Gestirnte Gedanken, banale Nähe

Höhe, Tiefe, Weite

Es nicht so ungewöhnlich, weit oben zu beginnen, geben Sie nur im Suchkästchen das Wort „gestirnt“ ein, und Sie sind im Thema. Das folgende Lied „Der Wanderer an den Mond“ von Schubert geht anders aus, als wir denken. Zuerst die Einsamkeit „im leeren Raum um Welt und ich“ (Benn), erschütternd die kindliche Frage „was mag der Unterschied wohl sein?“ und am Ende – wie wir heute meinen – der falsche Trost. Man kann es nicht ironisch nehmen.

Eine andere, ebenso ernste Frage: wie kann diese Frau beim Anblick des gestirnten Himmel so glücklich sein, da sie doch nicht einmal Poetin, sondern Wissenschaftlerin ist und immer wieder erwähnt, dass das menschliche Leben viel zu kurz ist? Nicht, wie ich sagen würde, 10 oder 20 Jahre, sondern – verstehe ich sie recht? – Milliarden Jahre. Mir fällt wieder ein, was Augustinus antwortete, als er geduldig über die Frage gegrübelt hatte, was Gott getan habe, bevor er die Welt erschuf. Er sagte: Nichts.

 Sehen oder nur zuhören HIER !

Sibylle Anderl ist keine Dichterin, aber mir erscheint das, was sie sagt (und wie sie es sagt) durchaus poetisch. Mit einer ungeheuren Perspektive. Insofern ist es nicht absurd, sich in diesem Zusammenhang mit Hölderlin zu befassen und das damals auch sehr neue Weltbild um 1800 in den Blick zu nehmen, die „Astronomie der exzentrischen Bahn“. Mit Alexander Honold. Nehmen Sie sich Zeit zum Lesen! Sehen Sie es doch einfach als meditative Übung. Es gibt keine bessere Meditation als Nachdenken. Hier. (Dank für den Hinweis an JMR !)

Fotonotiz Stuttgart 13.11.2018

 Alexander Honold s. Perlentaucher hier

Wie kommt es, dass mir die Erinnerung an die Hyperion-Lektüre meiner Jugend  unangenehm ist, trotz aller Unterstreichungen? Hat sich die Begeisterung mitgeteilt oder nicht? Heute sträubt sich alles, ihn wiederzulesen. Dieser allzuhohe Ton! Erst als ich die damalige Jahreszahl lese, kommt etwas zurück: war nicht mein Nonplusultra zu der Zeit „Klingsors letzter Sommer“ von Hermann Hesse, und: „Biegt sich in berauschter Nacht mir entgegen Nacht und Ferne“, habe ich Hölderlins Gedicht „Hälfte des Lebens“ nicht damals auswendig gelernt, als ich noch unendlich weit entfernt von der Hälfte war? Auch das Gedicht, das auf Seite 158 des „Hyperion“ stand? Doch nicht wegen Brahms? Die Biographie von Heinrich Reimann (1911) kannte ich aus meines Vaters Bücherschrank, aber nicht diese Musik. Was hat mich so pathetisch bewegt? Und bringt mich heute auf Distanz?

 Das Klinger-Bild kann es nicht gewesen sein…

 

Heute ist mir der hohe Ton, die idealistische Sprache so fremd geworden, – wie leicht aber der neue Zugang: übers Internet. Wikipedia Hyperion einordnen hier. Und danach der Zugang über das Ohr, – einem glaubwürdigen Erzähler zu lauschen.

 HIER 

Damals schrieb ich mir – am Paderbornerweg 26, hoch über Bielefeld – die Gedichte mit blauer Tinte auf die Fensterscheiben und lernte sie, Goethe „Selige Sehnsucht“ und „Urworte. Orphisch“, darunter tat ich es nicht, bis ich Gottfried Benn entdeckte, „Statische Gedichte“, aber auch „Morgue“. Manchmal fühlte ich mich wie Nietzsche „6000 Fuß über dem Meere und viel höher über den menschlichen Dingen“. Es gab aber nur die Weiher in Olderdissen, auf denen wir im Winter Schlittschuh liefen. Einmal hat das Eis sogar nachgegeben. Nichts Heldisches von meiner Seite.

Und warum nun dieses Kontrastprogramm?

 Auf den Pfeil nur ein Mal klicken…

(genau das ist – mit einem Bild – der Inhalt des Films) und alsbald zurück … danach aber ohne Vorbehalt – HIER !

(„Entstanden ist die WDR-Eigenproduktion während des Bundesligaspiels Dortmund gegen Mainz am 20. April 2013“. Man sollte also die Eindrücke der gegenwärtigen BVB-Fan-Entgleisungen nicht hineinmischen. Oder?

 SZ 3./4.Nov.2018 Seite 37

Warum also? (Versuchen Sie es doch einmal mit dem Ansatz bei Helene Fischer hier)

Es steht ja auch in der letzten Strophe des Hölderlin-Liedes. Man muss es nur etwas anders lesen als Brahms. … die Angst, „jählings ins Ungewisse“ zu fallen.

In der Gemeinschaft schließen sich die vielen Mitglieder zu einem großen Wesen zusammen, das mehr, höher und mächtiger ist als die einzelnen Subjekte. Wer innerhalb der Grenzen der Gemeinschaft lebt, nimmt Platz in einer Über-Person ein, die er gemeinsam mit den anderen bildet. Dieses überpersönliche Gebilde ist die eine entscheidende Instanz des religiösen Lebens im Fußball und in der Pop-Kultur.

Quelle Gunter Gebauer: Poetik des Fussballs / Campus Verlag Frankfurt New York 2006 (Seite 107)

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)

Nachholbedarf, optativ

Sokrates 1957/58 oder: was möglich gewesen wäre

Gebrauchsanweisung (Vorschlag): Man öffnet den Artikel doppelt, also in zwei Fenstern, vergrößert in dem einen durch Anklicken den griechischen Text, in dem andern den deutschen, so dass man durch Klicken leicht vom einen zum andern wechseln kann.

  Schullektüre 1957

Übersetzung: Friedrich Schleiermacher

 Privatlektüre 1958 .    .    .    . Privatlektüre Dez.1958

Auf den letzten Seiten finde ich einen Eintrag, der bedenkenswert ist (Kierkegaard begann ich 1961, mit wenig Ausdauer). „Predigen ist allerdings die schwierigste aller Künste und eigentlich die Kunst, die Sokrates preist: ein Gespräch führen zu können…

…Es versteht sich von selbst, daß deshalb keineswegs einer in der Gemeinde antworten muß oder daß es für immer helfen würde, einen Redenden einzuführen. Das, was Sokrates eigentlich an den Sophisten tadelte mit der Unterscheidung: daß sie wohl reden könnten, aber keine Zwiegespräche führen, war, daß sie über jedes Ding viel sagen konnten, daß aber das Moment der Aneignung fehlte. Die Aneignung ist gerade das Geheimnis des Zwiegesprächs.“ (Kierkegaard, Begriff Angst, S.19)

 Ja, es geht um Aneignung. „Erwirb es,… …um es zu besitzen.“

Und es gibt, in demselben Buch, letzte (Einband-)Seite, noch eine Notiz aus der frühen Zeit, die – frei nach Nietzsche – mein Vorurteil dieser 50er Jahre festhält, ein fast rassistisches: „der Asiate“ ohne Logik (ich meinte es nicht kritisch, – genau so schlimm).

 .    .    .    . Wie es (jeweils) begann…

Also: nicht nur eine Erinnerung, sondern eine Regelung des Nachholbedarfs. Ich war übrigens kein guter Schüler in Griechisch, – vielleicht ist auch deshalb der Durst unstillbar geblieben. Jedenfalls begann alles mit diesem frühen Band der Fischer-Bücherei, auch das Titelbild faszinierte mich. Da war ich gerade 15. Sehr wichtig war aber ein Jahr später der von Romano Guardini kommentierte Band. Die Lektüre des Originals in der Schule bedeutete Schneckentempo. Viel Lexikonarbeit, ohne gedankliches Neuland. Heute würde ich mich anders motivieren. Und würde es wohl  genauso anderen weitergeben können.

Wenn ich auch schon bald die Lehre von den Ideen und der Unsterblichkeit der Seele nicht mehr ohne Widerspruch hingenommen habe, – die Wendung der Rede zu Apoll und zu den Schwänen ist mir nie aus dem Sinn gegangen.

 

Deshalb dachte ich auch heute Mittag um 13.00 Uhr an Sokrates, als ich die Vogelschreie von hoch oben aus der Luft herabtönen hörte und sah, wie sich Tausende von Tieren im Schwarm hin- und herwendeten und zu formieren suchten. Es waren aber natürlich Kraniche und keine Schwäne. Ein erregendes Schauspiel.

 Foto E.Reichow 28.10.2018

Schön wär’s gewesen zu erfahren, dass sie sich auf den Weg nach Griechenland begeben. Aber sie hatten wohl ein anderes Ziel im Sinn. (Algarve? Marokko?)

Aus „Das große Buch vom Vogelzug“ von Kai Curry-Lindahl, Verlag Paul Parey Berlin und Hamburg 1982

Natalie Bauer-Lechner

Erinnerungen an Gustav Mahler

Von ihr stammen die wichtigsten Zeugnisse über Mahler in den Jahren 1890 – 1900.

Heute in 3sat gesehen:

Der Film „Meine Zeit wird kommen“ (Regie: Beate Thalberg) ist abzurufen (bis ?)  HIER

Wikipedia über Natalie Bauer-Lechner Hier

Draus ergibt sich u.a.: der Schlusssatz des Filmes („Sie starb 1921 völlig verarmt“) ist falsch. Woraus nicht folgt, dass der Film schlecht ist, er ist gut recherchiert und sehr eindrucksvoll umgesetzt.

Natalie Bauer-Lechners „Erinnerungen an Gustav Mahler“ sind digital nachzulesen: Hier

Annapurna Devi

Die große Künstlerin und Lehrerin ist am 13. Oktober gestorben 

Zu Lebzeiten ist sie früh verstummt. Erst aus dem Nachruf erfährt man, dass sie vielleicht ihrem Ehemann (bis 1981) Ravi Shankar den Vortritt gelassen hat. So jedenfalls schimmert es bei George Ruckert durch, der ein vertrauenswürdiger Gewährsmann ist. Hier die Quelle (The New York Times 24.10.2018).

 ISBN 81-215-0872-X (1998)

Darin über Ali Akbar Khan Seite 240 („eventually married“?):

 …spent learning from the same guru.

In Ravi Shankars Selbstbiographie „Meine Musik, mein Leben“ (Nymphenburger Verlagshandlung 1969) las ich 1974 von den Anfängen:

Und jetzt in Wikipedia hier folgendes:

Annapurna Devi became a very accomplished surbahar (bass sitar) player of the Maihar gharana (school) within a few years of starting to take music lessons from her father Alauddin Khan. She started guiding many of her father’s disciples, including Nikhil Banerjee and Bahadur Khan, in classical music as well as in the techniques and intricacies of instrumental performances. In 1941, age 14, she married one of her father’s talented students, Ravi Shankar. She converted to Hinduism upon marriage. 

In the 1950s, Ravi Shankar and Annapurna Devi performed duets in Delhi and Calcutta, principally at the college of her brother, Ali Akbar Khan. But later, Shankar she decided not to reduce and finally stop performing in public. Her student Vinay Ram says that she was uncomfortable accepting payment for concerts, as it was her belief that it was akin to selling Saraswati (the Godess of learning).

Ich werde sie nie vergessen, obwohl ich sie von allen großen indischen Künstlerinnen oder Künstlern am wenigsten kannte. Was von ihrer Musik erhalten ist, ist von dürftiger technischer Qualität, lässt aber ahnen, was sie für die Welt hätte sein können.

Nachtrag 2.11.2018 (Facebook-Hinweis von Manfred Bartmann. Danke!)

Die Web-Zeitung Scroll.in (Wikipedia hier) zitiert am 14. Oktober 2018 aus einer Biographie der verstorbenen Künstlerin: An unheard melody ANNAPURNA DEVI An authorised biography by Swapan Kumar Bondyopadhyai. 

Über das komplexe Verhältnis zu Ravi Shankar (mit interessanten Bildern) HIER !

Ein Prinz aus dem Morgenlande

Was mir Angst macht, ist die Realität

Zum Beispiel ein Mensch wie dieser, der in einer Wikipedia-Biographie durchaus seriös gewürdigt wird: hier.

Über den in einer Weise gesprochen wird, dass man es nicht glauben mag. Und es stimmt doch. Bezeugt aus dem Munde eines Experten, dessen Aussagen sich schon früher als die glaubwürdigsten erwiesen haben. Siehe in diesem Blog hier.

Und gestern wieder in der ZDF-Sendung, über die man bisweilen abfällig reden hört. Aber genau dort erfährt man wieder dank der präzisen Eloquenz des Gastes (und seines Mutes!) in 20 Minuten alles, was man bisher noch nicht wahrhaben wollte: und zwar gleich im ersten Teil ab 3:12 (bis 24:30), abzurufen also – noch einmal –  hier. Wer ganz wenig Zeit hat (in lebenswichtigen Fragen?), starte bei 18:05. Vermutlich um dann nachträglich doch von ganz vorn zu beginnen.

Oder die knapp 3 Minuten von 12:53 bis 16:35.

 ZDF Screenshot JR

Ach was, ich brauchs schriftlich, um es zu behalten, und den 4. November schreibe ich mir in den Kalender!

ZITAT (Abschrift JR)

… (12:53 Lüders:) … machen wir uns doch nichts vor, in zwei, drei Monaten ist der Fall Kashoggi vergessen, und dann geht es weiter. Der amerikanische Präsident sagte ja klipp und klar: „Come on, wir haben für 110 Milliarden Dollar haben wir Waffengeschäfte unterschrieben und… das ist alles tragisch, was da geschehen ist in Istanbul, aber im Grunde genommen wir machen weiter wie bisher.“ LANZ Und im Zweifel, so habe ich das gelesen, exportiert man die Waffen dann halt nach Frankreich oder nach Grossbritannien und wohin auch immer, und dann finden die halt von dort aus ihren Weg nach Saudi-Arabien. LÜDERS Einmal das, und zum andern muss man sich immer vor Augen führen, dass bei aller berechtigten Kritik an diesem Regime in Saudi-Arabien, an dem man wirklich nicht viel Gutes lassen kann, – geopolitisch ist Saudi-Arabien von größter Bedeutung, es ist ja, wenn man sich mit dieser Region befasst, das Interessante, dass wirklich alles mit allem zusammenhängt: die USA führen jetzt,  einen Feldzug kann man sagen, gegen den Iran. Wie gesagt: alles hängt mit allem zusammen, am 4. November greift die nächste Sanktionsstufe gegen den Iran. Dann ist es aus amerikanischer Sicht illegal, überhaupt noch Geschäfte zu treiben mit dem Iran. Das bedeutet… LANZ Kein Land auf der Erde darf dann mehr, um das mal klar zu sagen, iranisches Öl beispielsweise kaufen, das ist illegal LÜDERS … kann schon, aber theoretisch würde dieses Land bzw. die Firma, die das dann tut, in den USA juristisch zur Rechenschaft gezogen, und das überlegt sich natürlich jeder dreimal, ob er das wirklich will, das heißt der Erdölexport des Iran wird zurückgehen um schätzungsweise 2 Millionen Barrel pro Tag, diese Summe muss aufgefangen werden, sonst explodieren die Preise an den Tankstellen, und Mohammed bin Salman hat Präsident Trump zugesagt: Kein Problem, wir machen das. Allein vor diesem Hintergrund mit dem Blick auf die Konfrontation, die die USA suchen mit dem Iran, braucht es die Unterstützung der beiden wichtigsten Verbündeten der USA in der Region, nämlich von Israel und Saudi-Arabien, und gerade diese Öl-Geschichte und diese engen wirtschaftliche Verflechtungen erklären eben auch, warum es keinen wirklichen Druck auf Saudi-Arabien nicht geben wird. Vergessen wir auch nicht – und das ist ein ganz interessanter Aspekt – als ich (….) für mein Buch „Armageddon im Orient – Wie die Saudi-Connection den Iran ins Visier nimmt“ recherchierte über diese Zusammenhänge, bin ich selber fast vom Glauben abgefallen: die engen Beziehungen zwischen dem Schwiegersohn des US-Präsidenten, Jared Kushner und dem saudischen Kronprinzen MBS. Wenn man anfängt, sich damit auseinanderzusetzen, dann denkt man, man ist im Tollhaus. Es ist wirklich unglaublich, was es da für geschäftliche und politische Beziehungen gibt, und das… LANZ der Mann, den wir rechts im Bild sehen, und jemand, das muss man sich mal auf der Zunge zergehen lassen, ist jemand, der nie gewählt worden ist, der kein politisches Mandat hat, LÜDERS … die einzige Funktion, die er hat, das ist sicher eine sehr ehrenwerte, aber gleichwohl: er ist der Schwiegersohn des US-Präsidenten, und ansonsten ist er nie in irgendein Amt gewählt worden , er ist keinerlei demokratisch legitimierte Person, aber er managed die amerikanische Politik im Nahen und Mittleren Osten, und er will zweierlei von Saudi-Arabien: er ist sozusagen ein Duzfreund von MBS, die beiden haben unheimlich viel Deals zusammen gemacht, und es gibt eben Hinweise darauf, dass (…) Jared Kushner, der Schwiegersohn des US-Präsidenten, auch MBS Hinweise gegeben hat mit Blick auf Oppositionelle in Saudi-Arabien. Das ist natürlich kein netter Zug, aber das Entscheidende ist, dass MBS bereit ist, bereit ist, für die USA nicht nur in Sachen Iran eng zusammenzuarbeiten, sondern der Jahrhundert-Deal, den die Amerikaner vorbereiten, mit Blick auf einen Friedensschluss zwischen Israel und den Palästinensern, der ein Friedensschluss sein wird, ohne die Interessen der Palästinenser besonders zu berücksichtigen, den wiederum soll MBS, der saudische Kronprinz gegenüber den Palästinensern durchsetzen. Wenn man sieht, wie hier die Gefechtslage ist, dann kann MBS davon ausgehen, dass das für ihn natürlich ein Public Relations Desaster ist, was er ja selbstverschuldet angerichtet hat, aber es würde mich sehr sehr wundern, wenn die Amerikaner ihn fallen ließen… 16:35

Quelle ZDF-Sendung Markus Lanz 23. Oktober 2018 (unter den oben angegebenen Links in der ZDF-Mediathek verfügbar bis 22. November 2018). Auf Youtube (darüber hinaus) hier.

Die aktuellen Narrative (nur für mich)

Eine Bach-Suite und zwei tote Sprachen

Als erstes habe ich mir bei der ersten Tasse Kaffee (7.30 Uhr) die Suite II BWV 1008 angeschaut (mit Seitenblicken auf die anderen). Weil Kim Kashkashian (oder ihre Berater) sie auf der ECM-Platte an den Anfang gesetzt haben. Ich habe sie nicht aufgelegt, weil ich das Stück ziemlich deutlich innerlich höre, wenn ich die Noten vor mir habe. (Ob es ein Cello ist oder eine Viola, was ich höre, könnte ich allerdings nicht sagen, eher keins von beiden.)

Das Wort Narrativ ist aus unerfindlichen Gründen in den journalistischen Sprachgebrauch gewandert, wahrscheinlich weil es so praktisch ist. Und suggestiver als etwa „Erzählmodus“ oder irgendetwas mit Rhetorik, was an Überbetonung denken ließe. Interessant die Bedeutungsvarianten hier in Wikipedia zu nachzulesen, aber vielleicht führt der Artikel Narrativ (Sozialwissenschaften) doch weiter. Ich nehme es aber zunächst naiver, nämlich so wie es der Klavierpädagoge Heinrich Neuhaus vielleicht aufgefasst hätte, der von seinen Studenten erwartete, dass sie den Verlauf eines Musikstückes erzählen können, also wohlgemerkt: erzählen, nicht analysieren, oder in Viertakt-Gruppen einteilen.

Warum hat KK diese Suite an den Anfang gesetzt? Ich vermute, weil sie so melodisch daherkommt, ohne die „Eintönigkeit“ von Akkordbrechungen oder Tonleitern plus Akkordbrechungen, oder gar mit eingestreuten gebrochenen Akkorden (ideell auf einen Schlag), die immer einen Anflug von Grobheit haben, der nicht in der Musik begründet ist. Dergleichen gibt es hier erst auf der zweiten Seite.

 

Ausgabe August Wenzinger (Bärenreiter 1950)

Hat das Narrativ ein Thema? Möglicherweise, – falls es wiederkehrt… Und im Grunde nicht im Sinne eines „Einfalls“, sondern als Motiv einer Invention; auf einen aufsteigenden Dreiklang braucht niemand stolz zu sein. Überhaupt ist es eine thematische Idee in Moll, die damals einfach zur Verfügung stand, ein „Archetyp“, auch in Gestalt des bekannten Fugenthemas, das Händel und Mozart (siehe hier) verwendet haben. Auch Bachs D-moll-Partita für Violine beginnt ähnlich und seine zweistimmige Invention in D-moll verwendet tatsächlich eine in (auf) der Hand liegende Version in Sechzehnteln. Natürlich gehört in diesem Sinne der zweite Takt zum Thema, obwohl er es schon ausbaut; er könnte die letzten drei Sechzehntel einen Ton tiefer legen (G-F-E), und schon könnte er es zum Grundton D abrunden. Stattdessen folgt eine Überbietung des zweiten Taktes im dritten mit dem Zielton des hohen E, danach erst der Abgang zum Ausgangston, mit der schönen Verzögerung auf der ersten Zählzeit, die 4 Sechzehntel, deren letzte (A und F) zusammen mit dem ersten Ton auf Zählzeit 3 (D) den Anfang des Satzes (D-F-A) spiegeln. Das hohe E bleibt im Ohr (bis im übernächsten Takt auch das hohe D an seine Stelle tritt) , aber im Grunde haben wir hier die erste sinnfällige Abrundung, von der ich als „Banalität“ (reine Provokation meinerseits!) schon neulich nach dem Aufwachen gesprochen habe. Ich rede am Morgen immer nur so daher, um festen Boden unter die Füße zu bekommen. Das habe ich von Bach gelernt. – Ach was! Noch einmal von vorn:

Wovon erzählt man? Es war einmal… Man braucht ein Thema, man nennt einen Namen, man erzählt von einem besonderen Menschen oder mehreren, oder sagen wir: man beschwört die Szenerie und die Hauptmotive, lauter Vorahnungen, die ein Publikum fesseln könnten, und wenn es nur der Tonfall des Erzählens ist, der die Ohren spitzen lässt: fast jede Erzählung beginnt so. Ich zitiere zwei klassische Anfänge:

In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat, lebte ein König, dessen Töchter waren alle schön; aber die jüngste war so schön, daß die Sonne selber, die doch so vieles gesehen hat, sich verwunderte, sooft sie ihr ins Gesicht schien. Nahe bei dem Schlosse des Königs lag ein großer dunkler Wald, und in dem Walde unter einer alten Linde war ein Brunnen; wenn nun der Tag recht heiß war, so ging das Königskind hinaus in den Wald und setzte sich an den Rand des kühlen Brunnens – und wenn sie Langeweile hatte, so nahm sie eine goldene Kugel, warf sie in die Höhe und fing sie wieder; und das war ihr liebstes Spielwerk.

Da haben wir alles beisammen. Nur die Hauptperson fehlt noch, der Froschkönig. (Jeder weiß es: die Überschrift hat ihn schon benannt, man erwartet ihn schon.)

Ein anderes Beispiel:

Den Mann nenne mir, Muse, den vielgewandten, der gar viel umgetrieben wurde, nachdem er Trojas heilige Stadt zerstörte. Von vielen Menschen sah er die Städte und lernte kennen ihre Sinnesart; viel auch erlitt er Schmerzen auf dem Meer in seinem Mute, bestrebt, sein Leben zu gewinnen wie auch die Heimkehr der Gefährten. Jedoch er rettete auch so nicht die Gefährten, so sehr er es begehrte. Selber nämlich verdarben sie, die Toren, die die Rinder des Sohns der Höhe, Helios, verzehrten. Der aber nahm ihnen den Tag der Heimkehr. Davon – du magst beginnen, wo es sein mag – Göttin, Tochter des Zeus, sage auch uns!

Höre auf oder erzähle eins von beiden weiter, mögen Sie sagen, – das hoffe ich jedenfalls – denn ich tue beides: ich sage kein Wort mehr, ich lasse die Musik erzählen.

Aber nein, dies ist keine Radiosendung. Wenn Sie wollen, können Sie die CD auflegen und das Lesen einstellen. Oder auf Youtube, Bach: Suite für Cello Nr. II, Prélude. HIER! (mit Anner Bylsma). Geraten Sie nur nicht ins Träumen, ich warne Sie, – sonst rede ich wieder… Wie oft habe ich es schon erlebt, dass man sofort die Gedanken schweifen lässt, als sei das Leben woanders, nur nicht in den schweifenden Tönen selbst. Einfach weil man verlernt hat, ihnen wachen Sinnes zu folgen. Deshalb hat man die Notenschrift erfunden!!! Damit wir bei der Sache bleiben!!!!

 .    .    .    . .    .    .    .  Dauer 3:21

Es begann also für mich – mit einer vollständigen Abschrift, in der die enger zusammenhängenden Taktfolgen jeweils in einer Zeile stehen und wiederkehrende Motive in der senkrechten Achse leichter wahrzunehmen sind. Die farbige Kennzeichnung soll bestimmte Motive oder Sequenzen hervorheben, eigentlich nur die eindeutigsten; weitere zu entdecken sei unbenommen… Natürlich soll nicht jeder motivische Zusammenhang in der Interpretation offengelegt werden; aber ihn zu fühlen, erhöht das narrative Engagement.

Kurznotiz zwischendurch:

Was ich mir in der Allemande merken wollte: die Kadenz Takt 9, der Trugschluss sowie die Weiterführung – und auch manches andere – ähnelt sehr dem Einleitungssatz der Violinsolosonate A-moll.

Wie verfahre ich weiter mit dem Cello-Praeludium? Natürlich übe ich fortwährend und versuche – mit fortwährendem Blick auf meine sortierende Abschrift – zu erfassen, was den Sinn dieses Ablaufes ausmacht. Ich habe die Takt-für-Takt-Analyse, die ich hier ursprünglich angefangen hatte, beiseitegeschafft; das ist ja nicht das, worum es mir zuallererst geht. Es scheint offensichtlich: das Stück besteht fast ausschließlich aus Sechzehnteln, das heißt aber keineswegs, dass es ein motorisches Stück ist, oder dass es Zeile für Zeile im gleichen rhythmischen Charakter abgearbeitet wird; vielleicht auch gleichmäßig erzählt wird, allerdings nicht wie ein schlecht verstandenes Homerisches Epos in ratternden Hexametern (auch das klang sicher ganz anders!), und dann in Takt 48 steht es plötzlich still, als habe einer den Strom abgestellt. Gibt es vielleicht plausible Vortragsregeln? Mir scheint, man muss zunächst alles umsetzen, was auf der Hand liegt,also die Motivik und ihre Wiederkehr. Das heißt alles, was in der Abschrift mit Farbe gekennzeichnet ist. Aber auch das, was sich aus dem tonalen Ablauf suggestiv ergibt. Die Tonhöhendisposition hat etwas zu sagen, und die Tatsache, ob ein Dreiklang den ganzen Takt füllt oder ob die Musik über mehrere Takte zwingend voranschreitet, – wo liegt das Ziel (Zwischenziel), wo liegen die höchsten Töne, die im Ohr bleiben, wo die tiefsten, die nachhaltig erschüttern? Für das Ganze gilt, was schon für die erste Zeile gilt (s.o.). Man muss vermitteln, dass Takt 4 die Antwort auf Takt 1 ist und dass er zugleich hinausführt, ins Offene – oder in die Tiefe. Das geht über die nächsten beiden Zeilen hinweg, bis der neue Ansatz in Takt 13 erreicht ist. Ich registriere nicht nur die übergeordnete, richtungweisende Sequenz Takt 5, Takt 7, Takt 9, sondern auch den bizarren Linienverlauf der jeweils nachfolgenden Takte, auch ihr Überborden, das Zickzack in den Takten 10 bis 12, ich übersehe auch nicht den unscheinbaren neuen Ton ES, der noch eine Rolle spielen soll, den Wechsel zwischen H und B in Takt 12 und die Ankunft auf dem scheinbar mächtigen Archipel F-dur, der aber keinen Bestand hat: FIS im nächsten Takt 14,  am Ende desselben Taktes das instabile Intervall FIS zu ES, mit Blick auf G-Moll in Takt 15, der Ton GIS in Takt 16, im Gefolge die entsprechend instabile Verbindung von GIS zu F. Und Takt 17 präsentiert A-moll, wendet sich dem instabilen Zentrum zu und entwickelt eine aufwärtssteigende Dynamik bis zum höchsten Punkt des ganzen ersten Teils: dem hohen F in Takt 20. Und nunmehr gehts bergab, Viertel für Viertel, bis das tiefe GIS erreicht ist, der verminderte Septakkord über einen ganzen Takt gestreckt, ein Moment großer Beklommenheit, auf den in Takt 24 in ganzer Breite die Bestätigung der Basis A-moll folgt, – aber nur um gleich im nächsten Takt wieder in Frage gestellt zu werden (wenn auch mit Bezug zum „Hauptthema“ (Takt 2). Und nun gehts wieder aufwärts, Takt für Takt in einer Sequenz, die fast zu oft kommt (dreimal wäre die Regel, mehr nicht), aber sie gibt nicht nach, bis wieder der höchste Ton seit Takt 20 erreicht ist, das hohe F, das Ziel aber ist Takt 30, und diese Aussichtsplattform wird über viele Takte hinweg unter Spannung gehalten. Das zunächst geheime Zentrum ist der Ton A, und tatsächlich wird in Takt 33 der volle A-dur-Akkord ausgebreitet, und der Ton A dominiert (er ist die Dominante, die eigentlich auf den König verweist, den Grundton D) bis Takt 39 und darüberhinaus, als Steigerung der magnetischen Ausstrahlung wurde in Takt 37 noch der Ton ES eingefügt (Signal des „Neapolitaners“), aber der Höhepunkt des Ganzen ist perfekt imperfekt: Takt 40 die Wiederkehr des „Hauptthemas“, aber kenntlich nur am Rhythmus, als Dominantseptakkord melodisch ausgefächert zum Umfang einer Duodezime. Bevor der Takt auf höherer Stufe verschärft weitergeführt wird, lockt ein vollständig ausgebreiteter D-moll-Dreiklang, der bisher höchste Ton F leitet zu einem neuen Stand auf Cis bzw. A, im weiteren überwölbt vom melodisch entfalteten A7-Akkord mit dem Extrem des noch höheren Tones G, –  eine absteigende Sequenz, die Entspannung verheißt, wird stattdessen immer problematischer, unterbietet den Basiston A durch die (oben so genannten) instabilen Töne F und Gis, um auf einem Akkord zu landen, der „schwarz sieht“, jedenfalls keinen Sieg verheißt. Wie leicht wäre es gewesen, als tiefsten Ton des Akkordes ein A zu setzen. Aber mit dem tiefen G, der leeren Saite, bedeutet er Schiffbruch, zumindest: dass hier jemand strandet. Ratlosigkeit. Stille.

Aus dem Nachdenken (Fermate plus Pausen!) ergibt sich der Neuansatz, der vom Ton Es an als „Neapolitaner“ kenntlich ist; eine Vorahnung ist uns aus dem Takt 37 in Erinnerung (samt zwei fallenden Sexten), der ausdrucksvolle Übergang in den folgenden Takt lässt uns an eine Variante der Takte 1 und 2 denken, die Offenbarung ihres dunklen Kerns. („Golgatha!“ würde ein frommer Mensch denken und Entsprechungen in den Passionen suchen.) Die gleichen Gesten in der folgenden Zeile, aber in der Tiefe gründelnd. Wieder der Bezug auf Takt 2, jedoch in Gegenbewegung, weiterhin – trotz der kurzen Aufschwünge – mehrfach abwärts stürzend, ein ganzer Takt Tonika als Zwischenstation und wieder die große Trauergeste in Takt 58, diesmal eine Oktave höher, ein letzter Klageruf ES-D-CIS vor der Auflösung*. Nichts anderes kann mit der Notation der folgenden Akkorde gemeint sein, kein wuchtiger Abschluss.

*Auflösung heißt für mich etwa Umwandlung der Akkorde in allmählich verklingende Zweiunddreißigstel-Wellen, nicht aber die Erfindung eigener gutgemeinter melodischer Abschiedsgesten. Die von Wenzinger vorgeschlagenen Sechzehntel-Bariolagen finde ich pedantisch. (Er verweist auf die Chaconne, aber dort bilden sie nicht den Schluss des Ganzen, sondern eine längere Zwischenphase, sind also auf eine gewisse Dauer aunzulegen.)

(Fortsetzung folgt)

Danach folgt der erste Tanz, wie wunderbar!

*    *    *    *    *

Ich muss erklären, warum ich in den Titel des Artikels (nur für mich) gesetzt habe. Natürlich ist Bach nicht nur für mich, nicht einmal in dieser Erzählform, er ist für jeden, der Ohren hat und Musik zu hören gelernt hat. Schwieriger ist es für Leute, die immer nur Musik nebenbei gehört haben oder nur der Texte wegen oder weil sie „so schön beruhigend“ ist.

Aber die Bücher, die ich hier liegen habe und versuche, so schnell wie möglich zu lesen (ein interessanter SZ-Artikel zu diesem Thema sei wenigstens erwähnt), sind vielleicht eher „nur für mich“ – in meiner speziellen Erinnerungssituation – besonders geeignet. Nur deshalb zunächst also das eine von beiden hier zur Mahnung:

 ISBN 978-3-492-05879-7

Mit Bach hat das nichts zu tun. – – – –  vielleicht mit Schubert? Bzw. mit Georgiades. Geben Sie doch die Namen einfach mal oben rechts ins Suchkästchen.

 ISBN 978 3 498 02539 7

Und nun? Gilt etwa nicht das gleiche für die Musik? MUSIK LEBT. „Von der Schönheit einer nutzlosen Sache“ könnte ich ein Buch schreiben. Aber so würde ich es nicht nennen. Ich werde vielleicht später noch eine Seite scannen, die – wie soll ich sagen – an schockierende Themen der Schulzeit erinnert. Das gäbe es im Fall der Musik eigentlich nicht.

 Wenn das kein Narrativ ist!

Es ist nicht die Idee des Verlages, dieses Kapitel hervorzuheben. Aber ich kann es nicht lassen: in der herrlichen, 6-seitigen Würdigung meines einstigen Lieblingsdichters Catull, – bis heute der einzige dieser Sprache, von dem ich mehrere Strophen auswendig kann -, sehe ich einen Höhepunkt des Buches, das ich allerdings von der ersten bis zur letzten Zeile Lesern jedes Alters von Herzen empfehle.

ZITATE

Das Studium der lateinischen Sprache hat mir vom ersten Moment an beigebracht, auch meine eigene Sprache als Silben und leise Töne wahrzunehmen. es hat mich gelehrt, wie wichtig die Musik der Worte ist – die ureigene Seele der Poesie. (Seite 12)

Ich ahnte schon damals, dass man sich der Kunst der Sprache, ob in Vers- oder Prosaform, nicht nur über den Verstand nähern kann und darf. So seltsam es auch erscheinen mag, bleibt doch stets – selbst nachdem sich einem die Bedeutung jedes einzelnen Wortes erschlossen hat – etwas Rätselhaftes zurück. Eine Art Aura, ein diffuser Schatten, oder wie auch immer man die nicht fassbare Atmosphäre nennen will, die die Verknüpfung der Zeichen und Laute umgibt und die aus einer frühen Ära der Sprache stammt, als bestimmte Bedeutungen noch nicht in Schriftzeichen gebannt waren. Latein zu können, und sei es auch nur ansatzweise, heißt, dieses Rätsel in seiner reinsten Form zu erleben, von einer Art Staunen erfüllt zu werden, dem ungläubigen Staunen über die Spracherscheinungen aus uralten Zeiten, über die Kraft der Worte als solcher. (Seite 39f)

Zurück aus Texel

Was liegt an?

 Nach Sonnenuntergang am Meer

 Ein neuer Tag „daheim“

Ich vergaß letztens, als ich in „Bos en Duin“ aufwachte und als erstes an Bachs Cello-Suiten dachte, – vielmehr: an den Anfang der Sätze, die ich am Abend vorher geübt hatte -, später an die Bedeutung von Assoziation und Koinzidenz, vergaß dabei jedoch, dass ich auch Kontinuität hätte nennen müssen. Ich glaube, dass jeder sie braucht, nämlich eine gewisse Verlässlichkeit wie Tag und Nacht, Wachzustand und Schlaf: die Wiederkehr von Themen und Personen; man knüpft dort an, wo man aufgehört hat. Jetzt bei der Rückkehr ist also auch die neue CD da, die ich brauchte:

Und das alte Buch ist eingetroffen, das mir als Neuerscheinung seinerzeit entgangen ist (es erschien 2005, da gab es ohnehin leichte Turbulenzen). Direkter Anlass war jetzt Martin Gecks Kolumne, die mich an die eindrucksvolle Figaro-Aufführung in Bonn erinnerte, an die Ideen zur Regie, die mir so eingeleuchtet haben: der Textheft-Beitrag ist dort am Ende des Artikels wiedergegeben. Und nun das Buch von Philippe Beaussant (auf das mich JMR aufmerksam machte):

Ein Blick ins Inhaltsverzeichnis:

Es mag kleinkariert erscheinen, aber da ich erst seit kurzem die Gesamtausgabe der Mozart-Briefe (Bärenreiter dtb 2005) besitze, wollte ich das letzte Zitat eruieren. Gar nicht so einfach, denn der Brief ist falsch datiert (was nichts am Sinn des Zitates ändert).

(Das Schimpfwort „Fex“ muss – wie der Kommentarband VI der Mozart-Briefe S.63 sagt –  als besonders schwere Beleidigung gegolten haben, wurden doch als „Fexen“ die im Bruderhaus in Salzburg untergebrachten Kretins und Geisteskranken bezeichnet.)

Als ich kürzlich nach alten „Sprechweisen“ suchte, genauer: nach Rezitationsstilen, die man im 19. Jahrhundert pflegte, etwa für Melodramen, und auf die merkwürdig befremdenden Aufnahmen von Kainz und Moissi stieß, tauchte der Name Brecht auf: Bertolt Brecht hat mit dieser Bühnensprache aufgeräumt, und so war sie nach dem Krieg weitgehend verschwunden. Und in dem Mittelpunkt des Buches „La malscène“ begegnet uns wiederum dieser Name, diesmal als Diabolus ex machina, nein, als Saint Brecht bouche d’or, Kapitel VI, eingeschlossen das deutsche Wort Verfremdungseffekt.

*   *   *

Wenn man sich ein wenig in Beaussant’s Gedankenwelt („Barock“) einhören will, kann man sich mit dem folgenden Gespräch beschäftigen. Keine Angst, seinem Französisch kann man leichter folgen als dem der Journalistin…

(Fortsetzung folgt)

Frühe Alternativen zur Oper

Gesteigertes Sprechen, Mimik, Gestik

Stoffsammlung (aus Anlass des Artikels hier)

Wenn man weiter ausgreift: Pansori (Korea) nicht vergessen!

https://de.wikipedia.org/wiki/Rhetorik hier

https://de.wikipedia.org/wiki/Rezitation hier

Christine Dössel über Bühnensprache (SZ bzw Goethe-Institut): hier ZITATE:

Die Körper- und Bildsprache hat mit der gesprochenen Sprache gleichgezogen, begleitet sie, übertrumpft sie, stört sie, erzeugt Spannungen und Sinnverschiebungen. Dies alles fließt ein in das, was wir heute „Bühnensprache“ nennen. Gemeint ist damit längst nicht mehr (nur) die mustergültige Diktion, wie sie seit dem 19. Jahrhundert im Theater durchgesetzt wurde.

Alte Tonaufnahmen von berühmten Schauspielern, wie sie der Phonetiker Uwe Hollmach bei der Konferenz der Dramaturgischen Gesellschaft in seinem erfreulich sachdienlichen Vortrag zum Thema Aussprache vorspielte, zeigen sehr schön, wie Sprechstil und Sprachempfinden sich gewandelt haben und dem Zeitgeist unterliegen. Zum Beispiel der legendäre Josef Kainz (1858–1910) als Hamlet: was für ein pathetisches Tremolo! Kainz galt als der modernste Sprecher seiner Zeit, heute klingt seine Deklamation übertrieben, künstlich, kitschig. Der Bruch mit dem Pathos vollzog sich, wie Hollmach erläuterte, erst nach dem Zweiten Weltkrieg, „nicht zuletzt durch das Wirken Brechts“.

https://de.wikipedia.org/wiki/Pantomime hier

Im Pariser Jahrmarktstheater entstand die stumme Pantomime, weil die offiziellen Pariser Theater aus Angst vor der wirtschaftlichen Konkurrenz dieser modischen Spielstätten zeitweise ein Textverbot für sie durchsetzen konnten. Die Comédie-Française, die im Kern noch das Theater-Repertoire der französischen Klassik aufführte und ein Theater des französischen Hofstaats war, wachte eifersüchtig über ihr Privileg auf das gesprochene Wort auf der Bühne. So kam die Pantomime in den Ruf, eine Kunst der Machtlosen und Ungebildeten zu sein.

*    *    *

Die Abgrenzung der klassischen Pantomime von der populären Unterhaltung, wie sie Künstler von Decroux bis Marceau demonstrierten, hat die Pantomime allerdings auch in gewisser Weise isoliert, ähnlich wie sich andere elitäre Strömungen in Theater und Musik isoliert haben, die aus den Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgegangen sind. Ein freiwilliger Verzicht auf gesprochene Sprache wirkt weniger attraktiv als ein erzwungener, der sich einst aus Zensurvorschriften, aus dem Fehlen des Tons beim Stummfilm oder aus der nahezu undurchdringlichen Lautstärke von Jahrmärkten und Musikveranstaltungen ergab. Schaffte es der berühmte Marceau zwar noch, riesige Säle zu füllen, so finden viele zeitgenössische Pantomimen immer weniger Auftrittsmöglichkeiten. Es scheint so, als ob die im Stillen dargebrachte „stille Kunst“ (L’Art du silence, Marceau) zu still ist.

https://de.wikipedia.org/wiki/Melodram_(Musik) hier

Die große Öffentlichkeit der Pariser Jahrmarktsattraktionen wurde in deutschen Höfen und Kleinstädten zur Exklusivität eines Kammerspiels gemacht. Doch diese scheinbare Intimität ließ sich nicht halten. Nach der Französischen Revolution ging das Melodrama in der gering geschätzten populären Theatergattung Melodram auf, die am Boulevard du Temple gegeben wurde, und verlor durch diese Kommerzialisierung gewissermaßen seine experimentelle Attraktivität. Die melodramatische Musik behielt fortan den Anstrich des Vulgären, obwohl ihre Popularität immer eine Faszination ausübte. Viele Partituren der Pariser Melodramen etwa von Pixérécourt sind in der dortigen Bibliothèque de l’Opéra erhalten. Ihre Tendenz zur diskreten Hintergrundmusik mit Bevorzugung des Streicher-Tremolos scheint schon auf die Filmmusik vorauszuweisen.

Berühmt geworden sind aber vor allem zwei Opernmelodramen: Das eine befindet sich in der Kerkerszene von Beethovens Fidelio (1806/14), wo das Sprechen als Steigerung zum Singen angewandt wird: Leonore soll für ihren eigenen Mann das Grab schaufeln – die bedrückte Stimmung findet keinen gesungenen Ausdruck. Das andere ist die Wolfsschlucht-Szene in Webers Freischütz (1821), wo die dämonische Kälte von Kaspar und Samiel (dieser hat eine reine Sprechrolle) durch Nicht-Singen ausgedrückt wird.

 Robert Schumann

In zwei Schumann-Melodramen hineinhören hier mit Christoph Bantzer (Graham Johnson, Klavier)

(CD Melodramen mit Fischer-Dieskau – auch Schumann! – ist unterwegs zu mir…)

Weverinck-Management Text über Melodram (Schumann, Liszt) hier

Tagung mit Veranstaltungen zum Thema Melodram 9.-11. Nov. 2018 in BLANKENBURG hier

30.10.2018 Fischer-Dieskau ist eingetroffen. Merkwürdig: genau nachdem ich ihn an den Beginn eines Artikels über Sternenhimmel & Banalität (in Arbeit) eingesetzt hatte, mit „Der Wanderer an den Mond“. – Die Schumann-Noten hatte mir eines Tages Konrad Burr mitgebracht, etwas ratlos, und – da ich mich skeptisch, aber interessiert zeigte – mir geschenkt. Wir trafen uns regelmäßig zum Vierhändigspielen, ausgerechnet heute kam auch die Todesanzeige. Ich hätte ihm so gern die CD vorgeführt.

Titelblatt 1853 aus dem Schumann-Handbuch (Hg. Ulrich Tadday) Metzler/Bärenreiter 2006. Seite 100 Beitrag „Grenzgänger Arabeske -Schumanns Titelblattgestaltungen“ in „Robert Schumann und die Bildende Kunst“ von Bettina Baumgärtel. Noch eine Probeseite aus dem tollen Schumann-Handbuch, Autorin ist die hier im Blog schon des öfteren zitierte Christiane Tewinkel:

 Christiane Tewinkel über Schumanns Balladen

Der Booklettext zur Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau stammt von Jens Malte Fischer, der abschließend die folgenden Zeilen aus des Sängers Buch Zeit eines Lebens zitiert, – wie ich finde, ein entsetzlich ungeschicktes Plädoyer für die Kunst des Sprechens:

Der Rezitierende muss eine kulturelle Rettungsaktion vollbringen. Er muss eintreten für das Wort. Rezitieren ist in unserer kulturhistorischen Situation unrettbar fehl am Platze, und eben dieser Ausweglosigkeit gilt das Lächeln des Rezitators. Die Natur des Künstlers steckt voller Widerspruchsgeist, und daraus gewinnt er Selbstironie. Hat er geendet und verlässt er die Bühne oder den Vortragssaal, beunruhigt ihn sein immer wieder anders gefärbter, unhörbarer Enttäuschungsschrei, nicht würde er in solchen Momenten seine eigene Stimme wieder zum Tönen bringen. Es ist eine Gnade, im Verstehen sich mit anderen Interpreten, aber auch einzelnen Zuhörern im Publikum verbunden zu wissen. Das Gefühl, für einen anderen wesentlich zu sein, ist, weit über alle Dankbarkeit hinaus, die einem entgegengebracht wird, Faszination und Erfüllung zugleich.

So viele unpassende Worte aus der Feder eines Mannes, der durchaus überzeugend die Worte anderer „zum Tönen“ bringt! Das falsche „Lächeln des Rezitators“. Ach, was für eine Mischung aus Publikumsbeschimpfung und Triumphgeheul enthält doch sein – mit Recht – „unhörbarer Enttäuschungsschrei“?! Diese Aufnahmen jedenfalls haben das nicht verdient! (JR)

Nach dem Aufwachen

Provisorische Konstruktionen

Als erstes fiel mir morgens eine alte Beobachtung ein, die vielleicht universale Bedeutung hat: dass Bach (bzw. jeder Barockkomponist) nie oder selten ein Stück schreibt, indem er nicht zu allererst die Tonika mit einer Kadenz festigt. Das Fundament muss stehen. Ganz genau so verfährt der indische Musiker: die ersten – sagen wir – 20, 30 Sekunden dienen dazu den Grundton Sa zu etablieren (auch wenn dies durch das Einstimmen eigentlich bereits geschehen ist), ihn zu einem Nukleus weniger Töne zu erweitern und ausdrücklich zu ihm zurückzukehren. Dies festzustellen ist eine Banalität, beruhigt mich aber und erweitert augenblicklich meine Perspektive.

Beispiel Bach (BWV 1007):

In beiden Beispielen ist der Status des Anfangs in Takt 4 wiederhergestellt, oder besser gesagt: begründet und mit einer minimalen Variante versehen, die den Status in einen Motus verwandelt. Im ersten Beispiel dadurch, dass anstelle des zweiten Tones D ein G tritt und vor allem dadurch, dass als letzter Ton dieses vierten Taktes ein Fis auftritt, das hinausweist, und es will nicht nur hinaus, sondern zum E. Und nun geht es „los“.

Im zweiten Beispiel ist es die Wiedergewinnung  des Tones H, der am Anfang stand, sowie der Abstieg zum tiefsten Ton G, und dies in Zweiergruppen, also einer neuen Bewegungsart, einem Motus der Unruhe; dass er weiterstrebt, weitertreibt, erfährt man spätesten auf dem Dis, dem nächsten Halteton nach dem tiefen G; und vor allem durch das „Echo“ der wiederum absteigenden Zweiergruppen in Takt 6. (Das lockere Versprechen, dass dies ein bleibendes Motiv sei, wird nicht eingelöst…)

Ähnlich geht es mit den Phänomenen, die ich des öfteren – nicht ohne mich gleichzeitig zu distanzieren – benenne: Stichworte wie „Assoziation“ oder „Koinzidenz“. Ich muss ihnen kurz nachgehen, weil sie Zusammenhang schaffen, und sei es ganz provisorisch: die Vorstellung, jeder Punkt des Wissens (um die Welt) stehe für sich und die Hoffnung, jemals alle Mosaiksteinchen zu einem wenn auch vorläufigen Muster nebeneinanderzulegen, sei kindlich und diene der Illusion eines vergangenen, harmonischen Weltbildes, – das mag so sein, behindert andererseits aber nicht die Arbeit an einzelnen Themen. Im Gegenteil, es beflügelt und motiviert. Und sei es nur zu einem Ausflug ins Internet, verschiedenen Wikipedia-Punkten, fast so wie man sich früher ins Lexikon vertiefte und am Ende kaum noch wusste, wo der Ausgangspunkt war. Zum Beispiel hätte ich der folgenden punktuellen Erinnerung nie ein besondere Bedeutung beigemessen:

Der Blick (aus dem Kinderzimmer) auf die Pauluskirche in Bielefeld, gegenüber der Kindergarten, weiter hinten das Gemeindehaus, in dem die Kirchenchorproben stattfanden; es muss etwa um 1952 gewesen sein. Jemand von dort drüben hat mir ein einfaches, für mich hochkompliziertes Filmvorführgerät ausgeliehen, dazu eine Reihe kleiner Spulen mit Filmen. Mir sind Szenen mit Charlie Chaplin in Erinnerung geblieben, die wir unglaublich lustig fanden, also Stummfilmszenen, z.B. Chaplin als Kellner: er versucht  dem feingekleideten Gast ein gebratenes Hähnchen in einem Gartenrestaurant zu servieren, was aber nicht ohne weiteres gelingt. Der Gast reklamiert, es lasse sich nicht schneiden. Chaplin will demonstrieren, dass es sehr wohl möglich ist, dabei macht sich aber das Hähnchen selbständig und landet im hohen Bogen am Nebentisch auf dem Schoß einer vornehmen, sehr beleibten Dame, die heftig erschrickt, sich vom Tisch abstößt und rücklings in den Büschen landet. Wie auch immer, Szenen dieser Art, damals von meinen Eltern als unter Niveau behandelt – heute würde ich es nicht bei der punktuellen Erinnerung belassen, sondern nach ihnen auf Youtube fahnden. Es war nicht einfach „Stummfilm“, sondern Kindheitserinnerung (mit eigener imaginärer „Akustik“). Nebenbei hätte ich mich an Marcel Marceau erinnert, den meine Eltern auf der Bühne erlebten und lobten (ohne eine Verbindung anzudeuten oder zuzulassen). Usw. – aber nie hätte ich geahnt, das all dies damals einen Zusammenhang mit Richard Wagner offenbaren könnte, was mir erst jetzt, aufgrund des Aufsatzes von Mathias Spohr, in den Sinn kam. Pantomime! Melodram! Natürlich kannte ich das inzwischen alles, aber die Worte motivierten mich nicht. Die erste Reaktivierung fand statt durch die alten Noten, die Freund Konrad auf den Flügel gelegt hatte, er konnte damit nichts anfangen konnten; ich auch nicht, behandelte sie aber mit Vorsicht, weil es sich um eine späte Komposition von Robert Schumann handelte. Was hatte er nur daran finden können? Was hat er sich vorgestellt? Balladen von Hebbel, als Melodramen, Klaviermusik, die zur Rezitation der Texte gespielt werden soll. Bedeutend fand ich das nicht. Erste motivierende Idee: Vielleicht gab es damals noch eine völlig andere, „übertriebende“ Kunst des gesprochenen Wortes, mit notwendigem Pathos, mit aufgerissenen, rollenden Augen und übertriebenen Gesten, uns völlig fremd, aber authentisch, ähnlich wie die rekonstruierte Aufführung der Lully-Oper, die ich auf DVD bestaunt hatte.

Und nun die dringlichen Stichworte aus dem Aufsatz über Wagners „Lehrmeister“, interessant weit über Wagner hinaus, zu dem, was in der Zeit vor und um 1800 eine Riesenrolle gespielt hat (ich denke an die seltsamen Gesellschaftsspiele bei Schubert „Tableaux vivantes“), dann allmählich zurücktrat und dann völlig in der Versenkung verschwand, mit der Folge, dass wir auch nicht mehr im geringsten ahnen, welche Bedeutung diese Phänomene einmal hatte, Vor- und Nebenformen des Bühnen-Dramas, sagen wir: zur Verlebendigung des Lebens.

Und nun auch: meines Leben …

Huawei-Fotos JR Texel 16.10.2018