Der reine Klang in Doppelgestalt

Apropos Mozart und Haydn-Gebrüder

Man muss nur 2 Minuten der Adagios von Michael Haydn (Tr.5) und von Mozart (Tr.2) auf CD I hören, um zu ermessen, dass sie weltenweit voneinander entfernt sind. Im ersten der brave Basso continuo der Viola, die noch nicht zu sich selbst gekommen scheint. Und anschließend bei Mozart die Melodie-Wanderung von der Violine in die Viola und zurück, dann die gemeinsame überirdische Vision des Reichs der Harmonie und Modulation. Das ist so ergreifend und integrierend wie die Liebe, von der gesagt wurde,  sie „höret nimmer auf, so doch die Weissagungen aufhören werden und die Sprachen aufhören werden und die Erkenntnis aufhören wird.“

(Ich weiß nicht, weshalb ich den Apostel Paulus zitieren musste. Man wird bei Mozart gern überschwänglich; und leider auch mystizistischer als angemessen. Das hat eine lange Vorgeschichte, siehe auch hier.)

Natürlich tut man Michael Haydn unrecht, sobald man Mozart gehört hat. Um so schöner die Geschichte von der Freundschaft der beiden und dass Mozart ihm zuliebe die beiden unglaublichen Duos geschrieben hat. Sie sollten die 4 Duos des anderen zur Sechszahl ergänzen, die vom Erzbischof in Auftrag gegeben worden waren; aufgrund plötzlicher Erkrankung bat Michael Haydn den Freund, ihm auszuhelfen. Eine Hilfe für die Ewigkeit! Und man sollte dies Adagio als erstes hören, um die „Leichtigkeit“ der anderen Mozart-Sätze wirklich ernst zu nehmen. Komponiert 1783, ein Schlüsseljahr, das man sich merken sollte, wie jenes, in dem Mozart mit dem „Hoffmeister-Quartett“ (1786) auf die Leistungen Joseph Haydns antwortete und dieser wiederum auf Mozart.

Aber diesen Mozart gab es eben auch nicht vor 1779, als er (nach der Paris-Reise) die Sinfonie concertante (KV 364) für Violine und Viola mit Orchester komponierte.

Zu den vielen Schönheiten des Werkes gehört […] gerade die Art, wie Mozart im Orchester auf die unterschiedlichen Soloinstrumente eingeht: bei gleichen Melodien wird die Bratsche von tiefen Streichern begleitet, die Violine von hohen ohne Baß. So wie sich die Soloinstrumente abwechseln, gibt es auch zwischen den Violinen und geteilten Bratschen des Orchesters einen subtilen Dialog, der sich zwischen den Bläserpaaren fortsetzt. Dies war Mozarts besonders feinsinnige Interpretation des Begriffs Sinfonia concertante.

Quelle Villa Musica hier.

Noch etwas sollte man in Betracht ziehen, und Sie wissen es spätestens seit Sie die zweite CD (s.o.) betrachtet haben: die Sechs Sonaten für Violine „mit Bratschenbegleitung“ von Joseph Haydn existierten schon (zwischen 1768 und 1773) und waren allen begeisterten Kammermusikern der Zeit bekannt. Und der Bookletschreiber der ersten CD (s.o.), Timothy Jones, geht darauf ein:

Die Vermutung scheint berechtigt, dass der Auftrag des Erzbischofs von dem Wunsch getragen war, wenigstens zu einem Teil, Joseph Haydns erfolgreichen Sonaten etwas gleichwertiges gegenüberzustellen. Gewiss kannte Michael Haydn die Duos seines älteren Bruders, und in gewisser Hinsicht basieren seine eigenen vier auf diesen. Auch sie sind im Wesentlichen Solosonaten für die Violine mit Bratschenbegleitung, beanspruchen die Technik der Musiker übermäßig und fordern vom Geiger, Kadenzen zu improvisieren. Aber im Vergleich zum Geist und zur Sparsamkeit in den Gesten und zum lakonischen Esprit von Josephs Sonaten, zeigen die von Michael eine brillantere, aber redseligere Virtuosität. Das ist besonders überzeugend in den langsamen Sätzen der Nr.1 in C und Nr.2 in D, wo ein Übermaß an Verzierungen das sie tragende Fundament zu überwältigen droht. Das ist Musik, bei welcher die Konzentration auf den Musiker oftmals Vorrang hat vor dem leitenden Geist des Komponisten. Aber die beiden Seiten werden vielfach in einem klugen Gleichgewicht gehalten, nicht zuletzt in den abschließenden Variationen der D-Dur-Sonate mit ihrer raffinierten Mischung von technischer und thematischer Abwechslung.

Quelle Channel Classics 32411 (2011) DUO SONATAS Booklet Timothy Jones (Seite 12) Siehe auch hier (man kann jeden Track anspielen, jeweils von Anfang).

Mit Blick auf die Duos siehe zu Mozart auch im Blog hier. Zu Michael Haydn hier. Zu Joseph Haydn hier.

*    *    *

Wieder eins der merkwürdigen, bipolaren Zusammentreffen, – das gestern georderte Buch ist schon in meiner Buchhandlung Jahn eingetroffen. Veranlassung war eine Rezension im Berliner Tagesspiegel, vermittelt durch JMR. Anknüpfend an den Reisebericht „Schlangenritual“, den ich seit 1995 immer mal wieder konsultiere.

 ISBN 978 3 8031 3685 5

ZITAT

Was „Polarität“ des Symbols für Warburg bedeutet, zeigt sich nirgends deutlicher als im Fall der Schlange: ein vollkommen zweiwertig besetztes Symbol, dessen Terme oder „Pole“ unvermittelt ineinander umschlagen können. Die Schlange ist Ausdruck tödlicher Gefahr – und sie ist „natürlichstes Symbol der Unsterblichkeit und der Wiedergeburt aus Krankheit und Todesnot“. Sie enthält in sich beide Möglichkeiten, und die Macht des Magiers entscheidet darüber, welche zum Zuge kommt (so wie die Macht des Interpreten über die Wirkung der Symbole entscheidet). Die beiden Möglichkeiten, für die das Schlangensymbol einsteht, Heilung und Vernichtung, hat Warburg in zwei komplementär angelegten Figuren verkörpert, diese in Gestalt des Laokoon, jene in der des Asklepios. Laokoon, der heidnische Priester, wird der tödlichen Gewalt der Schlangen nicht Herr und geht zugrunde; Asklepios, der „abgeklärteste antike Gott“, typologisch dem Erlösergott schon ganz nahe, weiß das Gift der Schlange als pharmakon, als Heilmittel, der leidenden Menschheit zuzuführen. Zugleich personifiziert Warburg in diesen beiden Gestalten zwei beherrschende Pole seines Denkens, die weite Teile des Werks und viele seiner Äußerungen strukturieren, den Agon und die Therapie, Kampf und Heilung.

Quelle Ulrich Raulff Nachwort (Zitat Seite 82) zu: Aby Warburg Schlangenritual Ein Reisebericht / Verlag Klaus Wagenbach Berlin 1995 ISBN 3 8031 3031 X

Was mich aber in dem neuen Buch aufs neue elektrisiert, findet sich hier:

Siehe dazu weiter hier. (Wegen Florenz, und nebenbei auch wegen Marenzio, dessen CD – unabhängig von Aby Warburg! – endlich auf dem Weg zu mir ist. Die CD der Hochzeit 1589 dürfte jetzt noch folgen…

Warburg wurde zum Vertreter einer Kulturtheorie, die keinesfalls eine lineare Aufstiegslinie, sondern ein Sich-Durchdringen ungleichzeitiger Entwicklungsstände voraussetzt.

Quelle Bredekamp a.a.O. Seite 104

Wenn es nicht so wahnsinnig anspruchsvoll klänge, würde ich mit Rilke sagen: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen. Naja, – seit ich das Lieblingslied meiner Mutter nachsingen konnte: „Horch, was kommt von draußen rein“ und wusste, dass es traurig endete: „Wird’s wohl nicht gewesen sein“ oder noch schlimmer… Immerhin ein Tanzlied.

 s.a. hier Marenzios Figuren

Tr.4 Quando i vostri begl’occhi (Übersetzung: Susanne Lowien)

Jeder weiß, dass mit diesem Sterben „der kleine Tod“ gemeint ist.

Entwarnung für Erdmännchen

Reagiert Suricata auf eine Melodie?

Ich habe die Töne im ZDF-Film mit Dirk Steffens nur von diesem gehört, nie von einem der Erdmännchen oder gar von dem starken Weibchen dieser (aus Menschensicht) drolligen Tierart. Auch bei Wikipedia hier erfahre ich nichts über die musikalische Wechselwirkung zwischen Mensch und Tier, obwohl es dort immerhin ein Tonbeispiel der Warnrufe gibt:

Der Fernsehfilm von gestern Abend ist noch bis Februar 2022 in der Mediathek des ZDF abrufbar, vielleicht hilfts, machen Sie doch die Probe: HIER ca. 2:40 bis 9:40.

Pressetext: Doku | Terra XSüdafrika – Überlebenskampf zwischen den Ozeanen. Vor der Küste Südafrikas treffen zwei Ozeane aufeinander. Ihre Strömungen prägen das ganze Land, von der Kalahari bis zu den Savannen. Dirk Steffens begleitet Forscher zu den Erdmännchen und eine Anti-Wilderer-Einheit bei ihrem Einsatz für die Nashörner.

 Screenshot aus dem ZDF-Film

Springen Sie auf 3:08, Dirk Steffens hat soeben das Auto verlassen und meint, es seien „die sympathischsten Tiere in der ganzen Kalahari“. Ich kenne sie nur aus der Solinger Fauna, ehrlich, und fand sie possierlich, so wie sie dastanden und nach Gefahren Ausschau hielten. Aber bei Dirk Steffens faszinierte mich plötzlich nur noch das melodische Motiv, was hat es denn damit auf sich? Sobald er den eben zitierten Satz gesagt hat, hört man den rhythmisierten Terz-Sprung von Fagott oder Oboe, der sofort motivisch umwickelt wird, der Filmkomponist meint es vielleicht allzu gut. Und bei 3:33 erklärt Steffens: man muss es summen, und summend geht er auf die Tiere zu: „Seit 25 Jahren nähert sich niemand diesen Tieren, ohne zu singen“, sagt er, und das Orchester beginnt ihm wieder leise zu antworten, eine kleine Polyphonie, und auch sein „Hallo, guten Morgen!“ tut Wirkung: „Ich kann ganz nah rangehen.“ Die Erdmännchen sind nämlich habituiert. Die Tiere sind an den Menschen gewöhnt und lassen sich in ihren Lebensgewohnheiten nicht weiter stören, ein ideales Studienobjekt. Nur über die spezielle Tonfolge erfahre ich weiter nichts. Könnte es z.B. auch eine andere sein? Man darf sie offenbar transponieren. Dürfte man auch einen weiteren Ton einbeziehen, das Motiv anders rhythmisieren? Ich nehme mir vor, bei der Verhaltensforscherin, die den Fernsehmann begleitet und beim Namen genannt wird, weiteres in Erfahrung zu bringen. Sie heißt Marta Manser.

 Dirk Steffens und Forscherin Marta Manser

Es gibt einen Bericht in der Neuen Zürcher Zeitung vom 10.02.2015: Der Ruf der Erdmännchen. Die Erdmännchen, welche die «fleischfressende Insel» in der fabelhaften Romanverfilmung «Life of Pi» bevölkern, sind computeranimiert. Ihre Stimmen aber sind echt. Dafür sorgte Marta Manser von der Universität Zürich. Nachzulesen hier. Aber zu hören gibt es die Stimmen nicht. Allerdings gibt es da noch eine Sendung im SRF über „Martas Welt“ am 11. Oktober 2015, abrufbar hier , im Film bei 4:48 wieder das Stichwort „habituiert“, – aber ohne Motiv. Erst bei 9:54 und nicht auf Publikum berechnet, summt die Mitarbeiterin Samantha genau unsere Töne, als sie die Erdmännchen eins nach dem anderen mit Wasser und etwas Ei auf die Waage zu locken beginnt. Keine weitere Erklärung. Erst bei 13:00 – „zurück in die Forschungsstation“ – erfährt man etwas, in Zürich, wo bereits „Tausende von Aufnahmen abgespeichert sind“. 13:22 Beispiele von Alarmrufen…. der eine heißt: „Ich unterwerfe mich“, der andere „Weg da!“. Aber genau wo es ins Detail gehen sollte, wie ich finde, sagt der SRF-Sprecher: „Ich merke, Marta geht in ihrer Welt ganz schön ins Detail“ und blendet sich aus.

Aber meine Hoffnung ist groß, dass ich auf anderem Weg in Zürich noch fündig werde…

Es könnte sich um einen menschlichen Denkfehler handeln, und jedes andere, nur gesummte Motiv könnte den gleichen Effekt auf Erdmännchen haben: Entwarnung.

Oder falscher Alarm? Alles nur aufgebauscht? Es geht jedenfalls nicht nur um die attraktiven Vogelstimmen im Frühling (auf den ich warte):

 

Mehr über Meerkatzen (im Deutschen das falsche Wort!) bei „The Kalahari Meerkat Project, KMP“ hier . Dort wird neben dem Initiator des Projekts, Prof. Tim Clutton-Brock (Cambridge), auch Prof. Marta Manser (Zürich) genannt.

*    *    *

Am Sonntag lief die ZDF-Sendung „Terra X“, heute ist Mittwoch, und ich wache auf mit zwei erfreulichen Gedanken, von denen der zweite so banal ist, nein: scheint, dass ich ihn kaum zu verschriftlichen wage, um nicht alles andere zu entwerten. Durch einen komischen Effekt, den ich nicht erwartet oder gar beabsichtigt habe. Daher zögere ich, den Link zu setzen, der das ominöse Motiv erhellt. In der Musik berufe ich mich auf Mozart, der mit Sicherheit selbst nach der Komposition der „Maurerischen Trauermusik“ keinen Gag ausgelassen hätte. Über den Tod seines Vogels „Staar“ aber, dem er mit dem Thema seines Klavierkonzertes KV 453 ein Denkmal setzte, war er untröstlich.

Der eine Gedanke ist der, dass die Verhaltensforscherin mir eine freundliche Antwort geschrieben hat, die das menschliche Erdmännchen-Motiv „entmythologisiert“  hat: es könnte wohl auch anders lauten, sagt sie, entscheidend ist die beruhigende Wirkung des summenden oder leise singenden Menschen. Und darüber hinaus habe ich nun Verbindung zu einer großartigen Forschungseinrichtung in Zürich bekommen habe. Hier nur drei kleine Beispiele (von ca. 30!) aus dem Archiv (1 Warnton, 2 Räuber in Sicht, 3 Futtersuche) :

Copyright ‚Kalahari Research Project, NC, South Africa‘
Dank an Prof. Dr. Marta Manser!

Der andere Gedanke betrifft das von Menschen gesummte Motiv selbst als motivierende Kraft: woher kommt es, ist es irgendwo in der Musik wiederzufinden, gibt es ein „Alleinstellungsmerkmal“? Die große Terz der Fünften von Beethoven, allerdings mit drei auftaktigen Tönen, nicht zweien, die etwa wie der Wachtelschlag rhythmisiert sein könnten, der in der „Pastorale“ (neben dem Kuckucksruf und dem Nachtigallen-Crescendo) zitiert wird. Falsche Fährte! Heureka! Wie oft war ich im Engadin, wieviel Kuhglocken habe ich auf den Almen aufgenommen? Murmeltiere beobachtet? Zumindest ihre Warnpfiffe gehört. Oder die heimkehrenden Ziegen in Ftan, deren kleinere Glocken mich an die hämmernden Nibelungen im „Rheingold“ erinnert hatten und  mit diesen zusammen in eine WDR3-Sendung eingegangen waren…

Hier wird jetzt gleich der Link folgen, der keiner Wissenschaft mehr nützt. Und ich schäme mich dafür, bin halt nur ein jederzeit spielender Musiker (ich wage nicht hinzuzufügen: „wie Mozart“, aber in jedem von uns steckt ein Mozart!).

HIER (Achtung Werbung! Aber nur die letzten Sekunden „gelten“ in unserm Zusammenhang).

Und glauben Sie mir, ich werde auch den folgenden Film nochmal anschauen. Ich habe da eine Szene in Erinnerung, wo zwei Männer singend miteinander Kontakt halten, über weite Almwiesen hinweg… (Mein Gott, schauen Sie nur nicht nochmal auf den Titel dieses Artikels, meine Herren. Sie sind ja nicht gemeint!)

Segensruf im Morgengrauen über die Alm,  anderes Motiv (aber etwas ähnlich E – Dis – H) und nur dieser eine Mann (Screenshot aus Ur-Musig ab 26:48)

Notation Orig.tonhöhe, lydisch, Rhythmus nur in etwa, frei, dem Text entsprechend, endet mit Juchzer, Wechsel zum anderen Sänger (ab 27:54 anderer Ort, andere Tonlage)

 (Skizze JR)

Hören Sie auch am Ende des folgenden Trailers:

Für mich ist das Rätsel gelöst (etwa so: 1 „Ricola“-Motiv 2 globalisierter Almsegen). Schön ist auch, dass man über diese Auflösung lachen kann. Denn es war nur ein Nebeneffekt. Was aber bleibet, ist das Erdmännchen…

Hörigkeit

„Das ernste Musikhören“

[Im folgenden Original-Text habe ich im Sinne besserer Lesbarkeit Anmerkungen und Quellenhinweise weggelassen. JR]

ZITAT

Das ernste Musikhören, als Teil der „bourgeois experience“ (Peter Gay) drückt sich theoretisch als ein Diskurs der Hörigkeit, des „Hinnehmens“ gegenüber organischen aber eventuell unverständlichen Gebilden aus, in deren Struktur der Hörer eindringen soll. Es wird im 19. Jahrhundert oft von deutschen Autoren thematisiert und von ihnen auch als deutsches Hören verstanden. Man mag hier an Eduard Hanslicks Ausfälle gegen die Fans italienischer Opern denken – „Halbwach in ihren Fauteuil geschmiegt, lassen jene Enthusiasten von den Schwingungen der Töne sich tragen und schaukeln, statt sie scharfen Blickes zu betrachten“ – oder auch an Schenkers „Fernhören“, das über dem Werk steht und dieses nicht wie das Durchqueren einer Landschaft erfährt, sondern wie das Ablesen einer Landkarte:

Was aber im Hören eines Kunstwerkes der höchste Triumph, die stolzeste Wonne ist, ist, das Ohr gleichsam zur Macht des Auges zu erheben, zu steigern. Man denke an eine Landschaft, eine weite und schöne, von Bergen und Hügeln umrahmt, Felder und Wiesen und Wälder und Bäche […]. Und nun besteige man einen Ort, der mit Einem die gesammte Landschaft dem Blick erschließt: Wie sich da fröhlich und winzig die Wege und Flüsse und Alles, das lebt und nicht lebt, kreuzen, dem schweifenden Blick überblickbar! So gibt es auch, über dem Kunstwerk hoch irgendwo gelegen, einen Punkt, von dem aus der Geist das Kunstwerk, all‘ seine Wege und Ziele, das Verweilen und Stürmen, alle Mannigfaltigkeit und Begrenztheit, alle Maße und ihre Verhältnisse deutlich überblickt, überhört. [Heinrich Schenker]

Der Diskurs der Hörigkeit war von Richard Wagner in einer Weise modifiziert worden, die am Ende des 19. Jahrhundert zu einer neuen, charakteristischen Konstellation des Hörens beitragen sollte. In seinen theoretischen Ausführungen eignet sich Wagner das Thema der Hörigkeit an, für das er sogar einen eigenen Ort, das Bayreuther Theater, erschafft. Sein Feindbild ist, ganz wie bei Hanslick, das zerstreute Hören der italienischen Oper; im Gegensatz zu Hanslick jedoch stellt Wagner eine Theorie des physiologischen Effekts der Kläne auf, die er von der Kategorie des Erhabenen ableitet. Was an Struktur (in der Behandlung des Orchesters, in der thematischen Durchführungs- und Abwandlungsarbeit) in seiner Musik erfahrbar ist, wird von dem Hörtheoretiker Wagner zurückgestellt oder unerwähnt gelassen: Der von ihm eingeleitete Diskurs des Wagnerismus erhebt die konzentrierte Klangerfahrung zur Norm. Das Gewebe der Leitmotive wird mit den Stimmen verglichen, die in einem stillen Wald erklingen – das Musikdrama wird zur „Waldesmelodie“.

ZITAT-Ende

Quelle Martin Kaltenecker: Zu einer Diskussionsgeschichte des musikalischen Hörens / Seite 35f / in: KLANGREDEN rombach verlag / Klaus Aringer, Franz Karl Praßl, Peter Revers, Christian Utz (Hg.) Geschichte und Gegenwart des musikalischen Hörens Diskurse – Geschichte(n) – Poetiken / Rombach Verlag Freiburg i.Brsg./Berlin/Wien/ 2017 / ISBN 978-3-7930-9878-2

Quelle des Zitates im Zitat: Heinrich Schenker, Das Hören in der Musik [1894], in: Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker. Gesammelte Aufsätze, Rezensionen und Berichte aus den Jahren 1881-1901, hg. von Hellmut Federhofer, Hildesheim: Olms 1990, S. 96-03, hier S.103

Siehe zur Thematik in diesem Blog auch die Artikel „Form und Fernhören“ und „Peter Szendy!„.

Weitere Leseempfehlung: Hier (Martin Kaltenecker).

Was ist „akusmatische Musik“? Siehe Wikipedia hier.

Nachwort

Als ich gestern diesen Artikel – eigentlich ein Merkzettel – beiseitegelegt hatte und nach einer Weile aufs neue las, hatte ich das Gefühl, dass ein Ausblick fehlte, über das hinaus, was in den abschließenden Links gegeben war. Etwas Irritierendes oder sogar Befremdendes. Nichts Akusmatisches. Oder gerade doch?

HIER Die indische Sängerin Kaushiki Chakraborty mit dem Raga Shudh Sarang auf Youtube (All Rights Reserved ©2015 Darbar Arts Culture Heritage Trust)

Was ist denn da „zu verstehen“? Die Struktur oder „die gesammte Landschaft“?

Auszug aus „The Raga Guide“ von Nimbus Records, Rotterdam 1999 (editor Joep Bor):

Glaubwürdigkeit

Was fehlt?

Ist es wirklich die Seele? Die Redensart heißt ja: das Herz auf der Zunge haben. Aber von Glaubwürdigkeit kann in diesem Zusammenhang keine Rede sein. Man sagt alles, was einem so einfällt, und immer gleich mit Gefühl (Bewertung) verbunden. Viele glauben (und glauben, dass die andern glauben), Emotion sei etwas Unmittelbares und irgendwie mit der Wahrheit im Bunde. Ich zum Beispiel schreibe jetzt spontan, allerdings fast emotionslos, – wer weiß, vielleicht werde ich nach ZEIT-Konsum gleich eine lange Pause machen und nochmal selber nachdenken.

Man kann sich den ganzen Artikel auch vorlesen lassen, wenn man meint, der Weg durchs Ohr sei verlässlicher. Hier. Oder lesen Sie mit, wenn Sie ZEIT-Leser sind. Sicher ist sicher:

Man lese nur den ersten Fall vom lernfähigen Redner Björn Schuller: genügt es etwa, zum Laien-Schauspieler zu werden? Sich hörbar „der emotionalen Klaviatur“ zu bedienen??

Vielleicht kann ich mir jeden möglichen Einwand sparen, wenn Sie den Artikel über Diderot’s Paradox vom Schauspieler lesen. Hier würde ich jedenfalls anknüpfen.

Unter dem Foto der Sängerin, das ich oben in der Titel-Wiedergabe abgeschnitten habe, stand noch eine aufschlussreiche Zeile, die im Artikel hinsichtlich ihrer Implikationen überhaupt nicht behandelt wird, nämlich:

Große Emotionen? Nur eine Simulation mittels der Technik „Gesang“: Die Opernsängerin Montserrat Caballé.

Wenn es tatsächlich als „Simulation“ bezeichnet werden kann, dann simuliert der Gesang jedenfalls etwas ganz anderes als die normale Stimme in einer besonderen Situation. Und ob es „echt“ wirkt oder nicht, spielt im Fall Caballé sowieso kaum eine Rolle. Im Alltag, selbst in südlichen Ländern, wirkt eine „melodramatisch“ eingesetzte Sprechstimme nicht unbedingt glaubwürdig. Gesang aber arbeitet selbstverständlich mit einer Übertreibung, die in der normalen Rhetorik tödlich wäre.

Wenn dann die Erfahrung eines Redners referiert wird, dessen Vortragstechnik durch den Einsatz eines Algorithmus verbessert worden sein soll, und in einem anderen Fall zwei Mitarbeiter versuchen, eine App zu überlisten, die ein Gefühl in der Stimme erkennen kann, – sie soll „glücklich“ klingen, was allerdings nicht computergerecht gelingt -, so handelt es sich mehr oder weniger um recht dilettantische Simulationen. Der Gesang wiederum würde musikalisch nach ganz anderen Regeln und Mechanismen funktionieren als ein Gespräch im Alltag, und dieses wiederum anders als auf der Theaterbühne, und solange das nicht methodisch sauber voneinander getrennt wird, kann auch ein Paartherapeut niemanden überzeugen, wenn er mithilfe seines Computers voraussagen kann, welche Ehe hält und welche scheitert. Er könnte das Ergebnis ebenso zuverlässig würfeln. Möglicherweise gilt hier gleichermaßen ein Satz, der später allen Ernstes – „nach tollen Trefferquoten im Labor“ – von einem Informatiker geäußert wird: „Die Genauigkeit war besser als der Zufall, aber nicht nützlich.“

Das ist die Schwäche dieses Artikels über ein Wissenschaftsgebiet, das methodisch noch so präzise arbeiten kann, – der Journalismus will etwas über den Nutzen hören. Dahinter steht die Furcht oder die Hoffnung, dass der Mensch lesbar wird und der Blick auf eine Zahlenreihe die eigene Wahrnehmung von Nuancen überflüssig macht. Weils halt die Apparate besser können. Schneller vor allem. Wie nun, wenn Emotionen sich nur langsam entfalten? Und sonst gar nicht?!

(Fortsetzung folgt)

Menuett als höfischer Tanz

Einiges Wissenswertes

Ich möchte mir vorstellen, wie ein Tanz bei Festen in Schloss Esterhàzy ausgesehen haben könnte, ob in jenem in der Nähe des Neusiedler Sees, oder in dem anderen im burgenländischen Eisenstadt. Ich stelle es mir ähnlich vor wie in Frankreich, denke aber natürlich an Joseph Haydn, der fast 30 Jahre lang (1761-1790) dort „im Abseits“ wirkte: „Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irremachen und quälen, und so musste ich original werden.“ Er war livrierter Musiker im Rang eines Hausoffiziers.

 Haydns Dienstkleidung (siehe Wikipedia hier).

Über die Tänzerin Sarah Berreby HIER

Menuett WIKIPEDIA hier

Daraus das folgende Zitat:

 In der französischen Cembalomusik wurde das erste Menuet von Chambonnières 1670 publiziert (Pièces de clavessin, Bd. II);[7] von da an bildete es sehr oft den Abschluss einer (Cembalo-)Suite, oft zusammen mit einer Gavotte.[8] In Orchestersuiten konnte das Menuett an jeder beliebigen Stelle stehen, außer am Anfang (z. B. bei Lully, RameauFischerTelemannGraupner etc). Johann Sebastian Bach pflegte in seinen Solo-Suiten und Partiten eine eigene, relativ strenge Ordnung, wo das Menuett, genau wie andere Galanterie-Tänze, zwischen Sarabande und Gigue platziert ist. Im Spätbarock haben viele Menuette bereits einen hohen Grad an Stilisierung erreicht, besonders bei Joh. Seb. Bach.

Der zarte, aber (für mich) auch unerbittliche und grausame Gang des zweiten Menuetts verfolgt mich, seit wir Händels Wassermusik im Fuggerschloss Kirchheim aufgenommen haben (Collegium aureum 1972). Ich dachte an die Spieluhr im Italowestern „Für ein paar Dollar mehr“. Das hatte allerdings nichts zu tun mit dem Label „historically informed“…

*    *    *

Ein ganz anderes Problem: Ich bekomme die Musik, die ich hier höre, nicht präzise mit den Tanzschritten zusammen, die ich sehe. Sind die Tänzer/innen hinterher? Ist die Musik nicht ganz genau unterlegt? Ich übe die Analyse, indem ich unzählige Male die gleichen kurzen Abschnitte beobachte. (Besonders im ersten Beispiel, und dort besonders beim männlichen Probanten, weil die Füße und Beine deutlicher zu verfolgen sind.)

Philosophischer Ausblick 1966

Abschrift (s.u.) noch nicht korrigiert

Warum ist mir Foucault wichtig?

 

Ja, könnte jemand sagen, auf das „Thema 1“ waren wir alle scharf, besonders als wir jung waren. Nein, würde ich erwidern, mir war es immer schon ein Problem. Und ganz speziell, als es im Religionsunterricht unter dem Namen „Thema 1“ behandelt wurde, diese eigenartigste Form der Heuchelei. Das Wort „Wahrheit“ aber kannte ich schon als 4- oder 5-Jähriger in Greifswald aus dem Mund meiner Mutter, in der Zeit, als ich noch viel gelogen hatte. Verstehen konnte ich das Abstractum nicht, bei aller Liebesmüh.

 1986

Die Ordnung des Diskurses“ ist ein anderer Titel als der im folgenden Text  als „The Order of Things“ bzw. „Die Ordnung der Dinge“ erwähnte!

If Man is dead, everything is possible!’ – an early interview with Michel Foucault

Einleitungstext (Original aeon)

Roughly a decade before publishing his two most famous treatises on power – Discipline and Punish: The Birth of the Prison (1975) and The History of Sexuality, Volume One (1976) – the French philosopher Michel Foucault rose to prominence with The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (1966). Written as existentialism fell out of favour among French intellectuals, the ambitious work sought to define a new philosophical epoch in which knowledge could be best understood as arising from ‘large formal systems’ that change over time. In this 1966 interview with the French television broadcaster Pierre Dumayet, Foucault discusses ideas from The Order of Things, including why he believed that Jean-Paul Sartre’s emphasis on the individual made him ‘a man of the 19th century’, and why ‘the disappearance of Man’ presented an exciting opportunity for new moral and political systems to arise.

From the Library of Human Sciences we present „The Order of Things“ by Michel Foucault.

Quelle: aeon / abrufbar als Film HIER .

 Screenshot

Das Interview / Abschrift der englischen Untertitelzeilen JR 4. Februar 2019

Pierre Dumayet: Mr. Foucault, you ‚ve done work as an ethnologist, an ethnology of our culture you say. What do you mean?

Michel Foucault: Well, I would like to consider our own culture to be something as foreign for us as, for example, the cultur of the Arapesh, Zuñi, Nambikwara, or Chinese. Of course, we’ve been trying for a long time through the work of historians or sociologists to grasp our culture as an object, as a thing there in front of us. But historians mainly study economic phenomena, sociologist study emotional, political, sexual behaviour. I believe that, until now, we ‚ve never considered our own knowledge a foreign phenomenon. And what I tried to do was deal with it as if it was sonething before us as a phenomenon just as foreign and distant as the culture of the Nambikwara or Arapesh, for all Western knowledge formed since the Greek age. And it’s this ethnological situation of knowledge which I wanted to reconstruct.

Like looking at yourself in a mirror, as if a stranger to yourself?

There is a difficulty here that’s obviously very great, because, after all, how can we know ourselves if not with our own knowledge? It’s only by using our own categories of knowledge that we can know ourselves. And if we wish to precisely know these categories we ‚re in a situation that’s obvously very complex. It takes a complete twisting of our reason of itself to able to re-examine itself as a foreign phenomenon. It requires going outside itself in some way and returning… And it is the beginning of this endeavour I ultimately undertook.

What ethnicity or nationality would the ideal ethnologist be?

Well, we could say a good ethnologist of our own culture might be Chinese, Arapesh or Nambikwara. However, with what category and framework of thought could this Chinese or Arapesh know us if not with frameworks of thought hat are ours? So perhaps we could still do this best. If we could thus twist at ourselves as through a mirror. We might, after all, be capable of doing this task and undertake this ethnology of our own culture. We could obviously dream of a Martian whose thougt would be able to entirely capture our own. This Martian could undoubtedly know us best. But this probably isn’t possible since, as far I know, Martians don’t exist.

You teach philosophy, is this a philosopher’s outlook or the contrary?

It’s quite difficult to define what philosophy is currently. For a long time, I think we can say basically up to Sartre … (Sartre included?) Yes, Sartre included. Philosophy was an autonomous discipline, I was going to say closed in on itself, but that’s not right, since philosophy has always thought about cultural subjects that were proposed to it from elsewhere. It thought about God because theology proposed it. I also thought it about science because the whole system of our knowledge proposed this. Philosophy was an open discipline, but it had iits own methods, its own forms of reasonings and deductions. It seems to me philosophy is now disappearing. When I say it’s disappearing, I don’t mean we are coming upon an age where all knowledge eventually becomes positive. But I believe philosophy is being dissolved and dispersed into a whole series of activities of thought of which it’s difficult to say whether they are strictly scientific or philosophical. We are reaching an age perhaps of pure thought. After all, a discipline as abstract and general as linguistics, a discipline as fundamental as logic, an activity like literature, since Joyce, for exemple… Well, all these activities activities are perhaps of thought and they serve as philosophy. No that they take the place of philosophy, but they’re the very unfolding of what philosophy once was.

What is your idea of Man? 5:36

I believe that Man has been, if not a bad dream, a spectre, at least a very particular figure, very much historically determined and situated in our culture.

You mean it’s an invention?

It’s an invention! In the 19th and first half of the 20th century it was believed that Man was the fundamental reality of our interest. One had the impression that the search for the truth about Man since the Greek age had animated all research, perhaps of science, certainly of morality, and for sute of philosophy. When we look at things more closely, we have to wonder if this idea of Man as basically always existing and as there waiting to be taken up by science, by philosophy, by us. We habe to wonder if this idea isn’t an illusion, an illusion from the 19th century. Actually, until the end of the 18th century, roughly until the French Revolution we never dealt with Man as such. It’s curious that the notion of Humanism that we attribute at the Renaissance is a very recent notion. You can’t find the term ‚Humanism‘ earlier because Humanism is an invention of the 19th century. Before the 19th century, it can be said Man didn’t exist. What existed was a number of problems, a number of forms of knowledge and reflection, where it was a question of nature, a question of trooth, a question of movement, a question of order, a question of imagination, a question of representation, etc. But it wasn’t actually a question of Man. Man is a figure constructed near the end of 18th and beginning of the 19th century, whichb gave rise to what has been and still are called the human sciences. This new notion of Man invented at the end of 18th century also gave rise to Humanism, the Humanism of marxism, of Existentialism, which are the most obvious expressions currantly. But I believe that, paradoxically, the development of the human sciences is now leading to a disappearing of Man rather than an apotheosis of Man. Indeed, this is happening now with the human sciences. The human sciences did not discover the concrete core of the individual, positive kinds of human existence. On the contrary, when you study, for example, the behavioral structures of the family, as Lévy Strauss did, or when you study the great Indo-European myths, as Dumézil, or when you study the very history of our knowledge, you discover not the positive truth of Man. What one discovers are great systems of thought, of large formal structures which are like the soil in which individualities historically appear. This is why thought nowadays has entirely reversed from a few years ago. 9:22

I think we are currently experiencing a great break with the 19th and early 20th century. This break at bottom is experienced as not a rejection, but a distance from Sartre. I think that Sartre, who is a really great philosopher, but Sartre is still a man of the 19th century. Why? Because Sartre’s whole enterprise is to make Man in some way adequate to his own meaning. Sartre’s whole enterprise consists in wanting to find what in human existence is absolutely authentic. He wants to bring Man back to himself, to make Man the possessor of meaning, that could escape him. Nevertheless, Sartre’s thought is situated in philosophy of alienation. Whereas, we wish to do the opposite. We want to show not what is individual, what is singular, what is truly experienced as human, but a kind of glittering surface on top large formal systems and thought must now reconstruct these formal systems on which float from time to time the foam and image of human exístence.

 

Let me ask a question. How can any political outlook stem from your work?

Of course, this is probably the question posed to all forms of reflection that are destroying a myth and haven’t yet reconstructed a new mythology. For example, for a very long time, philosophy and theology maintained a kinship, where the role of philosophy was to define what morality or what policy we can and should deduce from the existence of God. When philosophy and the culture discoveres that God was dead, it was immediately proclaimed „If God is dead, all is permitted“ and „morality isn’t possible“. „If God is dead, what policy should we adopt or hope for?“ But experience has proven that moral and political reflection never had been more alive, more rich and more abundant than it had the moment we kne God was dead. And now that Man is disappearing, the same question is being raised, that had been formerly raised for God’s death: „If Man is dead, everything is possible!“ Or more precisely, we’ll be told that all is necessary. Whart was discovered by the death of God, what was discovered by this great absence of a supreme being was the very spave for freedom. What’s now being discovered by the disappearance of Man is a small gap left by Man which arises in the frame of a kind of necessity, the grat web of systems towhich we belong and are said to be necessary. Well, it’s probable that just there’s a space for freedom left by the death of God for grand political systems, grand moral systems, like Marxism, like Nietzsche, like Existentialism, to be build, so, we may see arise above this grid of necessities we’re now trying to navigate great political options, great moral options. I must say, even if wie don’t see it arise, after all, no one can prejudgethe future, it doesn’t matter if we don’t. It is being discovered in recent years that literature is no longer made to amuse, nor music just to provide visceral sensations. Well, I wonder if we won’t notice that thought can do something other than prescribe to people what they have to do. It would be quite nice if thought could come to entirely think itself, if thinking could unearth what is unconscious in the very depth of what we think.14:14

Haydns Aktualität (II)

Noch einmal: Was sagt uns die sogenannte Klassik?

Vielleicht ist die Frage falsch gestellt, und es müsste heißen: Wie kommt es, dass uns die sogenannte Klassik etwas sagt? Denn gerade ihr Status als Klassik könnte sie so neutralisieren, dass sie einer „besseren Welt“ angehört, die nicht mehr zu uns spricht. Wir könnten sie bewundern und sie unseren Enkeln empfehlen, und die sagen freundlich: Jaja, wir wissen es, das ist deine Welt, aber uns sagt das nichts mehr. Und weil sie lieb sind, schenken sie uns zum Geburtstag eine CD mit klassischer Musik, und wir wissen: das ist es, was sie uns anmessen; sie vermuten, dass es zu uns spricht, weil es ihnen nichts sagt. Hier….. Wo liegt mein Fehler? Es spricht nicht wirklich zu mir, es ergreift mich, weil es mit magisch verfremdeter Stimme zu mir oder für sich spricht. Wie der Mond. „Und die Welt erscheint mir gut.“ Und wirklich (auf eine fremde Weise) lebendig. Im übrigen ist diese Geschichte da oben nur eine Phantasie. Die Enkel würden mir allenfalls eine CD mit ihren eigenen Lieblingstiteln schenken. Zudem ist die Mond-Musik nicht von Haydn, sondern von Schubert (1819), aber den Hinweis auf „Romantik“ würde ich nicht gelten lassen. Ich höre Haydn nicht anders, jedenfalls die Sonaten für Violine und Viola (1769) in dieser Interpretation, und eine packendere kenne ich nicht. Eine andere Welt, näher als die, die ich mit Händen greifen kann.

 Eine Kostprobe auf youtube hier (VI.3).

Reihenfolge auf CD: 6 – 4 – 3 – 5 – 2 – 1

Orig.Titel „Sechs Sonaten für Violine und Viola“, nicht wie oben alternativ angegeben „Sei Solo per il Violino“, willkürlich an Bachs Solosonaten-Titel angelehnt. Dort heißt es allerdings auch ausdrücklich „Sei Solo à Violino senza Basso accompagnato“. In Haydns Fall fehlt ebenfalls der Basso accompagnato, aber die Viola hat genau diese Rolle übernommen, was in jener Zeit nicht selbstverständlich ist. Haydn trug die Sonaten in seinen Entwurf-Katalog als „Solo per il Violino“ ein und ergänzte später „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Im Vorwort der Henle-Noten heißt es: „Überliefert sind die Sonaten jedoch auch in der Besetzung Violine und Basso sowie in einer Bearbeitung für zwei Violinen. Diese beiden nicht authentischen Fassungen waren zu Haydns Lebzeiten sowohl handschriftlich als auch in Ausgaben verbreitet; gedruckt erschienen sie sogar wesentlich früher als die Originalfassung.“

Noten im G.Henle-Verlag

 Haydn Duos Hob. VI:1-6

Eines ist sicher: wenn ich die Quartette op. 50 (1787) im Ohr habe und mich nun mit den Sonaten für Violine und Viola (1768/69) beschäftige, so hindert mich das Entzücken über diese Duos nicht an der Feststellung, dass  sie in der kompositorischen Technik „zurück“ liegen. Und der Fall kompliziert sich, wenn ich sie mit den Duos (1783) von Michael Haydn, dem jüngeren Bruder Josephs, oder gar mit den zu dessen Opus beigesteuerten zwei Werken von Mozart (KV 423 & 424) vergleiche. Es liegt auf der Hand und ist dennoch nicht leicht zu begründen. Man kann es nicht allein an der Stellung des Menuetts festmachen, das in Joseph Haydns Duos noch stets am Ende steht, wie in Sonaten Philipp Emanuel Bachs. Ich halte mich an Charles Rosen, der sich in seinem Buch „Der klassische Stil“ ausführlich mit der Übergangszeit beschäftigt.

Vor den Werken Mozarts und Haydns aus den späten 1770 Jahren gab es jedoch noch keinen derart umfassenden, zur Integration drängenden Stil. Vorher war die Situation chaotischer, weil von zahlreichen, scheinbar gleich starken, rivalisierenden Kräften bestimmt. Deshalb ist die Zeit zwischen Händels Tod und Haydns ‚Scherzi‘ bzw. Russischen Quartetten op. 33 so schwierig zu beschreiben. Natürlich sieht es nur aus unserer Sicht so aus, für den damaligen Musiker gab es um 1780 so viele Rivalen wie ehedem, und ihre Ansprüche waren ebensoschwer abzuwägen. Doch wir müssen unsere gesamte historische Sympathie aufbringen, um die Musik der 1760er Jahre zu würdigen, wir müssen uns dauernd die inneren und äußeren Schwierigkeiten ins Gedächtnis rufen, denen der Komponist gegenüberstand. Von 1780 an kann man sich bequem zurücklehnen und beobachten, wie ein Freundespaar mit seinem Schüler fast die gesamte Musik, von der Bagatelle bis zur Messe, unter seinen Einfluß zwingt, wie es die Formen Sonate, Konzert, Oper, Symphonie, Quartett, Serenade und Volksliedsatz mit einem Stil meistert, dessen innere Kraft so stark ist, daß er fast auf alle Gattungen gleich gut anzuwenden ist. Wir brauchen kein historisches Einfühlungsvermögen, um die Werke Mozarts, Beethovens und des späten Haydn zu schätzen; sie sind das Lebensblut der heutigen Musiker. [Seite 50]

Die bei Rosen noch folgenden Seiten sind hochinteressant, auch wenn man seine Kritik etwa an Carl Philipp Emanuel Bach so nicht akzeptieren mag. Wichtig ist die Charakteristik des Umschwungs der formalen Arbeit und dem Gefühl für Proportionen. „Die eklatanteste Schwäche dieser Epoche ist wohl die mangelnde Koordinierung von Periodenrhythmus, Akzent und harmonischem Rhythmus. Sie geht auf den Widerspruch zwischen barockem und klassischem Puls zurück. War im Barock die harmonische Sequenz die treibende Kraft, so ist es im neuen Stil die Periode.“ (Rosen S.52)

Zur Stellung des Menuetts (Zitat MGG):

Hier [in Haydns Klaviersonaten] wie auch in der geringstimmigen Kammermusik mit oder ohne Klavier überwiegt die Dreisätzigkeit, allerdings vielfach mit einem Tempo di minuetto als Schlußsatz oder oft auch, vor allem in frühen Werken Haydns, mit einem (langsamen) Menuett als Mittelsatz. Grundsätzlich ohne Integration des Menuetts als Tanzsatz im engeren Sinne sind dagegen alle Formen konzertierender Instrumentalmusik geblieben, obgleich viele Finalsätze traditionell ihren tänzerischen Charakter beibehalten, als Tempo di Minuetto hervorheben (z.B. in Mozarts Violinkonzert KV 219 oder dem Flötenkonzert KV 285c) oder in das Schlußrondo ein Menuett als langsamen Abschnitt einfügen (z.B. in Mozarts Klavierkonzerten KIV 271 und 482).

Quelle Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG neu) Sachteil 6 Artikel Menuett Sp.130 Autor: Wolfram Steinbeck.

Exkurs über „Aktualität“

Die Frage wäre: alles was du da schreibst hat nichts mit Aktualität zu tun, oder hat etwa der Umbruch nach 1750 mit unserer Zeit zu tun? Wie bitte? Der Zuwachs des Wissens damals – mit der Globalisierung des Wissens in unserer Zeit? Nimm nur Bach und Kant! Was ist mit der „aktuellen“ Neuen Musik, meinetwegen auch: mit der Popmusik unserer Zeit? Es ist zuviel, letzteres höre ich permanent, freiwillig und unfreiwillig, ersteres nicht systematisch (da gibt es soviel „Umbrüche“ wie Komponisten), haben Sie Enno Poppe studiert oder Jan Kopp? Es lohnt sich. Ich würde auch sofort ein Stück von Kurtág auflegen („Stele“ 1994), aber um seine Oper nach Beckett habe ich mich nicht gekümmert. Dies alles als Gesamtpaket ist mindestens so übersichtlich wie das CD-Cover weiter unten. Aber bin ich nicht selbst in meinen Augen noch individueller als jeder Komponist und kümmere mich nicht vielleicht deshalb nur um mein eigenes Hören, die eigene Musikalität? Auf den Instrumenten übe ich keine Neue Musik, es würde meine gesamte Zeit verschlingen. Und es bleibt mir nicht recht in Erinnerung. „Die Soldaten“ haben mich beeindruckt, aber ich will (muss) sie nicht ein drittes Mal erleben. Haydn verlangt von mir, dass ich eine bestimmte Entwicklung mitmache, nachvollziehe, rekapituliere, weil es nicht nur gut komponierte Musik ist, sondern mich auch reicher macht, spürbar lebendiger. Ich bin „aktueller“ als vorher. Zur globalisierten Aktualität gehört übrigens auch die Wahrnehmung der außereuropäischen Musik und aller möglichen Klänge in Afrika, im Orient, in Asien. Haben Sie soviel Zeit? Ja, ich auch nicht, aber früher hat mich das keiner gefragt.

(Fortsetzung folgt)

Die Rolle der Viola

Es gibt schon wenige Jahre nach der Entstehung dieser Sonaten Bearbeitungen, in denen die hier zu Ehren gekommene Bratsche durch andere Instrumente ersetzt wird, z.B. mit der Bezeichnung „á Violon seul avec Basse“, wobei die Bass-Stimme, abgesehen vom entsprechenden Schlüssel, identisch ist mit der Violastimme. Außerdem eine Ausgabe für zwei Geigen, in der die Noten der ursprünglichen Fassung alternierend auf die beiden Geigen verteilt sind, so dass die Rollen der konzertierenden und der begleitenden Stimme „gerechter“ ausfallen. Für wen Haydn die Duos gedacht hat hat, ist nicht sicher. Der Herausgeber Andreas Friesenhagen schreibt: „Vermutlich wurden sämtliche Werke oder zumindest einige von ihnen am Esterházi’schen Hof aufgeführt. Möglicherweise komponierte Haydn den Geigenpart für Luigi Tomasini, der seit 1761 als „Erster Violinist“ am Hof angestellt war. Es ist jedoch auch denkbar, dass Haydn mit diesen Sonaten selbst als Solist in Erscheinung trat: Von Sonate 1 und 2 ist eine von ihm selbst wohl im Hinblick auf eine Aufführung ausgeschriebene Violinstimme erhalten (….).“ Wie schon erwähnt, trug er die Werke in seinen Entwurf-Katalog ein als „6 Violin Solo mit Begleitung einer Viola“. Ich will die virtuosen Leistungen der Violine nicht schmälern, aber der Gesamteindruck steht und fällt mit der homogenen Abstimmung beider Parts. Was hören Sie an „Begleitung“, wenn Sie sich in die folgende Aufnahme begeben? Die Geige beginnt mit einem einstimmigen Thema, die Bratsche hört zu und sagt: „Ja!“ Die Geige fasst ihr Thema, das sich eben über 4 Takte erstreckte, in 2 Takte zusammen, die Bratsche reagiert genau wie vorher, dann folgt dieselbe Kurzfassung noch einmal, und jetzt erst geht es weiter, und zwar mit vereinten Kräften, ein wunderbares Feld der „Close Harmony“: Viola und Violine sind eins. Erst die spitzigen Achtel der Geige markieren ihre Sonderrolle, die sich am Ende der Exposition in höchste Höhen versteigen wird. Hier führt sie mit einem zögerlich angesetzten, halb chromatischen Anstieg zu einem Halbschluss, der das C-dur- Anfangsthema in der neuen Tonart G-dur erreicht: aber nun in vollständiger Einigkeit: mit beiden Instrumenten im Oktavabstand.

Was aber fehlt, ist die typische Zweite-Geigen-Begleitung, wie man sie aus wesentlich späteren Duos kennt, die für die Lehrer-Schüler-Praxis gedacht sind. Einige der wenigen Stellen findet man im langsamen Satz der 5. Sonate :

(folgt)

Die folgende Musik ist auch externen Fenster zu öffnen: HIER

 

Einfaches sagen

… ohne zu simplifizieren

Ich hatte mir dies Buch bestellt, zugegeben: gegen einen gewissen Widerstand. Der Titel erschien mir als Anbiederung, im Untertitel nochmal ähnlich: „Eine musikalische Entdeckungsreise für Neugierige“, – fehlt nur noch „speziell für Kids“. Für mich war letztlich der Name des Autors ausschlaggebend. Es ist ein sehr anregendes Buch, das keine überflüssigen Anekdoten referiert, sondern sehr nah an der Musik selbst bleibt und uns vorweg zusichert: jede Musik, von der hier die Rede ist, kann man auf Youtube hören. Stimmt. Was zur Folge hat: von der Lektüre – am stillen Ort – direkt ins Internet… So kommt es, dass man täglich woanders landet, ich zum Beispiel auf den letzten Seiten, im Nachtrag und bei Monteverdi. Über die elektrisierenden Worte „Duo Seraphim“ in dem scheinbar völlig misslungenen Satz:

und danach folgt dann auf dann: dann wieder der Lobgesang „sanctus“ = „heilig“ , nacheinander von dreien vorgetragen, dies dreimalige sanctus auf höherem Ton wiederholt, dann dreimal die Anrufung „Sabaoth“, von Stimme zu Stimme weitergereicht, dann dreistimmig aufgefächert (…)

Ich steige aus und glaube, das wirkt nur überzeugend, wenn man katholisch ist (wie ich nicht) oder wenn man das Werk schon seit Jahrzehnten liebt. Und schon bin ich glücklich.

Siehe auch hier , und was ich damals zu erwähnen vergaß…

Die im Text erwähnte Aufnahme mit dem Allegro Siciliano von Philipp Emanuel Bach, gespielt auf Clavichord, gewiss einem etwas fragwürdig gestimmten, immerhin eine Rarität, findet man hier. Zum Ausgleich sollte man das Mozart-Adagio durchaus auf dem Steinway hören: hier.

Kritisches würde ich zu den beiden Beispielen auf der linken Seite anmerken. Wenn tatsächlich eine Musikliebhaberin sagt, sie empfinde eine Verwandtschaft zwischen diesen beiden Themen, so darf man es ihr abnehmen. Aber es „bedeutet“ überhaupt nichts, – es sei denn, man akzeptiert die Behauptung, jedes Stück sei mit jedem verwandt, nur weil beide eine begrenzte Anzahl von Tönen (innerhalb eines vieltönigen Zusammenhangs) in ähnlicher Reihenfolge verwenden. Ein entscheidendes Indiz der Griegschen Melodie ist wohl die Pendelbewegung, darin die dreimalige Abstiegsbewegung, die im vierten Takt verspätet erfolgt. Der ausgleichende Abstieg der aufsteigenden Smetana-Melodie aber liegt jenseits der wiedergegebenen Takte. Die „Empfindung“ eines Laien muss sich ebenso korrigieren lassen wie die eines Fachmannes.  – Ich erwähne das nur, weil Clemens Kühn eigentlich immer recht hat…

Man betrachte auch – zur Ergänzung – die unterschiedlichen Verwandtschaftsgrade der Melodien, die sämtlich dem Moldau-Thema zum Verwechseln nah zu sein scheinen – oder sogar mit ihm identisch sind: hier.

(Fortsetzung folgt)

Feldforschung im Himalaya

Vorhergehende Artikel zum Thema in diesem Blog:  hier und hier.

Seit heute NEU (eigentlich nur eine Irritation):

Ein Gespräch mit dem Ethnologen Michael Oppitz

WDR 5 Tischgespräch | 30.01.2019 | 51:17 Min.

Der Ethnologe Michael Oppitz begann seine Arbeit bei den Bergvölkern im Himalaya. „Sich die Hände schmutzig machen“ gehörte für ihn immer dazu – auch später als Professor in Zürich und als Leiter des dortigen Völkerkundemuseums. – Moderation: Maria Ott

Ab 8:25

OTT: Was war Ihre Idee, was wollten Sie machen, als Sie anfingen zu studieren?

OPPITZ: Also, ich bin an die Kölner Universität gegangen, nach der Schule, und dann wollte ich mich anmelden, und dann haben die gesagt: was willst du denn studieren, dann habe ich gesagt, na, studieren will ich. Ich wusste überhaupt nicht, dass man etwas studiert. Sondern ich wusste überhaupt nur, dass man studiert. OTT: Sie haben so den Begriff des Studium generale im Sinn gehabt. OPPITZ: Universales Interesse, ohne besondere Begabung wie ich einer bin, interessiert man sich dann schnell für vieles. Irgendwann musste ich dann ja fertig werden, und dann habe ich bei einem Soziologen, bei René König promoviert. Bei dem habe ich eine theoretische Arbeit über die Geschichte der Anthropologie geschrieben, weil mir die dortigen Ethnologen nicht zugesagt haben.(9:30)

OTT: Gehen wir zurück zu dem Moment, als Sie 22jährig im Himalaya beeindruckt waren, was Sie vorgefunden haben.

OPPITZ Das hat bewirkt als erstes, dass ich festgestellt habe, dass – egal wo man ist – nicht darauf ankommt, irgendwelchen Eliten nachzulaufen oder irgendwelchen städtischen Intellektuellen, sondern dass jeder Kartoffelbauer ein Universum ist. Und dass jeder Kartoffelbauer genau so interessant ist zu erforschen wie, was weiß ich, ein berühmter Nobelpreisträger. Das hab ich da gelernt. Den Leuten zuzuhören, zu sehen, was deren Welt ist, wie sie sich in ihrem Leben durchschlagen, oder durchdenken, oder beides, und das hat mich sozusagen dahin gebracht, mit Gesellschaften mich auseinanderzusetzen, die nicht auf der Landkarte verzeichnet sind, unbekannte kleine Gruppen, Gesellschaften ohne Schrift.

OTT Das ist Ihr Lebensthema geblieben, und ich habe Ihren Film gesehen „Schamanen im blinden Land“, und der dauert fast vier Stunden, stammt aus dem Jahre 1980, im Hintergrund sieht man immer die Landschaft zwischen Dhaulagiri bis zum Kantchenjunga , und dieser Film zeigt, wie Schamanen arbeiten, wie Séancen vonstatten gehen, da sind Sie ganz tief eingestiegen.

OPPITZ Ja, das hat mich ja auch etliche Jahre an Zeit gekostet, den zu machen. Bevor ich den Film gemacht habe, habe ich ja schon ein Jahr Feldforschung hinter mir gehabt und hab keine Kamera angemacht. Und dann haben wir in anderthalb Jahren oder zwei Jahren Arbeit sozusagen die Filmarbeit vorangetrieben, was also, heutzutage würde man sagen, unglaublicher Luxus (ist), und dann die ganze Nachproduktion usw. also alles in allem hat der Film fünf Jahre gedauert. Und es ist eigentlich mein einziger Film geblieben.

OTT Sie waren ganz nah am Außergewöhnlichen, und ich habe diesen Film in diesem Museum gesehen, und da waren nicht wenige Leute, die ebenso wie ich die ganzen vier Stunden durchgehalten haben. Er zieht einen in den Bann. Was glauben Sie, woher das kommt?

OPPITZ Ich glaube, das hat mit mehreren Sachen zu tun. Der Film lässt sich Zeit, einige Grundideen, die er verfolgt, dass die sich entfalten können. Eine davon ist zum Beispiel die, – und zwar ist das ja nicht eine Erfindung von mir, sondern ein Feststellung von mir innerhalb dieser Gesellschaft, bei der ich den Film gedreht habe, bei den Magar, nämlich dass sie ein alltägliches Leben leben, das sehr stark von den Mythen her beeinflusst ist. Und so wollte ich einen Film machen, der das wiedergibt.Das heißt, der Film selbst ist ein Mythos. Eine mythische Geschichte, die den Alltag des Lebens in direkter Beziehung zu den Mythen vorführt.

OTT Was für Mythen meinen Sie?

OPPITZ Das sind Ursprungsmythen, das sind die Mythen der dortigen Schamanen. Die haben einen riesiges, ein gigantisches Repertoire oraler Tradition, die aber nur zur Vorführung kommen innerhalb der Rituale.

OTT Warum haben die Sie dabeisein lassen und filmen lassen.

OPPITZ Weil sie sich gefreut haben, dass jemand so wie ein närrischer Verrückter so Interesse an den Sachen hat … und sie natürlich auch wissen, was sie haben, nämlich tolle orale Literatur.

OTT Was haben Sie über die Bergvölker auf diese Weise herausgekriegt? (Na ja…) Was ist ein Schamane?

OPPITZ Man könnte sie als Glaubensheiler bezeichnen, man kann sie auch als Barden bezeichnen, die mittels mythischer Gesänge versuchen, ihren Patienten – also sie sind Heiler, sie sind Ärzte, könnte man sagen, die aber nicht mit unseren Methoden der Heilung arbeiten, sondern eben mittels Geschichten, die sie ihnen vorsingen oder die ihnen vorgegeben sind in den Ursprungsgeschichten. Und dass sie die Figuren dieser Mythen annehmen und gleichzeitig sie, wenn es sein muss, auch wieder ablegen, sie gewissermaßen als nicht sie selbst sehen.

OTT Also befreien von bösen, von schädlichen Geistern, wenn man z.B. ein Unglück erlebt hat kann man auf diese Weise wieder davon geheilt und befreit werden (Ja).

OPPITZ Ich geben Ihnen ein Beispiel. (14:55) Wenn eine Frau ihr Kind nicht zur Welt bringen kann, 9 Monate oder 10 Monate oder was, dann geht sie zu dem Schamanen hin und bittet um eine Séance. Und in der Séance wird ein Mythos vorgesungen,dieser Frau, aus der Ursprungszeit, in der eine Frau ist, die 9 oder 10 Monate lang schwanger ist und nicht gebären kann. Und dieser Mythos wird der schwangeren Frau von dem singenden Schamanen vorgetragen, und mit dieser Person identifiziert sie sich. Dann aber kommt das Kind zur Welt, und die Frau stirbt. Und das ist der Umschlagpunkt, da muss die Frau, die das erlebt, die das Kind zur Welt bringt, nein, ich bin nicht diese Frau aus dem Mythos, sondern ich bin eine, die leben will und die leben wird. Und das ist das Geheimnis des Gesanges, dass der Schamane ihr ein mythische Identität vorlegt, sie diese annimmt und wieder ablegt. Weil mythische Figuren allesamt immer Verbrecher sind.

OTT Was sagt der Soziologe? Eignet sich die Betrachtung solcher Riten, um Schlüsse zu ziehen über die Gesellschaft?

OPPITZ Ja, aber nicht über jede Gesellschaft, ja.

OTT Kann man das vergleichen? Es gibt ja auch bei uns Methoden, wie man sich befreit von Vorstellungen, Schwierigkeiten…

OPPITZ Ja, es gibt natürlich den Vergleich zur Psychoanalyse. Die Heilungsmethoden der Schamanen im Himalaya ähneln in gewisser Weise der psychoanalytischen Tätigkeit. Es geht immer letztenendes darum, die Ursachen eines Unglücks, einer Krankheit usw. einer Neurose oder was zu begreifen! Und – (Ott: etwas anderes aus ihr zu machen…) durch das Begreifen sie in die Hand nehmen zu können. Dieses Problem. Nun ist es so: bei uns geht es darum, dass man in der Analyse, in der Psychoanalyse seinen eigenen Mythos herstellt schafft den persönlichen unaustauschbaren Mythos von Frau Ott oder Michael Oppitz, ja?, und den dann akzeptiert. Dort geht es darum, eine mythische Figur, die bereits vorher existiert, aus der Urzeit, die anzunehmen und dann abzuwerfen.

OTT … haben Sie auch gemacht! Analyse, bei sich.

OPPITZ Ja! Meine Analyse habe ich in Bad Godesberg gemacht. (OTT: Bevor Sie die Schamanen…) Bei Curtius, bei dem berühmten Herrn Curtius …

OTT Bevor Sie die Schamanen kennenlernten oder danach?

OPPITZ Danach! OTT So dass Sie einen Vergleich haben. Warum haben Sie eine Analyse machen wollen?

OPPITZ Weil ich nicht mehr in unseren Städten klar kam. Ich war ja lange in den Bergen in Nepal, und ich hab dann in London gewohnt und in New York gewohnt und konnte mich nicht mehr richtig in den Städten bewegen, es war mir zu eng. Dann habe ich sehr unter dem Autoverkehr gelitten. Wenn Sie erstmal fünf Monate in der Bergen gelebt haben und dann runterkommen, dann bewegen Sie sich genauso wie die letzten Dörfler, die in die Hauptstadt kommen, wie ein hilfloses Menschlein. Und da hab ich sehr drunter gelitten, und dieses Leiden wollte ich loswerden.

OTT Also Sie sind das Leiden losgeworden… OPPITZ zu einem guten Teil, sagen wir mal, keiner wird alles los, jeder hat sein Kreuz.

OTT Hat Ihnen das gefallen (ja!), dieser analytische Prozess?

OPPITZ Ja, es hat mir sehr gefallen, vor allem hat es auch meinem Analytiker gefallen. Der war sehr traurig, als ich dann irgendwann genug davon hatte. (OTT: der fand, Sie haben interessante Dinge erzählt, offenbar.) Naja, ich hab für den auch fleißig erfunden. He? (Ja?) Ja, klar!

OTT Sie hören das Tischgespräch auf WDR5, heute mit dem Ethnologen Michael Oppitz. (19:24)

[Teil-Abschrift 31.01.19 JR]

Was mich irritiert: wieviel Gesprächsbedarf nicht befriedigt wird. Wie kann man den Satz, dass mythische Figuren immer Verbrecher sind, so auf sich beruhen lassen? Ohne Nachfrage. Es ist nur ein Beispiel. Überall wo es interessant werden könnte, biegt die Gesprächsführung ab. Vielleicht gerade deshalb aufschlussreich, was man dem Medium heute zutraut.

Das „Gewühl“

Über Jaspers  endlich Kant begreifen…

Ich will es nicht lange begründen – weshalb gerade dieser Weg -, es hat sich bei mir bewährt, und daher will ich es festhalten. Auch wenn es scheint, dass ich mich zu lange im Vorhof des Denkens bewege, dort wo erst von bloßer Sinnlichkeit und noch nicht einmal von sinnlicher Anschauung die Rede sein kann. Alle Zitate stammen aus dem Jaspers-Buch „Plato Augustin Kant“, und darauf beziehen sich die nachgesetzten Seitenzahlen. Farbliche Hervorhebungen im Text sind von mir hinzugefügt, als subjektiv belebende Orientierungshilfe.

Kant spricht von zwei Ursprüngen, zwei Quellen, von dem Geburtsort und dem Keim des Erkennens.

Beide Ursprünge sind aufeinander angewiesen. Erst ihre Einheit bringt Erkenntnis. Das Grundphänomen der Spaltung in Subjekt und Objekt bedeutet, daß immer nur das Subjekt mit dem Objekt, das Objekt mit dem Subjekt Erkenntnis ermöglichen. Immer ist das Bewußtsein affiziert und rezeptiv, aber so, daß erst der ergreifende Denkakt die Affektion gegenständlich werden läßt. Immer ist das Bewußtsein denkend, aber so, daß erst anschauliche Sinnlichkeit dem Denkakt gegenständliche Bedeutung gibt.

Sinnlichkeit als solche ist unartikuliert, endlos, bedeutungslos. Nicht gegenübergestellt und darum nicht gedacht, bleibt sie ein gegenstandsloses Gewühl. Sie ist bloß Dasein, das noch nicht vor mir steht, das Unbestimmbare, das in der Fülle seiner Unmittelbarkeit doch wie nichts ist. Sie ist eine Realität, die, weil unbestimmt, noch keine Realität ist. – Verstand aber, der nur denkt, ohne sich geben zu lassen, ist ohnmächtig zur Erkenntnis. Wir sind angewiesen auf Sinnlichkeit.

Der Verstand bedarf der Anschauung, um nicht bloß Denken zu sein, sondern Erkenntnis zu gewinnen. Die Anschauung bedarf des Verstandes, um nicht bloß subjektives Gewühl zu sein, sondern gegenständlich zu werden und damit objektive Bedeutung zu gewinnen. Kurz: „Anschauungen ohne Begriffe sind blind, Begriffe ohne Anschauungen leer.“ (Seite 210)

*   *   *

Nachmittags bei Christian Schneider in Düsseldorf. Erneut das Staunen über seine Sammlung, die eine quasi biologische Evolution der Oboeninstrumente imaginieren lässt. Hier ein paar Ausschnitte:

 Klappensysteme!

Wie mein Jaspers/Kant-Material aussieht:

Und wie es weitergeht:

Lies weiter. (Auch hier: Wiederholungen, Varianten.)

Der Morgen danach: „Verflechtung“ (ist nicht „Gewühl“)

(…) Zweitens wird der Sprung zum Transzendentalen dadurch gefordert, daß im Text ständig die Übersetzung der einzelnen Ausdrucksweisen ineinander stattfindet. Der Leser kann sich verwirren und schwindlig werden, bis gerade aus diesem Schwindel jene Klarheit erwächst, die in keiner der gegenständlichen Bestimmtheiten gefaßt werden kann.

Nur in der Verflechtung kommt zur Geltung, was allein transzendental zu verstehen ist. Da Kant fest im Sinne behält, was er eigentlich will, geht er den von uns geschilderten Weg: Da jeder gegenständliche Ausdruck für das gegenständlich nicht mehr zu Greifende unangemessen ist, in jedem Augenblick aber nur gegenständlich gedacht werden kann, ergreift Kant die Reihe der vier gegenständlichen Ausdrucksmöglichkeiten, deren jede er durch die andere wieder rückgängig macht. Da er sie alle sich verflechten läßt, gelingt es ihm, dem verstehenden Leser jedes Festhalten an einem bestimmten Gedanken zu verwehren, ihn vielmehr zu veranlassen, vermöge des verschlungenen Gewebes der immer unangemessenen Vorstellungen indirekt das zu treffen, worauf es ihm ankommt.

(…) Die Bedeutung von Tautologie, Zirkel, Widerspruch: Ein zweiter methodischer Grundzug – wiederum von Kant nicht grundsätzlich angesprochen, aber faktisch vollzogen – ist eine logische Unstimmigkeit des Ausdrucks, die aber ihren guten und notwendigen Sinn hat.

Was muß ich tun, wenn ich des Umgreifenden inne werden will? Ich muß mit dem Faßlichen über das Faßliche hinausschreiten; ich muß das Faßliche zusammenbrechen lassen, so wie Leitern, die ich nicht mehr brauche, wenn ich die Höhe erklommen habe.

Dieses Zusammenbrechenlassen geschieht erstens auf die bisher erörterte Weise, daß jeder bestimmte Leitfaden des Ausdrucks durch die anderen in der Verflechtung aufgehoben wird, so daß in dem Gewebe jeder Faden zwar notwendig ist, aber ohne selber den Sinn des Ganzen darstellen zu können.

Zweitens geschieht es dadurch, daß das so Gedachte in seiner logischen Form gegenständlich unhaltbar ist. Weil das Ungegenständliche, das im Ursprung alles Gegenständlichseins (der Subjekt-Objekt-Spaltung) erhellt werden soll, ohne gegenständlich faßlich zu sein, doch nur gegenständlich gedacht werden kann, muß das so Gedachte, um nicht als falscher Gegenstand sich zu verfestigen, formal scheitern in Tautologien, Zirkeln und Widersprüchen. (Seite 226f)

Die Erfahrung beim ersten Lesen der Deduktion und der zugehörigen Abschnitte der Kritik (Schematismus und Grundsätze) ist: Es hält nicht ein einziger beweisender Gedanke Schritt für Schritt durch mit entschiedenen Positionen, die auseinander und aufeinander folgen. Vielmehr ist eine Verflochtenheit des Denkens, dazu im Kreisen und Wiederholen, daß man zunächst in Verwirrung gerät. Wir haben analysierend zu zeigen versucht: das ist nicht Nachlässigkeit der Form, sondern Ausdruck der Tiefe des schaffenden Denkens. Diese Verflochtenheit ist aus der Natur der Sache sinnvoll.

Wohl jeder spürt bei der Lektüre dieses Kernstücks der Kritik zuerst seinen inneren Widerstand und später das größte Interesse. Hier müssen die aus der Tiefe erhellenden Kantischen Gedanken gefunden werden. Nur Flachheit kann meinen, daß ein Irrlicht hier den Suchenden täusche. [Seite 243]

 Blick hinaus 31.01.19 9.00 Uhr

Quelle Karl Jaspers: Plato Augustin Kant – Drei Gründer des Philosophierens – R.Piper & Co Verlag München 1957 (Erworben 6.XII.61)

Keine Alternative:

Gerade der „Klartext“ verwandelt Philosophieren in Auflistung. Als Kontrast und  Ergänzung zu Jaspers aber durchaus nützlich. (Zahlreiche kleine Druckfehler machen mich skeptisch.) Wichtiger und klarer scheint mir heute der Wikipedia-Artikel KANT oder auch zur Kritik der reinen Vernunft hier , darin insbesondere der Abschnitt „Unterfangen der Kritik“ (Grundlage des Empirismus à la John Locke).

Als nächstes wäre nachzufragen, weshalb bei Michael Pauen (siehe auch hier und besonders hier) abgesehen von John Locke und Leibniz die großen Philosophen nach Descartes völlig ausgespart werden. Er verharrt offenbar naiv in der Subjekt-Objekt-Spaltung. Vermutlich hält er Kant für einen vorwissenschaftlichen Idealisten.

Man lese auch die Buchbesprechung hier. Daraus diese abschließenden Sätze:

Was man in diesem wie auch in vielen anderen vergleichbaren Büchern vermisst: Der Autor legt seine ontologischen Voraussetzungen in keiner Weise dar. Wer materialistisch argumentiert wie er, sollte erst einmal Rechenschaft über seinen Materiebegriff geben. Ist Materie für Pauen eine inerte, tote und ungeistige Substanz? Oder verfügt sie ihrerseits bereits über mentale oder vielmehr protomentale Eigenschaften? Was versteht der Autor unter neuronalen Prozessen, und wie hängen sie seiner Ansicht nach mit Bewusstseinsinhalten zusammen? Von diesen fundamentalen Fragen ist im vorliegenden Buch an keiner Stelle die Rede. So bewegt sich die Diskussion sozusagen im ontologisch luftleeren Raum, und man fragt sich, welchen Beitrag das Werk eigentlich zum Verständnis der Thematik liefert. Es ist eben nicht ganz einfach, sich am eigenen Schopf aus dem (philosophischen) Sumpf zu ziehen. [Eckart Löhr]