Nochmals Bach b-moll (EE2018)

Zur Formbildung

Die Wiederkehr eines Abschnittes aus der Mitte des Stückes am Ende – einen Ton höher transponiert – ist zu auffällig, als dass man es nur nebenbei konstatieren sollte. Bach macht mit dem Orgelpunkt auf dem hohen As bzw. später auf dem hohen B ausdrücklich darauf aufmerksam. Obwohl das, was jeweils vorausgeht unterschiedlicher nicht sein könnte: links ab Takt 31 das vollständige Thema (rot gekennzeichnete Töne), rechts ab  Takt 70 (bis 74) ein thematisches Gebilde in b-moll, das ich als „Corelli-Anspielung“ bezeichnen möchte. Die Bass-Dominante F bleibt als Orgelpunkt stehen und erzeugt in den Oberstimmen eine „Prolongation“, eine Art Kadenz, die in Takt 77 vom hohen Orgelpunkt auf B beantwortet wird und zur quasi-wörtlichen Übernahme des früheren Formteils (Takte 37ff) führt:

Praeludium b-moll aa        Praeludium b-moll bb

Was ist daran fragwürdig? Im ersten Fall (links) antwortet die Stelle auf ein vollständiges Themenzitat, im zweiten Fall (rechts) auf ein „thematisches Gebilde“, das (nur für mich?) wie ein Corelli-déjà-vu wirkt; danach ein harmonischer Stillstand nebst melodischer Prolongation bzw. „Kadenz“. (Corelli soll übrigens heißen: Anspielung auf sein“Fatto per la notte die natale“, aber welche Stelle des Concertos genau?).

Der Analyse empfohlen seien auch die beiden cluster-ähnlichen Akkorde in den Takten 45 und 46 desselben Praeludiums:

Praeludium b-moll Cluster

An diesem Punkt möchte ich eine Anregung von Erwin Ratz vorwegnehmen, die sich auf die Fuge derselben Nummer BWV 891 (b-moll) bezieht, aber auch hier bedacht werden könnte (mit Blick auf Takt 31, wo eine Art Durchführung auf „unguter“ Akkordgrundlage beginnt, nämlich einem Quartsextakkord der Tonika, changierend mit dem Dominantseptakkord):

Und gerade dort, wo normalerweise unter allen Umständendie Tonika zu erwarten ist, am Beginn der letzten Durchführung (Takt 80), steht der Sekundakkord der Dominante von As-Dur. Von dieser, von allem Gewohnten abweichenden Disposition aus können wir uns dem Sinn des Stückes nähern und einen Schluß ziehen, was Bach damit ausdrücken wollte. Immer wieder müssen wir darauf hinweisen, daß eben bei Bach und Beethoven die Form Träger des Ausdrucks wird und erst aus ihrer Erkenntnis sich uns der Sinn (Inhalt) erschließt. Allerdings gilt auch hier der so bedeutsame Ausspruch Goethes: „… aber die Form ist ein Geheimnis den meisten.“ Schärfer kann ein Punkt nicht als Höhepunkt hervorgehoben werden, als es hier für den Takt 80, den Beginn der dritten (letzten) Durchführung, geschieht. Und wenn nun etwas so gänzlich Unerwartetes sich ereignet, so müssen wir den Verlauf bis zu diesem Punkt unbefangen, aber mit wachem Gefühl, an uns vorüberziehen lassen. Dann enthüllt sich uns allmählich der Sinn dieser grandiosen Entwicklung.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 265)

Ich habe mehr zitiert als notwendig, um die Ermutigung spüren zu lassen, die in solchen Worten liegt. Die Weiterführung des Zitates müsste bei Besprechung der Fuge  b-moll erfolgen, die auch die Analyse von Erwin Ratz mit der von Ludwig Czaczkes kontrastieren sollte.

(Fortsetzung folgt)

s.a. hier unter Zeichen & Wunder…

Beethoven op.130 (Übung)

Zum Einstieg Reminiszenzen

Zum Studium

Man muss sich damit abfinden: es macht keinen Spaß, die zweite Geigenstimme zu üben! Es macht mental nur einen Sinn, wenn man alles studiert (schon präsent hat), was um einen herum passiert. Das gilt für die Bratsche genauso. Und für das Cello selbstredend auch.

Zum Gedenken

Beethoven Köln Zyklus 88-89 Beethoven Köln 88/89 Alban-Berg-Quartett

Damals habe ich peu-à-peu alle CDs mit dem Alban-Berg-Quartett erstanden, auch die große Gesamt-Partitur aller Beethoven-Streichquartette (Breitkopf & Härtel). und ganz allmählich auch die wichtigsten Bücher (auch die englischen: Basil Lam, Martin Cooper), das beste, das vieles andere an Literatur überflüssig macht, stammt von Gerd Indorf (Rombach Verlag Freiburg i.Br. 2007).

Zufällige Kombinationen

(Auryn Quartett, CD-Kommentare, Missa solemnis 2015 Harnoncourt, alte Adorno-Lektüre)

Im Bücher- und Notenschrank meines Vaters kannte ich mich früh ganz gut aus, zumal er so kurz nach dem Krieg nicht extrem umfangreich war. Aber die späten Quartette Beethovens waren darin zu finden und gaben mir Rätsel auf. Aus den Klaviersonaten kannte ich „bessere“ Themen… Ich habe die Sache auf sich beruhen lassen, 21.IV.1921, er war also zu der Zeit kaum 5 Jahre älter als ich… (*1901, 2 Jahre vor Adorno, sage ich heute). Und die Partituren, sicher seinerzeit antiquarisch gekauft, wiesen keinerlei Gebrauchsspuren auf. Im Anfang hier die gleiche „Zerrissenheit“ wie in op. 130! Das war nicht so mein Fall. (Heute tröste ich mich: es war damals praktisch unmöglich, diese Werke zu hören! Das einzige, was ich am Radio mit Partitur verfolgt hatte, war die 8. Sinfonie, etwa 1955.)

Beethoven op 132 Artur1921 Beethoven op 132 Artur1921 Anfg

An der Kölner Hochschule bei Günther Kehr haben wie das Quartett op.95 in f-moll studiert, etwa 1964. (Der Primarius war derselbe wie heute!!!! Hanns-Heinz Odenthal.) Die große Partitur aller Streichquartette Beethovens habe ich mir im Dezember 1988 zugelegt, im Januar ’89 das Büchlein von Basil Lam:

Quartette Gesamt op 130  Basil Lam

Ein ferner Freund

Jürgen Giersch

Ich kenne ihn wenig. Wir haben uns vielleicht viermal im Leben gesehen. Mit seinem Zwillingsbruder Klaus (er sieht ihm nicht ähnlich) bin ich seit etwa 1961 befreundet. Er hat damals dieselben Fächer (Schulmusik + Germanistik) und auch bei demselben Geigenlehrer studiert (Franzjosef Maier), später im gleichen Ensemble mitgespielt (Collegium aureum). Wir haben also auch oft bei den gleichen Schallplatten-Produktionen und Tourneen mitgewirkt. Zum Beispiel auch bei der Aufführung des Oratoriums „Die Schöpfung“ von Joseph Haydn in Wien, März 1982.

Schöpfung Klaus & JR 1982 Klaus Giersch, Jan Reichow 1982

Und immer mal hat er mich informiert, was sein Bruder macht, der Maler, hat mir einen Katalog geschickt, erwähnt, dass die gemeinsame Jugend immer wieder Thema der Bilder sei, oft in düsteres Licht getaucht. Mich interessierte das, zumal es zu den beiden Brüdern gehörte wie auch zu mir. Meist wird die eigene Jugend unglaubwürdig geschönt, wir aber erinnerten uns alle mit kritischer Tendenz. Zumal es in der Rückschau so weit in die Nachkriegszeit rückte, bis es unangenehm wurde, und in den 60er Jahren trat die allmähliche Distanzierung von der Eltern-Generation ins Bewusstsein, wurde am Ende radikal. Wenn auch nicht immer mit Worten…

Giersch Jürgen 2014,7 Schulklasse 28 x 17 kl Schulklasse 2014

„Unter den Dauerläufern müßten auch wir beide sein, denn es war in dem Zeltlager, von Elze aus fuhren wir  an die Kieler Förde.“ (J.G. an K.G.)

Giersch 2017, 6 Frühsport am Zeltlager 73 x 136 Frühsport am Zeltlager 2017

„Noch einmal zum Thema Freiburg. Als Bild das Konzerthaus bei Nacht,- vor einigen Jahren war es die architektonische Attraktion Freiburgs.“ (J.G.)

Giersch 2003,8 Konzerthaus 90 x135 Konzerthaus 2003

Freiburg Konzerthaus1280px-FR-KTS_001 Freiburg (Foto: Joergens.mi Wikipedia)

Jürgen Giersch 1985,3 Meer bei Sturm 63 x 90 verk. Meer bei Sturm 1985

Ein sehr merkwürdiges Bild mit dem Titel „Bahnhof“ – irre ich mich oder ist es tatsächlich ein Ort ohne Wiederkehr?

Jürgen Giersch Bahnhof Ist es Köln?

Ich bin mir nicht sicher, ob man diese Bilder deuten, eine Aussage hineinlegen soll. Der Maler selbst schrieb über die Entstehung seiner Bilder eher lakonisch:

Jedes der Bilder ist angeregt durch eine erlebte Szene oder Landschaft. Eindrücke dieser Art wurden im visuellen Gedächtnis gespeichert, dort aber über längere Zeit umgeformt. Eine später,- oft erst nach Wochen oder Jahren,- gefertigte Skizze zeigt dann die für das fertige Bild wichtige Komposition, d.h. die Anordnung in der Fläche. In der Phase der Realisation werden die Farben und die Texturen eingefügt, die die Atmosphäre des Bildes bestimmen. Es wurden weder bei der Themenwahl noch bei der Ausführung Fotos verwendet. (…)

So zeigen die Bilder bestimmte, benennbare Gegenden, Gebiete, Räume oder Personen, ohne dass diese einfache Imitationen sind. Die dargestellte Welt erscheint als abgerückt von der optisch-physisch erfassten, wie es in Träumen geschieht, in denen aber die Illusion von Wirklichkeit, oft sogar beklemmend stark, erhalten bleibt.

(Jürgen Giersch)

Der folgende Text, der sich vielleicht aus einer entgegengesetzten Situation erklären lässt, entstand vielleicht, weil sich ein Bild nicht formen lassen wollte, und trotzdem muss man sich den Maler als wachen Beobachter vorstellen, der mit den Augen denkt. Eine Fülle von Szenen, die keine Deutung zulassen, obwohl expressis verbis an die Vergangenheit des Ortes erinnert wird. Da es sich um einen realen Platz in Freiburg handelt, habe ich danach gesucht, und einen Entwurf gefunden, den man nun mit Leben (oder mit Worten) erfüllen kann. (JR)

Freiburg Planung Platz Freiburg PdAS Freiburg: der geplante Platz

Erinnerung an den Sommer: Der neue Platz / Von ©Jürgen Giersch

Der Besucher, der an einem Sommerabend aus dem Stadtinneren kommt, erblickt hinter hohen Gebäuden plötzlich ein großes schwarzes Feld, worin schmale Bänder leuchten, die Kanten von flachen Podesten, die im Dunkeln liegen. Aus großer Höhe fällt an vielen Stellen ein Lichtschimmer auf die weite Fläche, ungestört bleibt das Dämmern darauf, wie es früher in einer Diskothek herrschte. Nach Westen hin, wo noch der Horizont hell ist, verstellt eine senkrechte schwarze Wand den Blick, als habe der Platz sich dort aufgerichtet. Aus dieser Fläche starren zahllose scharf begrenzte, in kaltem Licht leuchtende Rechtecke heraus, genügend entfernt, so daß ihr Schein die weiche Dämmerung auf dem Platz nicht stört. Und doch wird der Blick abgelenkt auf die schwarze, von Blitzen geschlitzte Wand dieses gläsernen Meteors, aus der die Finsternis und Kälte des Universums herab weht. (Neue Uni-Bibliothek). Desto weicher ist der Schimmer der Lampen auf der Fläche aus hellem Sandstein, die noch warm ist wie eine Wiese, auf die die Sonne schien.

Auf ihr liegen, verteilt in Gruppen viele junge Menschen. Sie lauschen auf Musik von Südamerikanern, die auf Trommeln schlagen und zur Gitarre singen. Auch sie, kauernd, sitzend, liegend, wärmen sich auf dem steinernen Boden. Man sieht fast nur den Umriß von Oberkörper und Kopf im Gegenlicht von den weit entfernten grellen Straßenlampen. Andernorts liegen Füße und Beine in einzelnen hellen Zonen des Lichtes, das von hohen Masten herab milde auftrifft. Manche junge Leute lassen sich absichtlich in diesen ausgeleuchteten Flecken nieder, wo sie schon aus wenigen Metern Entfernung als ungenau begrenzte Formen erscheinen, die dunkle Schatten in den umgebenden Lichtschein werfen. Gesichter von Spaziergängern leuchten für Sekunden auf, wenn sie diese Lichtkegel passieren und verschwinden sofort im Dunkeln.

Auf dem Platz gibt es auch Auftritte wie auf einer Bühne. Ein Feuerschlucker schwingt an Schnüren sprühende Dosen, bis sie einen leuchtenden Kreis um ihn bilden, ab und zu nimmt er unauffällig einen Schluck aus einer Flasche und speit eine tuchartig sich entfaltende Flamme aus. In deren Licht glitzern die noch immer aufsteigenden Fontänen am Wasserplatz, und im Halbdunkeln rennen dort Kinder hindurch. Skateboard-Fahrer beanspruchen die eine Längsseite des Platzes, sie üben ihre Sprünge und Drehungen in einer Gasse zwischen den Liegenden; das Grollen der eisernen Räder auf den großen Fliesen begleitet die Musik, man hört das Krachen, mit dem ihr Fahrzeug die Fahrt auf einer erhöhten Kante fortsetzt. Man sieht sie unter den weichen Lichtkegeln huschen, während des Anlaufs drehen sie sich um 360 Grad, scheitert einer an der Kante, so tut er sich nichts, sein Brett bleibt liegen, aber er rennt geduckt und lautlos weiter…

Freiburg Synagogenplatz PdAS1

An der Schmalseite des Platzes ziehen ab und zu die großen Fenster der Straßenbahn langsam vorüber; sie scheinen zu zögern wie die Augen einer vornehmen Dame, die trotz ihrer Eile auch einen Blick auf das geheimnisvolle Dunkel des Platzes werfen will.

Vor allem Fremde sind hier, aus Syrien, England, Holland, der Schweiz, aus Frankreich, Japan und Südamerika, die Einheimischen fühlen sich angenehm fremd, als seien sie auf einem anderen Kontinent und staunen über ihren Platz. Ein großer Abend, zu dem sie alle beitragen, auch die Mädchen, die in Sommerkleidern an den Podesten sitzen oder mit aufgestützten Ellenbogen wie am Strande liegend den Jungen zuschauen, die auf ihrem Kunst-Fahrrad üben, das sich auf das Hinterrad erhebt oder in zwei plötzlichen Sprüngen sich um sich selbst dreht und weiterfährt, als wäre nichts gewesen.

Ein Akrobat tritt auf. Vor dem großen Podest an der Nordseite steht sein Reifen, zwei Meter hoch, aus schwarzem Kunststoff, diesen Mann um einen Kopf überragend. Er gibt ihm einen Stoß und versetzt ihn so in Rotation. Der Reifen dreht sich langsam, wie ein Kreisel aufrecht stehend. Den Mann schützt ein schwarzes eng anliegendes Trikot ähnlich wie ein Taucheranzug, an Knie und Ellenbogen hat er Verstärkungen. Geschickt greift er mit beiden Händen in den Reifen und stellt sich hinein, sich mit ihm drehend. Dann beschleunigt er dessen Rotation durch Schwingungen seines muskulösen Körpers, er breitet Arme und Beine allmählich aus, bis er die Figur bildet, die Leonardo gezeichnet hat: Der Mensch innerhalb des Zirkels. Die Umdrehungen werden schneller, der Reifen hält sich wie ein Kreisel selber im Gleichgewicht, so daß der Mann nun, die Arme senkrecht emporstreckend, sich mit dem Reifen um sich selbst drehen kann, ohne sich mit den Händen festzuhalten. Allmählich wird die Rotation langsamer, die Hände fassen wieder zu, der Reifen stellt sich schräg und beginnt in enger Kreisbahn zu rollen, so daß der Kopf des Mannes bald oben bald unten ist. Je langsamer er rollt, desto schräger steht er und desto enger wird die Kreisbahn und schließlich schwappt er nur noch auf und ab, immer noch auf der Kreisbahn, die nun kaum größer ist als der Umfang des Reifens, so daß der Körper nahe am Boden schwebt. Starker Beifall rauscht von den Podesten. Da erhebt sich der Mann geschmeidig wie eine Katze mitsamt dem Reifen und steigt aus ihm aus, gibt ihm einen Schubs und läßt ihn eine Zeit lang alleine sich drehen und schaut ihm zu, als wolle er ihm den Applaus gönnen, der lange dauert. Dann steigt er wieder hinein und beschleunigt die Rotation, aufrecht stehend mit ausgebreiteten Armen, diesmal aber so lange, bis bei der hohen Geschwindigkeit der Reifen eine schimmernde Kugel bildet und der Mann kaum noch zu erkennen ist. Großer Applaus, aus dem der Artist dann bei abflauendem Tempo noch einmal in die Kreisbahn einlenkt und hier den Reifen derart steuert, dass dieser sich immer flacher senkt und der Mann mit dem Nabel dicht über dem Boden schwebt. Dann richtet er sich plötzlich daraus samt Reifen empor und entfesselt noch einmal das Rauschen des Händeklatschens… Man bestaunt danach diese Ellenbogen und Knie, die so nahe an den Steinplatten vorüber streiften, man bewundert mit Respekt den Körper, der dieses labile Gerät, das alleine nicht eine Sekunde stehen könnte, in so viele verschiedene Arten von Bewegung bringt. Er hält – in fremder Sprache – eine kurze Rede und legt dann den Reifen am Platz nieder. Und schon nähern sich Menschen, um Münzen in den Kreis zu legen, meist sind es ältere Männer, die kommen, Mütter schicken ihre Kinder mit dem Honorar, man umringt ihn, Fragen stellend, aber bald verlaufen sich die Bewunderer, der Mann setzt sich auf eine Stufe des Podests bei den Zuschauern. Und wie die Wand eines Steinbruchs, schwarz, sieben Stockwerke hoch, steht der Glasbau am Rande des Platzes, und immer stärker gleißen hinter seinen Luken die Tausende von Neonröhren, in jedem Stockwerk anders gewinkelt. Vom Platz aber steigt das Gemurmel wie ein Rauschen ferner Brandung.

Das Wasserbecken an der Südseite ist dunkel, hier gibt es keine Lampen, nur glimmende Flecken vom Grund her, in der stillen Fläche spiegeln sich die Lichter. Das Wasser hat aufgehört zu strömen, es quillt nicht mehr wie am Tage über seine Kanten, es liegt jetzt unbewegt in seinem Becken exakt auf dem Grundriss der einst hier errichteten Synagoge. Die Wasserfläche erscheint wie ein Gleichnis jenes Kelches mit Millionen und Milliarden Tränen, die geflossen sind wegen der Morde und Greuel, die die Nazis an diesem Ort verübten. Dieses Becken wird an jedem heißen Tag ohne Bedenken von den Kindern in Besitz genommen. Sie waten vorsichtig, sie gehen allein oder zu zweit, sie rennen hindurch, mit Schuhen, mit Strümpfen oder barfuß. Manche stehen außerhalb und bewundern das Wasser, wie es über die äußere Kante strömt und prüfen nach, wie es im umlaufenden Spalt im Boden verschwindet. Manche gehen langsam auf dem Rand entlang, ein etwas älterer Junge fährt mit einem Wackel-Skateboard auf dem Rand entlang, wobei er geschickt um die vielen rechten Winkel, mal nach links, mal nach rechts steuert, denn die Form des Beckens ist ein breitflächiges Kreuz. Ganz kleine Kinder planschen sitzend, ihr Vergnügen entlockt ihnen kurze Schreie, andere verlangen nach der Hand der Mutter, ehe sie die Durchquerung wagen. Abenteuer suchend tauchen einige Jungen bäuchlings den Kopf unter Wasser und erproben, wer am längsten die Luft anhalten kann. Es kommen auch junge Mädchen und durchschreiten das Becken, ohne das Handy vom Ohr zu nehmen.

An einem heißen Nachmittag stand zwischen den planschenden Kindern ein älterer Mann im Wasser, in langer grauer Hose, mit ausgebreiteten Armen und aufwärts geöffneten Handflächen. Es schien auf den ersten Blick einer jener Artisten zu sein, die starr verharren und ein Standbild darstellen. Ab und zu senkte er die Arme und hob sie dann wieder. Manchmal drehte er sich wenige Grad um die vertikale Achse. Wie in Zeitlupe schloß er die Hände und öffnete sie wieder. Er trug einen breiten weißen Schal um die Schultern und eine kleine flache Kappe, woran zu erkennen war, daß es ein Jude war, der in diesem Brunnen betete. Er flehte eine halbe Stunde lang zum Himmel empor mit diesen langsamen Bewegungen; danach aber beugte er den Kopf bis in das Wasser hinab, nahm Wasser mit den Händen, versprühte es und stieß laute Schreie aus, Klage um die gemordeten Menschen seines Volkes…. Danach stand er wieder bewegungslos, versunken in die Andacht. Aber ein paar freche Jungen begannen nahe an ihm vorbei zu rennen, um ihn zu bespritzen. Sie streiften dabei auch mit ihren Händen an den seinen entlang. Als er es bemerkte, drehte er sich langsam zu ihnen um und schaute sie lange an, ohne ein Wort zu sagen. Da standen auch sie bewegungslos. Wenig später kam ein hochgewachsener junger Mann zu ihm, der ebenfalls die flache Kappe trug, legte den Arm um seine Schultern und blieb mit ihm zusammen im Gespräch.

Im andern Teil des Platzes steigen aus dem Boden die Fontänen. In diese laufen die Kinder hinein, manche in ihrer Kleidung, andere mit Badezeug. Wenn also eine Familie zu Besuch hier ist, so gehen sie erst gar nicht in die Badeanstalt. Die Fontänen bilden den Ersatz, Jungen lassen sich von unten her duschen, ein kleines Mädchen hielt ihre Hand auf den Scheitel der Wassersäule, die wohl wie ein lebendiges Tier unter ihrer Hand herumwühlte. Es kam eine Dreijährige mit ihrer schlanken Mutter und schaute zu, bis die Mutter ihr einen Weg zwischen den Wassersäulen zeigte. Vorsichtig wie zwischen senkrecht aufgestellten Schlangen schritt die Kleine dann in das nasse Feld und kehrte wieder um, endlich wagte sie die Durchquerung. Dann zog die Mutter ihr das rosa Kleidchen und die Sandalen aus. Die Jungen machten es vor, was man mit den Wassersäulen macht: drauftreten, sie mit halbem Fuß in flache Fontänen verwandeln, sie im Galopp umrennen. –

Freiburg Synagoge 1024px-Einweihung_Gedenkbrunnen-Freiburg-2.8.2017 Markus Wolter

Freiburg Synagogenplatz – zu einem anderen Zeitpunkt (Foto: Markus Wolter)

Die letzte Seite eines Ausstellungskatalogs von 1990

Jürgen Giersch Katalog + Bio

Nachtrag Zur Frage „Ist es Köln?“ habe ich authentische Nachricht bekommen:

 Was den Titel des letzten Bildes betrifft, so heißt er eigentlich „Unter der Autobahn“, 2005 – gemeint ist die Bahnstrecke, die unter einer Schnellstraße hindurch führt, – links daneben ein kleiner  Spielplatz,- hier ging mein  (fast) täglicher Marsch ungefähr dreißig Jahre lang vom Bahnhof Emmendingen ins Goethe-Gymnasium vorbei. Das Bild  bescheinigt seinem Maler, dass er über die manchmal beklemmende, manchmal langweilige oder lastende Viertelstunde dieses Anmarsches  zum Arbeitsplatz dem Weg dennoch etwas abgeguckt hat, besonders die Verschränkung der Strecken, und das Echo, das der geschraubte Aufgang zur Schnellstraße in der Rutsche auf dem Spielplatz findet. (J.G.)

Bach & Bewusstsein (EE2018)

Kurze Bilanz (privat)

Bachs Blick

Es scheint, als sei das tägliche Exerzitium (siehe hier) ins Stocken geraten, weil die Berichte fehlen. Einerseits ja, andererseits nein. Das Praeludium b-moll BWV 891 braucht viel länger als gedacht, die Fuge voraussichtlich nicht weniger, also bleibt Beethoven op.111 vorläufig zurückgestellt, zumal eine neue Streichquartett-Saison naht (op.130 ab 6. Februar). – Und Hermann Keller tut mir den Gefallen, meine musikalischen Themen miteinander zu verbinden:

Praeludium und Fuge in b-moll dürfen […] als der Gipfel angesehen werden, was kontrapunktische Kunst und gedankliche Strenge angeht. Sie machen es weder dem Spieler noch dem Hörer leicht. Das Präludium, eine dreistimmige Invention – die größte, die Bach geschrieben hat -, verzichtet auf jede rhythmische und harmonische Belebung; und es ist keine geringere Anstrengung, der Fuge zu folgen als der Fuge in der Hammerklaviersonate von Beethoven. [Es ist etwas missverständlich formuliert, weil man das Praeludium ebenfalls als Fuge deuten kann, und wenn Keller jetzt gleich mit dem Wort Thema fortfährt, muss man erst auf die Noten schauen, um zu sehen: er spricht also doch wieder vom Praeludium. JR] Wer aber in sie eingedrungen ist, hat einen Blick in die Werkstatt Bachs getan, wie ihn der Spieler der Sonaten op. 106 – 111 von Beethoven in den Schaffensprozess des Wiener Meisters tun kann. Schon das Thema ist von ungewöhnlicher Ausdehnung. In seiner vollständigen Gestalt zeigt es sich erst im Sopran (T.8):

Praeludium b-moll Themen nach Keller  bei Keller S.178Praeludium b-moll Themen nach Dürr bei Dürr S. 414

Die Literatur Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter Kassel 1965 // Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998) // Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludiebn des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 //

Man muss sich dieses Themas – seines Umrisses und seiner Doppelgestalt – absolut sicher sein, ehe man sich an die Analyse der Form macht. Aber nicht nur dies: sondern auch den Tonfall der Satzteile erfasst haben, spielend, ehe man die Zäsuren setzt. Natürlich eher mitgedachten als gespielten Zäsuren. Zum erstenmal habe ich mich von einer Analyse des tüchtigen Christoph Bergner distanziert, weil ihm offenbar der Nachweis der Proportionen über alles ging:

Praeludium b-moll Bergner Prop Bergner S.98

Bereits das Konditional unterstellt eine Absicht Bachs, die nicht nachvollziehbar sein muss (aber hier dazu dient, die Anzahl der Takte hinsichtlich der Proportion plausibel zu machen). Der Fehler jedoch entsteht viel früher, nämlich schon in der Beurteilung des Taktes 30, der nicht als formale Zäsur zu deuten ist, sondern als das Gegenteil: als Verschleifung einer Zäsur: zwar beginnt das Thema in Takt 31 auf der ersten Zählzeit, – aber der Dominantseptakkord auf As dauert an und wird zunächst nur beiläufig aufgelöst, erst der nächste Takt kadenziert ausdrücklich mit IV -V – (I).

Praeludium b-moll Takt 30 bis 41 Takt 30 bis 41

Die wichtige Zäsur liegt bereits in der Auflösung des Taktes 24 (25 auf Zählzeit 1), die nächste in der Auflösung des Taktes 42 (43 auf Zählzeit 1). Erst mit Ende dieses Teils träfen wir wieder mit Bergner zusammen auf Takt 54/55 ein. Mit seinen Proportionen hätten wir nichts mehr zu tun. Wir hätten also 24 + 17, dann 13, dann (reprisenartig, aber in es-moll einsetzend) 15 + 14. Das ist zwar keine mathematisch glänzende Lösung, aber eine musikalisch sehr befriedigende. Darüberhinaus stimmt sie dem Vorschlag von Alfred Dürr überein. (Übrigens ist es mir ernst, das lang gehaltene hohe As durch neuen Anschlag auf der 1 der beiden nächsten Takte (vorschlagend!) lebendig zu halten.)

Ich glaube, dass bei einem Stück dieser Länge die taktgenaue, rechnerische Balance der Proportionen keine Rolle spielt. Es wäre also nur eine Marotte des Analytikers, könnte auch dem Komponisten am Herzen liegen. Aber das musikalische Gewicht der Teilabschnitte entwickelt (!) sich auf andere Weise, nämlich durch die Intensität der Linien und des Harmonieganges.

*  *  *

Da es mir immer verlockender erscheint, Themen zu verbinden, statt sie unverbunden nebeneinanderzusetzen – um so erstaunlicher finde ich, dass viele Menschen die Phänomene, für die sie sich interessieren, „parataktisch“ zu behandeln: also als separate , auch mit Aberglauben durchsetzte Vorstellungen zu behandeln – neige ich auch dazu, solche Musikstücke als einen klanggewordenen „Bewusstseinsstrom“ zu behandeln: anders gestaltet als der, der uns im Alltag von morgens bis abends begleitet: die „Gedanken“ verteilen sich in einer schönen Regelmäßigkeit.

(Fortsetzung folgt: zum Thema Bewusstsein)

Müngstener Brücke Pavillon Ist es zu dunkel?

Hier sollte es nochmals um Artikel gehen, denen ich in Thomas Vašeks Buch der 1001 Fragen folge. Aber noch mehr die spannenden Ergänzungen, die gerade in der Zeitung zu lesen waren, geeignet, das Problem der „Qualia“ auf überraschende Art und Weise zu lösen…

Der Privatsender würde jetzt sagen: Also bleiben Sie dran!

Vasek Bewusstsein Detail

Vašek: philosophie! die 1001 wichtigsten fragen / Theiss / Hohe Luft / WBG / 2017 / ISBN 978-3-8062-3631-6 / (Seite 15)

Ich betone von Zeit zu Zeit: es ist vor allem für mich! Nicht aus egozentrischer Anmaßung, – ich will es einfach nicht vergessen, und lade andere Menschen nur ein, daran teilzunehmen. Es soll aber niemanden verpflichten oder beeindrucken, denn vielleicht muss ein anderer andere Gedankengänge entwickeln, die ihn lebendiger machen (denn darum geht es! Wie hat es Humboldt noch gesagt?). Und dies hebe ich nicht hervor, um mich zu isolieren oder herauszustreichen: sondern um mich von „populistischen“ Ansätzen zu befreien. ALSO: Bewusstsein! Ein Dauerlink auf meinem Display, den ich vor langer Zeit gesetzt habe, führt zu einem Artikel von Peter Bieri (der Philosoph, der z.B. hinter „Nachtzug nach Lissabon“ steckte) und war bei ZEIT online komplikationslos abzurufen (inzwischen muss man sich registrieren, was auch keine Zumutung ist: siehe hier). Titel: Fühlen, um zu erkennen. In seiner monatlichen Kolumne für das ZEITmagazin LEBEN befasst sich der Philosoph und Schriftsteller Peter Bieri diesmal mit der Frage: Was macht Bewusstsein zu einem Rätsel? (2007) 

Heute schaue ich also bei Thomas Vašek nach, um in aller Kürze einen Gedanken zu fassen. Und denke an die beiden genannten Autoren, wenn ich etwas Neues zum Thema in einer guten Zeitung entdecke. So las ich kürzlich (24.01.18) in der FAZ folgenden Artikelbeginn (und wusste, dass er mich noch viel Zeit kosten würde):

Bewusstsein ist ein einzigartiges wissenschaftliches Rätsel. Nicht nur Neurowissenschaftler haben keine grundlegende Erklärung, wie es aus physikalischen Hirnzuständen entsteht. Sondern es ist prinzipiell fraglich, ob wir je eine Lösung dafür haben werden. Astronomen wundern sich über dunkle Materie, Geologen suchen nach den Ursprüngen des Lebens, Biomediziner versuchen, den Krebs zu verstehen: Das sind alles schwierige Probleme, doch wir haben zumindest eine Idee, wie wir sie angehen, und grobe Vorstellungen, wie ihre Lösungen aussehen könnten. Unsere Erfahrung in der ersten Person hingegen liegt jenseits traditioneller naturwissenschaftlicher Methoden. Der australische Philosoph David Chalmers spricht vom harten Problem des Bewusstseins.

Doch vielleicht ist Bewusstsein nicht das einzige Thema, das solche Probleme bereitet. Die alten Naturphilosophen Gottfried Leibniz und Immanuel Kant rangen mit einem weniger bekannten, aber gleichermaßen harten Problem der Materie. Was ist physikalische Materie in und aus sich selbst, hinter der mathematischen Struktur, wie sie die Physik beschreibt? Auch dieses Problem scheint jenseits der traditionellen Methoden der Wissenschaft zu liegen. Denn alles, was wir beobachten können, ist, was Materie tut, nicht, was sie in sich ist. Wir kennen die „Software“ des Universums, aber nicht seine letzte „Hardware“.

Oberflächlich betrachtet, scheinen die beiden Probleme vollständig getrennt. Aber bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass sie sehr tief verbunden sein könnten. Bewusstsein ist ein vielschichtiges Phänomen, subjektive Erfahrung ist sein rätselhaftester Aspekt.

Und der Artikel endet folgendermaßen (ich habe ihn vorsichtshalber nach dem Auffinden im Internet sofort kopiert und gespeichert – und immer noch nicht durchgearbeitet):

Die Möglichkeit, dass Bewusstsein der wirklich konkrete Stoff der Realität ist, also die fundamentale Hardware, die die Software unserer physikalischen Theorien implementiert, ist und bleibt eine radikale Idee. Sie stellt unser gewohntes Bild auf den Kopf, so dass man sie vielleicht schwer fassen kann. Doch es mag sein, dass man so die härtesten Probleme der Naturwissenschaft und der Philosophie auf einen Schlag löst.

Aus dem Englischen von Matthias Rugel

Die norwegische Philosophin Hedda Hassel Mørch arbeitet an der Universität Oslo und zurzeit am Center for Mind, Brain and Consciousness der New York University und ist regelmäßige Gastforscherin am Center for Sleep and Consciousness der University of Wisconsin-Madison. Der Text ist erstmals im April 2017 in der Zeitschrift „Nautilus“ erschienen.

[Rote Farbe und Links von mir hinzugefügt: JR]

Magisches Musikdenken

Vorläufige Notiz nach Kurt Blaukopf, Sigmund Freud, Curt Sachs

https://de.wikipedia.org/wiki/Magisches_Denken hier

ZITAT

Wenn ein primitiver Mensch in ein Rohr bläst oder ein Schwirrholz schwingt, gehorcht er nicht einem rhythmischen Impuls, noch ist seine Vitalität durch irgendeine rhythmische Reaktion erregt. Das nackte Faktum ist in beiden Fällen identisch; die Handlung eines Menschen wird durch Schall beantwortet. Doch besteht ein Unterschied (im Vergleich zum Schlagen oder Stampfen). Es ist für jeden Menschen offenkundig, daß das Stampfen, Hämmern und Schlagen einen hörbaren Effekt haben. Es ist aber im Gegensatz dazu nicht selbstverständlich, daß das Schwingen einer kleinen hölzernen Platte rollendes Dröhnen erzeugt oder daß durch das Anblasen eines Knochens ein schriller Pfeifton entsteht. In jedem Fall gibt es eine hörbare Reaktion; doch beim Stampfen und Schlagen scheint der Ton vom Instrument auszugehen, im anderen Fall aber von irgendeiner seltsamen Kraft, die dem Instrument innewohnt. In einem Fall also gelangte der motorische Impuls zu einem erwarteten hörbaren Resultat; im anderen Fall ist eine Handlung, von der kaum ein hörbares Resultat erwartet wird, unerwarteterweise von einem Schallereignis gefolgt, das daher einen unerklärten und furchterregenden Charakter hat, der aggressiv und feindlich erscheint. Etwas Lebendiges, ein Geist oder ein Dämon, muß hier geantwortet haben. (Sachs 1940,37)

Vom zweistimmigen Gesang der Gibbons

Nach der Sendung Terra X „Vietnam“ 28.01.2018

Es war die kurze Szene mit der Musik des Dschungels am Anfang des (wirklich) faszinierenden Films. In der ZDF Mediathek noch einige Jahre (!!!) abzurufen. (Allzu „kurze Szene“? wie immer ist die Filmusik aufdringlich-geschickt und viel zu früh reingemischt.)

HIER  beginnen bei 1:30 (ab etwa 5:40 über das Alter der Wälder in Vietnam) also: Thema Gibbon!

Bei vielen schönen Aufnahmen im Zoo stören die anwesenden Menschen durch ihre belustigten Reaktionen. Nur ein Youtube-Beispiel zum Zwiegesang:

Die folgende Einführung in den Gibbon-Gesang stammt von Thomas Geissmann (Universität Zürich):

Im Wald ist die stimmliche Verständigung von Vorteil, weil Rufe im dichten Blätterwerk weiter tragen als optische oder geruchliche Signale. Gibbons «markieren» ihr Wohngebiet durch laute, lange Morgengesänge, die in der Regel 10 bis 20 Minuten dauern, je nach Art. So tun Gibbons den Konkurrenten unter anderem kund «Hier wohne ich». Die meisten Gibbonarten produzieren Duettgesänge. Weibchen und Männchen singen jeweils unterschiedliche Strophen und koordinieren ihre Gesangsbeiträge nach festen Regeln. Zudem kennt man von vielen Arten auch Sologesänge der Männchen. Bei zwei Arten, nämlich dem Kloss-Gibbon und dem Silbergibbon (Hylobates klossii und H. moloch), produzieren Männchen und Weibchen ausschliesslich Sologesänge. Während Sologesänge vermutlich vor allem dem Verteidigen von Ressourcen (Territorium, Fruchtbäume, Partner) und eventuell der Partnersuche (mate attraction) dienen, dürften den Duettgesängen noch andere Funktionen zukommen. Vermutlich erfüllen dabei die geschlechtsspezifischen Gesangsanteile unterschiedliche Funktionen. Bei einfacheren Duetten sind partner-bewachende oder paar-anzeigende Funktionen wahrscheinlich, während bei den komplexen Duetten der Siamangs (Symphalangus syndactylus) zudem auch paar-bindende Funktionen involviert sein dürften.

Die Gesänge finden meist in den frühen Morgenstunden statt, zeigen aber oft art- und manchmal sogar geschlechtsspezifische Zeitpräferenzen. So erreicht der Weisshandgibbon in Malaysia seine grösste Rufaktivität morgens um 8 – 9 Uhr, der im gleichen Gebiet lebende Siamang dagegen etwa zwei Stunden später. Die verschiedenen Gibbonarten lassen sich an ihren Gesängen erkennen. Da die artspezifischen Merkmale nicht erlernt werden, sondern erblich sind, sind die Gesänge in der Systematik nicht nur bei der Artidentifikation, sondern auch bei der Bestimmung der Verwandtschaft zwischen Gibbonarten von Bedeutung. Die Gesänge weisen bei allen Gibbonarten Unterschiede zwischen den Geschlechtern auf, wenn auch in verschiedenem Ausmass. Ein relativ einfaches Duett produziert zum Beispiel der Nördliche Weisswangen-Schopfgibbon (Nomascus leucogenys): Erwachsene Männchen singen drei verschiedene Strophen:

• Einzelne Heullaute, bei denen ein kleiner Kehlsack aufgeblasen wird, • Reihen von rhythmischen hohen Kurzlauten: Staccato-Laute, • Rufreihen mit starken Frequenzsprüngen: Multimodulierte Laute.

Erwachsene Weibchen produzieren dagegen nur eine einzige Strophenform, die als great-call bezeichnet wird. Jeder great-call besteht aus Lauten aufsteigender Tonhöhe, die mit beschleunigtem Tempo ausgestossen werden: Laute und Intervalle werden im Strophenverlauf verkürzt. Mehr oder weniger ähnliche great-call-Strophen finden sich im Weibchengesang aller Gibbonarten. Im Duettgesang werden die drei Männchenstrophen in der oben genannten Reihenfolge wiederholt. Von Zeit zu Zeit setzt das Weibchen mit seinem great-call ein. Das Männchen verstummt zu Beginn einer Weibchenstrophe und antwortet danach mit einer speziellen multi-modulierten Strophe, der so genannten coda. Dann folgt erneut der Zyklus der drei Männchenstrophen. […] Bei den Duettgesängen anderer Gibbonarten können mehr Variabilität, mehr Strophen und mehr vokale Interaktionsformen zum Einsatz kommen. Die komplexesten Säugetierduette kennt man vom Siamang (Symphalangus syndactylus).

GIBBONS A Screenshot 2018-01-30 10.19.13

Quelle Thomas Geissmann Begleitheft zur Ausstellung / Accompanying booklet Gibbons – die singenden Menschenaffen / Gibbons – the singing apes / pdf. siehe HIER (nach Anklicken warten!)

Gibbons B Screenshot 2018-01-30 10.19.38

zur Gibbon Sound Gallery siehe u.a. Hier

ZITAT (Hinweis zur Evolution des Gibbon-Gesangs)

Jede Gibbonart hat ihren eigenen unverwechselbaren Gesang, aber all diesen Lautfolgen sind gewisse Elemente gemein, die sich laut dem Gibbonexperten Thomas Geissmann von der Universität Zürich-Irchel bei einem gemeinsamen Vorfahren gefunden haben müssen. Somit haben schon die Vorfahren moderner Gibbons vermutlich Duette und lange, laute und komplexe Gesänge angestimmt. Die einzelnen Phrasen bestanden wahrscheinlich zunächst aus einfachen Tönen und entwickelten sich bei den Männchen allmählich von einfachen zu immer komplexeren Phrasen weiter. Die Weibchen brachten vermutlich einen einzigen, lang gezogenen Ruf (great call) aus einzelnen Lauten hervor, die zunächst lauter und schneller und gegen Ende kürzer und langsamer wurden; an diesem Punkt könnte der Ruf von akrobatischen Darbietungen begleitet gewesen sein. Die Männchen ließen sich möglicherweise zu ähnlichen Darbietungen hinreißen, oder auch nicht. (Geissmann, „Gibbon Songs and Human Music“)

Quelle Dean Falk: Wie die Menschheit zur Sprache fand / Mütter, Kinder und der Ursprung des Sprechens /DVA München 2010 / ISBN: 978-3-641-05098-6 / Anm. 30

Als Anregung: Zitat zur „Archäologie“ der Meisenrufe!

Meisenrufe historisch G.Thielcke

Nur als Beispiel. Ein interessantes Kapitel aus einem immer noch sehr lesenswerten Buch:  Gerhard Thielcke: Vogelstimmen / Springer-Verlag Berlin, Heidelberg, New York 1970.

Gerade heute meldet die Süddeutsche Zeitung ein neues Forschungsergebnis zu Meisenrufen: bei einem bestimmten Warnruf produzieren sie offenbar das Bild (!) einer Schlange in ihrem Kopf und suchen nach der Entsprechung am Boden.

SZ Meisen a SZ Meisen b SZ Wissen (31. 01.2018) Seite 14

Siehe auch den hier erwähnten Wissenschaftler Toshitaka Suzuki über das „Vokabular“ der Meisen in „Bild der Wissenschaft“ hier.

Rhythmus und Schematismus

Wie organisiert man eine sinnvolle Musikstrecke?

Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)

Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie…  Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Labyrinth Wikipedia 1280px-AmienCathedralLabyrinth Labyrinth Kathedrale Amiens (Wikipedia)

ZITAT

Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.

Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)

ZITAT

In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]

Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)

Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.

In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.

ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)

Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].

An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –

Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951

Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.

Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps…  Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?

(Fortsetzung folgt)

Was ist Rhythmus?

Jemand stellt mir diese Frage, und es scheint ganz einfach, darüber Auskunft zu geben. Aber dann stellt sich heraus, dass es nicht um Rhythmus in der klassischen Musik geht. Es heißt, sie habe gar keinen Rhythmus (im gemeinten Sinn), was natürlich Quatsch ist. Aber da die Meinung ziemlich verbreitet, muss man sie (erstmal) berücksichtigen, um überhaupt im Gespräch zu bleiben. Also: zumindest jeder Tanz hat Rhythmus, sagen wir, in Form einer Betonungsordnung. Es gibt auch unter den bekannten Volksliedern eindeutige Tanzlieder, denen man Rhythmus im modernen Sinn nicht absprechen kann, – man hat Lust, sich dazu zu bewegen. Also einer Bewegungsordnung zu folgen, auch wenn man nur regelmäßig mit einem Fuß aufstampft, nein, vielleicht auch mit beiden abwechselnd, aber durchaus kunstlos. Sie wissen, wovon ich spreche. Ein gleichmäßiger Rhythmus ist eben auch ein Rhythmus. Das Rattern eines Güterzuges, das Klappern der Mühle am rauschenden Bach, darüber müssen wir nicht diskutieren: es ist Rhythmus, wenn wir ihn als solchen wahrnehmen. (Er muss nicht einer Intention gehorchen; wir legen diese vielleicht einfach hinein. Und schon meint sie UNS!)

Ich ahne, mein Gegenüber wird müde, will jetzt nicht noch endlos über Versfüße debattieren, allenfalls über die eigenen Füße, und nur in der echten Bewegung, selbst beim Wandern oder Marschieren. Ein wichtiger Faktor ist allerdings beim Tanz, dass er nicht dazu dient, sich auf ein Ziel zuzubewegen, sondern sich auf eine bestimmte Fläche zu beschränken und sich im Kreise zu drehen. Oder jede Vorwärtsbewegung durch eine Rückwärtsbewegung aufzuheben.

Nun gibt es eine urtümliche Musik, die nicht nur klappert oder klatscht: Musik mit Flöte und Trommel, Einhandflöte vielleicht, mit wenigen Tönen, aber man könnte von Melodie sprechen, – und nur die andere „Einhand“ traktiert die Trommel, die am langen Band herabhängt. Die Melodie könnte sich derart wiederholen, dass man gut ihre Akzente erkennt und sich leicht danach bewegen könnte. Noch leichter allerdings, wenn die Akzente von dem separaten Schlaginstrument verdeutlicht und mit eigenen leichteren Schlagfolgen überbrückt werden. Man kommt darauf, dass Rhythmus ein eigener „Parameter“ ist, neben der Melodie, die ihrerseits ebenfalls rhythmische Eigenschaften hat, während sie zugleich in der Lage ist, melodisch auszuufern, sobald der Rhythmus pausiert.

Man könnte darüber sprechen, dass die ältesten erhaltenen Instrumente der Menschen Flöten sind, und zwar solche aus besonders haltbarem Material (Knochen oder Elfenbein), solche aus Holz sind womöglich vermodert, — wie auch die Trommeln, die vielleicht von Anfang an beteiligt waren, für die aber aus akustischen Gründen gar kein anderes Material als Holz in Frage kam.

Einhandflöte und Trommel

Jetzt wäre zu klären, warum es im christlichen Abendland keine Trommeln (oder andere Rhythmusinstrumente) mehr gegeben hat. Obwohl in der Bibel ausdrücklich davon die Rede ist: „(Sie) Kommt mit Pauken, kommt im Festesreigen, zu dem Ton der Pauke hüpft sie fröhlich, wie einst Mirjam, hüpft entgegen Jephta…“

Es hat sie sehr wohl gegeben: aber nur bei den Spielleuten, und die waren neuerdings verfemt. Sie waren allesamt des Teufels.

Wenn die Kirchenväter gegenüber der wortverkündenden Musik der jungen Kirche die heidnischen Kulte verteufeln, dann sind es gerade die dort verwendeten Instrumente, deren satanischer Charakter immer wieder warnend betont wird. Waren doch Instrumente von Anfang an rigoros vom christlichen Gottesdienst ausgeschlossen. So lehnt Clemens von Alexandria am Ende des 2. Jahrhunderts die Verwendung von Syrinx und Aulos strikt für den Gottesdienst ab. Ephrem der Syrer weist im 4. Jahrhundert den Psalmengesang den Engeln und das Citharaspiel den Teufeln zu. Auch für Johannes Chrysostomus (4.Jh.) gehört der Klang von Aulos, Kithara und Syrinx zur pompa diaboli, der er die christlichen Psalmen- und Hymnengesänge gegenüberstellt. Abrosius wiederum identifiziert den Hymnen- und Psalmengesang mit dem Heil, die Instrumente Cithara, Psalterium und Tympanum mit Unheil und ewigem Tod: (…).

Eine beträchtliche Schwierigkeit ergab sich angesichts dieses Verdikts der Musikinstrumente für die Kirchenväter wie auch für spätere Theologen aus der Tatsache, daß in der Bibel, vornehmlich in den Psalmen, sehr wohl Instrumente des Gotteslobs genannt werden. Als Ausweg aus diesem Dilemma bot sich die allegorische Deutung an, das heißt, man interpretierte die Instrumente als Zeichen oder Symbol für Anderes, Außermusikalisches. Diese allegorischen oder symbolischen Erklärungen werden durch das ganze Mittelalter tradiert und verwendet. Das aber bedeutet, daß ihnen nur höchst bedingt und differenziert eine volle Realität im Sinne zeitgenössischer Instrumentenwirklichkeit oder gar historischer Aufführungspraxis zugebilligt werden kann. Das gilt sowohl für sprachliche Quellen, vornehmlich die Psalmenkommentare, als auch für bildliche Darstellungen.

Quelle Reinhold Hammerstein: DIABOLUS IN MUSICA Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter / Neue Heidelberger zur Musikwissenschaft Band 6 / Francke Verlag Bern und München 1974 / Seite 23 (Anmerkungsziffern für Lit.nachweise sind in der Abschrift weggelassen. JR)

David Himmel & Hölle Anklicken & Musiker im unteren B-Bogen studieren!

Glauben Sie, es handle sich um ein Lob der Musik (wie vielleicht oben in der Miniatur der Cantigas, die einen Sonderfall der Begegnung zwischen christlicher, jüdischer und und islamischer Kultur darstellen)? Zeigt etwa deswegen der Trommelschläger unten rechts ein so grässliches Gesicht? Hier ist Hammersteins Lesart:

In den beiden durch den Buchstabenkörper B geteilten Partimenten sieht man zwei Musikszenen. Die obere Szene zeigt, wie David im Angesicht des Volkes vor dem Allerheiligsten tanzt, das durch einen Vorhang halb verborgen ist. In der linken Hand trägt er ein Buch, auf das er mit der rechten weist, wobei sein Blick auf das Bild Christi gerichtet ist. Die Szene darunter zeigt Sänger und Spielleute, einen Harfenisten, einen Rebecspieler, eine weibliche Figur und eine eine Trommel schlagende Tiermaskengestalt.

Die Elemente beider Bilder stammen aus der traditionellen Davidikonographie, so der Tanzschritt Davids vor der Bundeslade, die Stadtarchitektur (Jerusalem) im Hintergrund, die musizierenden und tanzenden Spielleute, die seit alters zum Gefolge des Königs gehören. Doch hat hier eine Differenzierung stattgefunden. Sie zielt auf Kontrastierung der musikalischen Ebenen. Das Buch in der Hand Davids meint zweifellos den Psalter, er weist ihn als dessen Autor aus. Die Psalmen selbst aber sind wesentlicher Bestandteil der Liturgie, vornehmlich des gesungenen Stundengebets. Das Buch steht damit nicht nur für liturgische Musik, beide zugleich Erscheinungsformen der lex Dei, von der der erste Psalm spricht. Die Spielleute der unteren Szene sind von der Davidszene abgetrennt. Sie versinnbildlichen das consilium impiorum, den Rat der Gottlosen. Darauf deute bereits die Tiermaske. Die Maske gilt seit der Antike als Attribut des Todes. In christlicher Zeit wird sie zum Symbol der Hölle, und zwar nicht zuletzt im Zuge der Verteufelung heidnischer Totenfeiern, wie sie in mittelalterliche Volksbräuchen fortleben. Noch im 9. Jahrhundert tadelt Hincmar von Reims solche Totenfeiern, die mit Maskentänzen verbunden waren. Die von der Maskenfigur auf unserem Bilde geschlagene Trommel ist ein uns bereits bekanntes Teufelszeichen. Sie gehört zu den Tympanuminstrumenten, die auf Vergänglichkeit, Tod und Teufel weisen. So interpretiert dieses Bild in seinen beiden Hälften den Gegensatz des beatus vir und des consilium impiorum als Kontrast von liturgischer Davidsphäre und teuflischer Spielmannswelt. Mit dem Kontrast von liturgischer und spielmännischer Musik spielt der Miniator aber auch zugleich auf den wertmäßigen Unterschied von ars und usus, von musicus und cantor, d.h. von geordneter, theoriebezogener und ungeordneter, theorieferner Praxis an, die sich über ihr Tun keine Rechenschaft zu geben vermag. In der oberen Hälfte das Buch, Sinnbild für Sprache, Schrift und Ratio, in der unteren das sprachlose Instrument, Zeichen für irrationalen Klang, Vertreter des Dumpfen und Bösen.

Quelle Reinhold Hammerstein a.a.O. Seite 58f.

Ich stelle dieses Thema vorläufig zurück und möchte mich der gleichmäßig durchgehenden Bewegung widmen, wie wir sie aus Bachschen Werken kennen. Jazzmusiker haben sie zuweilen dahingehend verstanden, dass man einen entsprechenden, gleichmäßig swingenden Rhythmus drunterlegen kann. Ein Missverständnis:

HIER (The Swingle Singers mit Contrapunctus ? aus der „Kunst der Fuge“ / Ich würde nur vom Anfang bis 2:15 anhören / von einem Sakrileg würde ich nicht sprechen; es ist nach heutigen Maßstäben vor allem nicht sauber genug)

(Fortsetzung folgt)

Den abschließenden Link verdanke ich Frank Timpe (dem hervorragenden Saxophon-Spieler). Aus seiner Sammlung. Recorded Dec. 20, 1937. (Ich dachte, es passt nicht schlecht in unsern teuflischen Zusammenhang!)

Ein lähmendes Notenbild

Wenn Musikmachen nur mäßiges Vergnügen bietet 

Spohr Duetto II

Es ist Alltag, z.B. morgen 10.30 Uhr bis mittags, eine Probe, für die man sich – schon aus Kollegialität – gründlich vorbereiten muss. Zwei Geigen, beide Stimmen sind nicht leicht, man muss jeden Takt sorgfältig geübt haben, aber es wird durchaus nicht froh und brillant klingen, sondern mühselig und beladen, vor allem fragwürdig hinsichtlich der Intonation, mit allzu vielen schwierigen Vierklängen für nur zwei Streicher…

Aber man kennt diese Formation (Duo oder Duetto für zwei Geigen) praktisch seit der Zeit, als man mit Geigespielen begann, der Lehrer spielte immer mit, nolens – volens. Bei Schülervorspielen kamen sehr bald die Mazas-Duos in Frage, Freundschaften wurden gefestigt. Und irgendwo im Unterbewussten nistete sich die Vorstellung ein, wir sind autark, wir können leben ohne die schwerfällige Bass-Region. Ich werde die Programme heraussuchen, die meine Erinnerungen ans Licht befördern. Bis hin zu Max Regers „großem“ Duo, das wir bei Wolfgang Marschner erarbeiteten: eine mühsame Übephase, bis hin zur Vortragsstunde in der Kölner Hochschule. (Was war das eigentlich? nichts „im alten Stil“).

Hier ist das Dokument vom 26. Juli 1962, durch das aber nicht alles geklärt wird: denn das op. 131b besteht nur aus 3 Duos (Canons u. Fugen), aber das 4. (!) Stück Allegro moderato hat sich mir als „hochromantisch“ eingeprägt. Mein Mitstreiter war damals Dietmar Mantel, der sich bald darauf in die Lehre des Cellisten George Neikrug begab, Marschner ging 1963 nach Freiburg, und ich wechselte innerhalb der Kölner Hochschule zu Franzjosef Maier (später Konzertmeister Collegium Aureum), ein Glücksfall, der mein ganzes Leben prägte. Neben diesen Zettel der Vortragsstunde 1962 setze ich ein fast 10 Jahre älteres Programm meines ersten Geigenlehrers Gerhard Meyer in Bielefeld, der mit meinem Vater zusammen das „Bielefelder Kammertrio“ gegründet hatte.

Reger Duos Hochschule Schüler Meyer 1953

Zurück zur erfreulichen Probe des heutigen Morgens. Wiederholung Louis Spohr op.39 Nr.1 und erster Satz aus der Nr.2 desselben Opus. Ein wunderbares Stück Musik, harmonisch erfindungsreich, alle Möglichkeiten des Lagenwechsels einbeziehend, ohne Rücksicht auf Bequemlichkeit. Manchmal möchte man kaum glauben, dass dies von einem Geiger geschrieben wurde, andererseits konnte doch nur ein Geiger auf die Idee kommen, dass es in dieser Form ausführbar ist. Oder überhaupt zumutbar? Es muss einem schon Spaß machen, mit den Widerständen der eigenen Finger zu „ringen“.

Die folgende – sehr schöne – Aufnahme bitte anklicken und dann oben links in der Ecke auf den kleinen Pfeil gehen, danach im Angebot der Duets auf Nr. 4 „Andante“. (Den Beginn der in diesem Artikel oben abgebildeten Noten erreicht man bei 3:46, falls Sie mitlesen möchten. Achtung: bei 5:53 spielt Violino Secondo ein A, während in den Noten das As nicht aufgelöst ist. Nachprüfen.)

Wie war das mit dem „mäßigen Vergnügen“? Eine falsche Befürchtung. Jedenfalls, wenn beide Spieler den Termin ernst genommen (also: gut geübt) haben und die Atmosphäre gut ist. Schließlich geht die Freundschaft auf die gleiche Zeit bei Marschner zurück (siehe oben), bewährte sich damals schon in der gemeinsamen Streichquartett-Arbeit (bei Prof. Günter Kehr). Und in den letzten Jahren ebenso im Duo wie im Quartett.

Wieso und worüber lachte Immanuel Kant?

Oder vielleicht auch gerade nicht…

Zitat (wörtlich, nur deutlicher gegliedert)

Es muß in allem, was ein lebhaftes, erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Widersinniges sein (woran also der Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann). Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.

Ebendiese Verwandlung, die für den Verstand gewiß nicht erfreulich ist, erfreuet doch indirekt auf einen Augenblick sehr lebhaft. Also muß die Ursache in dem Einflusse der Vorstellung auf den Körper und dessen Wechselwirkung auf das Gemüt bestehen; und zwar nicht, sofern die Vorstellung objektiv ein Gegenstand des Vergnügens ist (denn wie kann eine getäuschte Erwartung vergnügen?), sondern lediglich dadurch, daß sie, als bloßes Spiel der Vorstellungen, ein Gleichgewicht der Lebenskräfte im Körper hervorbringt.

Wenn jemand erzählt: daß ein Indianer, der an der Tafel eines Engländers in Surate eine Bouteille mit Ale öffnen und alles dies Bier, in Schaum verwandelt, herausdringen sah, mit vielen Ausrufungen seine große Verwunderung anzeigte, und auf die Frage des Engländers: was ist denn hier sich so sehr zu verwundern? antwortete: Ich wundere mich auch nicht darüber, daß es herausgeht, sondern wie ihrs habt hereinkriegen können; so lachen wir, und es macht uns eine herzliche Lust: nicht, weil wir uns etwa klüger finden als diesen Unwissenden, oder sonst über etwas, was uns der Verstand hierin Wohlgefälliges bemerken ließe; sondern unsre Erwartung war gespannt, und verschwindet plötzlich in nichts.

Oder wenn der Erbe eines reichen Verwandten diesem sein Leichenbegängnis recht feierlich veranstalten will, aber klagt, daß es ihm hiemit nicht recht gelingen wolle; denn (sagt er): je mehr ich meinen Trauerleuten Geld gebe betrübt auszusehen, desto lustiger sehen sie aus; so lachen wir laut, und der Grund liegt darin, daß eine Erwartung sich plötzlich in nichts verwandelt. Man muß bemerken: daß sie sich nicht in das positive Gegenteil eines erwarteten Gegenstandes – denn das ist immer etwas, und kann oft betrüben –, sondern in nichts verwandeln müsse.

Denn wenn jemand uns mit der Erzählung einer Geschichte große Erwartung erregt, und wir beim Schlusse die Unwahrheit derselben sofort einsehen, so macht es uns Mißfallen; wie z.B. die von Leuten, welche vor großem Gram in einer Nacht graue Haare bekommen haben sollen. Dagegen, wenn auf eine dergleichen Erzählung zur Erwiderung, ein anderer Schalk sehr umständlich den Gram eines Kaufmanns erzählt, der, aus Indien mit allem seinem Vermögen in Waren nach Europa zurückkehrend, in einem schweren Sturm alles über Bord zu werfen genötigt wurde, und sich dermaßen grämte, daß ihm darüber in derselben Nacht die Perücke grau ward; so lachen wir, und es macht uns Vergnügen, weil wir unsern eignen Mißgriff nach einem für uns übrigens gleichgültigen Gegenstande, oder vielmehr unsere verfolgte Idee, wie einen Ball, noch eine Zeitlang hin- und herschlagen, indem wir bloß gemeint sind ihn zu greifen und festzuhalten. Es ist hier nicht die Abfertigung eines Lügners oder Dummkopfs, welche das Vergnügen erweckt: denn auch für sich würde die letztere mit angenommenem Ernst erzählte Geschichte eine Gesellschaft in ein helles Lachen versetzen; und jenes wäre gewöhnlichermaßen auch der Aufmerksamkeit nicht wert.

Merkwürdig ist: daß in allen solchen Fällen der Spaß immer etwas in sich enthalten muß, welches auf einen Augenblick täuschen kann; daher, wenn der Schein in Nichts verschwindet, das Gemüt wieder zurücksieht, um es mit ihm noch einmal zu versuchen, und so durch schnell hintereinander folgende Anspannung und Abspannung hin- und zurückgeschnellt und in Schwankung gesetzt wird: die, weil der Absprung von dem, was gleichsam die Saite anzog, plötzlich (nicht durch ein allmähliches Nachlassen) geschah, eine Gemütsbewegung und mit ihr harmonierende inwendige körperliche Bewegung verursachen muß, die unwillkürlich fortdauert, und Ermüdung, dabei aber auch Aufheiterung (die Wirkungen einer zur Gesundheit gereichenden Motion), hervorbringt.

Denn, wenn man annimmt, daß mit allen unsern Gedanken zugleich irgendeine Bewegung in den Organen des Körpers harmonisch verbunden sei: so wird man so ziemlich begreifen, wie jener plötzlichen Versetzung des Gemüts bald in einen bald in den andern Standpunkt, um seinen Gegenstand zu betrachten, eine wechselseitige Anspannung und Loslassung der elastischen Teile unserer Eingeweide, die sich dem Zwerchfell mitteilt, korrespondieren könne (gleich derjenigen, welche kitzlige Leute fühlen): wobei die Lunge die Luft mit schnell einander folgenden Absätzen ausstößt, und so eine der Gesundheit zuträgliche Bewegung bewirkt, welche allein und nicht das was im Gemüte vorgeht, die eigentliche Ursache der Vergnügens an einem Gedanken ist, der im Grunde nichts vorstellt. –

Quelle  Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (aus §54) zitiert nach Spiegel online Projekt Gutenberg hier Kapitel 64

Siehe auch: HIER (Artikel „Lachen mit Schopenhauer“)

Wie ich darauf komme? Durch Peter Szendy: „Tubes, Hits, Ohrwürmer“ / Die Philosophie in der Jukebox / Avinus Verlag Berlin 1012 / Seite 94 f. Eigentlich hatte ich mir „La Mer“ von Debussy in Erinnerung rufen wollen. Warum? Ich habe über einen Artikel nachgedacht zum Thema „Die Alte Musik und das Meer“, aber diesen Titel habe ich inzwischen fallen gelassen.

Und wie kam ich noch einmal bzw. wieder einmal auf Szendy? Durch einen „Tube“ von Charles Trenet. Auf Youtube. „La mer“!!! Wollen Sie ihn hören? Bitteschön (es ist nicht zum Lachen): hier.

Warum war ich fasziniert? Ich erkannte die Melodie, sobald sie sich in Bewegung setzte (ich hatte nicht damit gerechnet). Vielmehr, sobald das Klavier die Bewegung anführte (gebrochene Akkorde, Achtelaufteilung zu relativ schnellen Vierteln), die Melodie ist ruhig, Überraschung, den Dirigenten der Band zu sehen: er dirigiert schnelle Viertel, als sei es ein eiliges Stück. Vielleicht tut er es, weil die Streicher Harmonien in Pfundnoten spielen und zu präzisen Akkordwechseln angehalten werden sollen. Aber wenn man einmal darauf achtet, ist es ein komischer Effekt. Wie für musikalischen Analphabeten.) Die Melodie besteht nur aus Vorder- und Nachsatz, die bis auf die Schlusswendung identisch sind und so ineinandergreifen, dass man endlos wiederholen kann. Und in der Tat: der Hit verläuft genau auf diese Weise, wenn auch eine Rückung vorkommt (und wieder rückgeführt wird) und einige Wiederholungen vom Sänger improvisatorisch ausgeschmückt werden. Ich vermute, dass der Hit sich dank dieser Wiederholungstechnik so im Gehirn festhakt, dass er automatisch weiterläuft, wenn die Musik längst beendet ist. Zudem ist die erste Zeile tatsächlich ein schöner Einfall, den man nicht beginnt, ohne ihn dann auch weiterzusummen…)

Um es kurz zu machen: Charles Trenet kommt zwar in Szendys Buch vor, aber nicht als bedeutender Faktor. Dabei lese ich mich aufs Neue fest – ich muss auswählen, daher nur soviel: KANT wird anlässlich der Witz-Theorie von Freud zitiert -, aber ausführlich wird eine Arbeit des Psychoanalytikers Theodor Reik behandelt, insbesondere der Fall einer Patientin namens Cecily, die Opfer einer Zwangsidee geworden war: „Sie wusste nicht , warum sie davon überzeugt war, [dass] eine Reise nach Indien die notwendige Vorbedingung dafür sein sollte, ein Kind zu haben“. Und der Analytiker Reik fühlt sich – so berichtet Szendy hilflos. Ich zitiere zwei Seiten (Seite 50f) aus Szendys Bericht, und nehme mir diese Freiheit, weil ich glaube, sozusagen Hilfestellung leisten zu können:

Szendy Mendelssohn Reik Peter Szendy „Tubes, Hits, Ohrwürmer“

Wenn man das in der Tat wunderschöne Lied kennt, fällt einem auf, dass darin – anders als im Fall Cecily – von Indien gar nicht die Rede ist. Als die Mutter es sang, hat das Kind (Reik) den Text noch gar nicht verstanden, nur begriffen, „dass es ein Liebesgesang war, voll Zärtlichkeit und Nostalgie“. Erst die Tante hat offenbar Indien ins Spiel gebracht. Wer weiß, ob das kleine Kind schon nach dem Inhalt der dritten Zeile „Fort nach den Fluren des Ganges“ gefragt hat, der sich auf die erste Zeile reimt bzw. reimen müsste, denn die lautet korrekt: „Auf Flügeln des Gesanges“ (nicht: Gesangs!). Ich könnte mir eher vorstellen, dass das Kind dies Wort auf seine Art gedeutet hat: „Flur“ und „Gang“ ist ungefähr dasselbe. (Das wird hier irgendwo in der Wohnung sein!) Ein Beispiel: Zu meinen ersten Liedern gehörte „Hänschen klein“, und ich habe jahrelang geglaubt, darin sei von einer Gabel die Rede: „Gabel sind sich das Kind, läuft nach Haus geschwind“. Ein Kleinkind ist stolz, wenn es bei Tisch ein so gefährliches Werkzeug benutzen darf; aber was es nicht kann, ist: abstrakt denken im Sinne von „da besinnt sich das Kind“.

Mit andern Worten: ich traue dem Bericht nicht. Ich glaube nicht, dass er wirklich von der Melodie initiiert ist, sondern von Wort-Assoziationen, die sich im Laufe der Jahre an Textbestandteile geheftet haben. Dass diese sich gehalten haben, mag an der Melodie liegen. Oder an Bildern, die sich mit ihr verbunden haben.

 Szendy verfährt ähnlich und kommt zu einem interessanten Schluss:

Das gesetzte Ziel seiner musikpsychologischen Untersuchung, die den Sinn, die Bedeutung (meaning) erforschen will, wird Reik jedoch rasch in eine Sackgasse führen. Ganz in der großen romantischen Tradition absoluter Musik geht er nämlich davon aus, dass die Melodie als solche „eine Botschaft ist, die jeder versteht, ohne dass man sie gleich übersetzen kann“ (S.7). Was Reik jedoch fortwährend tut, ist genau dies: übersetzen und die Musik in einen bedeutungsvollen Diskurs einschreiben. Wenn er z.B. schreibt, dass „in der Menge der freien Assoziationen Fetzen von Liedern an bestimmten bedeutungsvollen Stellen verstreut sind“ (S.10), so ist klar, dass der Sinn, dass die Bedeutung, die der implizite Diskurs, der durch eben diese Assoziationen entstanden ist, geformt hat. Ob der Sinn nun schon da ist oder ob er noch fehlt – weil verborgen in den Lücken des Bewusstseins oder des Unbewussten -, für Reik scheint diese Sinn der diskursiven Art anzugehören.

Ich mache einen Sprung in Szendys Entwicklung des Gedankens und zitiere, was für ihn nun „das Genuine der Musik, was das musikalisch Zwingende bzw. Zwanghafte [ist], das von diesen besitzergreifenden Melodien ausgeht“; er wagt die Hypothese,

dass es hier nicht um einen Unterschied des Sinns, sondern um einen Unterschied der Kraft, der Intensität geht. Was das (relativ) Eigentliche der Musik ausmachen könnte, das wäre nicht ihr eigener Sinn, sondern diese Kraft, sich ein- und auszuklinken, da und wieder fort zu sein, die ihre Störungen und Unterbrechungen so explosiv und heftig macht. Über all die endlosen Diskurse hinaus, die Reik zu Recht oder zu Unrecht wiederzufinden glaubt, indem er sie den heimsuchenden Melodien überstülpt, die er examiniert, ist doch das, was diesen Musik-Phantomen gemeinsam ist, im Grunde ihre Kraft, einfach plötzlich aufzutauchen.

Nachtrag 8. Februar 2018

Nachdem ich vorgestern das Kölner Gürzenich-Orchester live im Internet erlebt habe (siehe hier), möchte ich an dieser Stelle einen bemerkenswerten Auftritt des Gürzenich-Chefs François-Xavier Roth hervorheben. Eben erst entdeckt.