Heterogenes im Hör-Urlaub (in nuce) 2004

Pressetext zu den Musikpassagen am 22. September 2004

In diesen Musikpassagen geht es um groß angelegte Werke und die Möglichkeit, sie überschaubar zu machen. Oft geben uns die Schöpfer bereits kleine Hilfen mit auf den Weg, Übersichten „in nuce“, – aber was hilft es, wenn wir nichts davon wissen? Oder die Kenntnis der Tradition wird vorausgesetzt. Aber selbst wenn wir die Tradition der Sonatenform verinnerlicht hätten, – ein bloßes Formschema ist, streng genommen, nicht viel wert, wenn wir den Geist eines Werkes oder auch einer Improvisation erfassen wollen. Perspektivische Massnahmen könnten hilfreich sein, nicht nur zurückschauen und vorausahnen, sondern den eigenen Standort einbeziehen, ohne vor Rührung zu zerfließen.

Bretagne a JR

22. Sept. 2004 WDR 3 Musikpassagen 15.05 bis 17.00 (Skript)

mit Jan Reichow

Perspektivische Verkürzung

I. Raga Shuddh Sarang Kala Ramnath, Violine, Kumar Bose, Tabla

II. “Frau Jenny Treibel – oder Wo sich Herz zum Herzen find’t“

Von Theodor Fontane

III. Schostakowitsch Sinfonie Nr. 10 op.93; WDR Sinfonieorchester Köln, Leitung Rudolf Barshai

(Jingle)

Am Mikrofon begrüßt Sie Jan Reichow, – vor einigen Jahren war unsere Mitarbeiterin Barbara Wrenger in Kamerun; sie kannte schon einiges von Afrika und wusste, was für eine Verwirrung die unüberschaubare Vielfalt der Musikstile auslösen kann, und nun hatte sie in diesem vielfältigen kleinen Land einen Schlüssel für Seiteneinsteiger entdeckt: „Kamerun – ganz Afrika in einem Dreieck“ hieß ihre Sendung, ein besonders plastischer Titel, weil der ganze Kontinent Afrika ja auch irgendwie als eine Dreiecksform gesehen werden kann, die sich – auf den Kopf gestellt – in Kamerun wiederholt.

Mir fiel das erst wieder ein, als ich mir für die heutigen Musikpassagen das Thema Perspektivische Verkürzung vornahm. Ich wollte an sich nur ein altes Thema mit dem Titel „in nuce“ wieder aufnehmen: unsere Neigung oder Fähigkeit, ein komplexes Gebiet überschaubar, oder im wahrsten Sinne des Wortes „begreifbar“, „erfassbar“ zu machen, indem wir es auf eine kurze plastische Aussage bringen.

Ganz ähnlich funktioniert der umgekehrte Vorgang, den die Philosophie betreibt, die Abstraktion: sie abstrahiert von allen zufälligen, konkreten Begleiterscheinungen, um das Wesen, eine Grundfigur zu erfassen. Ist aber schwerer zu behalten, und sie weiß sehr wohl, dass sie sich letztlich am Konkreten bewähren muss.

Mit dem folgenden kleinen Thema haben wir eigentlich sehr, sehr wenig in Händen, gerade weil es im Alltag längst zu Tode geritten ist, aber wenn man den ganzen Satz noch einmal gründlich studiert, erkennt man tatsächlich das ungeheure Potential:

1) Beethoven: 5. Sinfonie Kopfthema

Denken Sie an andere Formeln: B-A-C-H, oder Mozarts C-D-F-E, – sie sagen viel, aber im Grunde nur, weil wir ihre konkrete Entfaltung in einer Fuge oder einem Sinfoniesatz kennen.

Dmitrij Schostakowitsch verwendet die Formel der Anfangsbuchstaben seines Namens D – eS – C – H, zwar noch nicht am A n f a n g seiner zehnten Sinfonie, sondern erst vom dritten Satz an, aber der Anfang ist eine Vorahnung: nur eins würde man nicht so leicht ahnen: dass dies der Anfang eines bedeutenden modernen Werkes ist.

2) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Anfang bis 0’29“

Mir ging all dies durch den Kopf, als ich kürzlich in die Bretagne fuhr. Wohin genau? Sie wissen vielleicht, dass die Bretagne insgesamt die Form eines gewaltigen Drachenkopfes hat, aus dessen geöffnetem Rachen die mehrfach gespaltene Zunge ragt: die Halbinsel Crozon. Unser Ziel! Und was lese ich nichtsahnend in dem guten, alten bretonischen Reisebuch von Günter Metken?

„Die Halbinsel Crozon enthält in der Abkürzung die ganze Bretagne.“

Wissen Sie, was das bedeutet?

Es ist genau der rechte Platz, über perspektivische Verkürzung nachzudenken, ganz besonders beim Blick aufs Meer: von der Inselgruppe der Tas de Pois, dem Erbsenhaufen, ist nur die letzte zu sehen, sie gleicht keineswegs einer Erbse, sondern einer abgerundeten kleinen Pyramide, – wie würde sich wohl an ihrer Stelle die Cheops-Pyramide ausnehmen?

3) Triskell Tr. 5 „Enez venan“ (Pol Queffèléant) 4’36

ab 2’04” (Geige) folgender Text drüber:

„Die Halbinsel Crozon enthält in der Abkürzung die ganze Bretagne. Morgat mit seinem halbmondförmig geschwungenen breiten Sandstrand, seinen phantastisch in phosphoreszierenden Farben aufleuchtenden Grotten – ochsenblutrot, lila, braun – , seinem heiteren Klima, in dem Palmen, Mimosen, die üppige Blumenpracht milder Breiten gedeiht, ist der Inbegriff sommerlicher Ferienfreuden, des Gesundwerdens im Wasser, an der Sonne. Aber man braucht nur die paar Meter zur Hochfläche des Inneren hinauffahren, und schon erstreckt sich die melancholische, tieflila aufleuchtende Heide. Nach der Heiterkeit der Villen, Hotels und hellgestrichenen Gasthäuser mit verlockender Speisekarte versetzt der erste Weiler auf dem Weg zum Cap de la Chèvre, zum Ziegenkap, fast in die Steinzeit zurück. Wie Montourgard war ursprünglich die ganze Halbinsel gebaut: fast fensterlose, würfelförmige Häuser aus Granit, zum Teil noch strohgedeckt, besonders die Ställe. (…)

Das Cap de la Chèvre ist dann [Finstère – Finis terrae] Land’s End im Wortsinn. Wie das knochige Rückgrat einer picassoschen Ziege greift diese unheimliche, sich zur Spitze verjüngende Felsmasse ins Meer aus. Steil fällt sie Dutzende von Metern ab. Am besten steht man hier oben bei Sonnenuntergang. Das Wasser wird altsilbern, dann stumpf bleifarbig, wie flüssiges Metall, durch das ein Zittern geht, das dann schuppig wird, dunkel schattend, wenn die Sonne im Westen verschwindet, genau dort, wo 4000 Kilometer weiter wieder eine Küste auftauchen muss: Amerika. Rasch sinkt die Dunkelheit herab, nachdem es so viel länger hell war als anderswo, und dann streifen die bleichen Finger der Scheinwerfer von Brest die Wolken…“ (Metken: Bretonisches Reisebuch München & Zürich 1962/1977 S. 78f)

Musik hoch (ab 3’18“ Pipes – Schlusston 4’36“ leicht verlängern, Hall)

folgende Musik unmittelbar anschließen

4) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 Anfang bis 2’09”

Was bedeutet es für Sie, diese Musik zu hören? Von der sicher vertrauteren bretonischen zur vielleicht fremderen indischen überzugehen? Sie haben gerade die magische Formel des Ragas Shuddh Sarang gehört, und vielleicht hat der Zauber unmittelbar gewirkt:

In der Helle und Hitze des tropischen Nachmittags genießen Sie Ruhe und Kühlung unter schattigen Bäumen, die Füße eingetaucht ins Wasser eines vorüberplätschernden Baches. (nach: Dhruba Ghosh „Bowing Sounds“ S.6)

Vielleicht wirkt es auch erst in einer anderen Tonlage und von der sanften Flöte gespielt? Allerdings mit denselben Tönen bzw. Ton-Relationen, denselben Tonverbindungen, derselben zauberhaften Stimmung.

5) Hariprasad Chaurasia Shuddh Sarang Tr. 3 Anfang bis 2’10“

Wiederum der Raga Shuddh Sarang.

Und jetzt noch einmal, in einer gesungenen Fassung, – es ist derselbe Raga, obwohl der Grundton unterschiedlich hoch angesetzt ist. Der richtet sich nach der Stimmlage der Sängerin oder auch dem Tonumfang des Instrumentes.

6) Raga Guide CD 4 Tr. 11 Shruti Sadolikar singt: Anfang bis 1’00“

Ein Charakteristikum ist, dass die vierte Stufe in zweierlei Gestalt vorkommt: denken wir uns als Grundton C , so gibt es als 4 Stufe sowohl ein Fis als auch ein F, das Fis im Aufstieg, das F im Abstieg, es ist aber auch eine Besonderheit dieses Ragas, dass Fis und F auch aufeinanderfolgen können, es ist also eine chromatische Tonfolge, die zudem noch etwas ineinandergeschliffen wird, was – für meine Begriffe – den verführerischen, vielleicht sogar lasziven Charakter dieser Tonfolge ausmacht.

7) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 1’36“ bis 1’57“ (blenden)

Würden wir diese wunderbare Geigerin selbst fragen, – und wir können sie bald fragen: sie kommt nach Köln und spielt in der Philharmonie -, Kala Ramnath, Schülerin des großen Sängers Pandit Jasraj, wir fragen sie also: umfasst diese Formel wirklich das Wesen des Ragas Shuddh Sarang? Wahrscheinlich würde sie antworten: Nein, nicht vollständig, – dafür müsste ich einen längeren Alap spielen, also solch eine frei-rhythmische Einleitung, die sich ganz dem melodischen Wesen des Ragas widmet. (Musik Alap) Aber wenn Sie gleich weiterhören, werden Sie entdecken, dass ich tatsächlich weiter Alap spiele, auch wenn die Tabla-Trommel einsetzt. Für Sie entsteht vielleicht das Problem, dass Sie durch den Rhythmus abgelenkt werden, aber tatsächlich beschäftige ich mich weiterhin völlig frei mit dem melodischen Wesen des Ragas und seinem Ausdruck. Naja, „völlig frei“ …. in Grenzen! Hören Sie nur mal genau hin.

Die Geigerin Kala Ramnath – in wenigen Sekunden mit Kumar Bose an den Tabla-Trommeln.

8) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 hoch ab ca. 1’40“ bis 5:51

Meine Damen und Herrn, Sie haben bemerkt: hier wurde der Tiefenraum des Ragas ausgelotet, – dass die indische Geige zudem auffällig tief gestimmt ist, hat nicht mit diesem Raga zu tun, sondern gehört einfach zur speziell indischen Handhabung des westlichen Instruments. Man hat es sich dort schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts zueigen gemacht, d.h. auch angepasst und verändert.

Sie spüren sicher ganz genau, dass da – bei aller Freiheit der Melodie – eine bestimmte Korrespondenz zwischen Rhythmus und Melodie zu beobachten ist, – aber welche?

Ich hoffe, Sie halten mich nicht für einen zwanghaften Pedanten, wenn ich mal versuche mitzuzählen; den Ablauf des rhythmischen Zyklus zu fühlen ist wirklich wichtiger als in unserer Musik den Dreier- oder Vierer-Takt zu erkennen. Im Zusammenhang mit diesem unbeirrbaren Zyklus ergibt sich ja auch eine besonders schöne Spannung in der Melodie, denn – so frei sie sich gibt – ihr ist bewusst, an welchem Punkt der Energiekurve sie sich im Tala-Zyklus befindet, und genau nach 12 in Vier unterteilten Zählzeiten landet sie auf dem… nein, nicht auf dem Grundton, sondern auf dem Ton darunter, auf dem Leiteton, wenn Sie so wollen. Das ist charakteristisch für diesen Raga.

Es geht ziemlich langsam, wir stehen ja am Anfang einer großen Entwicklung.

Ein einzelner Abschnitt des 12er-Zyklus dauert ungefähr 1 Minute. Also los!

12 mal 4, ich zähle von 1 bis 12, die Vierergruppen markiere ich nur.

Wenn wir nebenbei auf die Melodie achten: wir erschließen uns hier noch einmal den tiefen Tonraum des Ragas Shuddh Sarang. Auch der Tabla-Spieler fühlt mit, darf sich aber nicht in der Präzision seiner Zeitgebung beirren lassen.

9) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 2’14“ bis 5’51

Bretagne JR b

Während das Violinspiel Kala Ramnaths mit seinem fast leitmotivisch wiederkehrenden Leiteton noch in uns weitertönt, wenden wir uns einem anderen Aufbau zu: dem eines literarischen Werks. Es gibt ja in Romanen durchaus Leitmotive, formale Elemente, die wiederkehren und nicht immer nur das bedeuten, was sie an und für sich sind, sondern auch den Stoff gliedern.

Der Wasserstrahl eines Springbrunnens oder ein grauer Papagei z.B. tauchen mehrfach auf, nicht weil sie immer wieder etwas Bemerkenswertes zur Handlung beitragen, sondern weil sie dem Schriftsteller helfen, seinen Text zu strukturieren.

Ich spreche von Theodor Fontanes Roman „Frau Jenny Treibel“ oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t“.

Das baut sich ähnlich langsam auf wie die indische Musik. Und während sie in jeder Wendung wie eine exotische Miniatur zu fesseln vermag, könnte man fragen: Was tut eigentlich der große Erzähler Fontane am Anfang seines Romans, um uns zu fesseln? Ich möchte sagen: nichts oder wenig. Wenn ich jemanden, der sonst John le Carré liest, für Fontane gewinnen wollte, oder etwa einen Jugendlichen, dessen Leseverhalten durch Harry Potter geprägt ist – ich glaube, Fontane ist ja immer noch Pflichtlektüre an Höheren Schulen – , was könnte man tun?

Aus welchem Grunde sollte er oder sie sich für diese Frau interessieren, die auf Seite 1 einer Kutsche entsteigt und einen gewissen Professor Willibald Schmidt besucht? Professor bedeutet in diesem Fall Gymnasiallehrer. Er ist, wie wir später erfahren, ihr Jugendfreund, aber es geht um seine Tochter Corinna, die zu einer Gesellschaft bei den Treibels eingeladen werden soll.

Beginnt es nicht ziemlich langweilig? Und bleibt es nicht so? Genau genommen bis Seite 44, im 5. Kapitel, wenn Marcell, der in Corinna erfolglos verliebt ist, zu ihr sagt: „Ich bin verstimmt“.

Wie bitte? Das soll ein Spannungsmoment sein? Das Buch besteht aus 16 Kapiteln, d.h. ein Viertel des Buches ist bereits vorüber, ehe es – nach 4 Kapiteln – zu dieser spannenden Stelle kommt.

Meine Damen und Herren: Sie merken, dass ich Sie (oder sagen wir: diese imaginären Jugendlichen) mit etwas Ironie bei Laune zu halten suche. Das tut übrigens Fontane auch, aber ich muss gestehen, dass ich gerade an dieser Stelle auf Seite 1 seinen Scherz nicht recht verstehe: da stieg Frau Treibel, „so schnell ihre Korpulenz es zuließ, eine Holzstiege mit abgelaufenen Stufen hinauf, unten von sehr wenig Licht, weiter oben von einer schweren Luft umgeben, die man füglich als eine Doppelluft bezeichnen konnte.“

Wieso denn? Aus wenig Licht unten und schwerer Luft oben ergibt sich doch keine „Doppelluft“? Eine Insider-Anspielung für Physiker? Ich weiß es nicht.

Sie werden diesen Romananfang gleich hören, vielleicht mit musikalisch, motivtechnisch gespitzten Ohren. Ich füge vorsorglich hinzu, dass es sich mit diesem langweiligen Anfang merkwürdig verhält: wenn man ihn nach der Lektüre des ganzen Romans noch einmal liest, gibt es keine uninteressante Zeile mehr. Man bemerkt auch, wie die Position des Erzählers aufgebaut wird: Zunächst irritiert es ja vielleicht, dass er gewissermaßen in einer Kameraposition von außen beginnt, dann aber immerhin weiß, dass die Frau „trotz ihrer hohen Fünfzig“ noch sehr gut aussieht und dass der Vorflur ihr „übrigens von langer Vorzeit her bekannt“ ist. Schließlich ist er – mit der Wahrnehmung des Küchengeruches – ganz in ihre Person eingetaucht und kann mit ihr „weit zurückliegender Tage“ gedenken.

Meine Damen und Herren, es wäre schön, wenn Sie ihn dabei begleiten würden, mit der gleichen Aufmerksamkeit, die Sie den Girlanden einer scheinbar exotischen Raga-Entfaltung gewidmet haben… Sie können gar nicht anders, denn Bodo Primus wird lesen.

10) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 6’34“ bis 8’02“

11) Bodo Primus liest Fontane (I):

An einem der letzten Maitage, das Wetter war schon sommerlich, bog ein zurückgeschlagener Landauer vom Spittelmarkt her in die Kur- und dann in die Adlerstraße ein und hielt gleich danach vor einem, trotz seiner Front von nur fünf Fenstern, ziemlich ansehnlichen, im Uebrigen aber altmodischen Hause, dem ein neuer, gelbbrauner Oelfarbenanstrich wohl etwas mehr Sauberkeit, aber keine Spur von gesteigerter Schönheit gegeben hatte, beinahe das Gegenteil. Im Fond des Wagens saßen zwei Damen mit einem Bologneserhündchen, das sich der hell- und warmscheinenden Sonne zu freuen schien. Die links sitzende Dame von etwa Dreißig, augenscheinlich eine Erzieherin oder Gesellschafterin, öffnete, von ihrem Platz aus, zunächst den Wagenschlag, und war dann der anderen, mit Geschmack und Sorglichkeit gekleideten und trotz ihrer hohen Fünfzig noch sehr gut aussehenden Dame beim Aussteigen behülflich. Gleich danach aber nahm die Gesellschafterin ihren Platz wieder ein, während die ältere Dame auf eine Vortreppe zuschritt und nach Passierung derselben in den Hausflur eintrat. Von diesem aus stieg sie, so schnell ihre Corpulenz es zuließ, eine Holzstiege mit abgelaufenen Stufen hinauf, unten von sehr wenig Licht, weiter oben aber von einer schweren Luft umgeben, die man füglich als eine Doppelluft bezeichnen konnte. Gerade der Stelle gegenüber, wo die Treppe mündete, befand sich eine Entréethür mit Guckloch, und neben diesem ein grünes, knittriges Blechschild, darauf »Professor Wilibald Schmidt« ziemlich undeutlich zu lesen war. Die ein wenig asthmatische Dame fühlte zunächst das Bedürfnis, sich auszuruhen und musterte bei der Gelegenheit den ihr übrigens von langer Zeit her bekannten Vorflur, der vier gelbgestrichene Wände mit etlichen Haken und Riegeln und dazwischen einen hölzernen Halbmond zum Bürsten und Ausklopfen der Röcke zeigte. Dazu wehte, der ganzen Atmosphäre auch hier den Charakter gebend, von einem nach hinten zu führenden Corridor her ein sonderbarer Küchengeruch heran, der, wenn nicht alles täuschte, nur auf Rührkartoffeln und Carbonade gedeutet werden konnte, beides mit Seifenwrasen untermischt. »Also kleine Wäsche,« sagte die von dem allen wieder ganz eigentümlich berührte stattliche Dame still vor sich hin, während sie zugleich weit zurückliegender Tage gedachte, wo sie selbst hier, in eben dieser Adlerstraße, gewohnt und in dem gerade gegenüber gelegenen Materialwarenladen ihres Vaters mit im Geschäft geholfen und auf einem über zwei Kaffeesäcke gelegten Brett kleine und große Düten geklebt hatte, was ihr jedesmal mit »zwei Pfennig fürs Hundert« gut gethan worden war. »Eigentlich viel zu viel, Jenny,« pflegte dann der Alte zu sagen, »aber Du sollst mit Geld umgehen lernen.« Ach, waren das Zeiten gewesen! Mittags, Schlag Zwölf, wenn man zu Tisch ging, saß sie zwischen dem Commis Herrn Mielke und dem Lehrling Louis, die beide, so verschieden sie sonst waren, dieselbe hochstehende Kammtolle und dieselben erfrorenen Hände hatten. Und Louis schielte bewundernd nach ihr hinüber, aber wurde jedesmal verlegen, wenn er sich auf seinen Blicken ertappt sah. Denn er war zu niedrigen Standes, aus einem Obstkeller in der Spreegasse. Ja, das alles stand jetzt wieder vor ihrer Seele, während sie sich auf dem Flur umsah und endlich die Klingel neben der Thür zog. Der überall verbogene Draht raschelte denn auch, aber kein Anschlag ließ sich hören, und so faßte sie schließlich den Klingelgriff noch einmal und zog stärker. Jetzt klang auch ein Bimmelton von der Küche her bis auf den Flur herüber, und ein paar Augenblicke später ließ sich erkennen, daß eine hinter dem Guckloch befindliche kleine Holzklappe bei Seite geschoben wurde. Sehr wahrscheinlich war es des Professors Wirtschafterin, die jetzt, von ihrem Beobachtungsposten aus, nach Freund oder Feind aussah, und als diese Beobachtung ergeben hatte, daß es »gut Freund« sei, wurde der Thürriegel ziemlich geräuschvoll zurückgeschoben, und eine ramassierte Frau von Ausgangs Vierzig, mit einem ansehnlichen Haubenbau auf ihrem vom Herdfeuer geröteten Gesicht, stand vor ihr.

»Ach, Frau Treibel … Frau Commerzienrätin … Welche Ehre …«

»Guten Tag, liebe Frau Schmolke. Was macht der Professor? Und was macht Fräulein Corinna? Ist das Fräulein zu Hause?«

»Ja, Frau Commerzienrätin. Eben wieder nach Hause gekommen aus der Philharmonie. Wie wird sie sich freuen.«

Und dabei trat Frau Schmolke zur Seite, um den Weg nach dem einfenstrigen, zwischen den zwei Vorderstuben gelegenen und mit einem schmalen Leinwandläufer belegten Entrée frei zu geben. Aber ehe die Commerzienrätin noch eintreten konnte, kam ihr Fräulein Corinna schon entgegen und führte die »mütterliche Freundin«, wie sich die Rätin gern selber nannte, nach rechts hin, in das eine Vorderzimmer.

Dies war ein hübscher, hoher Raum, die Jalousien herabgelassen, die Fenster nach innen auf, vor deren einem eine Blumenestrade mit Goldlack und Hyacinthen stand. Auf dem Sophatische präsentierte sich gleichzeitig eine Glasschale mit Apfelsinen, und die Porträts der Eltern des Professors, des Rechnungsrats Schmidt aus der Heroldskammer und seiner Frau, geb. Schwerin, sahen auf die Glasschale hernieder – der alte Rechnungsrat in Frack und rotem Adlerorden, die geborene Schwerin mit starken Backenknochen und Stubsnase, was, trotz einer ausgesprochenen Bürgerlichkeit, immer noch mehr auf die pommersch-uckermärkischen Träger des berühmten Namens, als auf die spätere, oder, wenn man will, auch viel frühere posensche Linie hindeutete.

»Liebe Corinna, wie nett Du dies alles zu machen verstehst und wie hübsch es doch bei Euch ist, so kühl und so frisch – und die schönen Hyacinthen. Mit den Apfelsinen verträgt es sich freilich nicht recht, aber das thut nichts, es sieht so gut aus … Und nun legst Du mir in Deiner Sorglichkeit auch noch das Sophakissen zurecht! Aber verzeih‘, ich sitze nicht gern auf dem Sopha; das ist immer so weich, und man sinkt dabei so tief ein. Ich setze mich lieber hier in den Lehnstuhl und sehe zu den alten, lieben Gesichtern da hinauf. Ach, war das ein Mann; gerade wie Dein Vater. Aber der alte Rechnungsrat war beinah‘ noch verbindlicher, und einige sagten auch immer, er sei so gut wie von der Colonie. Was auch stimmte. Denn seine Großmutter, wie Du freilich besser weißt als ich, war ja eine Charpentier, Stralauer-Straße.«

Unter diesen Worten hatte die Commerzienrätin in einem hohen Lehnstuhle Platz genommen und sah mit dem Lorgnon nach den »lieben Gesichtern« hinauf, deren sie sich eben so huldvoll erinnert hatte, während Corinna fragte, ob sie nicht etwas Mosel und Selterwasser bringen dürfe, es sei so heiß.

»Nein, Corinna, ich komme eben vom Lunch, und Selterwasser steigt mir immer so zu Kopf. Sonderbar, ich kann Sherry vertragen und auch Port, wenn er lange gelagert hat, aber Mosel und Selterwasser, das benimmt mich … Ja, sieh‘ Kind, dies Zimmer hier, das kenne ich nun schon vierzig Jahre und darüber, noch aus Zeiten her, wo ich ein halbwachsen Ding war, mit kastanienbraunen Locken, die meine Mutter, so viel sie sonst zu thun hatte, doch immer mit rührender Sorgfalt wickelte. Denn damals, meine liebe Corinna, war das Rotblonde noch nicht so Mode wie jetzt, aber kastanienbraun galt schon, besonders wenn es Locken waren, und die Leute sahen mich auch immer darauf an. Und Dein Vater auch. Er war damals ein Student und dichtete. Du wirst es kaum glauben, wie reizend und wie rührend das alles war, denn die Kinder wollen es immer nicht wahr haben, daß die Eltern auch einmal jung waren und gut aussahen und ihre Talente hatten. Und ein paar Gedichte waren an mich gerichtet, die hab‘ ich mir aufgehoben bis diesen Tag, und wenn mir schwer ums Herz ist, dann nehme ich das kleine Buch, das ursprünglich einen blauen Deckel hatte (jetzt aber hab‘ ich es in grünen Maroquin binden lassen) und setze mich ans Fenster und sehe auf unsern Garten und weine mich still aus, ganz still, daß es niemand sieht, am wenigsten Treibel oder die Kinder. Ach Jugend! Meine liebe Corinna, Du weißt gar nicht, welch‘ ein Schatz die Jugend ist, und wie die reinen Gefühle, die noch kein rauher Hauch getrübt hat, doch unser Bestes sind und bleiben.«

»Ja,« lachte Corinna. »die Jugend ist gut. Aber ›Commerzienrätin‹ ist auch gut und eigentlich noch besser. Ich bin für einen Landauer und einen Garten um die Villa herum.«

12) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Anfang bis 1’30“

Nach dem Anfang des Romans „Frau Jenny Treibel“ von Theodor Fontane – Bodo Primus hat ihn gelesen – hörten Sie den Anfang der 10. Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch.

Als ich das zum ersten Mal gehört habe, dachte ich: daraus kann eigentlich kein großes modernes Werk werden. Das könnte ja fast so bei Haydn stehen. Allerdings gibt es ja die Möglichkeit mit einem ganz altmodischen Statement oder Understatement zu beginnen… Aber selbst, wenn ich dann mit verschärfter Wachsamkeit weiterhöre…

Wie ist es mit der Klarinettenmelodie?

Können wir ganz sicher sein, dass es sich um ein echtes Thema handelt? Oder ist es nur der lyrische Habitus einer irgendwie bekannten Melodie?

Dann kommt ein Forte, das sehr dringlich wirkt, aber mit seinen Terzen auch ziemlich nach Brahms klingt… es ist allerdings kein Brahms, sagt da vielleicht jemand mit leiser Ironie.

13) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie ab 2’00“ bis 5’58“

Ich weiß nicht, ob man das, was danach folgt, als Thema bezeichnen kann; es ist eigentlich nur die Idee des Zögerns und Schwankens. Aber sie entwickelt sich, und plötzlich spürt man, dass es ein Motiv mit unbegrenzten Möglichkeiten ist.

14) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie ab 5’58“ bis 7’30“ (Ziffer 24)

Es ist merkwürdig, irgendwann begreift man, dass man sich in einem großen Prozess befindet. Dass man nicht in ein bürgerliches Ambiente eingeführt wird, in dem uns schöne, vielleicht auch schon mal heikle Begegnungen erwarten, – hier wird es ungemütlich.

Akkorde, die schwer einzuordnen sind, unerhörte Klangfarben blitzen auf, es beginnt zu rumoren, und eine gewaltige Steigerung, in der die 3 Themen oder Motive, die wir bis jetzt nur flüchtig kennengelernt haben, übereinandergetürmt werden. Sind wir denn so beschaffen, dass wir erst ein dreifaches Forte brauchen um zu begreifen, dass hier nicht umsonst 100 Leute auf der Bühne sitzen. Es geht ums Ganze! Um ein Ganzes. Im Verhältnis zum Publikum und zu jedem Einzelnen.

15) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 1 ab 8’53“ bis 13’58“

Der erste Satz ist natürlich längst noch nicht vorbei, aber hier ist der Punkt erreicht, wo man sich fragt, – wie konnte es dazu kommen? Hatten wir nicht gesagt, es beginnt wie eine Haydn-Sinfonie? Dann eine Brahms-Geste usw. – das muss man revidieren.

Man möchte alles noch einmal hören, – mit dem Wissen um die Bedeutung, die es nun bekommen hat. Die Perspektive hat sich vollkommen verändert.

Mit „Frau Jenny Treibel“ wird es Ihnen so ähnlich gehen, sofern Sie einmal alle Personen näher kennengelernt haben. Aber eine solche sinfonische Dramatik bleibt uns natürlich in einem gutbürgerlichen Haus, für das Theodor Fontane einsteht, erspart.

Der Bürger geht ja gerade ins Konzert, um von den kleinen häuslichen Dramen entbunden zu sein und einmal an den ganz großen Dramen teilzuhaben.

Das gilt vielleicht nicht für die Frau Kommerzienrätin Jenny Treibel, die so innig an das Ideale im Menschen glaubt.

Wenig später wird die wohlhabende Dame über Corinnas Vater sagen: „… er weiß, dass Geld eine Last ist, und dass das Glück ganz woanders liegt.“ (Und dann schweigt sie einen Moment und seufzt leise.) „Ach, meine liebe Corinna, glaube mir, kleine Verhältnisse, das ist d a s, was allein glücklich macht.“ Und Corinna, die im Gegensatz zu ihr, darin lebt, antwortet: „Das sagen alle, die drüber stehen und die kleinen Verhältnisse nicht kennen.“

Aber natürlich kennt Frau Treibel die sogenannten kleinen Verhältnisse; sie hat ja alles drangesetzt um da rauszukommen. Corinnas Vater durchschaut sie, eingedenk seiner frühen, fehlgeleiteten Liebe zu ihr: „Ach,“ sagt er, „ihre Mutter, die gute Frau Bürstenbinder, die das Püppchen immer so hübsch herauszuputzen wusste, sie hat in ihrer Weiberklugheit damals ganz richtig gerechnet. Nun ist das Püppchen eine Kommerzienrätin und kann sich alles gönnen, auch das Ideale, und sogar ‚unentwegt’. Ein Musterstück von einer Bourgeoise.“ (S. 13)

Was wir von dieser alten Liebesgeschichte erfahren, ist eigentlich, in perspektivischer Verkürzung, genau das, was sich – wiederum als fehlgeleitete Liebe – über den Roman hin zwischen Corinna und dem Treibelschen Sohne Leopold abspielt.

Corinnas Vater, Professor Schmidt, wird nachher – ebenfalls in perspektivischer Verkürzung – eine Darstellung der alten Geschichte aus seiner Sicht geben und zugleich im Kern den Verlauf dieser neuen Geschichte vorhersagen.

Es ist verblüffend, wie kunstvoll Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ineinander verschränkt sind, und doch haben wir den Eindruck, dass hier ein vollkommen realistischer Erzähler am Werk ist. Fontane bekannte, dass ihn Liebesgeschichten an sich wenig interessieren, auch die Ehebruchsgeschichte der „Effi Briest“ ist, so sagt er, eine „wie hundert andre mehr“. Sie beruht auf einer wahren Begebenheit, die er von einer Dame bei Tisch gehört hatte, und die Geschichte hätte ihn nicht besonders beeindruckt, erzählt Fontane, „wenn nicht die Szene bzw. die Worte: ‚Effi komm!’ darin vorgekommen wären. Das Auftauchen der Mädchen an den mit Wein überwachsenen Fenstern, die Rotköpfe, der Zuruf und dann das Niederducken und dann das Verschwinden machten solchen Eindruck auf mich, daß aus dieser Szene die ganze lange Geschichte entstanden ist.“

Das ist typisch für den großen Erzähler: in einem einzigen kleinen Detail mehr Realität zu entdecken als in der großen, tausendfach wiederkehrenden Geschichte.

Heinrich Heine hat das einmal mit der ihm eigenen lyrischen Präzision auf den Punkt gebracht: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ – Sie kennen es? Das Gedicht endet mit der Strophe:

„Es ist eine alte Geschichte / doch bleibt sie immer neu; / und wem sie just passieret, / dem bricht das Herz entzwei.“

Dazu muss ich Ihnen nachher noch eine kleine Geschichte erzählen: weil ich am vergangenen Freitag in der Kölner Philharmonie war, habe ich endlich, nach mehr als 40 Jahren, dieses einfache Heine-Gedicht verstanden. Sowas von Spätzündung!!! Nur weil Michael Heltau es soviel deutlicher betont hat als Robert Schumann.

In Fontanes Roman Frau Jenny Treibel verläuft die Geschichte im Kern genau so wie im Heine-Gedicht, – aber niemandem bricht das Herz entzwei.

Es ist kein Psycho-Drama; was uns in den Bann zieht sind die Charaktere. Und mit den Worten Fontanes (Brief vom 30.Mai 1993 an Friedländer): „Der Zauber steckt immer im Detail.“

Und das gilt auch für die Musik, jedenfalls für die Kammermusik und nirgendwo mehr als in der indischen. Stellen wir uns vor, die Geigerin habe im Hintergrund weitergespielt. Sie hat den Aufbau des Ragas weitgehend geleistet und kann nun ein neues Tempo anschlagen, es ist derselbe Zyklus, nämlich Ektal mit seinen 12 Schlägen, aber ein leichter Wind kommt auf. Sie erinnern sich? Es ist ein tropischer Nachmittag, wir sitzen unter schattigen Bäumen, lassen uns die Füße von einem vorüberrieselnden Gewässer kühlen; wir lauschen der uralten Geschichte des Ragas Shuddh Sarang, und sie ist ständig neu…

16) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 16’53“ bis nach 19’07“

Von jenem tropischen Platz zurück in den Berliner Salon um 1890. Theodor Fontane. Die Gesellschaft bei den Treibels neigt sich dem Ende zu. Aber etwas fehlt noch: das Lied. Die Verse, die der Gastgeberin einst ihr Jugendfreund Schmidt gewidmet hatte.

17) Bodo Primus liest Fontane S. 43 (II):

Eine Pause trat ein, und einige Wagen, darunter auch der Felgentreu’sche, waren schon angefahren; trotzdem zögerte man noch mit dem Aufbruch, weil das Fest immer noch seines Abschlusses entbehrte. Die Commerzienrätin nämlich hatte noch nicht gesungen, ja war unerhörter Weise noch nicht einmal zum Vortrag eines ihrer Lieder aufgefordert worden, – ein Zustand der Dinge, der so rasch wie möglich geändert werden mußte. Dies erkannte niemand klarer, als Adolar Krola, der, den Polizeiassessor bei Seite nehmend, ihm eindringlichst vorstellte, daß durchaus etwas geschehen und das hinsichtlich Jenny’s Versäumte sofort nachgeholt werden müsse. »Wird Jenny nicht aufgefordert, so seh‘ ich die Treibel’schen Diners, oder wenigstens unsere Teilnahme daran, für alle Zukunft in Frage gestellt, was doch schließlich einen Verlust bedeuten würde …«

»Dem wir unter allen Umständen vorzubeugen haben, verlassen Sie sich auf mich.« Und die beiden Felgentreu’s an der Hand nehmend, schritt Goldammer, rasch entschlossen, auf die Commerzienrätin zu, um, wie er sich ausdrückte, als erwählter Sprecher des Hauses, um ein Lied zu bitten. Die Commerzienrätin, der das Abgekartete der ganzen Sache nicht entgehen konnte, kam in ein Schwanken zwischen Aerger und Wunsch; aber die Beredtsamkeit des Antragstellers siegte doch schließlich; Krola nahm wieder seinen Platz ein, und einige Augenblicke später erklang Jenny’s dünne, durchaus im Gegensatz zu ihrer sonstigen Fülle stehende Stimme durch den Saal hin, und man vernahm die in diesem Kreise wohlbekannten Liedesworte:

Glück, von Deinen tausend Losen,
Eines nur erwähl‘ ich mir,–
Was soll Gold? Ich liebe Rosen
Und der Blumen schlichte Zier.

Und ich höre Waldesrauschen
Und ich seh‘ ein flatternd Band –
Aug‘ in Auge Blicke tauschen,
Und ein Kuß auf Deine Hand.

Geben nehmen, nehmen geben,
Und Dein Haar umspielt der Wind,
Ach, nur das, nur das ist Leben,
Wo sich Herz zum Herzen find’t.

Es braucht nicht gesagt zu werden, daß ein rauschender Beifall folgte, woran sich, von des alten Felgentreu Seite, die Bemerkung schloß, »die damaligen Lieder (er vermied eine bestimmte Zeitangabe) wären doch schöner gewesen, namentlich inniger«, eine Bemerkung, die von dem direct zur Meinungsäußerung aufgeforderten Krola schmunzelnd bestätigt wurde.

Mr. Nelson seinerseits hatte von der Veranda dem Vortrage zugehört und sagte jetzt zu Corinna: »Wonderfully good. Oh, these Germans, they know everything ... even such an old lady.«

Corinna legte ihm den Finger auf den Mund.

Kurze Zeit danach war alles fort, Haus und Park leer, und man hörte nur noch, wie drinnen im Speisesaal geschäftige Hände den Ausziehtisch zusammenschoben und wie draußen im Garten der Strahl des Springbrunnens plätschernd ins Bassin fiel.

Fünftes Kapitel

Unter den Letzten, die, den Vorgarten passierend, das commerzienrätliche Haus verließen, waren Marcell und Corinna. Diese plauderte nach wie vor in übermütiger Laune, was des Vetters mühsam zurückgehaltene Verstimmung nur noch steigerte. Zuletzt schwiegen beide.

So gingen sie schon fünf Minuten nebeneinander her, bis Corinna, die sehr gut wußte, was in Marcell’s Seele vorging, das Gespräch wieder aufnahm. »Nun, Freund, was gibt es?«

»Nichts.«

»Nichts?«

»Oder wozu soll ich es leugnen, ich bin verstimmt.«

»Worüber?«

»Ueber Dich. Ueber Dich, weil Du kein Herz hast.«

»Ich? Erst recht hab‘ ich …«

»Weil Du kein Herz hast, sag‘ ich, keinen Sinn für Familie, nicht einmal für Deinen Vater …«

»Und nicht einmal für meinen Vetter Marcell …«

»Nein, den laß aus dem Spiel, von dem ist nicht die Rede. Mir gegenüber kannst Du thun, was Du willst. Aber Dein Vater. Da läßt Du nun heute den alten Mann einsam und allein und kümmerst Dich so zu sagen um gar nichts. Ich glaube, Du weißt nicht einmal, ob er zu Haus ist oder nicht.«

MODERATION

Vonwegen Vater, – es ist klar, der Vetter liebt sie und ist eifersüchtig. Denn Corinna ist vom neureichen Glanz des Hauses Treibel geblendet, zumal in Gestalt des Sohnes Leopold.

Meine Damen und Herren, passt es Ihnen, wenn ich an dieser Stelle zurückkomme auf das Heine-Lied: „Ein Jüngling liebt ein Mädchen…“?

Seit ich es kenne, habe ich es immer nur in der Vertonung Robert Schumanns gehört, ich fand es toll – und habe doch immer verdrängt, dass mir die Logik der Aussage nicht ganz einleuchtete. Um wieviel Personen geht es da eigentlich?

18) Schumann/Heine Dichterliebe Tr. 11 Ein Jüngling liebt… 1’01“

Wieso war jetzt der Jüngling übel dran, er war doch längst aus dem Spiel?

Am vergangenen Freitag war ich in der Kölner Philharmonie, in einem der schönsten Chor-Konzerte, die ich je gehört habe. Mit dem Balthasar-Neumann-Chor. Es war aber nicht nur die Qualität dieses Chores, sondern auch die dramaturgische Gestaltung des Programms, die dichte Kombination von gesprochenen Texten, Chor- und Sololiedern. Michael Heltau sprach, und er sprach unter anderem dieses Heine-Gedicht „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“, das ich bisher eigentlich nur in Schumanns Vertonung kannte und dessen zweite Strophe ich deshalb so gesprochen hätte:

Das Mädchen nimmt aus Ärger / den ersten besten Mann, /

der ihr in den Weg gelaufen; / der Jüngling ist übel dran.

So konnte ich das auch derartig falsch verstehen, als ob der Jüngling aus der ersten Strophe gemeint sei. Der war natürlich übel dran, aber warum jetzt schon wieder?!

Und nun las Michael Heltau folgendermaßen:

Das Mädchen nimmt aus Ärger / den ersten besten Mann, /

der ihr in den Weg gelaufen; / der Jüngling ist übel dran.

Da fiel es mir wie Schuppen von den Augen: dieser „Mann“, der erstbeste, ist natürlich auch der zuletzt genannte Jüngling, natürlich. Auch er ein Jüngling. Und der muss nun lebenslang den ganzen Frust seiner Frau ausbaden, keineswegs der Jüngling aus der ersten Strophe, der hat vielleicht sogar noch einmal Glück gehabt.

Die Personenzahl bleibt gleich, fünf. Zwei Paare und der erste Jüngling

Sehen Sie, so kann man nach Jahrzehnten des Irrtums durch einen einzigen Gang in die Philharmonie messbar klüger werden!

Wem also bricht das Herz entzwei? Na, jedenfalls nicht uns Rechenkünstlern!

19) Schumann/Heine Dichterliebe Tr. 11 Ein Jüngling liebt… 1’00“

Robert Schumann, Heinrich Heine; vorhin mit Olaf Bär, jetzt mit Fritz Wunderlich.

Ich habe vorhin die Kölner Philharmonie erwähnt, und daran möchte ich anknüpfen, denn merkwürdigerweise hat hier fast alles mit diesem schönen Kölner Konzertsaal zu tun: die Schostakowitsch-Sinfonie, die Zehnte, wird dort Ende November zu hören sein, mit dem WDR-Sinfonieorchester unter Semyon Bychkov, am 25. und 26. November. Neu ist, dass den Konzerten in dieser Saison eine Einführung vorangeht, jeweils um 19 Uhr. Sie ahnen, weshalb ich mich besonders gern in Schostakowitsch vertiefe. Aber die Saison hat ja bereits begonnen, und morgen gibt es in der Reihe der Jugendkonzerte „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ von Richard Strauss, das erste Violinkonzert von Sergej Prokofiew mit der jungen Geigerin Sayaka Shoji, ein Werk von Peter Maxwell Davies und schließlich Leonard Bernsteins Sinfonische Tänze aus der Westside-Story. Der Gast-Dirigent ist Ari Rasilainen. Übermorgen, also Freitag, dasselbe Programm, dann auch live in WDR 3. Die Einführungen allerdings gibt es nur am Tatort, in der Philharmonie. Morgen 19 Uhr mit Christian Schruff, am Freitag mit Helga Kirchner.

Darüberhinaus gibt es übrigens für die Jugendkonzerte eine CD-Rom mit umfangreichem Material zur Unterrichtsvorbereitung, die Lehrerinnen und Lehrern in NRW kostenlos zur Verfügung gestellt wird. Es gibt auch einen Schreib-Wettbewerb, Schreiben über Musik. Am besten, Sie wenden sich wegen all dieser Informationen an unser Hörertelefon, das allerdings nicht kostenlos ist: 0800 – 5678 333.

Meine Damen und Herren, virtuelles Leben hin und her, Musik aus dem Netz, CD, DVD, – eins steht fest: es gibt nichts Besseres als ein reales Konzert. Das liegt nicht nur an der Anwesenheit der Musiker, sondern auch an der Menge der gleich oder ähnlich gesinnten Konzertbesucher, lassen Sie sie ruhig mal husten: sie alle interessieren sich mehr oder weniger in ganz erstaunlicher Weise für diese abstrakten und zugleich höchst sinnlichen Vorgänge, genannt Musik. Jawohl, genau das ist Kultur!

Ich könnte mir vorstellen, dass es Sie inzwischen auch interessiert, ob es mal wieder eine Gelegenheit gibt, indische Musik live zu erleben. Ja, die gibt es. Wie der Zufall so spielt: ausgerechnet die zauberhafte Geigerin Kala Ramnath wird auf der Bühne sitzen, der hochvirtuose junge Sitarspieler Purbayan Chatterjee ebenfalls, und die Sängerin, deren Name überall auf dem indischen Subkontinent Entzücken auslöst: Shubha Mudgal. Unser Slogan lautet: „Indien leuchtet. Die junge Generation der klassischen Musik.“ Am 2. Oktober, 20 Uhr in der Kölner Philharmonie.

Musikpassagen auf WDR 3. Am Mikrofon begleitet Sie J.R.

Wo mag die Geigerin Kala Ramnath inzwischen angelangt sein, bei ihrem Gang auf schattigen Wegen, mit Blick auf die von der tropischen Nachmittagssonne durchglühte Landschaft, erfrischt von der ständigen Gegenwart des Ragas Shuddh Sarang? (Musik beginnt)

Achtung, gerade bahnt sich eine Tempoänderung an, die Geigerin muss jeden Moment auf ein prägnantes Thema stoßen, das sie mit verspielter Anmut immer wieder in die Höhe steigen lässt.

20) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 26’10“ bis 30’08…

Kala Ramnath, Violine, und Kumar Bose, Tabla. Es fehlt nur noch der letzte Akt, die letzte Tempostufe und die Apotheose des Ragas Shuddh Sarang.

Und Corinna Schmidt hatte inzwischen Erfolg; es ist ihr gelungen, Leopold Treibel an sich zu fesseln. Der Vetter Marcell jedoch, der Corinna nach wie vor liebt, scheint nach der Abendgesellschaft im Hause Treibel chancenlos zu sein, Vater Schmidt allerdings spricht ihm Mut zu und hat offenbar plausible Gründe dafür:

21) Bodo Primus liest Fontane S. 70 (III):

»Nun gut, Marcell, aber das alles kann ich so schlimm nicht finden. Warum soll sie nicht ihren Nachbar zur Rechten unterhalten, um auf ihren Nachbar zur Linken einen Eindruck zu machen? Das kommt alle Tage vor, das sind so kleine Capricen, an denen die Frauennatur reich ist.«

»Du nennst es Capricen, Onkel. Ja, wenn die Dinge so lägen! Es liegt aber anders. Alles ist Berechnung: sie will den Leopold heiraten.«

»Unsinn, Leopold ist ein Junge.«

»Nein, er ist fünfundzwanzig, gerade so alt wie Corinna selbst. Aber wenn er auch noch ein bloßer Junge wäre, Corinna hat sich’s in den Kopf gesetzt und wird es durch führen.«

»Nicht möglich.«

»Doch, doch. Und nicht blos möglich, sondern ganz gewiß. Sie hat es mir, als ich sie zur Rede stellte, selber gesagt. Sie will Leopold Treibel’s Frau werden, und wenn der Alte das Zeitliche segnet, was doch, wie sie mir versicherte, höchstens noch zehn Jahre dauern könne, und wenn er in seinem Zossener Wahlkreise gewählt würde, keine fünfe mehr, so will sie die Villa beziehen, und wenn ich sie recht taxiere, so wird sie zu dem grauen Kakadu noch einen Pfauhahn anschaffen.«

»Ach, Marcell, das sind Visionen.«

»Vielleicht von ihr, wer will’s sagen? aber sicherlich nicht von mir. Denn all das waren ihre eigensten Worte. Du hättest sie hören sollen, Onkel, mit welcher Suffisance sie von »kleinen Verhältnissen« sprach, und wie sie das dürftige Kleinleben ausmalte, für das sie nun ‚mal nicht geschaffen sei; sie sei nicht für Speck und Wruken und all dergleichen und Du hättest nur hören sollen, wie sie das sagte, nicht blos so drüber hin, nein, es klang gerade zu was von Bitterkeit mit durch, und ich sah zu meinem Schmerz, wie veräußerlicht sie ist, und wie die verdammte neue Zeit sie ganz in Banden hält.«

»Hm,« sagte Schmidt, »das gefällt mir nicht, namentlich das mit den Wruken. Das ist blos ein dummes Vornehmthun und ist auch kulinarisch eine Thorheit; denn alle Gerichte, die Friedrich Wilhelm I. liebte, so zum Beispiel Weißkohl mit Hammelfleisch oder Schlei mit Dill – ja, lieber Marcell, was will dagegen aufkommen? Und dagegen Front zu machen, ist einfach Unverstand. Aber glaube mir, Corinna macht auch nicht Front dagegen, dazu ist sie viel zu sehr ihres Vaters Tochter, und wenn sie sich darin gefallen hat, Dir von Modernität zu sprechen und Dir vielleicht eine Pariser Hutnadel oder eine Sommerjacke, dran alles chic und wieder chic ist, zu beschreiben und so zu thun, als ob es in der ganzen Welt nichts gäbe, was an Wert und Schönheit damit verglichen werden könnte, so ist das alles blos Feuerwerk, Phantasiethätigkeit, jeu d'Esprit, und wenn es ihr morgen paßt, Dir einen Pfarramtskandidaten in der Jasminlaube zu beschreiben, der selig in Lottchens Armen ruht, so leistet sie das mit demselben Aplomb und mit derselben Virtuosität. Das ist, was ich das Schmidt’sche nenne. Nein, Marcell, darüber darfst Du Dir keine grauen Haare wachsen lassen; das ist alles nicht ernstlich gemeint …«

»Es ist ernstlich gemeint …«

»Und wenn es ernstlich gemeint ist – was ich vorläufig noch nicht glaube, denn Corinna ist eine sonderbare Person – so nutzt ihr dieser Ernst nichts, gar nichts, und es wird doch nichts draus. Darauf verlaß Dich, Marcell. Denn zum heiraten gehören zwei.«

»Gewiß, Onkel. Aber Leopold will womöglich noch mehr als Corinna …«

»Was gar keine Bedeutung hat. Denn laß Dir sagen, und damit sprech‘ ich ein großes Wort gelassen aus: die Commerzienrätin will nicht

»Bist Du dessen so sicher?«

»Ganz sicher.«

»Und hast auch Zeichen dafür?«

»Zeichen und Beweise, Marcell. Und zwar Zeichen und Beweise, die Du in Deinem alten Onkel Wilibald Schmidt hier leibhaftig vor Dir siehst …«

»Das wäre.«

»Ja, Freund, leibhaftig vor Dir siehst. Denn ich habe das Glück gehabt, an mir selbst, und zwar als Objekt und Opfer, das Wesen meiner Freundin Jenny studieren zu können. Jenny Bürstenbinder, das ist ihr Vatersname, wie Du vielleicht schon weißt, ist der Typus einer Bourgeoise. Sie war talentiert dafür, von Kindesbeinen an, und in jenen Zeiten, wo sie noch drüben in ihres Vaters Laden, wenn der Alte gerade nicht hinsah, von den Traubenrosinen naschte, da war sie schon gerade so wie heut‘ und deklamierte den »Taucher« und den »Gang nach dem Eisenhammer« und auch allerlei kleine Lieder, und wenn es recht was Rührendes war, so war ihr Auge schon damals immer in Thränen, und als ich eines Tages mein berühmtes Gedicht gedichtet hatte, Du weißt schon, das Unglücksding, das sie seitdem immer singt und vielleicht auch heute wieder gesungen hat, da warf sie sich mir an die Brust und sagte: »Wilibald, Einziger, das kommt von Gott.« Ich sagte halb verlegen etwas von meinem Gefühl und meiner Liebe, sie blieb aber dabei, es sei von Gott, und dabei schluchzte sie dermaßen, daß ich, so glücklich ich einerseits in meiner Eitelkeit war, doch auch wieder einen Schreck kriegte vor der Macht dieser Gefühle. Ja, Marcell, das war so unsere stille Verlobung, ganz still, aber doch immerhin eine Verlobung; wenigstens nahm ich’s dafür und strengte mich riesig an, um so rasch wie möglich mit meinem Studium am Ende zu sein und mein Examen zu machen. Und ging auch alles vortrefflich. Als ich nun aber kam, um die Verlobung perfekt zu machen, da hielt sie mich hin, war abwechselnd vertraulich und dann wieder fremd, und während sie nach wie vor das Lied sang, mein Lied, liebäugelte sie mit jedem, der ins Haus kam, bis endlich Treibel erschien und dem Zauber ihrer kastanienbraunen Locken und mehr noch ihrer Sentimentalitäten erlag. Denn der Treibel von damals war noch nicht der Treibel von heut, und am andern Tag kriegte ich die Verlobungskarten. Alles in allem eine sonderbare Geschichte, daran, das glaub‘ ich sagen zu dürfen, andere Freundschaften gescheitert wären; aber ich bin kein Übelnehmer und Spielverderber, und in dem Liede, drin sich, wie Du weißt, »die Herzen finden« – beiläufig eine himmlische Trivialität und ganz wie geschaffen für Jenny Treibel – in dem Liede lebt unsre Freundschaft fort bis diesen Tag, ganz so, als sei nichts vorgefallen. Und am Ende, warum auch nicht? Ich persönlich bin drüber weg, und Jenny Treibel hat ein Talent, alles zu vergessen, was sie vergessen will. Es ist eine gefährliche Person und um so gefährlicher, als sie’s selbst nicht recht weiß, und sich aufrichtig einbildet, ein gefühlvolles Herz und vor allem ein Herz »für das Höhere« zu haben. Aber sie hat nur ein Herz für das Ponderable, für alles, was ins Gewicht fällt und Zins trägt, und für viel weniger als eine halbe Million giebt sie den Leopold nicht fort, die halbe Million mag herkommen, woher sie will. Und dieser arme Leopold selbst. So viel weißt Du doch, der ist nicht der Mensch des Aufbäumens oder der Escapade nach Gretna Green. Ich sage Dir, Marcell, unter Brückner thun es Treibels nicht, und Koegel ist ihnen noch lieber. Denn je mehr es nach Hof schmeckt, desto besser. Sie liberalisieren und sentimentalisieren beständig, aber das alles ist Farce; wenn es gilt Farbe zu bekennen, dann heißt es: Gold ist Trumpf und weiter nichts.«

»Ich glaube, daß Du Leopold unterschätzest.«

»Ich fürchte, daß ich ihn noch überschätze. ich kenn‘ ihn noch aus der Untersekunda her. Weiter kam er nicht; wozu auch? Guter Mensch, Mittelgut, und als Charakter noch unter Mittel.«

»Wenn Du mit Corinna sprechen könntest.«

»Nicht nötig, Marcell. Durch Dreinreden stört man nur den natürlichen Gang der Dinge. Mag übrigens alles schwanken und unsicher sein, eines steht fest: der Charakter meiner Freundin Jenny. Da ruhen die Wurzeln Deiner Kraft. Und wenn Corinna sich in Tollheiten überschlägt, laß sie; den Ausgang der Sache kenn‘ ich. Du sollst sie haben, und Du wirst sie haben, und vielleicht eher, als Du denkst.«

MODERATION

Das Interessante ist, dass die Geschichte tatsächlich genau so verläuft, wie Professor Schmidt vermutet, dass unsere Aufmerksamkeit aber durch diese Vorwegnahme keineswegs erlahmt, nein, der perspektivisch verkürzte Blick in die Zukunft schärft unseren Sinn für die Details der Realität.

Theodor Fontane: Frau Jenny Treibel oder ‚Wo sich Herz zum Herzen find’t’, gelesen von Bodo Primus.

Es gibt zwei Welten in diesem Roman: die eine der Besitzbürger à la Treibel, die andere der Bildungsbürger à la Schmidt. Dennoch befinden wir uns gewissermaßen in einem übergreifenden geschützten Raum, in dem bestimmte, allgemeine Spielregeln gelten. Die Titelheldin, Frau Jenny Treibel, die die Fäden zieht, ist ein Ausbund von Heuchelei, aber kein Bösewicht.

Schostakowitsch aber geht es in seiner Sinfonie tatsächlich um die Konstruktion einer ganzen Welt, und in diesem Welt-Bild spielen die destruktiven Kräfte eine zutiefst irritierende Rolle.

Man hat gesagt, dass der zweite Satz der 10. Sinfonie den teuflischen Charakter Stalins zeichnet, und dass das ganze Werk aus dem Jahre 1953 eine dynamische Antwort des mehrfach schwer gemaßregelten Komponisten auf den Tod Stalins war.

Wie dem auch sei: ich finde es frappierend zu entdecken, dass es offenbar in der Musik kein Abbild des Schrecklichen gibt, das nicht auch eine unheimliche Faszination ausstrahlt.

22) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 2 Zweiter Satz 4’25“

Der zweite Satz der Zehnten von Schostakowitsch.

So böse ist Frau Jenny Treibel nicht.

Noch einmal Fontane:

23) Bodo Primus liest Fontane S.129 (III): 

Die Commerzienrätin, die für gewöhnlich die politischen Gänge Treibels belächelte, wenn nicht beargwohnte – was auch vorkam – heute segnete sie Buggenhagen und war froh, ein paar Stunden allein sein zu können. Der Gang mit Wilibald hatte so vieles wieder in ihr angeregt. Die Gewißheit, sich verstanden zu sehen – es war doch eigentlich das Höhere. »Viele beneiden mich, aber was hab‘ ich am Ende? Stuck und Goldleisten und die Honig mit ihrem sauersüßen Gesicht. Treibel ist gut, besonders auch gegen mich; aber die Prosa lastet bleischwer auf ihm, und wenn er es nicht empfindet, ich empfinde es … Und dabei Commerzienrätin und immer wieder Commerzienrätin. Es geht nun schon in das zehnte Jahr, und er rückt nicht höher hinauf, trotz aller Anstrengungen. Und wenn es so bleibt, und es wird so bleiben, so weiß ich wirklich nicht, ob nicht das andere, das auf Kunst und Wissenschaft deutet, doch einen feineren Klang hat. Ja, den hat es … Und mit den ewigen guten Verhältnissen! Ich kann doch auch nur eine Tasse Kaffee trinken, und wenn ich mich zu Bett lege, so kommt es darauf an, daß ich schlafe. Birkenmaser oder Nußbaum macht keinen Unterschied, aber Schlaf oder Nichtschlaf, das macht einen, und mitunter flieht mich der Schlaf, der des Lebens Bestes ist, weil er uns das Leben vergessen läßt … Und auch die Kinder wären anders. Wenn ich die Corinna ansehe, das sprüht alles von Lust und Leben, und wenn sie bloß so macht, so steckt sie meine beiden Jungen in die Tasche. Mit Otto ist nicht viel, und mit Leopold ist gar nichts.«

Jenny, während sie sich in süße Selbsttäuschungen wie diese versenkte, trat ans Fenster und sah abwechselnd auf den Vorgarten und die Straße. Drüben, im Hause gegenüber, hoch oben in der offenen Mansarde stand, wie ein Schattenriß in hellem Licht, eine Plätterin, die mit sicherer Hand über das Plättbrett hinfuhr – ja, es war ihr, als höre sie Mädchen singen. Der Commerzienrätin Auge mochte von dem anmutigen Bilde nicht lassen, und etwas wie wirklicher Neid überkam sie.

Sie sah erst fort, als sie bemerkte, daß hinter ihr die Thür ging. Es war Friedrich, der den Thee brachte. »Setzen Sie hin, Friedrich, und sagen Sie Fräulein Honig, es wäre nicht nötig.«

»Sehr wohl, Frau Commerzienrätin. Aber hier ist ein Brief«

»Ein Brief?« fuhr die Rätin heraus. »Von wem?«

»Vom jungen Herrn.«

»Von Leopold?«

»Ja, Frau Commerzienrätin … Und es wäre Antwort …«

»Brief … Antwort … Er ist nicht recht gescheidt,« und die Commerzienrätin riß das Kouvert auf und überflog den Inhalt. »Liebe Mama! Wenn es Dir irgend paßt, ich möchte heute noch eine kurze Unterredung mit Dir haben. Laß mich durch Friedrich wissen, ja oder nein. Dein Leopold.«

Jenny war derart betroffen, daß ihre sentimentalen Anwandlungen auf der Stelle hinschwanden. So viel stand fest, daß das alles nur etwas sehr Fatales bedeuten konnte. Sie raffte sich aber zusammen und sagte: »Sagen Sie Leopold, daß ich ihn erwarte.«

Das Zimmer Leopold’s lag über dem ihrigen; sie hörte deutlich, daß er rasch hin und her ging, und ein paar Schubkästen, mit einer ihm sonst nicht eigenen Lautheit, zuschob. Und gleich danach, wenn nicht alles täuschte, vernahm sie seinen Schritt auf der Treppe.

Sie hatte recht gehört, und nun trat er ein und wollte (sie stand noch in der Nähe des Fensters) durch die ganze Länge des Zimmers auf sie zuschreiten, um ihr die Hand zu küssen; der Blick aber, mit dem sie ihm begegnete, hatte etwas so Abwehrendes, daß er stehen blieb und sich verbeugte.

»Was bedeutet das, Leopold? Es ist jetzt Zehn, also nachtschlafende Zeit, und da schreibst Du mir ein Billet und willst mich sprechen. Es ist mir neu, daß Du ‚was auf der Seele hast, was keinen Aufschub bis morgen früh duldet. Was hast Du vor? Was willst Du?«

»Mich verheiraten, Mutter. ich habe mich verlobt.«

Die Commerzienrätin fuhr zurück, und ein Glück war es, daß das Fenster, an dem sie stand, ihr eine Lehne gab. Auf viel Gutes hatte sie nicht gerechnet, aber eine Verlobung über ihren Kopf weg, das war doch mehr, als sie gefürchtet. War es eine der Felgentreu’s? Sie hielt beide für dumme Dinger und die ganze Felgentreuerei für erheblich unterm Stand; er, der Alte, war Lageraufseher in einem großen Ledergeschäft gewesen und hatte schließlich die hübsche Wirtschaftsmamsell des Prinzipals, eines mit seiner weiblichen Umgebung oft wechselnden Wittwers, geheiratet. So hatte die Sache begonnen und ließ in ihren Augen viel zu wünschen übrig. Aber verglichen mit den Munks, war es noch lange das Schlimmste nicht, und so sagte sie denn: »Elfriede oder Blanca?«

»Keine von beiden.«

»Also .«

»Corinna.«

Das war zu viel. Jenny kam in ein halb ohnmächtiges Schwanken, und sie wäre, angesichts ihres Sohnes, zu Boden gefallen, wenn sie der schnell Herzuspringende nicht aufgefangen hätte.

MODERATION

Die Ohnmacht dauert nicht lange, Jenny Treibel ergreift die Initiative und sorgt für ein Ende dieser Flausen. Theodor Fontane.

Zurück zu Schostakowitsch.

Im dritten Satz der Sinfonie tauchen die Initialen des Komponisten auf: der Ton D für Dimitri und eS-C-H für Schostakowitsch, D – ES – C – H, was hat das zu bedeuten?

Ein merkwürdig lauernd dahinschlenzender Satz, – bis dieses Motiv erklingt, hell instrumentiert, gleich einem Lichtschein am Himmel. Und dann sinkt es allmählich in die Tiefe und wird in die Gemeinschaft aufgenommen. Oder gehe ich damit schon zu weit?

24) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 3 ab Anfang bis 2’02“

Ein weiteres Zeichen taucht auf: ein Hornruf, der sich nunmehr durch den ganzen Satz zieht, wie eine Antwort auf alle Fragen. Mit ihm verklingt der Satz denn auch, nur in den hohen Flöten noch der Ruf des Motivs D-S-C-H.

25) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr.3 ab 11’11“ bis 11’54“

Der letzte Satz ist ein Triumph dieses Motives, selbst die Pauken sind auf diese 4 Töne gestimmt, man hört sie in den letzten 10 Sekunden des Werkes mit solistischer Wucht.

Meine Damen und Herren, es wäre leicht, über diese vordergründige Selbstverklärung des Komponisten die Nase zu rümpfen. Wir werden doch wohl dem Genie den Triumph über den Diktator gerne zubilligen? Ich glaube aber, eine solche Deutung ist ohnehin zu simpel. Denn diese Fröhlichkeit grenzt zugleich an Leichtsinn und Wahnsinn, anders als im Schlusssatz von Beethovens Siebter.

Mir will heute keine Deutung gelingen. Vielleicht bis zum 25. November in der Philharmonie… Wussten Sie schon, dass die neue Saison des WDR-Sinfonieorchesters längst begonnen hat? Also bitte: freuen Sie sich!!!

26) 5026 445 0 Schostakowitsch: 10. Sinfonie Tr. 4 ab 10’28“ bis 12’12“

Das WDR Sinfonieorchester Köln mit dem Schluss der Zehnten Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch, hier unter Rudolf Barshai, demnächst, am 25. und 26. November, unter Semyon Bychkov in der Philharmonie Köln.

Und schon bald, am 2. Oktober gibt es dort eine kleine indische Nacht: „Indien leuchtet. Die junge Generation der indischen Musik“: die Sängerin Shubha Mudgal und Ensemble, der Sitar-Virtuose Purbayan Chatterjee und die Geigerin Kala Ramnath, die uns heute auch durch diese Sendung begleitet hat. (Musik)

Hier erreicht sie gleich den letzten und schnellsten Teil ihrer großen Improvisation im Raga Shuddh Sarang.

27) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 ab 34’36” bis 36:14

Aber vergessen wir nicht die Formel, aus der all dies hervorgewachsen ist: „Perspektivische Verkürzung“ stand über unseren Musikpassagen. (Musik)

In der Technik wirkte Timo Becker (Rheinklang Studio) , die Musikliste fürs Internet schreibt unser Produktionsassistent Johannes Zink, für Nachfragen bezüglich der genannten Konzerte, der Materialien für Pädagogen usw., für Lob, Kritik und Anregung ist unser Hörertelefon da, das zwar nicht kostenlos ist, aber entsprechend fleißig und zuverlässig.

Die Nummer kennen Sie, sie wird aber im Trailer gleich noch einmal genannt.

Am Mikrofon verabschiedet sich Jan Reichow, nicht ohne eine der mehrfach beschworenen Zauberformeln.

28) Kala Ramnath: Raga Shuddh Sarang Tr. 1 Anfang bis 2’09”

+ (wenn Zeit) Schostakowitsch-Anfang (ausblenden bis 1’05)

Bretagne JR c

Lichteinfall aus Norden

Leuchtende Streifen 

Strimur Cover

Hardanger Hytta kl

Ich habe lange nach der Bedeutung des Wortes „Strimur“ gesucht; es könnte sich auf die Saiten beziehen, da die Hardingfele nicht nur Spielsaiten besitzt, sondern auch noch Resonanzsaiten: sie verlaufen unterhalb des Griffbretts und schwingen mit bei sympathetischen Tönen der Melodie oder der Harmonie.

Aber sicher war ich nicht. Denn dieses Wort kommt im englischen Text des Booklets gar nicht vor, nur in dem Motto, das allein dem norwegischen Text vorangestellt ist. Und damit hatte ich das Rätsel, das ich brauchte, um mich vom eigentlichen Rätsel der Töne und Motive abzulenken. Wie lange hatte ich nun keine Hardangerfiedel mehr gehört? Die Namen Gunnar Stubseid und Hallvard Bjørgum kamen mir in den Sinn, „mein“ zweites Kölner Geigenfestival, war es nicht 1984? Ausweichmanöver: ich dokumentiere das erste. Und sinniere weiter über den vertrackten Vers, recherchiere das Gedicht, den Dichter, die Dichterin, das Lied (!) und schreibe eine Mail, die letztlich bei Freunden in Norwegen landet…

Strimur Motto

Aus der Antwort: „Der von Dir angesprochene Text ist möglicherweise im Dialekt von Telemark verfasst, – oder in Neu-Norwegisch (was die alte Sprache sein sollte, die erst vor nicht allzu langer Zeit geschaffen wurde; sie sollte sich vom üblichen Riksmål, das dem Dänischen sehr ähnelt, abheben. Man lernt beide Sprachen in der Schule, aber Riksmål dominiert. Nynorsk wird nur in einigen Teilen, eher Westnorwegen gesprochen. Im Fernsehen kann aber beides benutzt werden. Der Vers ist aus einem Gedicht, das beschreibt, wie Menschen in Telemark zur Kirche gingen und die Gedanken fliegen ließen, während der Priester seine Predigt hielt. Der Fluss Vimur entspricht dem Styx, dem Todesfluss der altgriechischen Mythologie.“

Das Ergebnis:

Strimur Strophe Screenshot 2017-05-30 +  DANK an Günter, Lisbeth und Rolv!

Ein Abdruck des Gedichts (ohne Gewähr) HIER – dort 7. Strophe.

Die Melodie „So rodde dei fjordan“ (Geirr Tveitt), Notationsversuch JR nach spotify-Aufnahmen (ohne Gewähr).

Strimur Melodie

Damit sollen die Praeliminarien beendet sein. Eine letzte Reminiszenz: Das schon erwähnte zweite Kölner Geigenfestival „West-Östliche Violine“ 1984; ich habe inzwischen das Plakat wiedergefunden, darauf Gunnar Stubseid und Hallvard Bjørgum, bitte anklicken:

West-Östliche Violine 1984 ok

Ein paar historische Details zur Hardangerfiedel:

Hardanger kl MGG Autor: Bjørn Aksdal (MGG „Norwegen“, 267)

Ich weiche ungern in die Instrumentenkunde aus, nur weil ich zu wenig Gelegenheit oder keine zureichende Begabung habe, mal eben in die Praxis einzusteigen. Unmöglich. Ich kann es doch mit den Ohren schaffen! Es ist allerdings besser, die Spieler dabei zu sehen. Die Impulse sollen sich übertragen. Also stürze ich mich nicht sofort in die Hör-CD, – ich warte, bis ich eine Aufgabe sehe, an der ich mich abarbeiten kann -, das rezeptive Vergnügen wird nicht ausbleiben. Schließlich handelt es sich um Musik…

Anne Hytta spielt, deren Name auch (siehe ganz oben) auf unsrer CD „Strimur“ steht:

Diese Aufnahme entstand im September 2010. Wenn Sie den Film in einem anderen Fenster öffnen wollen, klicken Sie nicht aufs Bild, sondern HIER .

Interessant: den Takt zu erforschen. Das Fußklopfen müsste Hinweis genug sein. Aber wie, wenn es sich nun flexibel einem freieren Spiel anpasst? Versuchen Sie doch vor allem, eine Melodie zu erfassen, ein wiederkehrendes Motiv. Und versuchen Sie später einmal zum Spaß, eine andere Aufnahme mit dem gleichen Titel (dem bloßen Namen!) „Fjellmannjenta“ zu vergleichen: handelt es sich um ein vereinfachtes Arrangement, um ein ganz anderes Stück oder um eine bloße Namensverwechslung? HIER.

***

Und zurück zu Anne Hytta. „Strimur“! Ich sage nicht, dass jeder diese CD erwerben, nach Hause tragen und täglich von Anfang bis Ende hören muss. Es könnte sein, dass sie das unvorbereitete Ohr nervt. Wer nie Bordun-Musik gehört hat, sardische Launeddas, irische Uillean Pipes, eine bulgarische Gajda, wer nicht gelernt hat, in dem unendlichen Tonstrom Einzelheiten zu unterscheiden, der wird Schwierigkeiten haben, diese Musik zu goutieren. In der Musik der Hardingfele gibt es zwar wechselnde Borduntöne, die leeren Saiten der Geige, die je nachdem oberhalb oder unterhalb der Tonfiguren mitgespielt werden (zudem wechselt die Einstimmung der Geigen, der leeren Saiten). Da sie „frei“ schwingen, sind sie natürlich auch klangstärker als die ornamentalen melodischen Bewegungen, die nicht durch Bogendruck hervorgehoben werden. Überhaupt gibt es wenig Lautstärkeunterschiede, keine Spannungsbögen; die glänzende, gleichmäßig, bewegte Klangfläche ist es, die das Ohr zum Eintauchen verlockt. Das erste Stück ist ideal, sich damit vertraut zu machen, zumal wenn Sie – wie ich – den Klang der Glocken lieben. Noch schöner die Vorstellung, dass die Glocken nacheinander rufen, die eine an Land, die andere auf dem Grunde eines Sees, das mythische Motiv von der versunkenen Glocke. Und wenn sie sich den sehnsüchtigen Ruf des Anfangs eingeprägt haben, sollten Sie von Tr. 1 direkt einmal zu Tr. 18 springen: wie dieses Motiv, dieser Lichtstrahl, die ganze Musik durchzieht. Noch einen anderen Wechsel würde ich regelrecht üben, den von Tr. 2 zu Tr. 16, bis Sie wahrnehmen, dass es sich um die gleiche Melodie handelt, die aber – in der unterschiedlichen Stimmung der beiden Violinen – einen ganz unterschiedlichen Charakter annimmt. Die „Lichtstreifen“ spielen gewissermaßen in den Saiten der beiden Hardangerfiedeln. Es sind vier Instrumente, die im Verlauf der CD zu hören sind, – schauen Sie oben auf das zweite Foto dieses Artikels. (Fotos: Ingvil Skeie Ljones.) Und man kann dort neben den Namen der Instrumentenbauer und den Entstehungsjahren auch die Stimmung der leeren Saiten (in Klammern!) studieren:

Strimur Stimmungen

Die Schönheit der reinen Intervalle und der „springenden“ Borduntöne. Dann die kleinteilige Periodik der Melodien, – bevor man das nicht liebevoll erfasst hat, muss man nicht weitergehen.

Ein sehr eigenartiges Phänomen begegnet uns am deutlichsten in Tr. 9, „Brurevise“, die nicht „reine“, aber „natürliche“ Intonation bestimmter Töne, die mich früher schon an arabische Viertelton-Abweichungen erinnert hat, – Abweichung von dem, was wir durch Gewöhnung als „normale“ Tonleiter empfinden, also Dur oder Moll in einer Temperierung, die durch unser Klavier erzwungen wird. Es handelt sich hier um die hohe, „lydische“ Quarte (nach Anfangsoktave der dritte Ton, sofort bei 0:02, aber mehrfach wiederkehrend). Sehr deutlich derselbe Ton in Tr. 11, wo aber daneben auch die höhere, „leittönige“ Variante vorkommt. Merkwürdigerweise verliert Anne Hytta darüber kein Wort im Booklettext, vielleicht weil es uferlos würde. Ich habe zum erstenmal gestaunt, als ich das Ensemble Chateau Neuf Spelemannslag aus Oslo kennenlernte (WDR Folkfestival Köln 1995) und eine einfache Choralmelodie kaum wiedererkannte („Nu er en dag fremilden“): ich weiß, dass Birger Gesthuisen damals die altnorwegische Intonation und Ornamentation mit dem Wissenschaftler Reidar Sevåg in einem Interview zum Thema gemacht hat, – auch er wusste diese Skalen nicht recht einzuordnen. (So jedenfalls meine vage Erinnerung: die Interview-Cassette könnte noch reaktiviert werden.) Demnach wurden in alter Zeit zuweilen sogar die von der Kirchenleitung verordneten teuren Orgeln wieder rausgeworfen, weil das Volk (oder die hochangesehenen Spielleute) sich nicht mit der begradigten Stimmung und Harmonisierung abfinden wollten. Kein Dur oder Moll, sondern etwas dazwischen, etwas, das die Wissenschaftler nicht benennen können; es lässt sich nicht von einem übergeordneten theoretischen System her erfassen.

Raidar Sevag

Die von Birger Gesthuisen in seinem Laber „feuer & Eis“ produzierte CD:

Chateau Neuf CD ListeChateau Neuf CD

Tr. 1-15 sind wo produziert? Im Rainbow Studio Oslo! Genau dort: 51 Jahre später die CD mit Anne Hytta.

Reidar Sevåg wusste die Skalen nicht recht einzuordnen? Weit gefehlt! Der Mann wusste bestens Bescheid, und ich hätte auch mehr wissen können, da ich seit 1982 seine Arbeit „Geige und Geigenmusik in Norwegen“ besaß. (Die Geige in der Europäischen Volksmusik, Walter Deutsch und Gerlinde Heid, St.Pölten 1971/ Wien 1975 Seite 89ff). Und da stehen schon mal die wichtigsten Fakten drin, z.B. zum Rhythmus:

Ein Hauptunterschied innerhalb der asymmetrischen Aufführungspraxis liegt darin, dass man in gewissen Gebieten (z.B. Telemark) den dritten Taktteil sehr deutlich abkürzt, während in anderen gebieten (Hallingdal, Valdres, Gudbrandsdal, Österdal) eine ähnlich Abkürzung beim ersten Taktteil vorgenommen wird. (…) Es handelt sich selten um einen kurzen und zwei gleich lange Taktteile. Außerdem kann man auch Gebiete finden (z.B. Gudbrandsdal), wo sich der Rhythmus von einem Tal zum anderen innerhalb des gleichen Tanzes verschieden ausprägt.

Ein toller Hinweis, auch wenn man an die polnische Mazurka denkt. Aber jetzt kommt’s:

Abschließend einige Worte über die schwebenden oder neutralen Intervalle, die – trotz eines ständigen Modernisierungsprozesses – noch im lebendigen Geigenspiel reichlich vertreten sind. Viele der Merkwürdigkeiten in den Tonarten unserer Volksmusik – die der Forscher allzu oft zu unfruchtbaren Tonartanalysen verführt haben – lassen sich zweifellos auf ein altes Intervallgefühl oder auf dessen nur teilweise durchgeführte Normalisierung zurückführen. Die alte Gesetzmäßigkeit, die heute nur auf Umwegen festgestellt werden kann, ist meines Erachtens grundsätzlich durch die konsequente Ablehnung des Halbtonschrittes zu charakterisieren. Daraus ergibt sich, daß die alte norwegische Volksmusik sich in keine der bekannten europäischen Modi einfügen läßt. Die Tonleitern bestanden aus unbestimmten Ganz- und Dreivierteltönen. Diese Intervalle konnten innerhalb des Rahmens von reinen Quinten und Quarten in vielerlei Kombinationen auftreten, wodurch die Tonart eine Dur- oder Moll-artige Prägung erhielt, oft abwechselnd innerhalb der gleichen Melodie.

Da es so schwierig ist, einen Spielmann oder einen Sänger zu finden, dessen Spiel und Gesang in den alten musikalischen Gesetzen verankert ist, hat man auch im Zeitalter des Tonbandes und der akustischen Analysegeräte lange auf eine Aufklärung des Phänomens warten müssen. Einer früheren Erkenntnis dieser Erscheinungen war wohl der Glaube an festgefügte Tonleitern und das dazugehörige Mißtrauen gegenüber der Variabilität als System und ästhetischem Ausdrucksmittel hinderlich.

Soweit Reidar Sevåg 1971. Ich hätte ihn kennenlernen können, spätestens durch Birger Gesthuisen in den 90ern, und dann müssen doch weitere 20 Jahre vergehen, ehe ich diesen Abschluss seiner Arbeit von 1971 richtig verstehe. Erst im vergangenen Jahr ist er gestorben. (Der 30 Jahre jüngere Birger Gesthuisen schon 2015.)

So kann einen der Beruf mit wachsenden Belastungen zwingen, die Themen zu verfehlen, mit denen man sich eigentlich beruflich beschäftigte! Und dann flattert, nein, segelt einem nach Jahrzehnten eine CD ins Haus, die zeigt, wie die Dinge weiterleben. Eine junge Geigerin hat die alten Spielleute intensiv studiert und verfügt über das herausragende Talent, den Funken wieder überspringen zu lassen. Was sage ich: Funken? Solreyk i strimur.

Ich muss zurück zur Gesthuisen-CD, zu dem Choral, über dessen Interpretation wir damals diskutiert hatten, Tr. 14 „Nu er en dag fremliden“; ihm liegt der in dänische Gesangbücher übertragene evangelische Choral zugrunde, der 1572 in Erfurt entstanden ist, Text von Ludwig Helmbold (1532-1598): „Von Gott will ich nicht lassen“ (in Gedanken verwechsle ich die Melodie gern mit „Wer nur den lieben Gott lässt walten“), dies aber ist das Original:

Von Gott will ich nicht lassen gr EKG 213

Nu er en dag fremliden deutsch

Um wirklich nachempfinden zu lassen, was in der norwegischen Volksmusik daraus geworden ist, habe ich heute gelernt, den CD-Track in eine hier abspielbare mp3-Musik umzuwandeln, auch schneiden gelernt, so dass ich die sehr expressiven Saxophone weglassen konnte, um (über dräuendem Untergrund) nur die Gesangsstimme und die Geige zu behalten. Beachten Sie die wunderbaren Intervall- und Farbwechsel der Melodie! Eline Monrad Vistven singt so, wie sie es von zwei älteren Damen gelernt hat: Gudlaug und Malmfrid Leirdal. Ich kann gar nicht sagen, wie sehr mich das schon damals ergriffen hat und jetzt wieder. Es soll weiterwirken! Zum Andenken an den wunderbaren Journalisten, WDR-Mitarbeiter und musikethnologischen Enthusiasten Birger Gesthuisen.

Inzwischen kam Nachricht von Anne Hytta:

„Strimur“ ist ein Dialektwort meiner Heimatregion Telemark, es ist die Pluralform des Wortes „strime“, das ebenfalls im Englischen vorkommt (wenn auch selten). Lichtstreifen ist eine gute deutsche Übersetzung, denke ich. Es ist ein Wort, das für mich eng verbunden ist, wie ich den Klang der Hardangerfiedel wahrnehme, ein Klang, der mich schon als Kind fesselte. Das Gedicht, aus dem das Zitat stammt, gibt es nicht in englischer Übersetzung, es ist auch sehr schwer zu übersetzen. Die oben zitierte Übersetzung ist nicht ganz korrekt, denn mit dem Wort „vimur“ (ebenfalls Telemark-Dialekt: Pluralform von „vime“) ist nicht „Fluss“ gemeint, sondern eher ein Gemütszustand, wenn man in die eigenen Gedanken versunken ist, es könnte sogar eine Art von Trance sein.

Der Vers beschreibt also, wie die in der Kirche versammelte Gemeinde in diesem Gemütszustand zum Gebet niederkniet, die Sonne alle einhüllt wie Rauch, streifen- oder strahlenförmig: wenn das Sonnenlicht durch ein Fenster fällt, macht es Staubpartikel in der Luft sichtbar, was wie Rauch aussieht. Ich bin kein Kirchgänger, aber der Vers gibt ein wunderbares Bild, und der Klang der Worte ist wie reine Musik.

Mir gefällt die Vielfalt der Deutungen und Bilder, die sich eingestellt hat (auch die Erwähnung des Styx, der wiederum den Lethe-Trunk des Vergessens assoziiert, – der aboluten Trance nicht fern). Die folgenden Beispiele mit freundlicher Erlaubnis (die technische Qualität ist gegenüber der Original-CD reduziert):

Tr. 1 „Thomasklokkene“ – man hört ein Paar von Kirchenglocken, die voneinander getrennt sind: die eine ist auf den Grund eines Sees gesunken, die andere ruft vom Land aus, und das Echo kommt aus der Tiefe. Die Stimmung des Instrumentes entspricht der Harmonie der Glocken.

Der melodische Ruf, mit dem die CD beginnt, scheint am Ende in tieferer Lage wiederzukehren. Aber es steckt eine alte Legende hinter diesem abschließenden Zyklus „Kivlemoyane“: Sie erzählt von drei Schwestern, die exkommuniziert und in Steinsäulen verwandelt wurden, weil sie mit ihren hölzernen Blasinstrumenten Kirchgänger aus der Kirche gelockt haben sollen. Ich glaube, in der Hardingfele leben diese Klänge ewig weiter. Selbst wenn die Spielerin kaum noch die Kirche betritt, – es sei denn, um den Widerhall der Klänge hervorzulocken.

***

Mehr über den Hintergrund der „Strimur“-Produktion: HIER.

West-Östliche Violine 1980 (ein Dokument)

Westöstliche Violine 1980 1 sw Das erste Kölner Geigenfestival 1980Westöstliche Violine 1980 2 sw Weitere Festivals 1984 und 1989

Frank GavinScreenshot Frank Gavin (1980) HIER

Westöstliche Violine 1980 3 sw

West-Östliche I Ostserbien b Ostserbische Geiger

Westöstliche Violine 1980 4 sw

West-Östliche I Ostserbien Dragutin Djurdjevic (M.)

Westöstliche Violine 1980 5 sw

West-Östliche Violine I Ägypten Metwally & Hefnawi

Westöstliche Violine 1980 6 sw

West-Östliche I Südindien Ramabhadran & Lalgudi Jayaraman

Schwarzweiß-Fotos: WDR 1980 / Farbfoto: Screenshot youtube (1980)

Die Organisatoren dieses ersten Violin-Festivals waren Herman Vuylsteke (BRT Brüssel), Pierre Toureille (Radio France Paris) und Jan Reichow (WDR Köln).

Violinfestival 1980

Zu El Hefnawi: das WDR-Foto ist offenbar längst auch in der arabischen Welt bekannt. Siehe hier. (Allerdings ohne Quellenangabe.)

Das Spiel mit zwei Realitäten

Wie nur konnte es geschehen, dass Helene Fischer ausgepfiffen wurde?

Gewiss, es ist peinlich, den Erklärungsversuchen zuzuhören. Leider habe ich es live verpasst, weil ich genau diese Viertelstunde anderweitig genutzt habe. Und nachher wunderte ich mich nur, dass die Pause länger gedauert hat, als von mir berechnet. Die arme Helene F., aber wie tapfer sie es doch verdaut hat: immer mit Blick auf das Millionenpublikum, von dem sie auch nicht den allerkleinsten Schwachkopf vergrätzen will.

Selbst mir, der ich keinen einzigen ihrer Songs gerne durchstehe, allerdings auch zu denen gehöre, die im Stadion keine Fan- oder Vereinshymne mitsinge, steht bei der leisesten Vorstellung von der Atmosphäre im Stadion glasklar vor Augen: die Formensprachen des Fußballs und der Popmusik passen nicht zusammen. Es sind zwei völlig verschiedene Spannungswelten. Jeder muss das wissen und fühlen! Ich bin vielleicht kein Maßstab, aber ich hatte früh ein Faible für Spontan-Chöre. Da wusste ich noch nichts von den Übungsprozessen und den Einpeitschern vor den Fan-Blöcken. Mein erstes wirklich großes (nicht sehr spannendes) Livespiel, das ich im Berliner Olympia-Stadion miterlebt habe, Paraguay gegen Schweden am 15. Juni 2006 (siehe HIER), ist mir aber unvergesslich, hat mich (irgendwie) erregt, es war real wie das tiefe Grün des Rasens, aber richtig aufgeregt hat mich vor allem die überlaute Musik aus den Lautsprechern, die von vornherein jeden Fan-Gesang unterband; sie wäre nur erträglich, wenn sie wenigstens sporadisch ein spielbezogenes Mitsingen oder auch Mitgröhlen erlaubt hätte. Was in diesem Fall schwierig war, weil die Paarung Paraguay/Schweden innerhalb der Weltmeisterschaft weder durch Brisanz des Spiels noch durch massenpsychologische Wirkung Funken schlagen konnte.

Mit Recht erinnerte Helene Fischer jetzt daran, dass auch sie schon in demselben Stadion vor vollbesetzten Rängen gesungen hat; sie weiß zwar, dass es andere Leute waren, die bei ihr gesessen haben, und vor allem: Leute, die einer anderen Sache wegen gekommen waren. Sie wollten Gefühl, aber nur ein winziges Spektrum davon und dies auch um den Preis der Selbsttäuschung. Damit hat Fußball nichts zu tun. Da geht es um „Realität“ (Eindeutigkeit, Parteilichkeit, Sieg, Geld, Tabelle, Spielregeln, physische – von außen beurteilbare – Leistungen usw.).

Der Denkfehler der Veranstalter im vorliegenden Fall war: Helene Fischer hat ein Millionen-Publikum, Fußball hat ein Millionen-Publikum, da kann man nichts falsch machen, wenn man sie zusammenlegt. Aus Geschäftsgründen. Die Musik und die Pause – ein scheinbar zweckfreier Raum, das könnte doch einen neuen Deal ergeben? Und nun der schwere Fehler der Sängerin, – nicht genug, dass sie unter Verdacht stand, BVB-Fan zu sein -, sie wollte alles richtig machen und verdeutlichen, dass sie in einer anderen Sphäre wirkt (Herz, Harmonie und Ausgleich), flötete also im Vorfeld, dass sie für keine der spielenden Mannschaften Partei ergreift: dass sie beide liebt. Nur Hohngeschrei kann darauf antworten!

Nicht nur eine Pop-Sache. (Das Image des Rockmusikers lebt von der Suggestion, dass er Ernst machen könnte, – bis hin zum Zerschlagen seines Instrumentes.) Aber nehmen wir an, Sie lassen sich vom Fußball hinreißen und genießen die aufgeheizte Atmosphäre des Stadions. Zugleich sind Sie ein Fan Beethovens. Zwei Seelen wohnen in Ihrer Brust, aber auch hier gibt es Berührungspunkte. Z.B. die Idee der bewegten Masse, des gemeinsamen Arbeitens, des Aufbäumens, des Umschlags der Energien. „Seid umschlungen Millionen!“ Könnte man Ihnen eine Freude machen, wenn in der Fußballpause eine Beethoven-Ouvertüre, z.B. „Egmont“, gespielt würde? Nie und nimmer, wenngleich die Egmont-Musik mit einem Siegestaumel endet: kein Beethoven-Sieg lässt sich mit dem „wirklichen“ Sieg auf dem Fußballplatz in Einklang bringen. Die Musik ist ein „Als ob“, und jeder weiß es. Die Musiker sitzen nicht in Kampfanzügen auf dem Podium.

Fußball ist Ernst! Jedenfalls: so, als sei es kein Spiel. Helene Fischer aber ist kein Ernst; sie ist Pop. Die vorgespielten Emotionen von „Atemlos“ oder „Herzbeben“ haben mit der Seele des Fußball-Fans überhaupt nichts zu tun, – er kann sich atemlos hüpfen und angesichts bestimmter Tor-Situationen Herzklopfen bekommen, aber ansonsten reagiert er auf dem Platz herzlos. „Große Gefühle“ sind vorhanden als Aufputsch und in Gestalt eines vorweggenommenen Triumphes – dazu dient auch Händels Hymne aus „Zadok the Priest“: Sie ist so zugerichtet, dass sie in kurzen Stößen mitvollziehbar, aber auch nach Bedarf repetierbar ist. Erstaunlich trotzdem, dass das Fußball-Volk, das noch nie ein Oratorium gehört hat, die barock jubelnden („ausrastenden“) Chöre als Klassik-Emblem hinnimmt: sie funktionieren und scheinen das Geschrei der Fans wirkungsvoll zu überhöhen.

Die Organisatoren haben verkannt, wozu die Pause da ist: zur vorübergehenden (!) Abspannung, aber nicht mit der Bereitschaft, ein anderes Großereignis mal eben in Konkurrenz treten zu lassen: nur Würstchenessen und Bier. Und Klo. Die Pause entspannt nur „provisorisch“, jedenfalls wenn das Spiel bis dahin gut war, – vor allem lädt sie auf.

Wie ist es beim Super-Bowl? Wieso geht es dort – mit einem großen Auftritt? Ich kenne mich nicht aus, die psychologische Situation bei Eintritt der Pause muss eine andere sein. Über welche Zeitstrecke zieht sich das Spiel hin? Vielleicht besteht kein Gesprächsbedarf, keine strittige Schiedsrichterentscheidung und dergleichen, kein Sinnieren über mögliche strategische Maßnahmen der Trainer. (Man könnte bei Gumbrecht nachlesen.)

Und was die Klassik angeht: sie hat hier nichts verloren. Man muss ja bereit sein, dem Aufbau ihrer speziellen Sphäre zu folgen. Sie braucht für ihre Bindungen unsere Freiheit. Sie setzt Bildung voraus. Auch Zeit! Eine Viertelstunde Klassik bringt nichts, auch nicht außerhalb eines Fußballspiels. Der Raum und die Bühne müssen – außen und innen – geschaffen werden. Eine Situation der Aufnahmebereitschaft gehört dazu. Zu vergleichen auch die ähnliche Thematik in diesem Versuch: HIER.

Und vor vielen Jahren habe ich mir anlässlich des erwähnten Fußballspiels in Berlin einen Satz von Clifford Geertz abgeschrieben, der zwar den balinesischen Hahnenkampf betraf. Es wäre aber gar nicht so abwegig, an dieser Stelle wirklich weiterzudenken:

Der Hahnenkampf erreicht es, verschiedene Erfahrungen des Alltags in einem Brennpunkt zu bündeln, von denen er sich als „nur ein Spiel“ absetzt und an die er als „mehr als Spiel“ wieder anschließt. So schafft er etwas, das man vielleicht nicht typisches oder allgemeines, sondern eher paradigmatisches menschliches Ereignis nennen könnte, denn es sagt nicht so sehr, was geschieht, sondern eher, was in etwa geschehen würde, wenn das Leben – was ja nicht der Fall ist – Kunst wäre und so eingeschränkt wie bei Macbeth und David Copperfield von Gefühlen bestimmt sein könnte.
So ermöglicht es der endlose, endlos neuinszenierte Hahnenkampf dem Balinesen, eine Dimension seiner Subjektivität zu entdecken – ähnlich wie bei uns die wiederholte Lektüre von Macbeth. (…)
Doch hier begegnen wir wieder einer jener Paradoxien, wie sie – gleich gemalten Gefühlen und folgenlos bleibenden Handlungen – in der Ästhetik immer wieder auftauchen: Da diese Subjektivität nicht eigentlich existiert, bevor sie organisiert wird, erschaffen und erhalten Kunstformen genau diese Subjektivität, die sie vermeintlich nur entfalten. Streichquartette, Stilleben und Hahnenkämpfe sind nicht einfach Widerschein einer vorweg existierenden Empfindung, die analog wiedergegeben wird; sie sind für die Hervorbringung und Erhaltung solcher Empfindungen konstitutiv.

Quelle Clifford Geertz: Dichte Beschreibung / Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme / Frankfurt am Main 1983

Mozarts Wiener Geige

Wie? Wieso denn – Wien?

Hat er sich denn nicht beim Umzug nach Wien – so wie von Salzburg –  auch von der Violine endgültig verabschiedet? Als Wendepunkt könnte man seine Paris-Reise (und – vielleicht – den Tod seiner Mutter auf der Reise) betrachten. Eine beinah schöne Vorstellung: dass diese Erschütterungen ihn zum Genie machten.

Mozart 11. Sept.1778 an seinen Vater

Ich versichere Sie, daß mir diese Reise nicht unnützlich war – in der Composition versteht es sich; denn das Clavier – spiel ich so gut ich kann. Nur eins bitte ich mir zu Salzburg aus, und das ist: daß ich nicht bey der Violine bin, wie ich sonst war, – keinen Geiger gebe ich nicht mehr ab; beim Clavier will ich dirigiren, die Arien accompagniren.

Mozarts Costa

Wenn da die Costa-Violine in Wien nicht wäre.

Mozarts Costa seitlich

Zur Erinnerung: der unglaubliche Qualitätssprung zwischen den großen Violinkonzerten 1775 und der Sinfonia concertante für Violine und Viola 1779, noch in Salzburg. Der langsame Satz: vielleicht dem Andenken der Mutter? Mozart ist jetzt nicht mehr Konzertmeister, sondern Hoforganist. Auch „am Clavier“ oder am Cembalo sitzend.

Mozarts Violinen (Text von Ulrich Leisinger)

Es mag merkwürdig erscheinen, dass Mozart  zwei Geigen – die Salzburger Konzert-Violine und die Costa-Violine – besessen haben soll. Das Rätsel kann gelöst werden, wenn man die Möglichkeit in Betracht zieht, dass diese Instrumente nicht gleichzeitig, sondern nacheinander benutzt wurden.

Die Überlieferung der Mittenwalder Konzert-Violine über Mozarts Schwester lässt vermuten, dass dieses Instrument stets in Salzburg verblieben ist. Die Annahme liegt auf der Hand, dass Mozart bei seiner Abreise nach München am 5. November 1780 keine Geige im Gepäck hatte, denn er beabsichtigte sicherlich, die Premiere von Idomeneo in zeitüblicher Praxis vom Cembalo aus zu leiten. Wenn die Klotz-Geige dann beim letzten Besuch in Salzburg im Sommer und Herbst 1783 nicht nach Wien mitgenommen wurde, könnte dies bedeuten, dass Mozart das Instrument nicht mehr dringend benötigte – am wahrscheinlichsten deshalb, weil er inzwischen eine andere Violine erstanden hatte. Die Costa-Violine – ein überdurchschnittlich gutes, zugleich aber mit dem Baujahr 1764 recht neues und damit wohl seinerzeit nicht übermäßig teures Instrument – konnte diese Lücke ohne weiteres füllen. Den „Beweis“, dass Mozart – entgegen eines weit verbreiteten Missverständnisses – auch am Anfang der Wiener Zeit auf eine eigene Violine nicht verzichtet hat, liefern die Fragmente von Sonaten für Klavier und Violine KV 402 bis KV 404 aus der Zeit seiner Eheschließung mit Constanze Weber. Die Sonate KV 403, die aufgrund des Schriftbilds und des Wasserzeichens sicher auf das Jahr 1782 datiert werden kann, trägt von Mozarts Hand die Überschrift, „Sonate Premiere. Par moi W: A: Mozart pour ma très chère Epouse“; die Sonate KV 402, die als Sonata IIda [seconda] bezeichnet ist, huldigt im Allegro Constanzes Fugenliebe, die er am 20. April 1782 in wärmsten Worten Vater und Schwester schildert. Einen Beleg, dass Constanze, für die diese Werke nachweislich bestimmt waren, Violine gespielt haben könnte, gibt es nicht. Das gut informierte Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag für das Jahr 1796 führt Constanze  im Abschnitt  Virtuosen und Dilettanten von Wien jedenfalls nur als Pianistin und Sängerin an: „Mozart, Madame, spielt Klavier und singt ganz artig.“ Wenn nun die Sonaten dem häuslichen Musizieren des jung vermählten Ehepaars dienen sollten, so muss Constanze daher den Klavier-Part, Wolfgang den Violin-Part übernommen haben – wofür er aber ein (eigenes) Instrument benötigte.

Aus dem Booklet-Text zur CD Mozarts Costa-Violine

Mit Dank an Prof. Dr. Ulrich Leisinger (Stiftung Mozarteum Salzburg) für die Abdruckgenehmigung (6.12.2016).

Mozarts Costa CD-Inhalt

mozart KV 402 Fugen Exposition

Kannte Mozart Bachs Kanon 10 aus dem „Musikalischen Opfer“?

Bach Mus Opfer Kanon

A propos Fuge: Kennen Sie dies Thema?

Clementi op24,2

Es handelt sich um den Anfang der Sonate op. 24/2 von Muzio Clementi. Und jeder erkennt – das Fugen-Thema aus Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre. … also gar nicht Mozarts Thema? Bei der Neuherausgabe seiner Werke im Jahre 1804 sah Clementi an dieser Stelle Grund genug, in einer Anmerkung dezent auf seine Priorität hinzuweisen: „Cette sonate, avec la Toccata qui suit, a été jouée par l’auteur devant Sa M. J. Joseph II. en 1781; Mozart étant présent.“ (Die Zauberflöte aber entstand im Jahr 1791, – das wollte er wohl sagen.)

Doch zurück zur Mozarteums-CD (den Instrumenten und den Interpreten). Eine sehr hörenswerte Aufnahme, deren Live-Charakter man erst wahrnimmt, wenn man über den Beifall eines Publikums erschrickt. ist es die Geige, die so schön klingt, oder die Geigerin, die so schön spielt? Esther Hoppe über die Costa-Violine in einem Interview von Radio Swiss 2015 (Quelle hier):

Mozart kaufte diese Geige für seine eigenen Konzerte während seiner Zeit in Wien. Man wusste, dass es diese Geige gibt und dass sie aus dem Hause Dalla Costa ist, aber man wusste nicht, wo sie sich befand. Vor zwei Jahren hat sich der Besitzer dieser Geige, der sie als Amateurmusiker regelmässig zu privaten Zwecken spielte, gemeldet und wünschte, dass das Instrument zu Mozarts Geburtsort zurückkehren möge. Eine Gönnerin hat es daraufhin zu einem fairen Preis erworben und der Stiftung Mozarteum Salzburg übergeben.
Mir wurde die Ehre zuteil, das Instrument in einem Konzert der Öffentlichkeit vorzustellen. Seither durfte ich zwei weitere Konzerte darauf spielen, aber dass sie mir so kurzfristig für mein Festival zur Verfügung gestellt werden konnte, war nicht selbstverständlich.

Es war schon ein sehr spezielles Gefühl, auf dem Instrument zu spielen, mit dem Mozart selber seine Werke aufführte. Vom Spielen her war ich nicht einmal erstaunt, dass ich keine Schwierigkeiten hatte, ja sie mir sogar vertraut vorkam. Der Geigenbauer Dalla Costa hatte seinerzeit für Amati gebaut und der Zufall will es, dass Gioffredo Cappa, von dem meine eigene Geige stammt, ebenfalls für Amati gearbeitet hat. Allerdings ist der Klang der Mozart-Geige sehr viel heller. Man hat wirklich das Gefühl, dass sie zu Mozarts Musik passt und ihn vielleicht auch inspiriert hat. Aber es kann sein, dass hier der psychologische Aspekt ein bisschen mitspielt.

Um mehr über Violinistin Esther Hoppe zu erfahren, habe ich mich auf youtube-Recherche begeben. Dort fand ich ein hochinteressantes Dokument, das die Mozarteums-Professorin 2015 bei der Arbeit zeigt: HIER. Oder beim ARD-Wettbewerb 2007 (Beethoven Tripel-Konzert 2. und 3. Satz) HIER.

Costa-Violine Programm Der reale Programmablauf

Wenn man sagen kann, dass die Violine sozusagen das „Original-Instrument“ ist, so vielleicht auch, dass der Flügel (Graf 1839) sogar für Schubert viel zu spät ist, so würde ich gern hinzufügen: das ist doch völlig egal. Wäre es denn erstrebenswert, eine Original-Aufführung (welchen Jahres auch immer) anzustreben? Ehrlich gesagt, hätte ich gern – zumindest zwischen den Sätzen einen Hauch Original-Atmosphäre, ein deutliches Husten aber keinesfalls unausweichlich für die nächsten 100 Original-Hör-Situationen im Auto oder im Wohnzimmer.

(Fortsetzung folgt)

Ist Vogelgesang Musik?

Das Buch ist da. Hat Hollis Taylor die Antwort? 

Hollis Taylor Bird Music cover a Hollis Taylor Mird Music cover b

Hollis Taylor: Is Birdsong Music? Outback Encounters with an Australian Songbird / Indiana University Press Bloomington & Indianapolis USA 2017

Zur Kombination Forschung & Leben im Schaffen der Komponistin Hollis Taylor

Hollis Taylor SCHARFF Buch Buch Seite 219 (Ausschnitt)

Hollis Taylor SCHARFF CD Titel CD II, Tr. 4 (Booklet, Ausschnitt)

Quelle 1 Buch siehe oben (Seite 219) und (bei Amazon) hier

Quelle 2 CD siehe Artikel im Blog hier und (bei bücher.de) hier.

Über Constance Scharff und Hollis Taylor siehe im Blog hier.

(Eine Abschrift des Bonner Vortrags von C. Scharff ist in Arbeit, wird hier im Blog nachlesbar.)

Zur Lektüre des Buches von Hollis Taylor gehören die von ihr zusammengetragenen Hör-Beispiele der Website www.piedbutcherbird.net HIER (im Buch etwas versteckt angegeben auf Seite 85). Achtung: auf dieser Seite den Link 4 notes and calls anklicken, dort erwartet einen die Auflistung der Klangbeispiele (AUDIOS) 1 – 21. Die hier gleich folgende Teil-Liste ist nur ein visuelles Muster (Screenshot), der wiedergegebene Abschnitt ab AUDIO 15 gehört im Buch (!) zu den Seiten 98 – 107. Auf Seite 107 wäre das AUDIO 21 abzurufen. Der Text davor „ROSS RIVER RESORT CAMPGROUND, 2012“ ist größtenteils identisch mit dem CD-Text zu CD II Tr. 14 „ROSS RIVER for contrabass recorder“, wo allerdings die Jahreszahlen 2014 und 2010 genannt werden; es könnte sich um eine andere Abmischung handeln. Oder um einen Irrtum hier oder dort. (Es ist im Grunde für uns irrelevant.)

Hollis Taylor Beispiele Screenshot 2017-05-25

Die Klangbeispiele 22 – 27 findet man unter 5 songs .

Die Klangbeispiele 28 – 48 findet man unter 6 musicality .

Zugegeben: es braucht einige Zeit, um sich zurechtzufinden. Und was ich einstweilen noch vermisse, sind die großen Butcherbird-Soli (ohne Vermischung mit Kompositionen wie auf den beiden CDs „absolute bird“), etwa ein ähnliches wie das von David Lumsdaine veröffentlichte, „Pied Butchbirds of Spirey Creek“ (1983), das Hollis Taylor in ihrem Buch auf Seite 143f bespricht. Sie hat sich sogar an den gleichen Ort begeben, Spirey Creek im Warrumbungle National Park:

I managed to record soloists several miles away in both directions; those songs do not resemble the 1983 recording. Bushfires ravaged 80 percent of the park in 2013, and I have not yet returned to check how the birds have fared.

(Fortsetzung folgt)

Heimaten

Feld und Wald um Hackhausen

Mai Buchengang 170521

Ein Rundweg, der mir seit 50 Jahren bekannt ist, durch einen lichten Buchenwald, um eine riesiges Kornfeld herum, am Schloss Hackhausen vorbei (das man kaum sieht, nur das Fachwerkhaus nebenan), zurück durch den höhlenartig geformten Hainbuchengang. Ein Rundweg, den man erreicht, wenn man den Viehbach – über die kleine Holzbrücke und unter der Schnellstraße durch – hinter sich gelassen hat. Nach allem was ich am Wochenende gelesen oder im Film gesehen habe (Schamanen in Nepal und der Cracticus nigrocularis in Australien), kann ich nicht umhin, diese Eindrücke als Folie über die Wirklichkeit zu legen: ein schamanischer Rundweg, vergleichbar dem Helikopterflug über das Flußtal Uttar Ganga, hinauf zur Jenseitsgrenze, der abschließende Durchgang durch das mit blauen Steinen geschmückte Nest der Laubenvögel, obwohl diese Landschaft zugleich – seit damals, als ich hier (jenseits des Viehbaches) „sesshaft“ wurde – überlagert und durchsetzt wurde mit Erinnerungen an den Teutoburger Wald (1955) oberhalb Bielefeld und die weite rurale Hügellandschaft auf der Lohe bei Bad Oeynhausen (1950). Ich könnte mir aus echten Erinnerungen und freien Phantasiereisen geradezu einen eigenen Mythos schaffen und diesem magischen Spazierweg heilende Kräfte zuschreiben. Nebenbei gibt es im Buchenwäldchen eine winzige Laube mit dem (wundertätigen?) Marienhäuschen, von dem gesagt wird, der Solinger Sänger Alfons Holte habe es errichtet (jedenfalls regelmäßig gepflegt). Wie gesagt: „könnte“! Es wäre möglich! Ich könnte Kindern und Kindeskindern davon erzählen, als sei es Realität. Eine Botschaft. Allein mir fehlt der Glaube. Unermüdlich der krähende Hahn in einem Garten am Bussche-Kessel-Weg und die fernen Glocken der Kirche St. Joseph in Ohligs. Waldesdunkel. Heute noch findet man hier – wie zum Beweis der ewigen Wiederkehr des Gleichen – eine von Kindern aus Totholz gebaute „Bude“, so wie wir sie einst in Hobergs Busch unweit der Steinkuhle angelegt haben, in der wiederum ein namenloser Bach zwei Molch- oder Frosch-Teiche gebildet hatte, die wir aufsuchten, wenn unsere kleinen Scherbengärtchen am bemoosten Fuß der Buchen fertig ausgestaltet waren. Schöne Nester! Ja, hier im Dickicht der Mythos der Kindheit, und dort oben die Bedrohung in riesiger Wolkengestalt, Kraftwerke bei Dormagen oder weiter in Richtung Niederrhein. Allzuwenig Blüten im Krautbereich der Wiese und am Rand des Roggenfeldes. Weder Kamille noch Mohn oder Kornblume. Doch die Waldrandgebiete sind immer noch akustisch markiert als Herrschaftsbereich von Zaunkönig und Rotkehlchen. Dieses beobachtet seit alters den Menschen mit Sympathie bei der Gartenarbeit, hat das allerdings, wie mir Kenner erzählten, hier draußen bei den Wildschweinen gelernt. – Also die übliche Mischung aus Wirklichkeit und meinen Projektionen.

Mai Buchenwald 170521

Mai Kiefern 170521 Mai alre Eiche 170521

Mai Feldweg 170521 Mai Wiese Wolke 170521

Mai Waldfachwerkhaus 170521 Mai Gundermann 170521 Alle Fotos oben: ER

Hackhauser Mai 2017 b Überquerung Viehbach (Styx)Hackhauser Mai 2017 x In Erwartung der MaikäferHackhauser Mai 2017 k Kinderversteck

Hackhauser Mai 2017 j Kraftwerke

Hackhauser Mai 2017 e  Hackhauser Mai 2017 y Fotos Handy JR

1952 (nicht ohne meine Katze)

Lohe Katze Blickrichtung: Hobergs Busch.

2017 Die Bilderwelt von damals – für immer.

Mai Holunder JR 170521 Fast der Weg („Foor“) in die Steinkuhle.

Dank an JMR für das schöne Wort „Heimaten“, das er (mit „th“) bei Adalbert Stifter fand:

»… und Vögel flogen nach diesen und jenen Richtungen, wie nach verschiedenen Heimathen«

Schamanismus

Frage an Michael Oppitz: Hat die Ethnologie etwa den früheren Platz der Philosophie eingenommen? Geht es in der Ethnologie um die realen Probleme wirklicher Menschen?

Schweizer Fernsehen vom 9. März 2008 – Sternstunde Philosophie – Über Schamanismus

ZITAT

(52:00) Das ist der Auftrag! Das ist der alte Auftrag von Marcel Mauss, der gesagt hat, – einer unserer alten Ahnen, einer unserer Vor-Schamanen, wenn man so will: Was zählt in der Ethnologie, ist der und der Melanesier von der und der Insel. Und das unterschreibe ich vollkommen. Und das ist ein Punkt, der für die Ethnologie von großem Interesse ist. Nämlich – sozusagen die Zoombewegungen, die sie vollzieht. Sie ist die Wissenschaft des Konkreten, es geht immer um ganz spezifische Dinge, dieses Dorf, den und den, der so und so heißt, in dem und dem Dorf, und seine Position innerhalb dieser lokalen Gesellschaft, – das ist das Heranzoomen sozusagen, eine Tätigkeit, die jeder Feldforscher betreiben muss. Dann aber muss er die Kamera sozusagen wieder zurückziehen, und eine weitere, eine distanzierte Perspektive einnehmen. Und dieses Wechselspiel der Distanzen, nah und fern, konkret und abstrakt, konkret und verallgemeinert, das sind Vorgänge, das sind Gedankenbewegungen, die der Ethnologe vollzieht. Als natürlich vollzieht, weil sie gewissermaßen in seiner Tätigkeit angelegt sind. Und das ist auch letzten Endes – abgesehen davon, dass die Ethnologie auch holistisch ist, sie beschäftigt sich mit allem, was der Fall ist in realen Gesellschaften – ist die Ethnologie von daher gesehen auch eine transdisziplinäre Wissenschaft, und vielleicht aufgrund dieser Tatsache verdient sie zumindest auch eine ähnliche Position zu haben wie die Philosophie. (55:02)

ZITAT vom Anfang der Sendung:

Mich fasziniert [am Schicksal der schriftlosen Kulturen], dass viele dieser Traditionen verschwinden, in die Stimmlosigkeit absinken werden, bevor man sie aufgezeichnet hat. Und mich fasziniert das, weil in diesen mündlichen Überlieferungen ein Schatz verborgen liegt, der eine Bedeutung hat, die sicherlich jener ähnelt, die wir von den großen epischen Traditionen in Europa kennen, wie etwa die Ilias oder die Odyssee.

… sagt also Michael Oppitz am 9. März 2008. Ich bin ihm 1990 zum ersten Mal in Gestalt eines Buches begegnet, ohne ihn recht wahrzunehmen. Dennoch kann ich jetzt genau dort anknüpfen. Das Internet samt Youtube musste erst erfunden werden, mein Metier: das Radio allein, die Tonaufnahme, das Ohr vermag in manchen Fällen zwar viel, in diesem Fall und damals fast nichts.

Michael Oppitz 1989

Dass ich all dies heute wieder auf den Tisch lege, hat einen bestimmten Grund, den ich erst zu einem späteren Zeitpunkt an dieser Stelle ausbreiten möchte.

Für Unerschrockene: ein 75minütiger Vortrag über die Schamanentrommel HIER.

P.S.

Da ich mich verschiedentlich mit dem Thema Witz und Lachen beschäftigt habe, mit dem Bedauern, nur wenig darüber aus andern Kulturen zu kennen, zitiere ich hier eine Seite aus dem Buch von Michael Opitz, einen Abschnitt aus seinem (O) Gespräch mit Ahmad Alasti (A):

O: (…) Prügeleien in religiösen Ritualen mögen jemanden vielleicht verwundern, der an die Stille einer katholischen Kirche denkt. Hier jedoch kommen sie vor. Im Schamanentum der Magar gehen das Heilige und das Profane eine derartige Verschmelzung ein, daß die Atmosphäre eines Dritten entsteht, das weder das eine noch das andere ist. Ich sagte ja bereits, Schamanismus ist Alltag. Das schien mir diese Prügelszene handfest zu illustrieren.

A: Wollte der Betrunkene komisch werden, weil ihr da wart und ihn auch noch filmtet?

O: Er hatte uns nicht angerempelt. Wahrscheinlich hat er in seinem trunkenen Gesichtsradius nicht einmal die Kamera bemerkt. Aber natürlich gibt es diese lauten und lästigen Witzbolde, die aus allem ihre dummen Scherze herausklopfen wollen und ihre blöden Visagen in die Kamera stecken, um, in der Hoffnung auf einen Lacherfolg von seiten der Menge, ein Gesicht schneiden. Das nimmt man einmal mit auf. Diese Form von Scherz läuft sich bald von selbst tot und wird sogar dem für Gelächter Anfälligsten bald langweilig und schal.

A: Es gibt Sequenzen in dem Film, wo sich die Leute übereinander lustig machen. Ermutigte sie die Anwesenheit der Kamera dazu? Ich erinnere eine Stelle, in der ein Gehilfe ein Loch aushebt, in dem der Lebensbaum des angehenden Schamanen später eingepflanzt wird. Der das Loch gräbt, sagt: „Wir graben das Grab eines Schamanen“, woraufhin der Schamane entgegnet: „Warum begraben wir hier nicht einen Glücksspieler?“

O: Dabei mußt du wissen, der Lochausheber war einer der größten Glücksspieler im Dorf. Es war also ein direkter Gegenschuß von seiten des Schamanen, ein spontaner Witz. Wir haben es hier mit einer Gesellschaft zu tun, wo das Witzemachen zu den großen sozialen Funktionen zählt. Das sind keine Brahmanen, die immerzu jammern und niemals mit Gelächter aus sich herausgehen. In dieser rauhen und lauten Gesellschaft hat der Humor einen hohen Stellenwert. Dauernd wird jemand hochgenommen, ständig gehen säuische Anspielungen hin und her. Dabei ist eine wesentliche Einschränkung zu beobachten: Manchen Verwandtschaftsklassen ist es untersagt, mit bestimmten anderen Witze zu reißen, egal ob schlüpfrig oder nicht. Die Witzbeziehungen werden so zum Ausdruck des Heiratssystems und seiner Regeln. Die du nicht heiraten kannst, mit denen kannst du auch keine dreckigen Witze tauschen.

A: Nach deinem Film habe ich den Eindruck, daß es dort bei den Magar zwischen Schamanen und Laien keine scharfen Grenzen der Etikette gibt. Die einen können mit den anderen einen gelockerten Verkehr pflegen. Trotzdem: Gehören die Schamanen einer besonderen Klasse an? Genießen sie einen besonderen Status?

O: Wir haben eine Szene gedreht, die wir nicht in unseren fertigen Film aufgenommen haben. Wenn ich sie dir schildere, wirst du sehen, wie der Humor auch die Beziehung zwischen Schamanen und Laien bestimmt. Ein älterer Mann hatte für seine erkrankte Tochter durch einen Schamanen eine Heilungsséance in seinem Haus veranstalten lassen. Während der Sitzung hörte man ihn immer wieder sagen: „Das ist doch alles Unsinn, alles, was ihr hier macht, ist Hokuspokus, die ganzen Sitzungen und das dauernde Getrommel, alles Schrott. Ich glaube nicht an die Wirksamkeit dieser Rituale. Alles Unsinn.“ Er sagte dies mit einem Zwinkern, mitten in die Rituale hinein, die in seinem eigenen Hause und mit seinem Geld durchgeführt wurden. Es konnte also nicht stimmen, daß er sich keine Erfolge von der Sitzung versprach. Es war Scherz. Eine Gesellschaft, die diese Art von Scherz und gespielter Kritik zuläßt, muß ziemlich gesund sein, besser drauf als die gegenwärtige des Iran.

Quelle Michael Oppitz: Kunst der Genauigkeit / Wort und Bild in der Ethnographie / Trickster Verlag München 1989 / ISBN 3-923804-33-4 (Seite 106f)

ZITAT über den Zoom (s.a. oben!)

Michael Oppitz Zoom

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20. Mai 2017 nachmittags. Die erwartete Prachtbox ist eingetroffen. Die Arbeit – das Vergnügen – kann beginnen:

Michael Oppitz 2017

Michael Oppitz 2017 Booklet

Michael Oppitz 2017 Inhalt

Über die Schätze hinaus, die er selbst bereitstellt, verweist Michael Opitz in seinem Buch auch auf Tondokumente, die von anderen Forschern an anderen Orten Nepals aufgezeichnet wurden; auch Landkarten dieser Regionen kann  man dort finden:

www.dhyang-dhyang-voldemeer.ch bzw. hier.

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Zu den 3 Tondokumenten der CD

Oppitz CD Booklet info

Dies ist die technische und inhaltliche Information (S.55), die ein Mitlesen des gesungenen Textes erlaubt. Allerdings gibt es nicht drei, sondern auf CD I (mit Somarani und Hargameni) sieben Tracks, auf CD II (mit Kubiram) drei Tracks. Man muss also selbst herausfinden, an welcher Stelle man sich befindet, wenn man auf Tr. 2 oder Tr. 5 springt. (Tr.5 der CD I = Beginn von Hargameni!) 

Auf Anhieb möchte man sagen, dass die Melodiezeile , – mit kleinen Varianten, die dem jeweiligen Wortlaut angepasst sind -, immer gleich bleibt: CD I in Tr. 1 und 2 auf den Tönen a – cis – h – a, in Tr. 3 einen Halbton höher, in Tr. 7 einen Ganzton tiefer.

CD I Tr.1, 13:55 geht über in Tr. 2, 12:20 geht über in Tr. 3, 6:07 geht über in Tr. 4, 10:17 geht über in Tr. 5, 9:59 unmittelbar in Tr. 6,10:54 unmittelbar in Tr. 7, 7:11.

CD II Tr. 1, 2:43 geht über (Trommelwechsel) in Tr. 2, 23:15 geht über in Tr. 3, 17:45 einige Worte der Interpreten nach Abschluss. (Tonhöhe muss noch geklärt werden: Tr. 1 auf g, Tr. 2 auf a(-), Tr. 3 auf g.)

Ab Seite 60 gibt es Auskunft über „Formale Merkmale des gesungenen Verses“ sowie  eine Skizze zum Metrum und den Trommelschlägen:

Oppitz CD Booklet Metrum

Auf Flügeln des Gesanges

Ich schwöre: als mir die Überschrift dieses Artikels einfiel, habe ich nicht an Mendelssohns Lied gedacht, sondern nur an den Cracticus nigrogularis aus der Familie der Würgerkrähen, auch Metzger-Vogel genannt. Und dann überwältigte mich die Erinnerung an die Melodie und daran, dass im Text von Lotosblumen, Veilchen und den Fluren des Ganges die Rede sei, und ich konnte nicht widerstehen, das Lied hier einzubinden, auf die Gefahr hin, dass es mich Überwindung kosten würde, all dies gegen ein geflügeltes Flötenspiel im australischen Busch einzutauschen.

Hollis absolute bird Vorbild: Cracticus nigrogularisHollis absolute bird rück Hollis Taylor: Eigene Werke 2017

Hollis Taylor Thesis Screenshot 2017-05-19 Doktorarbeit 2008

(Erklärung folgt)

Der wirkliche Zugang zu Hollis Taylor’s  Welt: HIER.

Zum Bild-Kapitel über bowerbird aesthetics siehe auch bei Wikipedia über Laubenvögel.