Durch die alte CD „Pieces of Africa“ mit dem Kronos Quartet bin ich auf Obo Addy gekommen (CD Tr. 6),
direkt vor Kevin Volans, habe mich an eine unserer ersten afrikanischen Aufnahmen im WDR erinnert, vermittelt durch Dr. Robert Günther: mit dem Ensemble Oboade. (Mustapha Teddy Addy – gehörte er nicht dazu?). Wo sind sie geblieben? Eine interessante Reise in die Vergangenheit, deren Weg ich festhalten möchte: er führt nach Seattle, University of Washington. Hier. Der Name Robert Garfias könnte auch zur Organisation der Reise nach Europa und zum WDR gehören. Hinter ihm verbirgt sich eine ganze Reihe wertvoller Aufnahmen: siehe Hier. Robert Garfias (Wikipedia) Hier. Darin auch Durchklick-Optionen zu wissenschaftlichen Arbeiten von ihm. Falls es nicht funktioniert, wenigstens für die Arbeit zur Mbira-Musik in Zimbabwe ein separater Versuch: Hier: „THE ROLE OF DREAMS AND SPIRIT POSSESSION IN THE MBIRA DZA VADZIMU MUSIC OF THE SHONA PEOPLE OF ZIMBABWE“. (1979/80) Also kurz nach dem Buch von Paul Berliner (1978) herausgebracht, das auch im Literaturverzeichnis steht.
Vor langer Zeit habe ich einmal Yehudi Menuhin im Bonner WDR-Studio getroffen, um ihn für die Sendung „Klassik nach Wunsch“ zu befragen (2.1.1985). Er dirigierte damals Mozarts Oper „La clemenza di Tito“, und ich hatte mir vorgenommen ihn zu verlocken, etwas Kritisches über den Inhalt zu sagen. Fehlanzeige: er rühmte die tiefe Menschlichkeit des Werkes und sprach von Frieden und Versöhnung. Daher kommt es auch, dass ich mich für immer mit dem begnügt habe, was Hildesheimer dazu geschrieben hat:
Der „Tito“ hat nicht den Impetus und die Frische, daher nicht die ewig aktuelle Brisanz des zehn Jahre zuvor entstandenen „Idomeneo“, den auch Mozart selbst niemals übertroffen zu haben meinte: das einzige Beispiel der gesamten Opera seria, das strahlend in unsere Zeit überlebt hat, ja, jetzt erst eine Renaissance erfährt. Vergegenwärtigen wir uns aber, daß die Seria als Gattung heute nur höchstens den Wert des Museal-Schönen hat; daß wir sie, da wir in ihren Gestalten nicht uns selbst erkennen vermögen, gewissermaßen in Parenthese hören, so bleibt der „Tito“ dennoch ein Sonderfall: unaufführbar und aufführenswert zugleich, und immer Gegenstand des Experimentes, eine Musik zu retten, die sich an einem wertlosen Papiermonument aufrankt, ohne es, letzten Endes, gänzlich verdecken zu können.
Quelle Wolfgang Hildesheimer: Mozart / Suhrkamp Frankfurt am Main 1980 (Seite 319)
Nun scheint das Experiment vollkommen gelungen, diese Opera seria mit einem wahrhaft ernsten Stück Kirchenmusik zu verbinden, der C-moll-Messe, und einer grandiosen theologisch-philosophischen Idee zuzuordnen, die aus dem desolaten Zustand der Welt abgeleitet ist.
Man höre (ohne Scheu) alles, was Peter Sellars dazu sagt: die Identität von Täter und Opfer. Aber vor allem das, was man von Currentzis erfährt. Mit eindrucksvollen Film- und Tonbeispielen, abrufbar HIER (Das ERSTE, Titel, Thesen, Temperamente ttt) und dort auch im Schriftsatz nachlesbar:
„Was mich in meinem Leben in den letzten Jahren am meisten bewegt hat, waren die Reaktionen nach den Terroranschlägen“, sagt Peter Sellars. „Als Tausende spontan auf die Straße gingen, mit Blumen und Kerzen und damit zum Ausdruck brachten, unsere Liebe ist größer als euer Hass, der Bomben legt in Flughäfen oder Bahnhöfen. Ich fragte also Teodor Currentzis, was wäre die Musik für eine solche Demonstration von Trauer und Liebe und er sagte, ohne nachzudenken, das Kyrie der C-Moll Messe.“
Mozarts Sakralmusik unterbricht die Handlung. So wird aus dem etwas kruden Plot ein Appell an das große Ideal der Versöhnung. „Mozarts Zeit war noch nicht reif für die Idee echter Versöhnung“, sagt Sellars. „Vergebung durch einen Herrschenden ist ja keine Versöhnung. Aber um der Gewalt, die heute überall herrscht, entgegenzutreten, brauchen wir Versöhnung, brauchen wir wahre Größe. Und Mozart hat die Musik geschrieben für dieses Größere, zu dem der Mensch fähig ist.“
Die berühmte Arie „Parto!“ ist eine einsame Reise durch Stille und Angst. Sie wächst an dieser schwierigen Rolle, sagt Marianne Crébassa. „Manchmal liegt die eigentliche Handlung ja in der Stille. Nichts zu machen, gegenwärtig zu sein. Das ist auch das, was Teodor Currentzis will. Er sagte immer: Lass dir Zeit. Wenn du eine Phrase gesungen hast, bleib bei dir und dann mach weiter.“
Qui tollis peccata mundi. „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt.“ Der Chor bildet zwei Kreise. Einen um den Täter und einen um das Opfer. Es ist das Bild des Abends. Die große Affirmation. Kunst, die daran glaubt, dass Menschen Menschen erlösen. „Titus ist hier ja auch nicht mehr der große singuläre Herrscher“, sagt Sellars. „Er ist immer mit den anderen verbunden, Teil des Ensembles. Mozart zeigt, wie das aussehen könnte. Es geht nicht darum, eine Wahrheit durchzusetzen. Wahrheit, das ist ein Duett. Da werden beide Wahrheiten zu einer neu[n]en – in Zeit und Raum.“
Auch den anderen Film sollte man sich ansehen: über Teodor Currentzis HIER. Und den Text mit der Überschrift: Klang ohne Spiritualität ist nur Geräusch. Ein kleines Foto, T.C. mit hochgerecktem Kopf, wie unter der Dusche, Bildunterschrift: „Ein tiefgläubiger Mann.“ Ich hätte frevlerisch gesagt: Der Jürgen Klopp des modernen Musikbetriebs. Nein, das will ich keineswegs gesagt haben. Wir brauchen diese von ihrem Beruf Besessenen. Soeben hatte er gesagt:
Wenn du Dinge entdecken kannst, die niemand anderes sieht, dann musst du dieser Sache dein Leben und deine Zeit widmen und das in die Welt holen. Musik bedeutet ja nicht, eine Geige zu spielen oder zu singen oder zu komponieren. Musik ist eine Vorstellung, die darüberhinaus geht.
Und dann kommt der Satz vom Klang ohne Spiritualität, – jenem berühmten Satz von Bach nachempfunden, Musik ohne Gott sei nichts als „ein teuflisches Geplärr und Geleyer“. Was in der alten Zeit aber wohl noch jeder unterschrieben hätte. (Bach hat ihn nicht erfunden.)
Currentzis, 45, Grieche mit russischem Pass, hasst Routine, das Wort Berufsmusiker und einen Kunstbegriff, der auf Entertainment zielt. Klang ohne Spiritualität, sagt Currentzis, ist nur Geräusch. Er ist ein tiefgläubiger Mann und redet sehr selbstverständlich von dieser jenseitigen Welt. „Du musst zum Ursprung zurückgehen. Zu dieser ewigen, universellen Stille. Die tragische Schönheit von Klang wahrnehmen, der von hier aus in die Welt kommt. Da ist die Energie. Die Energie ist die Zerstörung der Stille durch diesen ersten Klang.„
Selbst Klang sein, statt nur Zuhörer. Bei der Uraufführung von „The Riot of Spring“ schickt Currentzis einen Ton auf die Reise. Musiker spielen ihn nach und lassen andere auf ihren Instrumenten spielen. Ein anwachsender Klang, der alle im Raum einbezieht.
Der ttt-Beitrag im ERSTEN (6.8.2017) stammt – wie diese verschriftlichten Texte – von Angelika Kellhammer.
Man zögert unwillkürlich, es kann doch nicht alles wahr sein – oder: nicht alles wahr bleiben? Mit Beginn der Spielzeit 2018/19 wird dieser Mann nicht weit von uns als Chefdirigent des SWR-Symphonieorchesters wirken. Schwer vorstellbar: eine Mischung aus Berserker und indischem Eremiten, – fest angestellt.
Mir klingt sein Bekenntnis zur Stille und zum wahren Ursprung des Klangs wie das Abstract eines indischen Textes, den ich oft zitiert habe. Aber kann man damit leben und arbeiten? Gewiss, die Hoffnung ist stärker als der Glaube.
Text: Vidya Rao / Quelle: Music Today CD A-92017 Music Appreciation New Delhi 1992
Was mir besonders im Gedächtnis bleiben wird: die Einbeziehung des Klarinettisten ins Bühnengeschehen, auch die kollektiven Bewegungen des Chores oder die angedeutete Choreographie der beiden Sängerinnen im Duett: genau das, was mich auch in einer Johannespassion beeindruckte (hier). Nicht die Show, sondern die sparsame Übertragung der inneren musikalischen Bewegung nach außen. Wenn ich jetzt die Arie des Sesto in einer ganz anderen Aufnahme erlebe, sehe ich auch den Klarinettisten. (Übrigens habe ich mir auch die Noten von IMSLP/Petrucci ausgedruckt.)
Zum Schluss möchte ich betonen, dass ich diesen „Titus“ natürlich nicht gesehen habe; was ich darüber weiß, haben ich nur dem begeisterten Bericht in ttt zu verdanken. Und an der Youtube-Aufnahme mit Vesselina Kasarova (Dirgent Harnoncourt) erkennt man, dass die Musik wohl doch nicht erst unter Teodor Currentzis erfunden wird. Sie wird vielleicht mit allerhöchstem Ehrgeiz neu inszeniert. Und mit einem prophetischen, ja fanatischen Gestus zur Aussage gezwungen: „Wenn du Dinge entdecken kannst, die niemand anderes sieht, dann musst du dieser Sache dein Leben und deine Zeit widmen und das in die Welt holen.“ Das kann einem auch Angst machen.
Der hochgeschätzte Kollege Jan Brachmann hat im November des vergangenen Jahres in der FAZ eine sehr bedenkenswerte Analyse des Currentzis-Hypes geschrieben: HIER. Überschrift: „Wir Terroristen haben wenigstens Mumm“ / Der Dirigent Teodor Currentzis verdreht der Musikwelt gerade den Kopf. Sein Rebellentum ist genau kalkuliert.
Sonntag, 6. August 2017, mittags zwischen Fauna und Gräfrath
Ich stelle mir also vor: oft begleite mich ein chinesischer Maler namens Huawei, so auch von da oben, parallel der Fauna abwärts. Ohne sein Auge und seine Aufmerksamkeit hätte ich vielleicht gar nichts behalten. Er macht mich auch sicher in der Frage, ob ich das vorletzte Motiv ein zweites Mal aus der Nähe betrachtet oder nur einen Ausschnitt vergrößert habe. Unvergesslich dank Huawei, aber nicht weltbewegend.
Ich gehe ganz gern dem Phänomen nach, wie man assoziiert, also das Gedächtnis ohne besondere Anstrengung aktiviert und Netze spinnt zwischen entlegenen Themen. Wir machen uns einen Reim draus. Das ist der Vorgang. Die Vogelstimmen haben zwar nachgelassen, der Gesang jedenfalls; aber was ich da draußen ständig höre, ist der Doppelschrei das jungen Mäusebussards (siehe hier). Gestern ist er gegen die Scheibe unseres Wohnzimmers geflogen, heute saß er auf dem Steinstapel an der Terrasse und sah wohlgefällig dem Treiben der Kleinvögel an der Futterstelle zu. Mein gezücktes Smartphone verscheuchte ihn. Schon als ich wieder die Süddeutsche las – den Artikel von Sonja Zekri – hörte ich ihn wieder aus dem Tal rufen. Und als ich umblätterte und auf den schönen Artikel von Heinz Schlaffer über die neue Baudelaire-Übersetzung stieß, fiel mir ein, dass ich vor mehr als 10 Jahren in einer Mai-Sendung der Reihe „Musikpassagen“ das Thema Vogelstimmen (die Waldamsel) im Zusammenhang mit Trillern und Reimen behandelt habe. (Reime erinnerten mich an Sequenzen, Stichwort „Nessun dorma“.) Anlass genug, an diesem Netz weiterzuspinnen, zumal mir der SZ-Autor kürzlich unvermerkt wiederbegegnet war (hier). Und nun schreibt er über die unterschiedliche Bewertung des Reims im Französischen und im Deutschen. Natürlich fällt mir das Wandruszka-Buch wieder ein und die wunderbare Zeile: „Meine Schwester, mein Kind, denk es, wie lind wärs dorthin zu fliehn“ … es geht dabei um das Wort „douce“, das im Wort „lind“ bei George (Baudelaire-Übersetzung) eine einzigartige Entsprechung gefunden hat, – um des Reimes willen. Also: ich muss rekapitulieren und ausweiten. Der Rest das Tages ist gesichert.
AUS EINER SENDUNG IN WDR 3 am 9. Mai 2001, wiederholt am 11. Mai 2006
„Von Trillern, gereimten Melodien und den ungereimten Strophen der Wald-Amsel“ (Letzter Teil des Skriptes)
Musikpassagen, heute vorübergehend in einem Küsten-Buchwald an der Ostsee, in der Nähe von Stralsund, am Mikrofon ist J.R. Die neue Wald-Amsel-Aufnahme von Walter Tilgner. Wollen wir sie noch ein bißchen weiter sezieren?
Mir scheint, dass das folgende Anfangsmotiv nicht von der signalhaften Antwort getrennt werden darf. Und dann tut sie es doch: bei der dritten Version spinnt sie ein bißchen. Also – drei Ausschnitte jetzt:
34) Sonder-CD 2 24 Tracks / Anfang der Tracks 6 + 8 + 11
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)
Hat sie ihren Irrtum bemerkt? Zwei Minuten später liefert sie uns das korrekte Motiv nach, – und fügt unseren altbekannten „Himmelsstürmer“ dran.
35) Sonder-CD 2 24 Tracks / Tr. 13
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)
Ein anderes Mal verballhornt sie die beiden Motive, – ich glaube, weil sie etwas aufgeregt ist. Sie kam gerade erst an ihren Platz geflogen.
36) Sonder-CD 2 24 Tracks / Tr. 23
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)
Mit einem Glanzstück der Sammlung ungereimter Strophen möchte ich mich von der Waldamsel verabschieden.
37) Sonder-CD 2 24 Tracks „Wald-Amsel“ Tr. 24“ 2’01“
Aufnahme von Walter Tilgner (unveröffentlicht)
38) Vogelhochzeit Tr. 17 Pirol etc. beginnen erst ab 0’50“ (1’55“)
Wergo SM 9004-2 (LC 0846)
darin:
39) 5000 256 4 Beethoven /Brendel Son. G op. 14,2 0’50“
Philips 412575-2
Was ist ein Reim? Der Gleichklang zweier oder mehrerer Silben oder Worte:
Glut, Flut, Blut, alles Vergängliche, Unzulängliche, allzu Bängliche, – solcher Reime im Leben, kann es auch allzu viele geben.
In der Musik aber noch eher; man könnte von Reimen sprechen, wenn ein und dieselbe melodische Linie stufenweise versetzt wird. Das kann wunderschön sein, und wirkt durchaus nicht – was auch möglich wäre – wie die allzu einfallslose Fortspinnung eines Gedankens. Entscheiden Sie selbst, – verübeln Sie mir nur nicht die Vivaldische Jahreszeit! („Winter“)
40) Vivaldi „L’inverno“ Giuliano Carmignola Tr. 11 1’45“
Divox Antiqua CDX 79404
41) Beethoven op. 59, 2 Alban-Berg-Quartett 1’05“
EMI CDC 7471312 (LC 0542)
42) 5006 117 Wagner „Tristan und Isolde“ CD 3 Tr. 11 „Mild u. leise“ 2’02“
Birgit Nilsson /Bayr. Festsp./ Karl Böhm
DGG 419-890-2 (LC 0173)
43) 5039 845 Tr. 15 Albinoni / M.André (g-moll) ab 0’16“ bis 1’38“
44) 5024 052 CD 2 Tr. 16 Bach / Joh.P. / „Es ist vollbracht“ ab 0’04 bis 0’47“
Teldec 9031-74862-2 (LC 6019)
45) 5000 245 CD 2 Tr. 3 Beethoven /Cello A/ Rostrop./Barenb. ab 6’30“ bis 7’40“
Philips 412 256-2
46) Beethoven Sinf. 1 CD 1 Tr. 1 ab 1’18“ bis 1’40“
Teldec 2292-46452-2 (LC 3706)
47) 5033 421 Parvarotti / Puccini Tr.1 „Nessun dorma“ 3’00“
Decca 425099-2 (LC 0171)
48) 5042 582 Zupfg. „Bunt sind schon die Wälder bis 1’07
49) 5031 000 Mozart / Manno Tr. 2 ab 1’08“ bis 2’21“
Arte Nova 74321 464952 (LC 3480)
50) Schubert / Müllerin / Wunderlich Tr. 11 „Mein!“ 2’43“
DGG 423956-2 (LC 0173)
„All ihr muntern Waldvögelein,
Groß und klein,
Endet eure Melodein!
Durch den Hain
Aus und ein
Schalle heut ein Reim allein!
Die geliebte Müllerin ist mein!
Mein!“
Meine Damen und Herren, im Fernseh-Talkshows sagt man an solchen Stellen gern: Das ist ein schönes Schlusswort…. aber wir sind ja noch gar nicht am Ende, und meinetwegen könnte es immer so weitergehen. Es wäre noch viel zu klären.
Ungeklärt bleibt z.B., ob die Vögel Musik machen oder ob nur wir eine Vogelmusik hören. Es könnte sein, dass die Waldamsel bei ihren ungereimten Strophen ein Vergnügen empfindet wie wir, wenn wir in ein Kaleidoskop schauen. Es könnte auch sein, dass die Vögel ein akustisches Orientierungsnetz durch den Wald spannen. Jedenfalls unterhalten sie sich nicht miteinander, selbst wenn sie aufeinander reagieren. Das gibt es ja auch unter Menschen: nicht richtig zuhören, aber auf ein Stichwort warten, um selber loszulegen und nicht wieder aufzuhören…
Ich m ö c h t e daran glauben, dass die Vögel etwas Wichtiges tun; immerhin erreichen sie, dass wir gerührt sind, zuhören und n i c h t selber loslegen…
Andererseits warnt die von mir sehr verehrte Philosophin Susanne K. Langer „vor einer vorschnellen Übertragung der menschlichen Funktionen von Vokalisierungen auf das Tierverhalten. Während Vokalisierungen für den Menschen ihre hervorstechende Bedeutung in der Kommunikation haben, ist es durchaus wahrscheinlich, dass diese bei Tieren vornehmlich einen Selbstbezug haben. Bei Tieren seien Vokalisierungen primär expressive Akte innerer Spannungen. ‘Vokalisierung und ihre verschiedenen funktionalen Ersatzformen Flügelputzen, Beinputzen, Schnabelklappern usw. sind ursprünglich expressive Akte innerer Aufregung und es ist durchaus vorstellbar, dass ihre elementare Motivation die Selbstausdehnung, die Vergrößerung des Akts in einer geräuschvollen Vollendung ist.’“
51) Vorarlberger Rheindelta: Haubentaucher Tr. 3 (5’43“) Walter Tilgner privat
darin folgender Text:
Der Haubentaucher ist Vogel des Jahres. Kennen Sie ihn? Die Haltung seines Körpers gleicht der eines sinkenden Schiffs, aber den Kopf trägt er stolzer als irgendein anderer Wasservogel, wenn wir vom Schwan einmal absehen, der dafür keine Haube hat.
„Die Zerstörung kleiner, schilfgesäumter Teiche führt zum Verlust von Brutplätzen und kann durch die Neuschaffung von Gewässern nicht oder nur unvollständig kompensiert werden. Vor allem aber Störungen durch den menschlichen Freizeitbetrieb an Teichen und Seen können zu Brutausfällen führen und so geeignet erscheinende Gewässer völlig entwerten.“
Es gibt auch Fischer, die im Haubentaucher einen vermeintlichen Konkurrenten sehen. „So wird etwa am österreichischen Almsee durch das Anstechen der Eier immer wieder der Bruterfolg vereitelt.“ (Andreas Ranner Nr. 16/ März 2001)
(Haubentaucher hoch!)
Man kann solche Lautäußerungen so lieb gewinnen
wie die Äußerungen eines Säuglings, von dem man nichts weiß, nichts, nur dass man sich verwandt fühlt über alle Kommunikationsbeschränkungen hinweg.
Und dass man eine Zukunft glaubt.
Es ist schon eine Art Liebe. Ohne logische Begründung.
Die lebensprühende Aufnahme stammte wieder einmal von Walter Tilgner, er hat sie am 17. Juni 1980 im Vorarlberger Rheindelta gemacht. Hoffen wir, dass sie dort auch heute noch möglich wäre.
52) Schubert / Müllerin / Wunderlich Tr. 8 ab: 3’19“ bis (Ende:) 4’03“
Das waren die Musikpassagen auf WDR 3, Fritz Wunderlich wird uns gleich mit Schubert ans Ende geleiten, Hubert Giesen am Klavier. Schöner geht es nicht. Diese Sendung wurde vorbereitet im Studio für Klangdesign, Thomas Bleul an den Reglern; unser Hörertelefon hat die Gratis-Nummer 0800 – 5678 333, falls Sie Fragen oder Anregungen haben.
Am Mikrofon verabschiedet sich J.R.
Das schmale Nachschlagewerk von Dr. Otto Bantel stammt aus der Anfangszeit meines Germanistikstudiums: „Grundbegriffe der Literatur“ (Hirschgraben Verlag, Frankfurt am Main 1962), hier die aufschlussreiche Anfangspassage zum Reim:
„… um den heidnischen Stabreim zu verdrängen.“!!! Ein anderes Netz: siehe HIER und später über die Zeitenwende des Jahres 1000 hier.
Zu Otfried von Weißenburg siehe bei Wikipedia hier, auch über die Einführung des Reimes!
Der Reim kennzeichnet eine bevorzugte Stelle im Versgefüge. Der Gleichklang bezieht die Reimworte aufeinander, sie treten als besonders bedeutsam ins Ohr. In ihm schwingt der Dran des Gleichartigen mit, sich zu vereinen. Goethe flicht daher im „Westöstlichen Diwan“ die persische Erzählung ein, nach welcher der Reim als Rede- und Antwortspiel zweier Liebenden erfunden worden sei. Die Romantik sieht im Reim die Veschmelzung der Laute als Sinnbild der Liebe, Tieck weiß im reimenden Dichter seine Sehnsucht, die Laute, die in der Sprache einzeln und unverbunden stehen, näherzubringen, damit sie ihre Verwandtschaft erkennen und sich gleichsam in Liebe vereinen.
in der modernen Dichtung wird, in Abwehr der leeren Reimklingelei, die sich im 19. Jahrhundert breit machte, seine Anwendung differenzierter. Dichter wie Rilke oder Benn suchen nach den seltenen, überraschenden Reimen, wobei oftmals ein inhaltlich gewichtloses Wort in den Reim gebunden wird, so daß der musikalische Reiz nur leicht mittönt und die offene Form des Verses, die dem modernen, vielschichtigen Bewußtsein gemäß ist, kaum angegriffen wird.
Quelle Dr. Otto Bantel: Grundbegriffe der Literatur / Hirschgraben Verlag, Frankfurt am Main 1962 (Seite 70 f, Abkürzungen von mir aufgelöst)
Heinz Schlaffer schreibt über die neue Übersetzung von „Les Fleurs du Mal“ (Baudelaire) durch Simon Werle.
ZITAT
Werles kluges Nachwort unterrichtet den Leser über die unterschiedliche Bedeutung des Reims in der französischen und in der deutschen Verskunst. Im Französischen bietet er sich leicht, zu leicht, an. Er gibt sich mit Nachsilben wie in „tapage“ und „carnage“ oder in „guerrière“ und „meutrière“ zufrieden. Im Deutschen ist er schwerer zu finden, da betonte Stammsilben übereinstimmen müssen. Deshalb berührt der Reim ein französisches Ohr nur schwach, ein deutsches lässt er aufhorchen. Unter den früheren Übersetzungen der „Blumen des Bösen“ rühmt Werle besonders die Wolf von Kalckreuths, die 1907 im Todesjahr des Neunzehnjährigen, erschien. Kalckreuth schwächte das Problem der aufdringlichen Reime ab, indem er viel gebrauchte, blasse den exquisiten vorzog. So reimt er in der letzten Strophe der „Reise“ die Wörter „trinken-Geist-sinken-beweist“, damit sich die Aufmerksamkeit nicht auf das Ende der Verszelle konzentriert. Werle strezut Assonanzen und unreine Reime ein – in derselben Strophe: „Zügen – versengt – liegen – schenkt“ -, um der Monotonie des Gleichklangs zu entgehen. Zugleich verschafft ihm der Verzicht auf den exakten Reim die größere Freiheit bei der Suche nach dem passenden Wort.
Quelle Süddeutsche Zeitung 5./6. August 2017 Seite 18 Ruhm, Satan, dir und Preis Charles Baudelaire hielt die einstige Schönheit im Augenblick ihres Untergangs fest. Simon Werle hat nun den Zyklus „Les Fleurs du Mal“ neu übersetzt. Von Heinz Schlaffer. (Rowohlt 525 Seiten 38 Euro).
Die Bühne sieht cool aus. Ich denke, es ist interessant. Ich bin froh über den Look von Aida. Sie sieht wie Aida aus. Was sehr gut ist. Und der Rest: Sie werden sehen. Sie werden nicht viel Neues finden. Es ist sehr statisch. Traditionell. Es sieht nur anders aus.
Zur Frage: Eine rassistische Oper? (Antwort der Regisseurin)
Lange wurde ‚Aida‘ von den Intellektuellen des nahen Ostens als orientalisierende Oper betrachtet. Als rassistische Oper“, sagt Shirin Neshat. „Weil darin die Ägypter und Äthiopier wirklich als Barbaren und Wilde beschrieben werden. Und sie hinterfragten die ganze Logik dieser Oper, die vor allem geschrieben wurde, um damals die Europäer in Kairo zu unterhalten.
Quelle Fernsehen Das Erste ttt 6.8.2017 / 23:35 Uhr HIER
Lesen: Süddeutsche Zeitung 5./6. August 2o17 Seite 12 Frau in der Fremde Die amerikanisch-iranische Künstlerin Shirin Neshat inszeniert „Aïda“ bei den Salzburger Festspielen. Giuseppe Verdis Oper hält sie für eine Zumutung / Von Sonja Zekri
Der Artikel endet so:
Im Herbst kommt ihr Spielfilm über die ägyptische Diva Umm Kulthum heraus, für Shirin Neshat „die größte Künstlerin des Nahen Ostens“, die unabhängig lebte, in der männerdominierten Welt der Vierziger- und Fünfzigerjahre ihre eigenen Regeln schuf und, so sieht sie das, im Unterschied zu manchen westlichen Künstlerinnen dieses Ranges, „nicht tragisch endete“. Dem Westen beizubringen, dass sein Bild des Nahen Ostens falsch ist, diese Mission ist noch lange nicht erfüllt.
Quelle s. unter Lesen
Studieren: „Aida von Giuseppe Verdi“ Vortrag von Erhart Graefe am 1.11.2007 in Münster, update 2014 HIER
Der Name der Konzertreihe Matinee der Liedersänger entstand in einer Zeit, als es noch notwendig war, sie von der Matinee der Liedermacher, die es schon früher gab, abzusetzen. Dr. Alfred Krings hat sie 1974 eingeführt, ebenso wie die „Nachtmusik im WDR“. Auf der Liste, die man hier (oben) anklicken kann, fehlt ein schöner Veranstaltungsort, der mit dem Kölner Funkhaus alternierte, nämlich das Museum Bochum am Stadtpark. (Erst bei dessen Renovierung wechselten wir zum Bahnhof Langendreer.) Und im lichten, freundlichen Museum fand am 2. Februar 1988 die Matinee mit Mimi Fariña statt, initiiert von unserem Mitarbeiter Wolfgang Kleff, Gewährsmann für alles Amerikanische. Er war eng verbunden mit der Singer-Songwriter-Tradition.
Auch schöne Erinnerungen für mich: die von Michael Kleff vermittelten Konzerte, die Moderationen, Radio-Sendungen und überhaupt die angenehme Zusammenarbeit.
Unvergessen das tolle Abschiedsgeschenk 2006, an dem seine Frau Nora nicht unbeteiligt war…
Ich übe genau die Inventionen, die Erwin Ratz in seiner Formenlehre im Detail behandelt. Und zwar nach Noten, die schon mein Vater benutzt hat, – sie sind nicht „historisch korrekt“ – und habe das Autograph und andere Ausgaben danebenliegen. (Übrigens kein neuer Vorsatz, ich spiele nebenher vieles andere, immer auch Chopin, oder die vierhändigen Sachen Mozart, Schubert, Fauré für Zweiertreffen.) Hier heißt es also, ich übe korrigierend und zwar nicht mal so, mal so (das auch!), entscheide mich, wie ich das Stück auswendig beibehalten möchte. An dieser Stelle zunächst für notenkundige Zaungäste eine Hörfassung, nicht weil sie „korrekt“ ist, sondern vor allem weil eben die Noten dabei mitzulesen sind, aber eben auch, weil ich sie liebe: eine Version für zwei Streicher (Janine Jansen). Man kommt nicht auf die Idee, dass es cembalomäßiger klingen sollte, und das ist eine gute Ausgangsposition.
Vergleichsfassungen mit Klavier sind leicht zu finden, die eine zu schnell, die andere zu langsam: Glenn Gould (für mich immer leicht missvergnüglich) oder Evgenij Koroliev. Aber die Tempovorstellung ändert sich natürlich, wenn man die Inventionen als Gesamtfolge plant. Beim Cembalo gehe ich gern von Bob van Asperens Einspielung aus, deren Coverbild mich bereits in gute Stimmung versetzt.
Die Noten meines Vaters sehen folgendermaßen aus (Universal Edition 1951, Bearbeitung von Julius Röntgen, der ein verdienter Mann ist, man fühlt sich gut betreut; es lohnt sich, seine Biographie zu studieren):
(Die moderne UE-Ausgabe folgt natürlich ganz anderen Prinzipien: siehe hier!)
Was mich von vornherein stört, sind die nicht originalen Phrasierungsbögen: schon im ersten Takt die Überbindung auf die dritte Zählzeit ist ebenso „falsch“ wie die nächste auf die erste Zählzeit (den Praller) oder gar die dann folgenden langen, romantischen Bindungen. Die Triller und alle normalen Praller müssen von oben gespielt werden, nicht mit der Hauptnote beginnend, selbst wenn der Ton vor der Trillerhauptnote derselbe ist wie der, mit dem die Phrase vorher endete, und diese erste Prallernote wird betont. So habe ich es gelernt und bevorzuge doch einen anderen Triller. Ich fürchte mich vor einem Triller, der wie eine Fahrradklingel durchschrillt, jedenfalls im Fall der beiden langen Töne dieser Invention. Ich möchte nicht durch den Triller gezwungen werden, die jeweils andere Hand anders zu spielen, als es ihr gebührt. Aber wenn Glenn Gould das lange d“ (Takt 7ff) nur anschlägt und sich aufs Weiterdenken verlässt, den Basston H (Takt 15ff) jedoch in ganzer Länge durchttrommelt, obwohl dort nicht einmal ein Praller steht, wüsste ich keinen Grund. Ich würde beide Triller mit der Hauptnote beginnen und „anlaufen“ lassen, und wenn er „klingelt“, dynamisch ganz zurücknehmen. Egal, wie es Bach gemacht hätte. (Wer weiß das schon…) Nichts mehr über bloße Praxis.
Was mich wirklich an den Inventionen fasziniert? Die kontrapunktische Zweistimmigkeit. Dazu nur dies, – für alle, die parallele Terzen schöner fänden:
Ich habe die Oberstimme in Takt 5 nur unwesentlich vereinfacht, um die Terzenparallelen hervorzuheben. Es sieht fast nach Wiedergutmachung aus, wenn gleich danach die radikale Gegenbewegung der beiden Stimmen folgt. Ihre Selbständigkeit muss sichergestellt sein!
Und wie logisch wirkt es, wenn im nächsten Takt die parallel laufenden Sechzehntel zeitversetzt aufeineinanderfolgen; womit die Verlaufslogik der Unterstimme nach unten fortgeführt wird, in der Oberstimme aber der Sprung nach oben gleichsam als Gegengewicht fungiert.
Seit Wochen (siehe hier – da wurde wohl schon gebrütet) hören wir den Jungbussard aus verschiedenen Bäumen im Tal schreien; meist zwei oder drei Rufe direkt hintereinander. Ich bin nicht sicher, ob er es war, der heute so nah an unser Haus gekommen ist. Schon so erwachsen? Oder ein Elternteil, der ihn suchte. Es wird doch nichts passiert sein? Ich hoffe, dass ich morgen wieder seine Rufe höre…
Die Jungvögel betteln ab dem ersten Lebenstag mit „piij piij“, was ab etwa zwölf Tagen tiefer und kräftiger klingt. Die Einzellaute bestehen dann aus einer betonten Vorsilbe und einer tieferen zweiten Silbe: „biijüüi biijüüi …“. Wenn das Nest verlassen wird, also etwa ab dem 40. Lebenstag, besteht dieser Laut oft nur noch aus der zweiten Hälfte. Je nach Hunger der Jungvögel können diese dann in Serien in Abständen von wenigen Sekunden bis zu langen Pausen gerufen werden. Ab Juli sind diese besonders auffälligen Bettelrufe vor allem als Standortrufe abseits vom Nest zu hören.
Und in diesem Augenblick erreicht mich die Mail eines Nachbarn von der anderen Seite; er hat bereits am 25. Juli morgens um 9 Uhr das Kleine vom Balkon aus beobachtet. Der Mäusebussardnachwuchs gehört uns allen! Bitte anklicken:
Foto: Helmut Böning
P.S. am nächsten Morgen: Ja, das Kleine lebt noch und pfeift weiterhin. Und am Nachmittag sitzt es wieder auf der Bretterwand.
14. August Der junge Bussard pfeift immer noch. Unentwegt (Aufnahme!), und zwar immer ein Dreifach-Ruf, mit ca 15-20 sec Abstand. Auch klanglich mit leichten Unterschieden (klare Pffife oder etwas angeraut).
Wenn wir es von Pop unterscheiden wollen: Womöglich das, was Friedrich Nietzsche beschrieb, als er einen Gegengott zu Wagner brauchte und deshalb die Musik von Bizet in den Himmel hob: sie habe „vor allem, was zur heißen Zone gehört, die Trockenheit der Luft, die limpidezza in der Luft. Hier ist in jedem Betracht das Klima verändert. Hier redet eine andere Sinnlichkeit, eine andere Sensibilität, eine andre Heiterkeit. Diese Musik ist heiter; aber nicht von einer französischen oder deutschen Heiterkeit. Ihre Heiterkeit ist afrikanisch“. Ist sie vielleicht auch amerikanisch? Was entsteht, wenn sich wirklich afrikanische Musik mit dem seriösesten Repräsentanten der westlichen Klassik verbindet, dem Streichquartett? Es gibt eine aktuelle Nachricht zur musikalischen limpidezza aus San Francisco, das Kronos Quartet ist eine neue Verbindung eingegangen:
Ich denke zurück an die Zusammenarbeit WDR & World Network in den 90er Jahren, Mali, Senegal, Südafrika, Zimbabwe. Damals brachte das Kronos Quartet parallel die „Pieces of Africa“ heraus, deren CD zur meistverkauften Kammermusik-Publikation jener Jahre avancierte. Darauf auch „White Man Sleeps“ von Kevin Volans:
Das letzte Stück dieser CD wird im folgenden Youtube-Beitrag wiedergegeben. Es ist gewissermaßen das Bindeglied zwischen Bach und Mbira… Cembali: Kevin Volans & Deborah James, Hosho (Rassel): Robin Schulkowsky.
Die CD des Kronos Quartetts 1992:
Aus dem Vorwort des Erstdrucks der African Paraphrases von Kevin Volans 1984:
Gleich mehrfach wurde mir dieser FAZ-Artikel von wohlmeinenden Freunden zugesandt, und die Handschrift Bachs fasziniert mich unmittelbar, immer aufs neue, und der Satz des Pythagoras – was für eine Überschrift! Ich erwarte ein neues „Gödel, Escher, Bach“, mindestens. Und nun? Der Berg kreißte und gebar ein Mäuslein.
FAZ 26. Juli 2017 Seite N3
Gewiss, die dekadische Tetraktys ist kein Mäuslein. Und über Pythagoras habe ich mich gerade erst wieder auf den Stand gebracht, den ich nie im Leben innehatte. Interessant z.B. hier, unter „diverse mathematische Themen“, darunter „Pythagoras und die Pythagoreer“, jedenfalls für einen mathematischen Laien wie mich. Muss ich mir doch noch das nicht gerade preiswerte Buch von Dentler zulegen, das ich schon 2004 versäumt habe?
aus FAZ-Artikel wie oben 26.7.2017
Was bedeutet eigentlich dieser Satz: „Die pythagoreischen Kennzeichen beginnen bei der Tonart d-Moll, dem alten Dorisch, das Pythagoras über alles stellte“? Wenn es denn wirklich die dorische Kirchentonart wäre. Wenn er sie eindeutig meinte. Warum jedoch schreibt Bach das Vorzeichen b in die Noten, während er die Violin-Solosonate I, die in g-Moll steht, nicht mit den zwei zugehörigen Vorzeichen versieht, sondern nur mit einem, – wie uns immer gesagt wurde: aus dorischen Gründen.
Und noch etwas: meinte eigentlich Pythagoras mit „dorisch“ überhaupt unser (Bachs) Dorisch, das wir als dorische Kirchentonart verstehen? War nicht das, was ER darunter verstand, in Wahrheit unser Phrygisch? Da soll doch im Mittelalter eine Umbenennung erfolgt sein. War es nicht so? Und die männlich-kernige Griechentonart wäre demnach aus unserer Sicht eher eine weiblich-weiche, was bekanntlich ganz unerträglich wäre. – Ich bin kein Fachmann für altgriechische Musiklehre und auch nicht für die Kirchentöne oder Modi des Mittelalters. Ich denke, darüber sollte man aber im Gespräch der Fachleute Triftiges erfahren. Wie auch sonst etwas über eine offenbar schwelende Bach-Problematik… Liegt der Schlüssel bei Pythagoras?
Für mich ein willkommener Anlass zu rekapitulieren: wann fing das eigentlich an? Damals haben wir immer nur Contrapunctus I gespielt, auch bei der Beerdigung König, Fa. Steinhäger in Steinhagen bei Bielefeld (kein Scherz).
Man könnte meinen, es sei ein böses Omen gewesen, dieser Steinhäger-Beginn, aber da war ich längst ein regelmäßiger Gast in der Musikabteilung der Bielefelder Stadtbibliothek, als Albert-Schweitzer-Verehrer kannte ich sein Bach-Buch, aber auch den Spitta. Das andere Datum (1964) bedeutete jedoch einen Neubeginn, vermutlich verbunden mit einer Gesamtaufführung, vielleicht im Kölner Bach-Verein, farbig instrumentiert (Graeser oder Schwebsch? unter Franzjosef Maier, vielleicht Gesamtleitung Herbert Collum). Die Probleme der Instrumentierung waren längst bekannt. Andererseits wusste man seit je, dass Bach selbst mit Um-Instrumentierungen seiner Werke keine Probleme hatte, selbst in solchen Fällen, die für meine kleinliche Geiger-Sicht gar nicht erlaubt sein dürften, also z.B. ein wundersam idiomatisches Werk für Violine solissimo auf ein schnödes Tasteninstrument zu übertragen. Er tat es. Und nun soll er die „Kunst der Fuge“ durch Verweigerung der Instrumentation auf geradezu pythagoreische Weise verrätselt haben!? Mein Gott, – es ist ganz egal, ob Sie die 4 Stimmen am Klavier zusammenstümpern oder auf 4 mittelmäßige Streicher verteilen. Setzen Sie sich doch hin und lassen Sie die Fugen kraft Ihres Geistes vor dem inneren Ohr vorüberziehen. Jeder gute Musiker würde Ihnen von Herzen gratulieren.
Man kennt Hamlets unbesiegbaren Zweifel und weiß: Wahnsinn allein genügt nicht, der Wahnsinn verbindet sich nur allzugern mit Methode, und zwar mit einer Genauigkeit, die schwindlig macht. Ich kann noch so oft sagen: das glaube ich nicht, immer wieder kommt in irgendeiner Form die Antwort: es geht nicht um Glauben, sondern um Wissen. Natürlich nicht um Wissen in unser aller oberflächlichem, grobstofflichen Sinn, sondern um das tiefe Wissen, das in der Frühzeit der Menschheit noch weit verbreitet war. Undsoweiter undsoweiter. Die Logik wird nicht über Bord geworfen, sie gilt an ihrem Platze, und zwar genau so lange, wie sie sich dienlich zeigt. Aber das wahre Wissen geht weit über sie hinaus, umfasst sie, ist selbstverständlich integral und kann sich jederzeit in höhere Sphären zurückziehen. Ich spreche nicht mehr über Dentler und auch nicht über den, den ich zitieren will. Aber jeder, der mit dieser verkünderklaren Stimme spricht, muss damit rechnen, dass auf der anderen Seite nicht alles geglaubt wird, was wie Wissen daherkommt.
ZITAT
So darf als gesichert gelten, dass die Einprägung des Namens BACH (in allen möglichen Erscheinungsformen) da, wo sie auftritt, eine vom Komponisten bewusst vorgenommene Handlung ist.
Weitaus schwieriger ist die Tatsache zu erklären, dass sich ganz eindeutig Geburts- und Todesdaten des Komponisten sowie die Zahl seiner Lebenstage als Zahlenstrukturen in der Bachschen Musik nachweisen lassen. Dies übersteigt fürs erste unsere Denkmöglichkeiten und mag darum auch zunächst einmal zu heftigem Widerspruch reizen. Doch gerade diese Ebene bildet einen Schlüssel, der uns erkennen lässt, in welcher Weise Bachs Individualität mit dem objektiven Zahlenkosmos der Welt verbunden war. Rudolf Steiner weist im ersten Priesterseminarkurs darauf hin, dass sich gewisse Zahlen „ja doch einfach empirisch aus dem Weltall“ gewinnen ließen; man müsse sich, um diese Empirie durchzuführen, „ein Gefühl erwerben, auch für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall“. Nun, Bach muss in eminentestem Maße über dieses „Gefühl“, das heißt einen entsprechend organisierten Astralleib, verfügt haben!
Ich möchte daher an diesem Punkt als Arbeitshypothese den Gedanken formulieren, dass im Falle Bachs objektive Zahlengesetzmäßigkeiten des Weltganzen mit persönlich-biografischen in erstaunlicher Weise zusammenfallen. Derartiges – biografische Daten, die zugleich kosmische sind – wird im Allgemeinen nur bei sehr hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission der Fall sein. Ich möchte diese Hypothese wenigstens mit einem Beispiel untermauern: der kosmischen Einbindung der Zahl 23869, der Zahl der Lebenstage Bachs.
Quelle Frank Berger: Der okkulte Bach / Zahlengeheimnisse in Leben und Werk Johann Sebastian Bachs / Verlag Freies Geistesleben Stuttgart 2000 / Neuausgabe 2016 (Seite 47f)
In den Text sind – wie üblich – zahlreiche vertrauenbildende Worte eingestreut wie erklären, nachweisen, Denkmöglichkeiten, Widerspruch, erkennen, empirisch, Arbeitshypothese, – und zugleich wird alles, was da tatsächlich verhandelt wird, mit Signalen versehen, die blindestes Vertrauen einfordern: Rudolf Steiner, Priesterseminar, Astralleib, ein Gefühl … für die innere zahlenhafte Gliederung im Weltenall, Bach als eine der „hohen Individualitäten mit einer wichtigen weltgeschichtlichen Mission“, samt der kosmischen Einbindung seiner 23869 Lebenstage…
Da ist jedes weitere Wort überflüssig. – Wir sind in diesem Artikel von Pythagoras ausgegangen, und so sei wenigstens erwähnt, dass er im vorliegenden Buch keine Rolle spielt; an seiner Stelle fungieren die Rosenkreuzer mit ihrer christlichen Zahlenkabbalistik. In Bachs musikalischem Gesamtwerk sollen sich bedeutungsvolle Zahlen finden, „die auf Christian Rosenkreutz direkt verweisen (sowohl dessen Lebensdaten als auch die von Bach selbst in Rosenkreuzer-Zählung)“ und sie „müssen so lange als von Bach bewusst gesetzte Strukturen gelten, bis sich andere Entschlüsselungen dieser Werte nachweisen lassen, die auf andere Bezüge hindeuten.“ (Berger, a.a.O. Seite 63).
Mit anderen Worten: des Entschlüsselns wird kein Ende sein! Nimmermehr! Und wie gesagt (s.o. FAZ-Artikel), jetzt auch auf CD: Ein Vorschlag zur Entschlüsselung der „Kunst der Fuge“.
Das Gespräch Richter / Dentler (siehe Video oben)
Schauen wir einmal genau auf den Punkt, der im Interview mit Hans-Eberhard Dentler geklärt werden soll: wie ergiebig bzw. beweiskräftig ist nun eigentlich der Bezug auf Pythagoras für unser Verständnis der Kunst der Fuge? (Ich habe diesen Teil des Gespräches aufgeschrieben und in 7 Punkte eingeteilt.)
1) 4:04 Bei der Überprüfung der Modalitäten bzw. der Ausgaben und Bearbeitungen der „Kunst der Fuge“ kam ich eben zu dem Schluss, dass nicht eine einzige eine Gültigkeit, eine wirklich künstlerische Gültigkeit beanspruchen kann, und so sagte ich mir selber, ich möchte auf die Quellen zurückgreifen, die absolut sicher sind. Ich möchte die Fakten kennenlernen, ja, das heißt das Autograph, das übrigens nicht viele Leute kennen, ja, man muss ja die Faksimile-Ausgabe bei sich zu Hause haben, und dann den Erstdruck, der problematisch ist, ja weil Bach ja bei der Erstellung des Erstdruckes, bei dem er selbst beteiligt war, wie man weiß, darüber verstarb. Seine Beteiligung ging ja bis zum 13. Contrapunctus.
Was ist Ihrer Meinung nach bei dieser Befassung das wichtigste, an der Kunst der Fuge, am Werk?
2) Wie ich vorgehe, war absolute Partiturtreue. Wichtigste Erkenntnis bei diesem Studium war, das ist, dass ich zur Überzeugung gelangte, dass hier ein wirkliche Besetzung im Rätsel vorliegt. D.h. sie ist bisher einfach noch nicht erkannt worden, und was gab mir diese Sicherheit dabei? Als ich eine wirklich außerordentliche Entdeckung machte, nämlich: ich fand die Tetraktys im Autograph vor: MUSIK HOCH
3) 6:14 Die Tetraktys ist eine mathematische Formel, eine pythagoreische Formel, und sie zeigt an, dass hier pythagoreisches Gedankengut das Fundament darstellt. Denn schon im Altertum galt die Tetraktys als Zeichen für Pythagoras persönlich, weil man sich scheut, den Namen Pythagoras auszusprechen. Es ist also sozusagen ein Markenzeichen, und das hat Johann Sebastian Bach im Autograph ganz deutlich getan, und zwar nicht nur einmal.
Und wo finden Sie im Werk die Tetraktys?
4) Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen, mit dem ersten Kanon beginnen, „Canon im hypodiapason“, das sind die ersten drei Worte, die Bach geschrieben hat, im Autograph, es ist eine Reinschrift, und hier stellt sie sich folgendermaßen dar, diese mathematische Formel, was ist die Tetraktys? Die sogenannte heilige 4, die auf der Zehnzahl beruht, 1 bis 2 bis 3 bis 4 gleich 10 [1 – 2 – 3 – 4 = 10]. ???????????????????????????????????????????????????????????????
Welche Maxime war Ihnen bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste?
5) Absolute Partiturtreue!
Und welche Entdeckung haben Sie bei dieser Suche nach Partiturtreue gemacht?
6) Entdeckung würde ich es nicht nennen, aber … Erkenntnis. Nämlich, dass die Besetzung im Rätsel verborgen ist. In der Partitur.
Und wie kommen Sie darauf?
7) Ich konnte also zehn pythagoreische Kennzeichen destillieren: Erstens das Rätselprinzip, dass Bach gar keine Besetzungsangaben macht, nicht einmal seinen Namen nennt, dass es sonst keine Erklärungen gibt.
Dann das dualistische Prinzip: Kontrapunkt. Dass die Gegenteile sozusagen die Prinzipien der Dinge darstellen, das ist streng pythagoreisch. Es gibt ja eine Gegensatztafel, eine sogenannte Gegensatztafel bei den Pythagoreern, und da ist ja der Kontrapunkt, da gibt es nichts Expliziteres als den Contrapunctus. Dann das Spiegelprinzip; wir wissen ja, dass zahlreiche Spiegelfugen in der Kunst der Fuge vorhanden sind, ich nenne hier Contrapunctus XII, 1 und 2, Contrapuncus XIII, 1 und 2, da gibt es noch weitere Spiegelfugen.
Dann die Tetraktys selbst, die noch andere Bedeutungen hat, wurde sogar als Eidesformel des Pythagoras damals gebraucht.
Dann zum Beispiel ganz wichtig die Zahl 4 ist stellvertretend für die Tetraktys, sie ist sozusagen das ordnungsstiftende Prinzip.
Dann gibt es – und das können wir festmachen an verschiedenen Dingen, z.B. 4 Halbe [meint: 4/2 Takt] , also den Stylus antiquus [stile antico], auf den anspielen … so sind ja die ersten drei Fugen im Autograph geschrieben.
Dann, dass wir z.B. 4 verschiedene Fugentypen haben, einfache Fugen, Doppelfugen, Tripelfugen, dann die Quadrupelfuge, sollte noch ne weitere geschrieben werden.
Dann das Monadenprinzip, wir haben eine Tonart, wir haben ein Prinzip, ein Grundthema, dann die dorische Weise, das d-Moll, was sich von der dorischen Weise herleitet, und das soll die bevorzugte Tonweise von Pythagoras gewesen sein, ist in alten Quellen bezeigt, auch bei Iamblichos zum Beispiel. Dann der Zusammenhang mit der Sphärenmusik, weil der Pythagoräer dachte: unsere Musik ist nichts anderes als die Nachahmung der Sphärenmusik, und da wir das nicht hören können, sondern nur Pythagoras, wie er selbst sagt, hat er uns Abbilder geschaffen. Das heißt, das ist also auch ein Hinweis auf die Partitur, sie soll gespielt werden. Es sind Abbilder, und hier, warum er es nicht sagt, warum es im Rätsel begriffen ist, das ist ein didaktisches Mittel. Weil die Pythagoräer anhand der Rätsel lehren.
Ja, und zu guter Letzt die Oktavdefinition, Quarte, Quinte, nach Philolaos, und die sogenannten pythagoreischen Konsonanzen, auf die Bach ganz besonders Rücksicht nimmt in seiner Kanonreihe, ja, er nimmt auch griechische Termini anstelle von italienischen, es ist also ein Hinweis, und dann zu guter Letzt muss man wissen, dass die Fuge schon bei Platon, aber dann noch mehr bei Plotin ein Symbol darstellt: es ist nämlich – Fuge im philosophischen, im theologische Bereich bedeutet „Rückkehr zu Gott“. [11:28]
Kommentar JR:
Der Gesprächsverlauf ist bar jeder Logik, und selbst wenn ich einkalkuliere, dass es im Video Schnitte gibt, die nicht von den Gesprächspartnern gewollt sind, erkennt man, dass eine Klärung gar nicht angestrebt wird. Was also hat es mit der Tetraktys auf sich, von der Dentler in Punkt 2) sagt, er habe sie im Autograph vorgefunden: aufgeblendete Musik erhöht die Spannung, aber dann folgt in Punkt 3) nur ein Definitionsversuch, was die Tetraktys bei Pythagoras sei und der Hinweis, es sei das „Markenzeichen“ des Pythagoras, das auch Bach „ganz deutlich“ für sich eingesetzt habe, „und zwar nicht nur einmal“. Der Gesprächspartner hakt nach: Wo denn? (Er will eine genauere Angabe haben.) Die Antwort ist nur scheinbar genauer: „Im Autograph und zwar nach den ersten 8 Fugen“. Vielleicht in der Überschrift des nun folgenden Kanons? Wer in den Dokumenten nachschaut, – was beileibe nicht so schwierig ist, wie Dentler behauptet, – hat tatsächlich den Eindruck, dass hier eine Zäsur zu denken ist: der seltsame Haken hinter dem mittleren Notensystem (in der Handschrift), das reichhaltige Ornament im Druck. Aber wer will das wohl nach dem Studium der Noten bestreiten? Und wer braucht dafür die Tetraktys, die zu der Zahl 8 eigentlich nichts Gravierendes aussagt, nichts, was nicht ebenso in der bloßen Fugenfolge stünde: Eine Zäsur ist sinnvoll.
Der Interviewer hat offenbar aufgegeben und belässt die Frage nach der Tetraktys im Ungewissen. Stattdessen der Schwenk, welche Maxime denn bei der Suche nach der richtigen Besetzung die wichtigste war. Und die an Plattheit nicht zu überbietende Antwort: „Absolute Werktreue“. Dann die Aufzählung der „pythagoreischen Kennzeichen“, die in ihrer Allgemeinheit auch auf eine Sammlung von Küchenrezepten anwendbar wäre. Und das Fehlen von etwas (z.B. des Namens) als besonders deutlichen Hinweis für etwas zu werten. Und das Wort Fuge, – als musikalischer Terminus neben Conductus und Motetus zum ersten Mal erwähnt bei Jacobus von Lüttich um 1330 – unbedingt im Sinne des Plotin (ca. 250 n.Chr.) als φυγη mit Bezug auf Gott verstehen zu wollen, oder sogar nach Plato, jedenfalls unabhängig von der Vorstellung polyphoner Gebilde, denen der Begriff seit dem späten Mittelalter untrennbar zugeordnet ist. Schließlich das ahistorische Verständnis des Dorischen. Ich fürchte, wer von Weisen und der dorischen Tonweise spricht, hat von Kirchentönen noch nichts gehört. Es schreit zum Himmel. So auch der irgendwie beweiskräftig gedachte – weil von Dentler erstmals dem Pythagoras zugeschriebene – Zusatz zum Nachtgebet der Thomaner. (Siehe obiges youtube-Video bei 13:40). Schön, davon gehört zu haben. Und nun zurück zu Bach.
***
3. August 2017 16:15
Aus einem Mailwechsel, der mir soeben zur Kenntnis gebracht wurde:
Vielleicht hätte Herr Richter mal bei Bach digital nachsehen sollen, wann das Berliner Autograph P 200 entstanden ist:
Die ersten acht Fugen schon 1742 (also Contrapunctus 1, 3, 2, 5. 9. 10a, 6 und 7) plus der Canon in Hypodiapason.
Die nächsten Fugen und Kanons erst im Zeitraum 1742-1746.
Immerhin war das Autograph fertig, LANGE BEVOR Bach Mitglied in der Mizlerschen Sozietät wurde.
(…)
Wie naiv kann man eigentlich sein???
***
P.S. (JR)
Übrigens hätte man mit dem Buch von Peter Schleuning schon seit 1993 auf einen
hervorragenden Kenntnisstand kommen können, hier nur ein Vorgeschmack:
Quelle Peter Schleuning : Johann Sebastian Bachs >Kunst der Fuge< / Ideologie,
Entstehung, Analyse / dtv/Bärenreiter München Kassel u.a. 1993
ZITAT (Seite 56 f):
Der Pionier moderner Bearbeitungen für Ensemble – ihre erstaunliche Zahl und Art ist verzeichnet bei Kolneder (…) – ist Wolfgang Graeser. Nach einer offenbar planmäßigen Unterdrückung der historischen Fakten zur Frage der Besetzung konnte er jene orchestrale „Gesamt“-Aufführung 1927 in der Leipziger Thomas-Kirche vorbereiten, die für die Aufnahme der „Kunst der Fuge“ über Jahrzehnte dasjenige sicherte, was ihrem Verständnis besonders abträglich ist: Erschütterung. Auch eine Bemühung von Heinrich Husmann um „Die >Kunst der Fuge< als Klavierwerk“ konnte nichts daran ändern. Die Ästhetik des frühen monumentalen Tonfilms hatte auch Bachs Musik ergriffen und ergreifend gemacht.
Dies spricht selbstverständlich keineswegs gegen heutige Aufführungen in Ensemble-Besetzung. So erscheint mir, was die Deutlichkeit der Stimmverläufe und der thematischen Arbeit betrifft, die Darstellung mit Saxophon-Quartett optimal.
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Soweit Peter Schleuning.
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In diesem Sinne: damit wir nicht in tiefster Betroffenheit verharren, lasse ich unsern
Artikel mit einem Foto ausklingen, das mir ein Freund aus Leipzig nach dem Besuch
der Thomaskirche zuschickte. Titel „Bachs Fugen“ :
