provoziertes Leben“ (1941 bzw.1959), das war aufgrund der Entstehungszeit als Lebensmaxime schneller abzustreifen. Inzwischen, 51 Jahre später, ist die versäumte Lektüre eingetroffen, ich schlage sie auf und habe in demselben Augenblick die Stelle vor mir, die neulich im Radio vorgelesen wurde:
Piper ISBN 978-3-492-20006-6
Das hat schon einen enormen Sog… Zum Glück bin ich immun.
1959 las sich das bei Gottfried Benn folgendermaßen (nebenbei bemerkt: der dicke Stift, mit dem ich Unterstreichungen vornahm, war derselbe, am einen Ende rot, am anderen blau, mit dem ich ein Jahr später im Café Kranzler in Berlin Adornos „Philosophie der Neuen Musik“ durchackerte – ohne Handy oder Fremdwort-Lexikon):
Gottfried Benn: Provoziertes Leben / Ullstein Verlag 1959
In Berlin kaufte ich jeden Monat, wenn Geld von Oetker eintraf, einen neuen Band der Benn-Werke, die damals im Limes-Verlag erschienen. Und ich lernte eine Reihe seiner Gedichte. Die separat erschienenen „Statischen Gedichte“ (Arche Verlag) trug ich seit 16.9.1959 mit mir herum, ziemlich ramponiert. Kaum zu glauben, er war erst vor drei Jahren gestorben. Dieses kannte ich auswendig:
Astern -, schwälende Tage, / alte Beschwörung, Bann. / die Götter halten die Waage / eine zögernde Stunde an /
darin auch die wunderbaren Zeilen, die an Mörike erinnern:
der Sommer stand und lehnte / und sah den Schwalben zu
aber dann die letzten:
noch einmal ein Verstummen, / wo längst Gewißheit wacht: / die Schwalben streifen die Fluten / und trinken Fahrt und Nacht.
ASTERN, in diesen Zeilen fand ich eine Grundstimmung, die ich liebte oder besser: die ich mir total angemessen fand; ich ahnte nicht, dass ich sie im Jahre 2020 dankbar repetieren würde.
Botanischer Garten Solingen 1. Mai 2020 12.30 Uhr (Fotos JR Huawei)
Nachtrag für Benn
Irgendwann fiel mir ein, weshalb ich bei Benn an Mörike dachte – was so unpassend ist, wie bei Ameling an die Callas zu denken -, es sind aber wenige unverwechselbare Worte, die genügen, so dass ich selbst in einem wissenschaftlichen Essay diesen Bezug hervorheben würde. Nämlich, dass der Sommer – eine Jahreszeit! – an der Berge Wand „lehnte“, ebenso der anschließende Versteil: „die Götter halten die Waage / eine zögernde Stunde an“ – oder „Der flüchtgen Stunden gleichgeschwungnes Joch“. Bei Benn sind die „Stunden“ Chiffre eines herausgehobenen Zeitmomentes, in dem ein Glück möglich ist, auch durch künstlichen Rausch („O Nacht! ich nahm schon Kokain“), all dies schwingt unwillkürlich zusammen, wenn man heute des Pfarrers Mörike liest:
Gelassen stieg die Nacht ans Land, / Lehnt träumend an der Berge Wand,
Ihr Auge sieht die goldne Waage nun / Der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn.
Siehe hier. Und hier. 1 Stunde – das kann auch 1 Gedicht sein – 1 Lied.
Die Bedeutung der Benn-Gedichte – biographisch
Und sonst nix? Es ging nicht nur um Benn. Gedichte sind so lebenswichtig wie Lieder!
1991, 2000,1955
Und das Lesezeichen lag mit Recht bei Brecht im gelben Conrady Seite 708, wie geschaffen für Corona-Zeiten:
Dort (also unter ⇑ „Hier“) finden Sie (u.a.) die folgende Landkarte und müssen nur das betreffende Vögelchen anklicken, z.B. das zweite von oben links. Ich habe es leichter: ich öffne das Fenster und horche in den Garten hinunter. Dort singt die Mönchgrasmücke live, – mein Problem war lange Zeit nur, sie am Gesang von einer Gartengrasmücke zu unterscheiden, ich musste sie – ihn – immer erst sehen, mit seinem schwarzen Käppchen. Für alle Fälle auch noch der Gartengrasmücke nachgehen: der oder die Kleine findet sich gar nicht so oft in Gärten, und auch nicht auf der katalanischen Karte; zum Vergleich bitte beim NABU hier.
Eine Kleinigkeit hätte ich noch: Sie sehen da in dem Flusslauf, wenn Sie ihm von links nach rechts folgen, zwei Stelzvögel und ein Entenpaar, und genau danach, im Wasser stehend, sehen Sie einen Silberreiher, – tippen Sie mal dran: Agrò Blanc erscheint dann als Schrift und die lateinische Bezeichnung Egretta alba – und was hören Sie??? auf katalanisch: res! spanisch: nada! Um es deutlich zu sagen: NIX!
Gibt es denn Vögel, die nichts sagen, rufen, schreien oder singen können? Hören Sie sich nur einmal den ersten links außen an: Egretta garzetta – einen solchen Unsinn haben Sie noch nie vernommen! Das produziert ein Seidenreiher. Aber der, der angeblich nichts kann, keinen Laut, der heißt Silberreiher, und hören Sie nur, was der nach einer verlässlichen deutschen Auskunft kann: hier. Geduld! Es dauert mehr als 1 Minute… aber sofort beim Start hören Sie einen Frosch, dann eine Schwarzdrossel, einen Zilpzalp, wieder die Schwarzdrossel mit flötenden Tönen, und dann bei 0:38, ja, was soll ich sagen, das war doch wieder… wie am Anfang. Mit einem Wort … dieser Frosch …
das ist der Silberreiher!!!
Gut, also die Katalanen haben einfach recht. Es ist so gut wie nichts. Aber liebenswert auch das.
Man mustert den Himmel, das tiefe Blau, die Wiese am Wanderweg, da ist nichts, was den Frieden stört, hier möchte ich für immer bleiben.
Und dann? die Zeichen der Zeit, einfach in die blaue Tafel geschrappt. Ich weiß nicht, was soll es bedeuten? Das war voriges Jahr bei Völs in Südtirol. Und es war alles schön, nur gab es dieses Innehalten. Leider von Menschen gemacht.
Am Abend die Erinnerung an den schönen Tag. (Handy-Fotos JR)
Und wenn ich heute, da wir nicht mehr reisen dürfen, den blauen, streifenlosen Himmel mustere, – die Stille da oben wie hier unten. Und als ob er es vor zwei Jahren geahnt habe, hat ein Freund vorgesorgt, er lebt in Freiburg, warum soll er nicht das Freiburger Münster aus einer ungewöhnlichen Perspektive malen. Das ist sein Beruf und seine Berufung.
Weshalb ich das Bild vierfach sehen will? Ich weiß es nicht, vielleicht um der Betrachtung noch etwas Nachdruck zu geben, so wie ich auch empfehle, ein außergewöhnliches Musikstück immer mehrmals zu hören, und nichts anderes dabei zu tun: als HÖREN.
Ich möchte vor allem, dass das Blau des Völser Himmels nicht gleichzeitig ins Blickfeld gerät. Und dass man nachdenkt über das Bauwerk, den „schönsten Turm auf Erden“ (wie ihn Jacob Burkhardt genannt hat), der 116 m hoch ist. Vielleicht auch ein Bild anklickt, wenn der Monitor groß genug ist, es zu fassen…
Jürgen Giersch: 2018, 2 Der Turm des Münsters, 100 x 70
* * *
Oder, frage ich, hat der Künstler im Hauptturm gesessen und einen der Seitentürme ins Zentrum gerückt?
Aber angenommen, es wäre so, und die Verfremdung wäre einen anderen Weg gegangen als gedacht, würde es auch nur einen Gran ändern an der Wirkung des Bildes?
(Und dieses Foto wiederum ist ein Detail aus dem sehenswerten Blog von Michael Mantke hier .)
Nachtrag 10. Mai 2020
Zitat aus einer Mail des Malers Jürgen Giersch, der sich zu diesem Münster-Bild äußert. Ich bin nicht ganz sicher, ob ihn diese Vervierfachung freut. Wenn darin eine leise Kritik steckt, akzeptiere ich das sofort und rate vor allem dazu, das Bild auch einmal in der Realität zu betrachten: bald wird Gelegenheit dazu sein. Und ich bin sicher, auch dort wird man mehrfach in den Raum zurückkehren, um den ersten Eindruck zu vertiefen. Oder zum Münster wandern…
Danke, daß Du es auf Deiner „Bühne“zeigst. Ich habe es soeben angeschaut, das wirkt in vierfacher Gestalt so, als könne man es der einfachen nicht glauben. Zugleich wird es durch die Multiplikation zu einer Art von Angebot: schau mehrmals hin, dazu bin ich da… Ich hatte bei einer Galeristin behauptet, man könne das Münster nicht malen, es ginge nicht, nach einem Kunstwerk ein anderes zu machen. Zuhause aber dachte ich: Wenn schon, dann so, und fertigte aus der Vorstellung eine Skizze……Es ist der Hauptturm, hier gesehen vom Dachfirst aus, er scheint allerdings eher aus Gußeisen gefertigt zu sein. Daß er den Luftraum mit den Kondensstreifen teilen muß und diese auch seinem Gestein schaden – das war eine spätere Idee. Ja, die senkrechten Kondenzstreifen auf Deinen Fotos wirken wie Alarmsignale, aus der Erde aufgestiegen. Übrigens wird das Bild mit ca. 20 anderen in einer Ausstellung zu sehen sein, wir haben den Titel gewählt: Freiburg – Abseits vom Abbild. Es sind Bilder aus der Erinnerung gemalt, für Ortskundige auch an Versatzstücken erkennbar, aber eben auch stark verwandelt. Als Beispiel schicke ich einmal die Blaue Brücke mit (offiziell: Wiwili-Brücke benannt nach den in jenem Ort als Entwicklungshelfer ermordeten Freiburger Sozialarbeitern).
Natürlich kann ich solche Leistungen anerkennen und bewundern, aber nachahmen will ich sie auf keinen Fall. Und zwar nicht, weil mir die Trauben zu hoch hängen (das sicher auch). Ich würde diese Musik nicht so lieben, wenn ich sie nur in diesen Versionen kennte, statt vom eigenen Spiel und mit Kenntnis der Noten. Wie kann ich sie da guten Gewissens anderen Leuten weiterempfehlen?! Dabei meine ich nicht den Unterschied in der Perfektion, eine Live-Aufnahme (Robert Hill) hört man anders als eine lupenrein inszenierte und geschnittene Studiofassung (Nikolai Demidenko).
Erste Voraussetzung: man muss bereit sein, ständig zu unterbrechen – wie beim Üben – und alle Abschnitte x-mal zu hören, mit zwischen den Stimmen wechselnder Fokussierung, also z.B. immer auch vom Bass her, oder von der Mittelstimme aus. Das sind wechselnde Perspektiven.
Zweite Voraussetzung: ich muss auch das, was ich selber als richtig fühle, in Zweifel ziehen können. Zwar habe ich die Schule der Alten Musik durchlaufen, aber ich argwöhne, dass ich immer „romantischer“ phrasieren möchte als diese beiden Künstler, von denen der eine als Alte-Musik-Spezialist gilt, während der andere aus der romantischen Schule des russischen Klavierspiels kommt. Der Klang des Cembalos ist wunderbar, auch intim genug, aber das Praeludium finde ich in beiden Versionen nicht wirklich innig gespielt, die unendlich (nicht-enden-wollende) süße Traurigkeit fehlt. Und die Fuge empfinde ich in jedem Fall als zu schnell, zu stramm vorwärtsgehend. Es ist ja eine Doppelfuge, also mit zwei Themen. Das erste Thema ist nicht schön, es hat das Understatement einer Invention, es ist ein „Rundling“. Aber wohl keine Gigue, wie sie Dürr ins Spiel bringt. Wenn das zweite, chromatisch absteigende Thema nichts Schmerzliches hat, welches den behenden Rundlauf des Haupthemas abdämpft, so ist die Aussage des Stückes verfehlt. Es behandelt ja die Themen komplementär, und das chromatisch absteigende Motiv hat als Gegenpol auch noch das diatonisch zielbewusst aufsteigende, – da wird etwas ins Gleichgewicht gebracht. Die letzte Zeile, ab Takt 68, eigentlich ab Takt 66 mit 3 Sechzehnteln Auftakt, ist ein affektiv-pathetisches Resümee. Wer diesen Abschnitt als erstes übt, bis es ihn tief im Herzen ergreift, der (die) wird die ganze Fuge anders spielen: so dass der Ausklang wirklich wirkt wie die allerletzte Wiederkehr, fast wie die abschließende Phrase in der Aria „Es ist vollbracht“.
Dritte Voraussetzung (sie betrifft weniger die Interpretation und ist – anders als im Präludium – einfach zu beherzigen, nach Alfred Dürr Seite 277):
Der Gesamtaufbau der Fuge ist gut überschaubar und besteht aus sechs Durchführungen, die sich zu je drei in zwei fast gleich lange Teile gliedern:
Also: da haben wir nun mit einigen farblich abgesetzten Markierungen diese ganze Fuge zum Mitlesen. Entscheidend ist zunächst die Wahrnehmung der rot bezeichneten Durchführungen I bis VI, das Thema selbst muss (auswendig) sitzen, dann aber sollte sofort die gedankliche Registrierung dessen folgen, was mit dem Thema nun stufenweise passiert. (Die Zahlen beziehen sich auf den Zeitablauf in der nachfolgenden Robert-Hill-Aufnahme, die man im externen Fenster parat halten sollte.)
I : (4:17) Der erste Verlauf des Themas ist noch nicht ganz abgeschlossen, wenn der zweite erfolgt; dieser aber wird dann nicht nur abgeschlossen, sondern auch noch etwas weitergeführt, ehe der dritte Einsatz erfolgt (Takt 5). Nach dessen Ende beginnt ab Takt 7 ein Zwischenspiel, in dem ein Motiv des Themas sequenzartig weitergetrieben wird. Es „zielt“ auf den Beginn der nächsten Durchführung.
II : (4:45) Hier erscheint – nach zwei Zitaten des Themas – als Kontrapunkt zum dritten (im Bass Takt 20) erstmals das chromatisch absteigende Motiv (4:53). Ist es ein zweites Thema? Handelt es sich überhaupt – wie Alfred Dürr ausdrücklich feststellt – um eine Doppelfuge? In der Tat kann man es als Thema nur bezeichnen, wenn es wirklich so behandelt wird und nicht, wenn es quasi nebenbei – als ausdrucksvoller Kontrapunkt – entsteht.
III : (5:00) das 1. Thema tritt in neuer Gestalt auf, nämlich in Umkehrung, was bedeutet: die melodische Linie wird an einer gedachten waagerechten Mittellinie gespiegelt. in dieser Form erscheint es zuerst in der Oberstimme, dann in der Mittelstimme (mit winziger Variante beim siebten Ton), dann in der Unterstimme und schließlich (als „überzähliger“ Einsatz in der Mittelstimme). Entscheidend ist jedoch das Auftreten der Chromatik im Kontrapunkt ab zweiter Hälfte des ersten Themenzitats: Takt 25, dann Takt 27 und Takt 28/29. Damit ist der Auftritt des 2. Fugenthemas wunderbar vorbereitet, – es ist selbstverständlich eine Doppelfuge!
IV : (5:22)Durchführung, die allein dem 2. (chromatischen) Thema gewidmet ist, drei Zitate, von denen das zweite – in der Mittelstimme – dem ersten „ins Wort fällt“, während das dritte nahtlos anschließt. Als Ziel dieser Durchführung entpuppt sich das Original-Zitat des 1. Themas zu Beginn der nächsten Durchführung:
V : (5:47) das 1. Thema in Originalgestalt in der Oberstimme (mit cis beginnend) gleichzeitig mit dem 2. (chromatischen) Thema in der Unterstimme (mit Fis beginnend). Nach einem viereinhalbtaktigen Zwischenspiel folgt die Vertauschung dieser Verhältnisse: Unterstimme Originalthema (mit Cis beginnend) und gleichzeitig 2. (chromatisches) Thema (jedoch mit Cis beginnend).
VI : (6:13)eine neue Vertauschung der Verhältnisse: das 1. Thema in der Mittelstimme, gleichzeitig das 2. (chromatische) Thema in der Unterstimme, zweieinhalbtaktiges Zwischenspiel und wiederum: 1. Thema Mittelstimme, gleichzeitig das 2. (chromatische) Thema in der Oberstimme. Und unmittelbar in diesen Schluss startet ein letztes, etwas unorthodoxes Zitat des 1. Thema, und noch unorthodoxer das 2. (chromatische) Thema, dessen Linie sich jetzt abwärts spannt über eine ganze Oktavstrecke, um dann die Leiteton-Grundtonkadenz über dem Quintfall des Basses zu vollstrecken. (Ende 6:51)
Darf man solch ein Stück zu schnell spielen? Auf keinen Fall. Wer es einmal so gut kann, sollte das nicht demonstrieren. Voreilige Musterschüler müsste man immer wieder dazu anhalten, jede Durchführung separat zu spielen und … zu erzählen, was da passiert. Es wäre zu schade, wenn da etwas verloren ginge, nur um ein Fahrtziel zu erreichen.
Der Laie mag eine solche Beschreibung für trockenes Stroh halten, aber genau so würde ich von einem Schüler erwarten, dass er die Forderung des großen Klavierpädagogen Heinrich Neuhaus erfüllt: den Verlauf der Musik in Worte zu fassen. Die kontrapunktische Technik ist kein leeres Stroh, sie ist vor allem: Substanz. Wie man an Bach selber sieht, wenn man den Worten seines Sohnes Emanuel und seines ersten Biographen Forkel Glauben schenkt.
. . . . . . . .
Ein Blick auf die Zahl der vergangenen Jahre: (das war im Jahr nach Afghanistan, und was war in Kirchheim?) Ich habe nicht geahnt, wieviel Arbeit (und Vergnügen) noch wartete… Ich hatte für einige Zeit ein Cembalo von Reinhard Goebel hier in meinem Zimmer stehen (es war sehr eng), ein Klavier sowieso an der Schmalwand, einmal war er gemeinsam mit Robert Hill zu Besuch. Viel Diskussion über Bach.
Bärenreiter dtv März 1975
Folgendes Video in externen Fenster HIER. Fuge ab 4:12 einstellen.
Das nächste Video bitte unter dem folgenden Info-Screenshot im Link anklicken:
Achtung: das Youtube-Video beginnt mit Reklame! Zugang im externen Fenster HIER. Fuge ab 5:33. I also ab 5:33 II ab 5:55 III ab 6:07 IV ab 6:23 V ab 6:42 VI ab 7:01 Ende 7:18.
Ein Rundling? Falsch, das Thema ist nicht monolitisch (wie etwa das der cis-Fuge in WTK I), sondern dynamisch, aktiv, aber es bezeichnet einen Kreis, unten und oben, kehrt zurück, sagt A und O. Und: es weist im Kontrapunkt der nächsten Töne darüber hinaus. Alfred Dürr hat gezeigt, wie sich aus diesem Kontrapunkt (der zur Antwort auf das Thema, also dieselbe Gestalt in der Oberstimme, erfunden ist, selbst eine andere Antwort ist, und damit aus dem Kreis heraus schreitet) das zweite Thema entwickelt:
Zugleich wurde, gerade bevor dieses Thema realisiert wird, das erwähnte „diatonisch zielbewusst aufsteigende“ Motiv eingeführt: hier sehen Sie – schlecht und recht in den Übe-Noten – die Durchführungen II und III, in denen es zeichenhaft erscheint, danach kommt es nur noch einmal explizit in Takt 31 (mit Auftakt). Und damit ist seine Rolle ausgespielt (ersetzt durch das chromatische bzw. aufgelöst im Fluss).
Nein!!! ganz ausgespielt noch nicht, schauen Sie nur Takt 44 in die Mittelstimme und im nächsten auf den Bass. (Ende der Durchführung IV, – am besten wieder im dreiteiligen Notenbeispiel weiter oben).
Noch etwas muss ich einfügen, aus dem unfehlbaren Buch von Czaczkes, dieselbe Beobachtung wie eben die von Dürr, zur allmählichen Genese des 2. Themas:
Zur Interpretation: wenn Sie die Fugen in beiden Aufnahmen mitgelesen (und geübt) haben, so werden Sie sich in dem Livemitschnitt mehr und mehr an falschen Tönen gestört haben (kein Wunder, wenn der Künstler das Mammutwerk im Konzert von A – Z spielt und dann zulässt, dass es in Einzelteilen veröffentlicht wird); in der Produktion des Klaviervirtuosen aber daran, dass er das Wunderwerk der Fuge wie ein Perpetuum mobile durchhämmert. Beide spielen die Fuge zu schnell, aber die Cembaloversion lässt wenigstens ahnen, wie schön sie sein könnte.
Mein Kriterium wäre, dass ich vieles (das meiste) von dem, was ich als „formal“ (in der Analyse) wesentlich erachte, auch in der Interpretation wahrnehmen kann. Das heißt aber nicht durch Hervorhebung, Akzentuierung, Artikulation, was den Fluss des Geschehens stören könnte, sondern vor allem und als erstes: im Tempo. Es darf nicht vorbeirauschen.
* * *
Eine sehr korrekte, wenn auch sprachlich holprige Kurzbeschreibung der Fuge gibt Ludwig Czaczkes (Bd.II Seite 46):
6 Durchführungen, die sich in zwei Dreiergruppen zusammenschließen, bauen diese Fuge auf. Das Hauptthema und seine Umkehrung beherrschen den I. Teil. Als Gegensatz erscheinen die variablen Vorformen des 2. Themas, die sich immer mehr und mehr der endgültigen Form des 2. Themas nähern, das schließlich mit einer eigenen Durchführung den II. Teil eröffnet, um sich als gleichberechtigte Partnerin zu entpuppen. Die beiden letzten Durchführungen vereinen dann beide Themen.
Man könnte sich daraus eine flüssige Erzählung herstellen, die einen auch beim Spiel inspiriert und sogar etwas über den Sinn der Form verrät. Vorweg: Zur Berechtigung der Frage, ob es nun eine Doppelfuge ist oder nicht, sei erwähnt, dass Czaczkes einräumt: „Riemann, Morgan, Grabner (…) und viele andere führen diese Fuge nicht als Doppelfuge.“ (Ich fühle mich ein wenig esculpiert, da ich es auch erst spät eingesehen habe.) Czaczkes jedoch definitiv:
Diese Fuge ist, da der Einführung des 2. Themas eine eigene Durchführung zugewiesen wird, eine Doppelfuge, welche Tatsache durch die Ähnlichkeit des Baues beider Expositionen und die korrekte Stimmfolge des Themas 2 in der letzten Durchführung bestätigt wird.
Da auch die genaue Abmessung der sechs Durchführungen bei den Theoretikern strittig war, meines Erachtens verursacht u.a. durch die irrige Einschätzung der zweistimmigen Passage, – die sozusagen im Nachhinein den starken Verlauf der neuen Durchführung (III) signalisiert, nicht etwa eine schwache Zwischenspielphase. So in den Takten 26-27. Zumal gerade dort die Chromatik in den Vordergrund tritt, die dann mit dem fugiert behandelten Thema 2 eine neue, eigene Durchführung „erzwingt“. Diesen Vorgang muss man erfassen! Ebenso (rückwirkend) die Tatsache, dass das Hauptthema für eine Weile verschwindet, nach der Wiederkehr der recte-Form ab Takte 30. Um so bedeutsamer dann die nächste Wiederkehr zu Beginn der Durchführung V in der Oberstimme MIT dem Thema 2 im Bass, in dieser Kombination erstmalig! Wichtig auch am Ende dieser Durchführung – als Signal des letzten großen Resümees (Durchführung VI ab Takt 61) – ist der Orgelpunkt auf der Dominante im Bass (Takt 59 und 60). Beim Üben sollte man diesen Ton mehrfach anschlagen, crescendieren oder sonstwas, jedenfalls die Kumulation spüren lassen, die später in der über eine Oktave absteigenden Chromatik der Oberstimme (Takt 68/69/70) ihr letztes Echo findet.
Bevor ich mich weiterhin mit dem Bau der Fuge beschäftige, möchte ich Lesern/ Hörern, die sich aus purer Neugier auch schon mit dem Praeludium befassen, bzw. einfach gern von vorn beginnen, weil die Liebe zu diesem Werk nicht mit der Fuge, sondern (natürlich) mit dem Praeludium begonnen hat, etwas Stoff zum Nachdenken geben. In der Tat ist es kein bloßes Vorspiel, sondern ein Mysterium, und zwar eines der Form, nicht nur des Ausdrucks. Man wird möglicherweise diesen formalen Aspekt unterschätzen, weil man mehrfach auffällige Neuansätze wahrnimmt, die man für Reprisen halten könnte, obwohl man sie nicht lange verfolgen kann. Es ist vielleicht ein wesentlicher Aspekt, dass die klare Gliederung sich desto mehr entzieht, je deutlicher man diese melodischen Wandlungen artikuliert. Ich habe in den Noten zunächst mal das rot markiert, was am offensichtlichsten zutage tritt (nach Alfred Dürrs Vorgaben) Die Einteilung in A (Hauptteil) und B (Episodisches). Aber wichtiger finde ich am Ende das, was nicht auf der Hand liegt. Hören Sie nur, – und beobachten Sie, was geschieht, was da weiterführt und wie bereits Gegebenes rekapituliert wird:
(Fortsetzung folgt)
Vorstudien zur Interpretation des Praeludiums
Die dreistimmige Sinfonie Es-dur BWV 791 (wegen der Ornamentik)
Ich habe sie geliebt, seit ich sie hinter den zweistimmigen Schwestern, den Inventionen, im selben Notenband entdeckte und im Gegensatz zu den andern dreistimmigen leicht spielbar fand. Mir schien die kleingedruckte Ossia-Stimme mit den Verzierungen nicht verbindlich. Als ich viel später genau diese von Bach mit ausgeschriebenen Ornamenten versehene Fassung zu üben versuchte, hat sich manches in mir gesträubt: genau so schlimm, wie akzeptieren zu müssen, dass die marmornen Statuen der alten Griechen in Wahrheit einmal bunt bemalt waren. Dies wäre die Fassung aus weißem Marmor:
Und dies sind verschiedene Interpretationen der von Bach mit Ornamenten versehenen Fassung. Es bleibt immer noch enorm viel Spielraum:
Ich gehe von mir aus, ohne damit zu beanspruchen, dass es für andere von Bedeutung ist. Aber jede(r), der (die) mir persönlich begegnet (es sind coronabedingt wenige), wird früher oder später damit behelligt. Ausschlaggebend war Zeitungslektüre (die SZ oder ZEIT muss ich aber erst wiederfinden). Zum andern, das täglich Quantum des Übens, im April 2020 ein Werk in cis-moll, Wohltemperiertes Klavier Teil 2 BWV 873, ich glaube zum dritten oder vierten Mal in meinem Leben. Es verschwindet immer wieder aus den Fingern, um so begeisternder immer wieder, wenn die Finger es wiedererkennen und sich aufs neue im Fingersatz wohlfühlen. Jaja, ich weiß, es ist eigentlich eine geistige Angelegenheit, ich könnte auch sagen, es dient der Strukturierung der Gedanken, stellvertretend für das, was sie vielleicht in Worten vollbringen würden, deren sie aber leider nicht mächtig sind. In Tönen auch nicht, aber dafür hat Bach es geschafft und geschaffen. Mit Tönen und Tasten. Bachseidank!!! Und so kann ich es nun (hic et nunc) im wahrsten Sinne des Wortes BEGREIFEN. Ein pathetischer Artikel-Beginn zweifellos, – und schon ist er fürs erste vorüber, ich weiche aus in einen interessanten Wikipedia-Artikel über den Schwarzen Tod. HIER. Merkwürdig, – sobald ich das anklicke, sehe ich eine bunte Europa-Karte und einen auffälligen grünen Fleck darin, und noch einige, – was ist denn dort anders gewesen? – in Polen zum Beispiel? Da hat der Schwarze Tod Halt gemacht, einfach pausiert. Sehen Sie, und jetzt müssen Sie einfach nachlesen, ob Sie wollen oder nicht, genau wie ich.
Und dann komme ich mit einigen Kopien aus meinem dicken neuen Geschichtsbuch „Köln im Spätmittelalter“. Ein ganz unbekanntes Kapitel vielleicht, man kann das Studium der Geschichte ja auch mit den unangenehmsten Stellen beginnen. Und schon können wir froh und glücklich sein, dass die außergewöhnliche historische Phase, in der wir augenblicklich stecken, wir Europäer, nicht von einem gefährlichen Politkasper wie Trump in Atem gehalten wird. Jedenfalls nicht unmittelbar.
Der entscheidende Punkt in dem oben angegebenen Wikipedia-Artikel ist mir der, dass man auch damals, bei der großen Pest-Epidemie einen Sündenbock suchte: es waren die Juden.
Unter dem Autoritätsverlust der weltlichen und kirchlichen Macht litten diejenigen Menschen am meisten, die zu den kulturellen Randgruppen der mittelalterlichen Gesellschaften zählten. So kam es im Zuge der Pandemie zu schweren Judenprogromen, die von den geistlichen und weltlichen Herrschern nicht mehr unterbunden werden konnten und die zur Folge hatten, dass nach 1353 nur noch wenige Juden in Deutschland und den Niederlanden lebten.
Das ist der eine Punkt, den ich auch in meinem neuen Geschichtsbuch nachgelesen habe: konkreter Fall „Köln im Spätmittelalter“. Siehe auch hier (die genaue Quellenangabe.)
In der Frage: wer hatte eigentlich den Vorteil damals bei der fehlgeleiteten Ursachenforschung? – gibt es einen wichtigen Punkt, der gewaltige Verwirrung in Trump-Köpfen stiften könnte. Damals an der Pest ist etwa ein Drittel der Bevölkerung Europas gestorben, so lese ich in der Süddeutschen (sie hat sich wiedergefunden!), „einige Länder, etwa Frankreich oder Italien dürften die Hälfte ihrer Einwohner verloren haben.“ ABER: es folgte ein unglaublicher wirtschaftlicher Aufschwung in Europa, eine Situation, die keinesfalls auch nur andeutungsweise heute erwartet werden könnte. Nur ein Beispiel: Der Aufstieg der Familie Fugger hat damit zu tun. Entscheidend war, dass die Industrialisierung noch nicht stattgefunden hatte. Noch unglaublicher, dass eine andere historische Epidemie, die Beulenpest im Jahre 542, die den gesamten Mittelmeerraum verheerte, den Aufstieg des islamischen Weltreichs hundert Jahre später begünstigt haben soll.
Woher ich diese Fakten habe? Hier gelesen:
Quelle Süddeutsche Zeitung Ostern 11.April 2020 Wiirtschaftsteil Seite 21 Die Ökonomie des Todes Die Pestepidemie im europäischen Mittelalter war eine der größten Katastrophen der Menschheitsgeschichte. Trotzdem hat sie langfristig der wirtschaftlichen Entwicklung genutzt. Über die paradoxen Spätfolgen von Seuchen. Von Nikolaus Piper. [Artikel im Netz hier]
ZITAT
Langfristig jedoch führte die Katastrophe paradoxerweise dazu, dass es den Überlebenden substanziell besser ging und Europas Wirtschaft sich schneller entwickelte. Im Mittelalter, als es noch keine Industrie gab, hing das Wohlergehen der Menschen davon ab, wie viel und welches Land sie für die Landwirtschaft zur Verfügung hatten. Weniger Menschen bedeuteten mehr und besseres Land – also auch weniger Hunger und höhere Reallöhne. Der Wirtschaftshistoriker Hans-Joachim Voth von der Universität Zürich sagt: „Die Pestepidemie ist einer der Auslöser der Großen Divergenz zwischen Europa und dem Rest der Welt.“ Unter der Großen Divergenz verstehen Historiker die Tatsache, dass die europäische Wirtschaft spätestens nach 1700 sehr viel leistungsfähiger wurde als die anderer Kulturen wie China und Arabien. Zusammen mit seinem Kollegen Nico Voigtländer (University of California) veröffentlichte Voth eine Studie, die den Zusammenhang beschreibt: Der Bevölkerungsrückgang durch die Pest war so massiv, dass er auch mit mehr Geburten so schnell nicht ausgeglichen werden konnte. Deshalb wurde Arbeit knapp und teuer: „Über ein paar Generationen erlebte der alte Kontinent ein goldenes Zeitalter der Arbeit,“ heißt in dem Papier.
Die höheren Löhne reichten nicht nur fürs Überleben, viele Menschen konnten sich jetzt auch Luxusprodukte leisten. Die wurden in Städten hergestellt, weshalb die Verstädterung zunahm, der Geldumlauf und das Steueraufkommen. Beispielhaft dafür ist der Aufstieg der Fugger. Er begann kurz nach dem Ende der Pestzeit, als 1367 Hans Fugger, der Sohn eines Bauern aus Graben im Lechfeld, in die Freie Reichsstadt Augsburg zog und sich bei einem Leineweber verdingte. Er verwob Flachs mit feiner, importierter Baumwolle zu luxuriösem Barchent und begründete so ein Familienimperium, das jahrhundertelang Bestand hatte.
Wissen Sie, weshalb mich die Familie Fugger besonders interessiert? Weil das Collegium Aureum im Saal des Fugger-Schlosses Kirchheim bei Mindelheim die schönsten Aufnahme-Serien begann, in demselben Zedernholz-Saal, in dem Imrat Khan 1973 eine Matinee gespielt hat. Der Fürst saß beim Festival immer in der ersten Reihe, ob er auch in diesem Fall anwesend war, weiß ich nicht mehr. In der Einleitungs-Moderation habe ich (zugegeben: nicht völlig arglos! ich las vorwiegend linke Literatur, Adorno und Marcuse nachfolgend) die Fugger-Beziehungen nach Indien hervorgehoben. Ich werde hier nachtragen, auf welches Buch ich mich dabei stützte… Moment …
O.k., vom Haus der Fugger (und Welser!) ist ab Seite 38 die Rede, Handelsabkommen mit Portugiesen 1504, Indienfahrt, natürlich ging es nur ums Geschäft, erwähnenswert der Berichterstatter Balthasar Sprenger (S.39 „In den Menschen dieser fremden Landstriche sieht er auch wirklich Menschen, und irgendein Dünkel oder ein anmaßender Ton liegen ihm fern.“) Im Sprenger-Link ist mir wichtig die Abbildung von Burgkmair „König von Kotzin“ (= Kochi / Malabar / indische Küste) mit geraden Lang-Trompeten.
Denke ich bei der Bach-Fuge auch an anderes als Musik? Ja, vor allem in dem Moment, wo ich sie aufschlage: die kleine Bleistifteintragung aus der Zeit, als ich die Fuge zum erstenmal geübt habe, das muss 1985 gewesen sein. Da hat tatsächlich ein unfreiwilliger Mithörer im Zimmer über mir bemerkt, dass ich unentwegt ab zweitem Thema übte, und er schrieb mir heimlich hinein: „Lieber Jan! Fang doch auch einmal bei Takt 1 an.“ – Und dort las ich dann: „Gut so!“
Ansonsten steht dort das Schema, das ich in die Noten eingetragen hatte I II III / IV V VI. Das sind die Fugen-Durchführungen. Wenn ich auf Seite 18 begann, setzte ich natürlich den vorangehenden Griff hinzu, rechte Hand oben mit fis“‘, Daumen mit a“. Die absteigende Chromatik fis“‘ bis cis“ darf als zweites Thema gelten, aber die Durchführung III beginnt schon drei Takte vorher und zwar mit der Umkehrung des Hauptthemas, das in Originalgestalt am Anfang steht. Hier jedoch geht jedes Intervall in Gegenrichtung, also etwa statt Quintsprung nach oben Quintsprung nach unten (um nur das Auffälligste zu benennen).
Ob JMR das wusste, dass ich ihn immer um den Anfang der Durchführung betrog? Mir genügte die Vervollständigung des chromatischen Themas, das natürlich Leiden, Sünde und Todesnähe „bedeutet“. Und als ich die jetzige Übephase begann, kam mir automatisch in den Sinn: „Wer Sünde tut, der ist vom Teufel“, ja, das kenn ich doch ganz gut. Und wenn mich jemand fragen würde, ob ich beim Bach-Üben auch an anderes denke als an das Üben und die Eingewöhnung der Finger in den polyphonen Verlauf: Aber ja doch, ich bedenke meine Sünden…
Ganz nebenbei: es sind auch die Sünden der Menschheit, gleichgültig ob gläubig oder ungläubig. In der Fuge aber geht es um nichts anderes als überall sonst. ÜBERALL.
Alles wieder zusammenzufügen. Die Welt endlich zu konstruieren.
Wann war das, als ich die große Bratschistin persönlich traf? Ich wusste nicht, dass sie „groß“ war. Es gab vor allem die alte Begeisterung für das Werk, die mich trieb. Mozarts „Sinfonia Concertante“ hatte ich kennengelernt im Kölner Gürzenich (Marschner spielte „gegen“ Rostal), Studentenzeit, 1962 könnte es gewesen sein. 1973 WDR Begegnung mit Imrat Khan, 1975 LP harmonia mundi. Zugleich die Mozart-Aufnahme mit dem Collegium Aureum (Franzjosef Maier mit Heinz-Otto Graf) 70er Jahre, den langsamen Satz habe ich unmittelbar danach präsentiert in der Sendung „Klassik nach Wunsch“. Jahre später zehrte noch das Interview mit Tabea Zimmermann genau davon: 1991. Die Indienreisen in diesem Jahrzehnt, viele Sendungen darüber, die Begegnung mit Ken Zuckerman 1998 in Mumbai, der lebende Brückenschlag zwischen den Welten (er lehrte schon an der Schola Cantorum Basiliensis):
Keine Gefahr für Ken & Jan
Ich hatte permanent Interesse … nein: Lust, die Grenzen zu überschreiten, „Klassik“ war für mich überall. Es gab auch Menschen, die mir das übel nahmen, sie sahen darin mangelnde Glaubwürdigkeit. Es begann schon in der frühen Studienzeit (fleißiger Freund, einseitiger Prototyp Dietmar Mantel) und war unter „echten“ Klassikkollegen noch in den 90er Jahren spürbar (habe ich ausführlich erklärt, s.a. hier): Auf der einen Seite die Indienreisen, auf der anderen die Bach-Tourneen mit dem Tölzer Knabenchor. Für mich war das eigentlich kein Spagat, kein Kreuzweg, keine Verzettelung, sondern ein fortwährende Verzweigung. Eine riesige Chance. Inklusive WDR.
. . . .
Ich habe gestern Titel Thesen Temperamente, also ttt, eingeschaltet, aber nicht wegen Max Moor, das kann ich wohl spontan versichern, sondern wegen Tabea Zimmermann, die ich zuletzt am 15. Januar im Kammermusiksaal des Beethovenhauses in Bonn gesehen habe. Sie saß in derselben Reihe wie ich, sie spielte an diesem Abend nicht selbst, war aber Schutzherrin der ganzen Konzertreihe. Für mich war es (coronabedingt) das letzte Konzert dieses Jahres, glaube ich, oder habe ich eins vergessen? Gesehen habe ich die Künstlerin also gestern Abend aufs neue im Fernsehen, persönlich begegnet bin ich ihr zum ersten Mal in Düsseldorf, wo ich für meinen WDR-Kollegen Rainer Peters ein Interview mit Tabea Zimmermann durchführen durfte: sie hatte mit Frank Peter Zimmermann und dem SWR-Orchester unter Gelmetti die Sinfonia Concertante auf CD herausgebracht. Wunderbar! Und immer wenn sie interviewt wird, – so auch damals -, erwähnt sie ihren ersten Lehrer Dietmar Mantel, und erinnert mich daran, wie unsere Freundschaft der Studienzeit in die Brüche ging. Ich habe schon (mindestens) einmal darüber berichtet – hier – und hätte jetzt geschworen, dass dabei der Streit über das Vibrato zur Sprache gekommen wäre. Es war sein Problem, nicht meins, und darum ging es in erster Linie, er wollte heftiger und expressiver vibrieren, und ich wendete ein, dass es nicht mechanisch zu behandeln sei. Da führten mir die beiden Freunde, Klaus Matakas und er, triumphierend Aufnahmen von Fritz Kreisler vor, und als ich Schwierigkeiten hatte, dessen Vibrato überhaupt wahrzunehmen unter all dem Kratzen der alten Schallplatte, da schrien sie, ja, siehst du!? so schnell muss es sein, und du hörst es gar nicht!!!
Und gestern in dem Bericht über den Siemenspreis für Tabea Zimmermann (hier) sah ich plötzlich in einem kurzen Filmausschnitt meinen 2009 verstorbenen Freund Dietmar Mantel wieder, Anfang der 70er Jahre muss es gewesen sein, und wieder kam das Lob, das sich auf seine äußerst erfolgreiche pädagogische Arbeit bezog. Und ich traute meinen Ohren nicht, als ich ihn leibhaftig sprechen hörte, wie damals, als wir noch beinah jung waren, und was sagte er? „Viel mehr Vibrato!“ (bei 1:35) ABER hatte ich wirklich auch recht verstanden: „mein allererster Lehrer mit drei Jahren an der Musikschule in Lahr“… ? Man sah dasselbe Kind, einige Jahre später, doch unverkennbar die kleine Tabea, und es war aufschlussreich, was sie nach so vielen Jahren über ihre Lernerfahrungen insgesamt preisgab (und was nicht), – mich hätte noch interessiert, welche Empfehlungen sie für die heutige Musikpädagogik bereithielte. Vielleicht hat sie ja nur Glück gehabt, weil dieser junge Lehrer nicht nur ein präziser Mentor, sondern auch ein sehr sympathischer Mensch war. Welche Rolle spielten die Eltern?
Screenshot aus ttt
Kommentator (ab 0:52): Die Bratschistin T.Z. war, was man ein Wunderkind nennt. Ihre strenggläubigen Eltern verlangten äußerste Disziplin. (T.Z.:) „Ich habe alte Übe-Tagebücher gefunden, und wenn ich die lese, da muss ich sagen, da kriege ich schon beim Lesen feuchte Hände (lacht), weil ich das eigentlich nicht kindgerecht finde, dass man einem sechsjährigen Mädchen drei Stunden Übe-Zeit abverlangt.“ Ihre Schwestern spielten schon Cello und Violine, also übernahm Tabea die Bratsche. (D.M.:) „Viel mehr Vibrato! Viel mehr!“ (T.Z.:) „Mein allererster Lehrer, mit drei Jahren in der Musikschule in Lahr, war so ein toller Musiker und ein wunderbarer Pädagoge, dass ich das Gefühl hatte: wenn ich bei ihm im Unterricht war, und wenn wir zusammen musizieren …hm…, dann kann ich fliegen!“
Mit drei Jahren! Das Wort „strenggläubig“ hat mich aufgeschreckt. „Übe-Tagebücher!“ Wann genau begann sie wohl zu fliegen? Wie würde sie über diese Zeit sprechen, wenn sie 20 Jahre später nicht die weltbekannte Künstlerin geworden wäre? (Sondern lebenslang in der Musikschule Lahr unterrichtet hätte…)
ARD ttt Video: Meisterin der genauen Interpretation – Tabea Zimmermann
19.04.20 | 05:08 Min. | Verfügbar bis 19.04.2021
Übrigens räsoniere ich nicht drauf los, ich habe als erstes Schulmusik studiert, nicht nur als Lebenssicherung, sondern weil mich Pädagogik interessiert; so hielt ich mich (seit „Summerhill“) ständig mit entsprechender Literatur auf dem laufenden und nahm nebenbei auch die eigenen Kinder sehr ernst, d.h. ich habe mich viel mit ihnen abgegeben, nicht nur als Vater, sondern auch als Musiklehrer. Meine wichtigste Devise: in einem Musikerhaushalt (und eigentlich nicht nur dort) ist Klavierlernen genau so selbstverständlich wie Lesen und Schreiben, da gilt keine Freiwilligkeit; und das heißt: spätestens ab 6 Jahren mit Unterricht beginnen und täglich – üben. Wie ich das heute durchsetzen würde (gegen die Konkurrenz der kleinen Medien im täglichen Leben), ich weiß es nicht.
Den großen Sitar-Virtuosen Imrat Khan, der schon früh mit seinen begabten Kindern zum WDR nach Köln kam, habe ich gefragt, wie er das geschafft habe, sie so früh auf dieses hohe Niveau zu bringen. Da hat er mir lächelnd geantwortet: Sie haben nie etwas anderes zum Spielen bekommen als Musikinstrumente, Sitars in unterschiedlichen Größen, immer dem Alter der Kinder angemessen.
Das wäre bei uns auch damals schon schwer gewesen (wie? keine Fischer-Technik und kein Lego?). Heute würde ich vielleicht sagen: wer mit dem Smartphone umgehen kann, vermag auch Klaviertasten in der richtigen Reihenfolge anzuschlagen. Und wer das eine gern haben möchte, soll auch das andere leisten. Alles weitere bringt die Musik. Aber eben nicht sofort. Ein bisschen Erpressung kann einstweilen hilfreich sein…
Ich schwöre, – mit spätestens 25 Jahren wird mir kein fühlendes Wesen unter der Sonne vorwerfen: warum bloß hast du Unmensch mir damals Klavierspielen beigebracht? wie glücklich könnte ich heute sein! Ohne Klavier!
Irgendwann spürt man, was die Musik für das Leben bedeutet. Aber nicht sofort, und erst recht nicht, wenn man es soll.
Nebenbei: was sagte Tabea Zimmermann selbst über das, was sie gelernt hat ?
„[2:22] Manche finden meine Art zu arbeiten extrem anstrengend. Ich übe wahnsinnig gern unheimlich langsam und … ganz genau. Also immer die Frage: wie möchte ich diesen nächsten Ton im Idealfall hören. Dann übe ich ihn so langsam … also ich stell mir vor, ich bin ein Goldschmied und feile…„
[2:49 großartig, was sie da vormacht, vorsingt, um die schönste Ungleichmäßigkeit zu erzielen, nichts krampfhaft Exekutiertes!]
Kommt es wirklich darauf an? Auf diese Nebensächlichkeiten? Wie wär’s, das alles etwas entspannter anzugehen?? Auf keinen Fall, nicht einmal dann, wenn es „so’n bisschen besoffen“ klingen soll… gerade nicht!
* * *
Übrigens, der Bericht war gut gemacht, gut ausgesucht, gut geschnitten, mehr kann man in knapp vier Minuten gar nicht vermitteln. Der Autor heißt Lennart Herberhold. Preiswürdig!
Ich würde mir auch andere Filme von ihm ansehen, zum Beispiel den über Mumbai:
Betonwüste mit Seele
Screenshot
HIER https://www.arte.tv/de/videos/088077-000-A/mumbai-betonwueste-mit-seele/
Einzwei Tage später las ich in der Süddeutschen einen Artikel über Indien, bezeichnenderweise unter Corona-Aspekt, der plötzlich zur Dauerthematik gehört, aber auch über die bedrängte Lage der Moslems, die ich früher nicht bemerkt habe, trotz der Zusammenstöße: unter Musikern liefen die beiden Weltbilder zwanglos ineinander. Das schien mir normal, obwohl ich selbst irritiert reagierte, wenn ich mit Indern zu tun hatte, die christlich geprägt waren. Fehlte da nicht jede Sympathie für den alten hinduistischen Götterhimmel, den ich liebe?
Ich bin immer wieder – auch auf nicht-religiösem Terrain – auf das Problem der Toleranz gestoßen worden. Freund Dietmar aus Datteln war nicht tolerant; er war sehr streng im Urteil, z.B. gegen Yehudi Menuhin, und zwar nicht aus geigerischen Gründen, sondern aus moralischen: ein Titelbild mit dem entrückten Gesichtsausdruck des Künstlers veranlasste ihn, dessen Umgang mit Frauen als heuchlerisch zu verdächtigen. Andeutungsweise, – denn Sex war kein diskutierbares Thema! Mir schien es widersprüchlich, ein hemmungsloses Triebleben für Teufelswerk zu halten und gleichzeitig auf der Geige ein Ideal heftigen Dauervibratos zu verherrlichen. Dietmar hätte gewiss Menuhins später erfolgte leidenschaftliche Annäherung an Indien suspekt gefunden und als eine Art Ehebruch eingestuft, zumindest als Treulosigkeit gegenüber dem Abendland. Insofern mag er in „strenggläubiger“ Umgebung besonders willkommen gewesen sein. So steht alles miteinander in Verbindung, und ich kann mich sehr irren, indem dem pseudo-psychoanalytisch nachgehe. Denn tatsächlich gibt es ja eine Aporie, die ich gern im Zusammenhang mit Neuer Musik diskutieren möchte: der Satz „Keine Toleranz für Intoleranz!“ Kann ich eine Phrase forte spielen und zugleich auch pianissimo? Kann ich die Ordnung lieben und zugleich das Chaos interpretieren? Und ebenso das Gegenteil?
Was hat Hindemith, frage ich Sie, über den rasenden Satz geschrieben, den Tabea Zimmermann zu Anfang des ttt-Beitrages gespielt hat ??? Haben Sie es gehört und wollen es jetzt nicht sagen? Ich füge es später an dieser Stelle ein: T……….t ..t N……..e! Man muss es wissen, falls man findet, dass T.Z. etwas „ruppig“ spielt: da steht als Anweisung „Tonschönheit ist Nebensache“. – Weiter mit Indien:
Quelle Süddeutsche Zeitung 22. April 2020 Seite 9 Blitzkrieg des Hasses In Indien befördert die Seuche Armut und Hass auf die Moslems Von V. Ramaswamy. Hier.
* * *
P.S.
Aktuelles von Karl Lauterbach zum Virus bei uns siehe hier (am Ende).
Nachtrag zu Tabea Zimmermann 14. Mai 2020
In der ZEIT, die heute kam und im Internet hier, findet man ein wunderbares, kluges und sympathisches Interview, das allen Musikerinnen und Musikern dringend zur Lektüre empfohlen werden sollte:
Christine Lemke-Matwey und Rabea Weihser: „Bei Bach muss es grün sein“ Musik braucht Landschaften: Ein Gespräch mit der Bratschistin Tabea Zimmermann über ihre vielfältigen Wege und ein ziemlich unbequemes Instrument. – Um als erstes bei dem Titel anzuknüpfen:
Zimmermann: Wo bin ich zu Hause? Das ist für mich die Frage. Zuhause ist, wenn ich bei mir bin – und ich bin bei mir, wenn ich Musik machen darf. Ziemlich egal, wo auf der Welt und in welcher Konstellation. Wobei nicht jede Musik in jede Landschaft passt.
ZEIT: Musik sortiert sich nach Landschaften?
Zimmermann: Die Bach-Suiten zum Beispiel gehen nicht gut am Meer – oder nur mit zugezogenen Vorhängen. In meiner Vorstellung gehört Bach ins Mittelgebirge. Bei Bach muss es grün sein, Hügel, Wälder und Grün, nicht Sand und Meer. Bachs Noten sind wie ein Wald, ein Mischwald am besten. Da ragt kein Baum groß über alle anderen hinaus, und die Vielschichtigkeit speist sich aus der Homogenität.
ZEIT: Lässt sich das auch auf die neue Musik übertragen? Viele Komponisten haben für Sie Auftragswerke geschrieben, Ligeti, György Kurtág, Michael Jarrell, Enno Poppe …
Zimmermann: Uraufführungen sind oft so, als würde man eine fremde Sprache erlernen oder einen Dialekt. Wie eigne ich mir das Spezifische eines Stücks so an, dass ich den Mut finde, mich in dieser Sprache frei auszudrücken? Das fasziniert mich. Wobei sich die meisten Komponistinnen und Komponisten mit den physikalischen Gegebenheiten der Bratsche sehr kreativ auseinandersetzen. Da gibt es selten etwas, bei dem mir meine Finger signalisieren: Das kennen wir schon!
ZEIT: Ihre Finger haben ein Gedächtnis?
Zimmermann: Definitiv!
ZEIT: Woher wissen Sie, wie Sie etwas zu spielen haben, ganz gleich, ob bei Bach oder bei Enno Poppe?
Zimmermann: Ich will so musizieren, als ginge ich jedes Mal zum ersten Mal durchs Gelände. Bei Interpretationen klassischer Werke kann man unterschiedlich weit gehen, bis man für sich die Grenze erreicht. Mut braucht man immer – aber nicht um zu zeigen, dass man mutig ist! In Corona-Zeiten ist für mich die Grenze da erreicht, wo Leute etwas zusammenschneiden, ins Netz stellen und es dann Kammermusik nennen. Gegenbeispiel: Neulich habe ich im Radio fünf Musiker des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin mit dem langsamen Satz aus Bruckners Streichquintett gehört. Das war allerfeinste, uneitle Kammermusik! So berührend, eine solche Verdichtung des Musizierens unter dem Eindruck des wochenlangen Musikverzichts!
Man könnte sagen: das ist doch nichts Außergewöhnliches, was der hochgelobten Künstlerin da einfällt. Und ich würde sofort etwas heftiger entgegnen: genau das ist es, was wir brauchen, nichts Großtönendes, Aufgeblasenes, Visionäres, nichts für die Ewigkeit, dies ist es, was man nie vergisst und was unserer Zeit angemessen ist. Zugleich spürt man, dass alles offen ist, ein riesiger Horizont. Es sind keine Sätze zum Nachbeten, sondern zum Zuhören und Beherzigen, ja, im Herzen zu bewegen.
ZEIT: Aber ist es nicht legitim, wenn Musiker in dieser Krisensituation versuchen, im Netz sichtbar zu bleiben, gerade die freiberuflichen?
Zimmermann: Ich würde als Kriterium immer nach der Qualität fragen. Wenn es gut gemacht ist, bitte schön. Aber kein X für ein U. Wie wollen wir unsere Standards, unsere Ansprüche nach Corona jemals rechtfertigen, wenn es plötzlich mit so viel weniger und für so viel weniger geht? Beethovens Neunte virtuell, per Klicktrack und ohne Probe – das kann nicht unser Ernst sein!
ZEIT: Sind die Künstler eigentlich für eine angeregte, zufriedene Gesellschaft verantwortlich, oder ist es andersherum?
Zimmermann: Vor ein paar Wochen hätte ich noch gesagt, der Künstler trägt eine Verantwortung für die Gesellschaft. Aber jetzt wendet sich das. Im Umgang mit vielen Freischaffenden, die nun nichts mehr haben, stellt sich natürlich die Frage, wie wir unsere Künstler schützen wollen. Ich finde die Situation hochgradig beunruhigend.
ZEIT: Sie haben einmal gesagt, die Künstler müssten politischer werden. Wie könnte das im Moment aussehen?
Zimmermann: Ganz ehrlich: Ich weiß es nicht. Vielleicht bin ich jetzt lieber mal still. Ich frage mich oft: Wie möchte ich leben? Was kann ich mit meinen musikalischen Fähigkeiten Positives in der Gesellschaft bewirken? Ich hoffe sehr, dass wir nach der Corona-Krise ein neues Bedürfnis nach gemeinsamen Klangerlebnissen entwickeln. Ich bin jedenfalls hungrig danach.
Die Quelle des Gesamttextes ist oben angegeben, ich würde an Ort und Stelle alles nachlesen. Zum Beispiel einen solchen Satz, wie ich ihn noch nie von einem Star gehört oder gelesen habe, über die Angst:
Zimmermann: Ich finde, es gibt kaum etwas Schöneres als tiefe, ruhige, sanft schwingende Töne. Die kann ich auf der Violine so nicht spielen. In der Musik aber geht es um Vielfalt, um das Spezifische einer Partitur. Ich spiele nicht Bratsche, um mich selbst auszudrücken oder weil ich tiefe, ruhige Töne mag.Unser Handwerk als Interpreten besteht darin, dass wir uns in den Dienst der Musik stellen. Ich kann das, was ich in den Noten lese, übersetzen. Ich bin Übersetzerin. Dafür brauche ich ein breites Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten, an denen ich permanent schleife und feile. Was in Corona-Zeiten übrigens schwerfällt …
ZEIT: Weil Sie sich selbst überlassen sind?
Zimmermann: Nö, das ist wunderbar! Was ich alles mache, wozu ich sonst nie komme, herrlich! Aber das ist nicht die Qualität, mit der ich auf die Bühne gehe. Dort brauche ich ganz spezielle Fähigkeiten, wie die Akrobatin in der Zirkuskuppel. Die Bühne lässt sich nicht imitieren, und wenn ich sie nicht habe, kriege ich es mit der Angst zu tun. Ich habe oft keinen Urlaub gemacht, einfach weil mir das Wiederanfangen nach einer Pause so wahnsinnig schwerfällt.
ZEIT: Wovor genau haben Sie Angst?
Zimmermann: Davor, das Selbstvertrauen nicht mehr aufzubringen, wenn da hinten die Tür zur Bühne aufgeht, auch wirklich rauszugehen. Das nimmt mir niemand ab. Wenn ich weiß, jetzt kommt gleich György Ligetis Solo-Sonate …
Es ist sehr empfehlenswert, wirklich in den Originaltext der ZEIT online zu gehen: neben dem gesamten Interview gibt es dort einen externen Link, über den man mehr als eine Stunde lang Musik hören kann. Und ein Gespräch mit den Interpreten Tabea Zimmermann und dem Pianisten Francesco Piemontesi.
Allerdings: es gibt dieses ganze Konzert, das ohne Publikum am 21. April 2020 im Schinkel-Pavillon in Berlin stattgefunden hat, auch direkt auf Youtube (Achtung für den Fall, dass es mit Reklame beginnt):
Das Programm: Schumann „Fantasiestücke“ op. 73 ab 0:58 bis 12:22 / Liszt: „1st Legend St. Francis of Assisi’s sermon to the Birds“ 13:00 bis 24:00 / Reger: Suite op. 131d Nr. 1 ab 24:50 bis 37:20 / Schumann „Märchenbilder“ op. 113 38:30 bis 54:47 / an 55:15 Gespräch (engl.) bis 1:01:11 Zugabe: Liszt: „Romance oubliée“ bis Ende 1:07:24 //
Wahrscheinlich mit Pfitzner und Brahms und Berg und mit dem Solinger Tageblatt. Nein, dem wöchentlichen Anzeigenblatt. Ein beruhigendes Thema lockt hinein. Es klingt schon …ähhh… in mir klingt ein Lied… aber genau das lasse ich weg.
Hätten Sie das von Hans Pfitzner gedacht? Oder von Elly Ameling? Arglos schön, wie aus einer anderen Welt.
Im folgenden Lied wird die Farbe Blau nicht unmittelbar angesprochen, aber wer sie nicht sieht, ist taub. Und noch mehr dank der unbestechlichen Logik der ABA-Form: die zweite Strophe zeigt die Ursache der ersten, und deren Wiederkehr zeigt die Folgen. Zwingend, wie das ewige Blau des Himmels.
Und das Lied von Brahms verlinke ich nicht, um niemanden zu einem dummen Scherz einzuladen („Dein blaues Auge“). Schlimm genug – für den Fall, dass im Hintergrund einfach eine andere Version des Berg-Liedes weitergelaufen ist – wenn es jetzt an Intonation gebricht. Springen Sie doch vielleicht gleich hierher.
Oder genießen Sie – weil es an dieser Stelle unvermeidlich scheint – durchaus die volle Prise „Brahms“, und freuen Sie sich, wenn Ihr Blick bei den Worten: „das deine ist wie See so kühl“ den braunen Augen von Christa Ludwig begegnet. Hier.
CORONA-ZEITEN / ZITAT aus dem Twitter-Traum-Tagebuch JMR
Bei meinem Urgroßvater kolportiere ich ja gerne, er habe sich beim Anbringen der Antenne auf dem Dach den Tod geholt. Aber immer wieder wird das bestritten.
Jedenfalls heute war es so:
***
#24 – 8:51 vorm. · 17. Apr. 2020·Twitter Web App
M. ist da, in seiner Rolle als Intendant entsteigt er den orangen Bahnen von Soundcloud – obwohl gestern die Spuren von Final Cut Korridore meines Home Office gewesen waren -, um mich hinzuweisen, ich müsse auch #hören. Eine nicht zur Kränkung gemeinte Frage, aber
(1/11) leicht kränkend. Ob ich die ? kenne – sagt er wirklich „Vögel“, so platt wie selbstverständlich? Da er als Intendant hier ist, bestätige ich, jaja natürlich, und wie zum ersten Mal bemerke ich, wirklich träume ich mich das erkennen, #Coronaträume müssten ja nicht verbal
(2/11) geschehen, sondern könnten sehr wohl #Gehörtes sein. Und warum hätte „ausgerechnet ich“ das nicht gewusst, träume ich. – Dabei ist der Hauptschauplatz – Schnitt? – ein mehrstöckiges, nur oben angemietetes Haus mit einem von abschüssigen Dächern umrahmten Innenhof. Römi-
(3/11) sche Villa? Über diese Dächer muss man (muss ich) rutschen, um ohne Störung der Besitzerfamilie, eines Vaters und eines Sohns, unseren Teil zu verlassen. Eventuell wissen sie noch nicht beide von der Vermietung und ich möchte niemanden (den Sohn nicht?) erschrecken oder
(4/11) verärgern. Wobei: deswegen Dachrutschen? Spielt mein Urgroßvater Heinrich Arnhölter eine Rolle, und sein Haus auf der Lohe mit der Werkstatt unten und der Wohnung im nur über die zentrale Dielentreppe erreichbaren Obergeschoss, es ist nur ein Frühkindheitsbild, und sein
(5/11) legendärer #Tod infolge winterlicher Dachkletterei zu Radioantenneninstallationszwecken, mit über 80, an der Lungen (sic) Entzündung? – Es sind mehrere Menschen dort versammelt, im Obergeschoss des jetzigen Traums, wie zu einer Festivaleröffnung doch in typischer Baumarkt-
(6/11) besucherkleidung. Ist das das von M. kuratierte Festival? Ich begegne P., die mich mit vorwurfsvollem Blick – und nicht aus „ihren“ Augen, sie passen nicht in das Gesicht, – begrüßt; sie hätte „etwas von mir spielen können“, ich hätte mich „aber“ gemeldet haben müssen. Ich
(7/11) wundere mich, dass sie, früher meine Instrumentallehrerin, mich ausschließlich als Komponisten oder irgendwelchen Urheber anzusehen scheint. Ist das eine Verschiebung durch #HomeOffice und #Quarantäne? #Verschiebung also sowohl in der Zeit, vom Damals in eine verpasste
(8/11) Zukunft, wie eine Verschiebung des Arbeitsfeldes (sic)? Ein klassischer Ratgebertraum, Selbsthilfe insofern, und ich erwache vor sieben an den Überlegungen, ob es stimme, dass die Verbalisierung (in Echtzeit, während Genese!) ein Problem für (!) die Träume sei. (Bei
(9/11) Tageslicht würde ich sagen: genau das Gegenteil ist wahr, aber selbst „genaue Gegenteile“ sind reine Sprachkonstrukte.) – „7:45 – Anstehender Weckruf“, steht um 7:43 auf der Oberschicht meines Handys, aber es war ohnehin geknebelt und stumm, auch die SONY DREAM
(10/11) MACHINE hatte noch mit keinen Coronazahlen geweckt. Später beim Aufschreiben, jetzt, sind es die Dunkelziffern aus Wuhan.
(11/11) 20200417 #Coronaträume
* * *
Erinnerung JR
Ich kenne das Haus und den Ursprung dieser Traum-Geschichte. Es handelt sich um meinen Großvater, der vielleicht aber auch so erhalten bleiben will, wie ich ihn gesehen habe. Alles hat mit dem Ende des Krieges zu tun und mit meinen Anfängen, der allmählichen Erweiterung des Bewusstseins. Auch besorgniserregende Fieberträume müssten darin vorkommen. Todesängste, mit Märchen vermischt, nicht genau datierbar, aber etwa zwischen 1943 und 1948. Reisen, zuerst nur, um im Haus der Großeltern sicher zu sein, satt zu werden (der Krieg rückte näher), den Onkel kennenzulernen, ohne zu wissen, dass dies erste auch das letzte Mal war; später – fluchtähnlich – in 7 Tagen von Greifswald nach Bad Oeynhausen, eine endgültige Schwerpunktverlagerung von Ost nach West, Nord nach Süd.
Der engere Lebensraum, der verlorene Sohn, das Enkelkind, die erste Urenkelin…
1943
1963
sein Haus, seine Fabrik sein Mist, sein Viehstall
Er igelte sich ein, hörte intensiv Radio und hoffte auf die Wiederkehr seines Sohnes, der auch Tischler sein sollte.
Wie kam der eigensinnige Mann ums Leben? Manchmal hatte er blaue Lippen. Er wollte hundert Jahre alt werden, sie aber wollte ewig leben (sie wusste: „Millionen jetzt lebender Menschen werden nie sterben“, vielleicht auch nur 144.000, er jedenfalls sollte nicht unbedingt unter ihnen sein…)
Seine Frau (*10. Juli 1887) war am 9. September 1965 gestorben. Was in ihrem Leben schlimm war: der Tod des Sohnes (wohl bei Witebsk im Sommer 1944), und wie ihr Mann im Laufe der Jahre das schöne Haus verschandelt hat. Er – als geborener Eigenbrötler (*3. Januar 1882) – schien am Ende gut allein zurechtzukommen, starb aber überraschend schon vier Monate nach ihr, am 14. Januar 1966. Die hungrigen Kühe hatten durch ihr Gebrüll die Nachbarn alarmiert. Meine Mutter fand ihn rücklings auf seiner Schlafstelle. Er hatte sich zuletzt mit der Anlage (und „Erdung“?) einer neuen Antenne für sein Radio beschäftigt, das wohl diesen neuen Platz neben ihm einnehmen sollte. Es war sein Fenster zur Welt, seit vielen Jahren verfolgte er die WDR-Sendungen („Zwischen Rhein und Weser“). Offenbar war er mehrfach zum Dachboden hinaufgestiegen (oder in den Keller hinunter) und hatte sich irgendwann zum Probehören aufs Bett gesetzt. Oder einfach um Kraft zu schöpfen.
Weitere 4 Monate später wurde übrigens in Solingen der Urenkel geboren, der jetzt seine seltsamen Coronaträume notiert, in denen der alte Vorfahre und das verkommene Haus mit Werkstatt verfremdet auferstehen und mich mit merkwürdiger Gewalt an die real erinnerten Schauplätze meiner Kindheit zurückzerren.
(JR) Als meine Kindheit schon einige Jahre zurücklag, war ich des öfteren noch bei den Großeltern, insbesondere wenn die Sklavenarbeit anlag: in der Flutmulde der Werre das Heu zu wenden oder pedantisch langsam zusammenzuharken, aufeinanderzuhäufeln, einzuladen und heimzutransportieren. Es lag noch immer – wie in früheren Ferien – ein Bann über der Tätigkeit (die wachsamen Augen des Großvaters), und wenn man dann zuhaus im Wohnzimmer (Herd und summender Wasserkessel integriert) saß und las, stundenlang, – es musste nach Arbeit aussehen -, war es wie in Quarantäne. Ich kannte niemanden „da draußen“, jedenfalls niemanden, den (die) ich hätte besuchen können, ohne langwierige Erklärungen. Ich könnte heute noch genau sagen, was ich damals gelesen habe (ich wollte gründlicher Französisch lernen): Baudelaires Übersetzungen der Geschichten von Edgar Allan Poe. Gekauft in Paris, am 1. September 1963 ! Darin hauchdünnes Schreibpapier (japanisch?). Einige eigene Übersetzungen und ein aus unbekannten Gründen abgeschriebener Text. Ich kann es kaum glauben. Warum war ich dort? Ein Wust von Erinnerungen, die ich nicht rekonstruieren möchte. Warum saß ich jetzt alleine? Freiwillig ausgeliefert der Welt des Großvaters, den Predigten der Großmutter. Die Lohe bei Bad Oeynhausen gegen Paris, Köln, Japan. Quarantäne ist das Stichwort.
Mit anderen Worten: ich verliere mich in eigene Tagträume. Und bin reif für eine Fortsetzung der aktuellen Geschichte, ohne meinerseits eine Deutung zu versuchen. Der Keim der Zwietracht unter Brüdern, der nach Jahrzehnten aufging (nicht zwischen den neuen Generationen). Merkwürdig, dass Brand’s Busch auftaucht, wo ich mich meiner verwitweten Mutter entzog, die Waldterrasse, wo ich endlos Musils „Mann ohne Eigenschaften“ las, wo Ende der 90er Jahre letzte Familienfeste gefeiert wurden, scheinbar harmonisch, wie auch im Berghotel Quellental und im Stillen Frieden.
ZITAT JMR(Ansätze einer Erläuterung, work in progress)
zu dem Urgroßvater: ein typischer Fall von Vermischung des Traummotivs selbst und seiner Deutung, die meiner Theorie nach gar nicht voneinander zu trennen sind. Vielmehr geht beim Träumen, zumal morgens gegen Ende, das Träumen und die Analyse – oft schon während des Träumens (!) Hand in Hand und oft an der Hand des Wortlautes, über Assonanzen, Assoziationen und Verleser auf rein verbalem (!) Niveau. Wohl eine Gehirnfunktion. Insofern der – selbstanalytische – Befund des „Intendanten“ im heutigen Traum besonders aufschlussreich, der diese Verbalität in Frage stellt. Aber das führt jetzt zu weit.
ZITATFortsetzung der Traumgeschichte
***
#25
„Um die Szene (=Inszenierung) zu bewältigen, müssen Sie 20% GO AHEAD LIVE gehen,“ erfahre ich, in einer Mischung aus Hören und Sehen. Diese Versalien-Titel, – „Titel“, wie das in der Filmbearbeitungssprache von FINAL CUT PRO heißt -, sehe ich dabei als Einblendung. Es
(1/9) ist dies bereits retrospektive oder „grenzwertige“ Reflexion zwischen Rückschau/Deutung und vorangegangenem Traumabschnitt, Abschnitt oder Schnitt des vorangegangenen Traums selbst also. Dieser hatte zwei szenische Komponenten gehabt, nämlich ein wohl fernmündliches
(2/9) Gespräch mit J., meinem Vater, dem ich leichtfertig zugesagt hatte, ihn „nun doch … aus dem Hotel“ abzuholen, einem Waldhotel irgendwo „oben“, etwa an Brand’s Busch in Bielefeld erinnernd. Ich komme aber gar nicht hin, denn die nächste Szene spielt, zweitens, im Eingangs-
(3/9) bereich eines „prekären“ (?) Supermarkts, etwa WalMart, über 800m2 groß und nur aus Not geöffnet, gegen „die Verordnung“. Verwirrungen beim verpflichteten Schuhwechsel, in der Nähe der ineinandergeschobenen Einkaufswagen (oder -wägen, wo bin ich denn?). Meine Füße fühlen
(4/9) sich zu warm an und jetzt sehe ich, warum: in ihren Socken, im Traum also, stecken sie schon in den geforderten (?) Wechselschuhen (!), je zwei ineinandergeschobenen alten Herrenschuhen, an der Ferse zu Pantoffeln heruntergetreten. Diese Notlösung wundert mich etwas, ich
(5/9) sehe sie aber auch an den Füßen anderer älterer Herren in grauen Jacketts und mit Schnauzbärten, von mir (ausgrenzend?) einem Soziotop zugeordnet, die mit der Situation und Schuhprovisorien mehr Erfahrung zu haben scheinen. Von Gesichtsmasken keine Spur oder Rede, aber um
(6/9) dieses Provisorium „scheint“ es mir, – we’re all in these together, #Coronaträume, – eigentlich zu gehen, als eine für den Supermarkteinkauf notwendig zu erfüllende Bedingung. Hier nun fällt mir ein, das Abholen beim Waldhotel vergessen zu haben. J. wird noch immer wartend
(7/9) dort sitzen und der Zeitpunkt meines Versprechens liegt schon „so 10, 20 Minuten“ zurück, es dürfte ihm inzwischen aufgefallen sein. So kommen die Überlegungen zu 20% GO AHEAD LIVE ins Spiel, wohl als Ausrede oder zur Erklärung meiner Versäumnis. Ich habe aber auch so viel
(8/9) zu erledigen, lächle ich wie in mich hinein.
(9/9) 20200418 8:31 vorm. · 18. Apr. 2020·Twitter Web App
Der Traum geht weiter: ein Haufen vieler Gepäckstücke… (27. April 2020)
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