Ich finde das Buch hervorragend, belebend, begeisternd, bei Zustimmung und Widerspruch gleichermaßen anregend und zu neuen Gedanken ermutigend. Gewiss: ich bin befangen. Und ich bin es gern, und gebe den Dank ebenso gern zurück:
Und die im folgenden anklickbare Tournee-Liste zeigt die Orte und Daten, wo man den Autor persönlich erleben kann:
Zitat:
Seliger fordert nichts weniger als die Rettung des revolutionären Glutkerns der „Klassik“, die nur über ihre breite gesellschaftliche Wiederaneignung gelingen kann und die wie Bildung und Kultur in den letzten Jahrhunderten immer wieder aufs Neue erkämpft werden muss. So ist seine schonungslose Kritik an der gegenwärtigen Misere am Ende nichts weniger als eine flammende Liebeserklärung an die „klassische“, an die Ernste Musik.
Zu einer Besprechung in der Frankfurter Rundschau hier. Ernsthaft offene Ohren für ernste Musik / Der Konzertagent Berthold Seliger legt ein höchst anregendes Buch zum „Klassikkampf“ vor.
3:17 Natürlich kennt der Bauer jede Kuh mit Namen, auch wenn für uns eine aussieht wie die andere. Aber nicht nur das: er kann sogar jede einzelne Glocke zuordnen.
„Wenn die Kuh vom Dunklen in den Stall reinkommt, dann kann ich sagen, welche Kuh da kommt. Weil das hör i ja.“ „Moment, jede Glocke klingt anders?“ „Ja.“ „Und Sie wissen alle, wo die im Stall ihren Platz…“ „Da hat jede ihren Platz, jaja, das weiß die Kuh auch nächscht Jahr no. Die sind ja im Winter unten im Tal, und im Frühjahr werden sie wieder raufgetrieben, da weiß jede, wo sie war. Darf man nicht sagen: blöde Kuh. 3:57
Screenshots JR
Erinnerung an Südtirol (14.09.2017):
Sie sind noch nicht lang zurück von der Alm.
Und kennen auch hier ein anderes Leben: Täglicher Auslauf noch im September.
Vor ein paar Tagen hat mich aufs Neue karnatische Musik aus Südindien bezaubert. Und es war für mich immer selbstverständlich, dass die berühmtesten „klassischen“ Werke dieser Kunst auf drei Dichter-Komponisten zurückgehen, die auch als „Heilige“ bezeichnet werden. Was nicht bedeutet, dass ich sie als solche verehre. Wenn ihre heute noch lebendige Musik mich nicht faszinierte, würde ich die überlieferten Texte und Gebete kaum beachten. Wissen Sie, wovon die Rede ist? Einen ersten Eindruck gibt der Wikipedia-Artikel hier , eine ausführliche Darstellung findet man hier.
Selbstverständlich respektiere ich die Bedeutung des weltanschaulichen Hintergrundes der indischen Musik; für mein eigenes Leben würde ich ihm aber keine besondere Stellung einräumen. Die Musik selbst ist es, die mich interessiert, alles andere bedürfte einer sorgfältigen Prüfung, die eher philosophischer Natur wäre. Wer von mir zu allererst Hingabe verlangt, Unterwerfung oder auch nur GLAUBEN, hat keine Chance auf Beachtung. Das schließt aber – wie gesagt – nicht aus, dass die Musik, die dabei zu hören ist, mich fesselt. Die Leidenschaft eines Sängers wie Nusrat Fateh Ali Khan hat tiefen Eindruck auf mich gemacht, ohne dass je ich den Wunsch gehabt hätte, in seine Refrains einzustimmen. Die Suggestion der Wiederholung stört mich, das missionarisch Betäubende.
Trotzdem interessiert mich die Wirkung, die von den Musikern persönlich und ihrer Selbst-Inszenierung ausgeht. Sie mag beabsichtigt sein, Teil der Aufführung – oder nicht.
Wenn ich Johann Sebastian Bach in einer Kirche höre, ergreift mich auch dieser Zusammenhang, aber ich leide nicht als reuiger Sünder und fürchte mich nicht vor der Hölle, wenn der Text davon spricht. Es wundert mich nur, warum der so ferne Bach mir so nahe kommt. Es hat auch nicht mit dem System da draußen zu tun. Trotzdem will ich alles wissen, was ihn bewegte, was er gelesen hat und was er erlebte.
Und wenn ich nun ein wunderbares, großes Konzert mit karnatischer Musik höre, studiere ich natürlich auch die Rahmenbedingungen, unter denen es stattfindet, soweit ich sie erkennen und beurteilen kann. Ich habe selbst viele Stunden verbracht im Festzelt, nahe beim Tempel von Tiruvayaru, wo er gewirkt hat.
Das war kein so glänzender Ort wie der, wo das folgende Konzert stattgefunden hat.
Klicken Sie auf das Bild – oder falls es ein externes Fenster sein soll – Hier.
Das Konzert beginnt nach dem Einschalten des Bordunklanges und dem Einstimmen der Instrumente etwa bei 4:00. Man hat vorher die Künstler ihren Platz einnehmen sehen, sie wurden von einem offiziellen Redner vorgestellt, man hatte das hinter ihnen und seitlich von ihnen versammelte Publikum gesehen und zuletzt unverwandt in Richtung einer Art Altarwand geschaut, auf die hin auch das Podium gerichtet ist. Die Künstler schauen auch in diese Richtung, ebenso das gesamte Publikum in ihrem Rücken. Ich werde mich auch noch der ausschließlichen Betrachtung dieses Publikums widmen, unter den Jugendlichen zur Rechten erkenne ich ausschließlich weißgewandete junge Männer. Im Zentrum der Altarwand sieht man eine mächtige Gestalt im orangefarbenen Kleid thronen, die rechte Hand zum Gruß oder Segen erhoben. Die Haarpracht würde ich in einer anderen Umgebung als Afrolook kennzeichnen, hier könnte ich nicht einmal entscheiden, ob es ein Herr oder eine Dame ist, ob er oder sie lebt oder nur überlebensgroß von einem Bildhauer geschaffen ist. Zu meiner großen Überraschung sieht man im letzten Abschnitt des Videos bei einem Kameraschwenk (59:29) plötzlich die gleiche oder eine ähnliche Person auf einem breiten Sofa sitzen, das an blumengeschmückten Seilen hängt und vor- und zurückschwingt. Und diese Person lebt, jedenfalls hebt sie die rechte Hand, zeigt einzelne Finger, drei Finger, vier Finger, später noch einmal die gespreizten Finger. Vielleicht heilige Zeichen an die Menschen im Saal.
Wo befinden wir uns? Unter dem Youtube-Video ist es näher bezeichnet: Classical Instrumental Music Programme on Guru Poornima – 2017 at Prashanthi Nilayam, Puttaparthi. Und der Mann, der es eingestellt hat, könnte derselbe sein, der anfangs die Einführungsrede gehalten hat: Saikrishna Ravikanti. Wenn man seinen Namen bei google eingibt, findet man viele Videos dieser Art, und überall schaut auch das mächtige Haupt des orangegewandeten Herrn hervor.
Ich konzentriere mich zunächst auf Guru Poornima und erfahre auf einer Yoga-Webseite, dass es sich um einen spirituellen Feiertag handelt. Prashanti Nilayam führt zu einem bestimmten Ashram; der Wikipedia-Artikel besagt, dass es der Ashram eines berühmten Gurus ist, vielleicht vergleichbar mit Bhagwan oder Mahesh Mahesh Maharishi Yogi, die im Westen vor vielen Jahren allzu bekannt geworden sind: Sathya Sai Baba. Man erfährt viel über ihn im Wikipedia-Artikel hier, man ahnt all das Unerfreuliche, das sich hinter einer solchen Organisation, solchen Machtstrukturen verbirgt. Zweifellos ist er derselbe, der in unserm Video 2017 als Bild oder als lebende Person (in der Schaukel) zu sehen ist, laut Wikipedia aber schon 2011 verstorben ist. Vielleicht wurde bei 59:29 im Video oder im Konzert selbst ein Film eingespielt, das ihn zu Lebzeiten am selben Ort zeigt?
Das folgende Beispiel zeigt eine ganz andere Form karnatischer Musik und karnatischer Violine vom 4. Sept. 2017, aber wiederum unter derselben Schirmherrschaft, abrufbar HIER.
Dieser Blog-Beitrag dient nicht der weltanschaulichen Werbung, sondern der Aufklärung. Die Ausdrucksformen der indischen Frömmigkeit unterscheiden sich nicht prinzipiell von solchen, die man an den betriebsamen christlichen Wallfahrtsorten etwa in Lourdes, Fatima oder Altötting erlebt. Aber sobald ich eine Musik höre wie die zu Beginn des Artikels, so versinken alle Bedenken. Die Grundbedingung wurde erfüllt: es war möglich, alle störenden Momente wirklich auszuschalten. Die Dummheit, die überall lauert, darf ein kluges Ereignis nicht überlagern. Was auch immer vom Hintergrund zu halten ist: Eine so schöne Aufnahme karnatischer Musik in dieser Länge und Klarheit wird man so leicht nicht wieder finden.
Vielleicht ist es kein Tag wie jeder andere. Und es hätte auch eine andere Zeitung sein können, die Frankfurter Allgemeine, die Neue Zürcher Zeitung, die ich beide sporadisch im Internet lese, die ZEIT, die ich wöchentlich in Papierform auf dem Tisch ausbreite, beginnend mit dem Feuilleton, fortfahrend mit dem Teil Wissen, und zum vorläufigen Ende die ersten 3-4 Seiten. Heute aber ist es die Süddeutsche Zeitung, die per Ferien-Umleitung dank einer Freundin für zwei Wochen täglich bei uns hereinschaut. (Auch sonst ziemlich regelmäßig, aber immer verbunden mit einer Fahrradfahrt zur Bahnhofskiosk, also nicht „immer“.) Vorübergehend im Wechsel mit Claus Klebers sehr lesenswertem Büchlein „Rettet die Wahrheit“, das in meiner Buchhandlung Jahn an der Kasse lag und bei ZDF-Lanz mit dem Autor durchgesprochen worden war, als ich den neuen Fabiou abholte: „Philosophie des wahren Glücks“, weil mich sein „Versuch, die Jugend zu verderben“ seit Monaten (vor dem Einschlafen) beschäftigt hat.
Also die Süddeutsche heute, Freitag, den 29. September 2017. Endlich eine volle Seite über das Phänomen „Referendum in Katalonien“, und zwar derartig in Schwerpunkte aufgeteilt, dass man keinen auslässt. Und den Leser, der die Problematik aus der Ferne mit Befremden verfolgt hat, merkwürdig verändert daraus hervortauchen lässt.
Seite 13 Hirngespinste! Stierkämpfer und Kolonialherren die einen, Akrobaten und Händler die anderen. Über die historischen Wurzeln des Konflikts zwischen Spaniern und Katalanen. / Referendum in Katalonien 300 Jahre Streit, drei Schriftsteller, ein Abgrund. Von Thomas Urban.
Aber es ist auch die Konfrontation von zwei politischen Kulturen. Der Wohlstand der Katalanen beruhte auf Handwerk und Seehandel. In den Städten entwickelt sich ein selbstbewusstes Bürgertum, vergleichbar den Hansestädten und italienischen Stadtrepubliken. Eine Tradition des politischen Kompromisses und ein ausbalanciertes Machtsystem entstanden.
Spanien hingegen war eine Monarchie mit klarer Machthierarchie: König, Adel, Klerus und Bauern, die Frondienste leisten mussten. Nach der Entdeckung Amerikas beruhte die spanische Wirtschaft nicht auf Handel und Erfindergeist, so stellen es mit Vorliebe katalanische Historiker dar, sondern auf der Ausplünderung der Reiche der Azteken und Inkas. Die Gestaltung der Politik blieb bis in die Neuzeit einer kleinen Elite vorbehalten. Nach Meinung links-liberaler Politologen lebt dieses hierarchische Politikmodell in der PP fort.Dort sei, so sagen sie, die innerparteiliche Demokratie rudimentär ausgebildet. Auch gelte für sie die Devise: „Der Gewinner nimmt sich alles.“ Vor allem wenn es um die Verteilung von Posten und Haushaltsmitteln geht. Es ist kein Zufall, dass PP-Politiker in Korruptionsaffären verwickelt sind.
Nach katalanischer Ansicht verstehn die Spanier in Madrid Politik nur als Konfrontation. Symbolisch dafür stehe der Stierkampf. In Katalonien ist das Spektakel verboten, zum Ärger des Traditionalismus in Madrid. Stolz verweisen die Katalanen auf ihre (Gegen-) Tradition: die Castells. Türme aus Menschen, mehrere Etagen hoch, Ergebnis eines Höchstmaßes an Konzentration und Koordination. In Spanien aber amüsiert man sich über diesen „komischen“ Sport, bei dem es nicht um das unmittelbare Kräftemessen geht.
Lügen und Rechtsbruch Das Referendum ist illegal. Von Juan Cruz.
Spanien ist tot Wir müssen wählen dürfen. Von Albert Sanchez Pinol.
Ihr spinnt alle beide! Der Hass vergiftet uns. Von Almudena Grandes.
Seite 14 Rastlose Flucht nach vorn Vorbei? Seid euch da bloß nicht so sicher: Gerd Koenen erzählt die Geschichte der kommunistischen Weltbewegung. „Die Farbe Rot“ ist ein unvollkommenes Meisterwerk der historischen Analyse. Von Jens Bisky.
ZITAT
Was war der Kommunismus? Laut Brecht das Einfache, das schwer zu machen ist. Gangchanzhuyi – die chinesische Umschreibung des höchsten Ideals und endgültigen Ziels der Partei, bedeutet etwa „die gemeinsame Wiedergeburt der Herrschaft der Gerechtigkeit“. Der Ökonom John Maynard Keynes vermutete, „die subtile, beinahe unwiderstehliche Verlockung des Kommunismus“ bestehe darin, „dass er verspreche, die Dinge schlimmer zu machen“. Es handele sich um einen „Protest gegen die Hohlheit des Wohlergehens“, also einen „Appell an den Asketen in uns“. Kommunisten in vielen Ländern sahen in ihrer Bewegung die Avantgarde einer „menschheitlichen Selbstbeauftragung“ zur vernünftigen Neuordnung aller Verhältnisse im Handstreich.
In Gerd Koenens monumentaler Studie über die „Ursprünge und die Geschichte des Kommunismus“ findet man all diese Bestimmungen, Aphorismen, Selbstbeschreibungen – und noch viele mehr. Ein Charakteristikum des Kommunismus sieht Koenen, angeregt vom Roman „Der stille Don“, für den Michael Scholochow den Literaturnobelpreis erhielt, in der „extremen Spannung zwischen dem Höchsten und dem Niedrigsten, zwischen Humanismus und Terror“. Aber auch das bleibt nicht das letzte Wort der analytischen Erzählung. Koenen misstraut der wohlfeilen, allzu oft mit liberaler Selbstzufriedenheit verbundenen Formel vom „Ende des Kommunismus“. Er schreibt im kritischen Handgemenge, widerspricht beliebten Deutungen, etwa denen von Ernst Nolte oder Eric Hobsbawm. Von der ersten Seite an enttäuscht er alle Erwartungen an ein Handbuch, einer konventionellen Darstellung in antiquarischer Absicht. (…)
Was war der Kommunismus?
Gewiss war er weder eine bizarre Idee deutscher Stubengelehrter noch eine große Utopie, die leider falsch umgesetzt wurde. Er lebte und lebt von kulturell tief verwurzelten Sehnsüchten. Religiöse und philosophische Erzählungen schildern das Heraustreten der Menschheit aus einem mythischen Urzustand als Schrecken eigener Art. „Schuld- und fluchbeladen“ erscheint der Verlust ursprünglicher Einheit, gleichviel ob man in deren Beschwörung Erinnerungen oder Fiktionen sehen will.
Koenen rekapituliert die Erzählungen von Gilgamesch, die biblische Schöpfungsgeschichte, Hesiods „Werke und Taten“, asiatische Lebenslehren, christliche Reichtumskritik. Er gewinnt der eindrücklichen Revue eine wichtige, Max-Weber-Lesern plausible Pointe ab: die Herkunft des modernen Sozialismus und Kommunismus aus der christlich-abendländischen Gedankenwelt sei leichter zu verstehen, als die Frage zu beantworten, warum in diesem neuzeitlichen Europa eine Wirtschafts- und Lebensweise entstand, die sich um Ursprünge, Gemeinschaft, Herkommen wenig schert, tradierte Bindungen sprengt und heute summarisch „Kapitalismus“ genannt wird.
Nachdem ich fleißig abgeschrieben habe, was mir persönlich behaltenswert erschien, entdecke ich beim Recherchieren des Wortes „Gangchanzhuyi“, dass dieser ganze Artikel im Internet auffindbar ist: Hier. Bitteschön, doppelte Empfehlung!
Seite 14 Wer sind eigentlich diese Deutschen? Seine Geschichte des Dritten Reiches ist ein Standardwerk. Ein Treffen mit dem britischen Historiker J. Evans, der an diesem Freitag siebzig wird. Von Alexander Menden.
Als er in den Sechzigerjahren begann, in Oxford Geschichte zu studieren, hatte der deutsche Historiker Fritz Fischer gerade eine Debatte über die Gründe für den Ersten Weltkrieg eröffnet. „Fischer war ein Held für mich“, sagte Evans. (…) Wie viele gleichaltrige Geschichtsstudenten fand Evans Fischers These aufregend, der Weltkrieg und auch der Nationalsozialismus seien ein Folge der gesellschaftlichen Entwicklung im deutschen Kaiserreich gewesen – zumal 1968 gerade eine Wiederbelebung neonazistischer Ideen in ganz Europa stattfand. (…)
Evans selbst studierte eingehend die Hamburger Archive, publizierte unter anderem über feministische Bewegung in Deutschland und über die „völlig in Vergessenheit geratene“ Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung: „Deutschland war ja bis zum Wirtschaftswunder, das die berühmte nivellierte Mittelstandsgesellschaft hervorbrachte, eine zutiefst gespaltene Klassengesellschaft“ sagt er. Deshalb finde er die Generalisierung deprimierend, die immer wieder gerade von britischen Historikern vorgenommen werde, wo einfach von „den Deutschen“ die Rede sei: „Es gibt keine Differenzierung, die auf diese klassenbedingte Spaltung, auf den Dissens mit den Nazis eingeht.“ Er bezog auch Stellung gegen Daniel Goldhagen, der die nach Evans‘ Einschätzung unzulässig vereinfachende Behauptung aufstellte, „eliminatorischer“ Antisemitismus sei der deutschen Kultur eingeschrieben.
Seite 16 Im Wellnesstempel der Könige Deutsche Archäologen restaurieren die Stätten von Meroe – einst Herz eines riesigen Reiches im Sudan. Von Hubert Filser.
(…) Die antike Stadt Meroe war mehr als 1000 Jahre die Hauptstdt eines großen Reichs im Mittleren Niltal, das sich von der Südgrenze des mächtigen Ägypten bei Assuan bis ins Herz Afrikas erstreckte. Die Könige von Meroe waren die Nachfolger der legendären „Schwarzen Pharaonen“, die im 7. Jahrhundert vor Christus in Ägypten geherrscht hatten. Am Königshaus herrschte offenbar ein ziemlich weltoffenes Klima, denn viel der Bauten vereinen verschiedene Kulturen der damaligen Zeit. Die Bilder im Bad zeigen ägyptische und einheimische Götter, der Flötenspieler belegt den griechischen Einfluss, er ist dem Kult um den griechischen Weingott Dionysos zugeordnet. „Auch die sprudelnde Säule ist ein Beleg für den Kulturtransfer“, sagt DAI-Forscherin Simone Wolf. „Solche Säulen standen zur gleichen Zeit auch in Pompeji“.
Sudan Meroe Pyramiden, nummeriert (Foto: Francis Geius – Mission SFDAS 2001 Photographer: B N Chagny, hier nach Wikipedia).
Die Botschaft erreichte mich aus den Niederlanden:
Hi Jan,
Here’s – as promised – my mail. Via messenger I sent you a short message yesterday about a brilliant violinist I’d like to recommend, but perhaps you already know her: Charumathi Raghuraman (born in 1987). Here’s a short bio of her from 2008 (republished on the web in 2012):
She’s a foremost disciple of legendary violin player T.N. Krishnan.
If I’m not mistaken, Jan, you play the violin yourself and with your great knowledge of raga music I wanted to share some information. I think Charumathis’s playing represents the best of what carnatic violin playing has to offer – indeed, she’s one of my great favourites. At the end of my latest edition of my Concertzender-programme ‚Wereldmineralen‘, this one
I’d love to hear your opinion on her playing, in particular this performance. The video shows Charumathi Raghuraman on violin, her husband Anantha R. Krishnan on Mridangam and Anuradha Genrich on tanpura.
It’s a well recorded live performance at the Sargfabrik in Vienna, earlier this year. The wonderful composition „Ardhanarishwaram“ is from Muthuswami Dikshithar, it’s played in raga kumudakriya; the tala is rUpakam.
More of her playing in good quality can be found on her YouTubechannel. She accompanies many great carnatic artists, such as for instance Ranjani and Gayatri.
I’ve been an admirer of Charumathi’s playing since approximately 2010/2011, and I’m curious about your thoughts of her.
All the Best / Hartelijke Groeten,
Pieter de Rooij
***
Wie froh ich war über diesen Hinweis und die Anregung, mich endlich wieder intensiver der indischen Musik zuzuwenden, der südindischen wohlgemerkt, mit der im Kuckertz-Seminar 1967 alles anfing, als wir eine Krti im Raga Mayamalavagaula zu transkribieren hatten. Dazu gehörten endlose Wiederholungen kleiner Abschnitte, so oft, bis man jede Nuance einigermaßen klar erfasst hatte. Im Glücksfall konnte es folgendermaßen aussehen, aber so sah es nur bei Kuckertz selbst aus; die Niederschrift war am Ende zugleich der erste Schritt zur Analyse. Zeile für Zeile beobachtete man das sich allmähliche Aufwölben der Varianten und empfand am Ende beim Wiederhören all dieser Figuren auf dem Saiteninstrument Vina unweigerlich Vergnügen.
Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens / Otto Harassowitz Wiesbaden 1970
Was tue ich also als erstes, wenn ich diese Musik höre? Es ist leicht, dem visuellen Zauber des Films zu entgehen, da die Interpreten ziemlich ins Dunkel getaucht sind, so dass man sich vollkommen auf die abstrakten Tonfolgen konzentrieren kann. Zunächst auf die Töne des Ragas KUMUDAKRIYA, um den es – wie ich lese – hier gehen wird. Also: HIER. Zuerst den Grundton sicher erfassen, nicht irritieren lassen, dass die Geige auf der großen Terz beginnt; wenn wir den Grundton mit C gleichsetzen, handelt es sich also um den Ton E, angeschliffen vom Ton Des aus; über dem E wird ein Fis berührt, dann folgt der Abstieg über E – Des – C. Damit sind wir bei 0:17. Vom mehrfach wiederholten Ton C aus geht es abwärts, – aber auf welche Töne? Ich nenne sie As – Fis – E, – ob ich das As später als Gis hören will, lass ich einstweilen offen. Es geht über dieselben Töne wieder aufwärts zum C, wir sind bei 0:33.
Neuansatz auf tiefem E, aufwärts zum C, über As auf Des springend, vom C kurz zurückgleitend auf As. 0:47.
Von As über C und Des zum E (gehalten), Fis – Gis – Fis – E – Fis – Gis – Fis – E – Des – C . 0:58.
Von As über C und E nach Fis – Gis – Fis – etc. – E – Des … bis C (und absinkend zum As). 1:21.
Von As schnell zu C – und zurück – As- Des – C – As Sprung rauf zum Fis etc. C. 1:42
Alapana geht in dieser Form bis 6:21; dann beginnt Kriti (+ Mrdangam-Trommel).
Pallavi 6:24 bis 7:50 / Anupallavi (?) bis 9:20 / Carana (?) bis 10:24 / Ende 12:04
(Fortsetzung folgt)
Einige Zwischeninformationen: wer ist der Komponist dieses Werkes (das bei 6:24 beginnt)? Muthuswami Dikshitar – siehe dazu Wikipedia HIER
Wie wird seine Komposition, die mit den Stichworten ardhanarishwaram (Textbeginn) dikshitar (Komponist + Dichter) kumudakriya (Raga) zu finden ist, im Original gesungen? Siehe unten die Aufteilung (und die Wiederholungen) des Textes, der unter dem Video angegeben ist.
Nicht so wichtig, wie man vielleicht denkt, ist es, diese Verse zu verstehen (eine Übersetzung soll andeutungsweise folgen), sondern sie als „Melodieträger“ zu verfolgen und die Gliederung zu verstehen; veränderte Silbenfolgen einem veränderten Linienverlauf zuzuordnen. Die vielmalige Wiederholung wird das Melodieverständnis wachsen lassen. Was den Text angeht: die Interpretation all dieser Gesänge auf Vina oder Violine wird ja allgemein akzeptiert. Und man muss nicht davon ausgehen, dass das Publikum dabei den Text im Stillen mitdenkt. Es ist reine Musik…
Wer Noten lesen kann, sollte unbedingt die Töne der Skala im Auf- und Abstieg zu singen versuchen, was nicht ganz leicht ist. Als Grundton (Sa) nimmt man in westlicher Notation immer den Ton C. Wobei die absolute Grundtonhöhe der indischen Interpretation unterschiedlich sein kann: Zum Beispiel steht die Version mit der Geigerin Charumathi Raghuraman auf dem Grundton F, die Version der zuletzt gehörten Sängerin auf G, aber nur wenn wir sie beide auf dem Grundton C notieren, sind die verschiedenen Versionen leicht miteinander vergleichbar.
Dies ist die Skala, die üblicherweise für den Raga Kumudakriya angegeben wird, – meist mit indischen Tonnamen oder anhand einer abgebildeten Klaviertastatur, die mit den entsprechenden Buchstaben versehen ist. Man sieht, dass der Abstieg sich in einem Ton vom Aufstieg unterscheidet, was sehr häufig bei Ragas der Fall ist (sonst auch mit Tonvarianten).
Das Diksitar-„Thema“, das gesungen wird, klingt als sei es die Demonstration der Skala mit Vertauschung von Auf- und Abstieg. Trotz der wenigen Töne, braucht man einige Zeit, um sich der Identifizierung zu vergewissern. Ich habe zudem Fis und As etwas willkürlich ausgewechselt (es handelt sich einfach um denselben Ton). Mit dem Blick auf dieses „Thema“, ob korrekt notiert oder nicht, kann man leicht feststellen, wie im weiteren Verlauf statt wörtlicher Wiederholungen melodische Verwandlungen erfolgen. (Nicht zu vergessen: ich schreibe hier keine wissenschaftliche Arbeit, für die ich enorm viel mehr Aufwand treiben müsste, sondern ??? – ICH ÜBE NUR, wenn auch mit ein wenig Vorwissen und einer gewissen Erfahrung. Nur deshalb erlaube ich mir, auch anderen Leuten meine Übungen vorzuschlagen…)
Übrigens können Sie jetzt auch leicht von 1 bis 12 mitzählen und haben dann unterschwellig eine Vorstellung von der – durch die Mrdangam-Trommel markierten -TALA-Periode, in diesem Fall RUPAKA. Und wenn Sie das Gefühl haben, etwas gelernt zu haben, so versuchen Sie doch (zurück zum Anfang!) den gleichen musikalischen Vorgang bei der Geigerin Charumathi Raghuraman mitzuvollziehen. Ich beende hiermit diesen Artikel, bin aber in Wahrheit noch lange nicht fertig!
Um es gleich zu sagen: ich kannte nichts davon, – nicht die Plattenfirma, nicht den Namen des Pianoforte-Erbauers de Meglio, nicht den des Pianisten, und ein Ferrari unter den Komponisten der Klassik war mir auch bisher entgangen. Weshalb ich diese CD unbedingt haben musste, verrate ich gern: es war die Mozart-Sonate KV 533 (494) F-dur, die ich über alles liebe. Sie stand im Mozart-Band meines Vaters seltsamerweise an erster Stelle, und ich habe mich früh über diese seltsame Kontrapunktik bei Mozart gewundert, über das sperrige Thema und die Tatsache, dass die Figur der Alberti-Bässe (begleitende Dreiklangsbrechungen) schon ziemlich zu Anfang in die Oberstimme (Rechte Hand) wandern. Es wurde eine meiner Lieblingssonaten, besonders als ich sie zum erstenmal (außer in meiner eigenen unvollkommenen Interpretation) von Alexander Lonquich im Radio gehört hatte. Am Steinway vermutlich.
Und dann war noch ausschlaggebend die Empfehlung eines Hammerklavierspielers, den ich über alle anderen stelle; ich glaube nicht, dass er so etwas schreibt, nur weil er der Mentor des jungen Mannes war:
Ich begleite seit einigen Jahren Antonio Piricones musikalische Wege. Er hat ein ausgeprägtes Gespür für die rhetorische Struktur der Musik, er lässt sie singen, tanzen, argumentieren. Er ist ein echter Künstler.
Andreas Staier (aus der Booklet-Einleitung)
Informationen über den Klavierbauer del Meglio suche ich in meinem „Buch vom Klavier“ von Andreas Beurmann, „dem“ BEURMANN, vergeblich, ich halte mich zunächst an die Google-Hinweise, wobei man des Italienischen oder des Französischen kundig sein muss, jedenfalls einer gewissen linguistischen Ratetechnik: HIER. Mit Englisch kommt man auch im CD-Booklet gut weiter.
Aber – ehrlich gesagt, ich interessiere mich wenig für die Details der einzelnen historischen Fabrikate und ihre Unterschiede, mir persönlich wäre auch die Instandhaltung eines solchen Flügels viel zu aufwendig. Aber der Klang interessiert mich und ebenso (fast) jede Mutmaßung über die Imagination der Komponisten.
Beim Stöbern im Internet-Zugang zum Label Ayros stieß ich übrigens gleich zu Anfang auf die verrückte CD „Telemann’s Poland“ ; Telemanns Äußerungen über polnische Musik (in seiner Autobiographie) fand ich immer schon höchst erstaunlich. Hier ist der Versuch, etwas davon umzusetzen. (Beispiel im angegebenen Link auf Sound Cloud.)
Ich erinnere mich an die 90er Jahre, als die Hammerklavier-Renaissance im WDR vom Kollegen Wilhelm Matejka propagiert wurde, und in einem Radio-Interview sagte ihm der Pianist Malcolm Bilson, der zu einem Konzert eingeladen war:
Bedenken Sie nur: wenn Sie einen starken Akkord am Steinway anschlagen, – der Klang bleibt stehen wie ein mächtiger Orgelklang. Niemals hat Beethoven das gemeint, wenn er z.B. den ersten Akkord der Pathétique als Sforzato angeschlagen haben wollte. Aber er verlangte auch keine künstliche Prozedur, um diese Wirkung zu erreichen, der Sf-Klang war nach dem Anschlag sofort weg, so war das Instrument, und so arbeitete er mit dem Instrument.
Das hat mir sofort eingeleuchtet. Da die Töne des Instrumentes so schnell verschwanden, konnte man anders mit ihnen arbeiten, gestochen scharf einerseits, andererseits auch „gefahrlos“ nach Bedarf viel mehr Pedal einsetzen.
1997 brachte Bilson mit seinen Studenten eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten heraus (wohl dank der kräftigen Mithilfe aus dem Umfeld seiner Schweizer Schülerin Ursula Dütschler. (Ich habe das Paket damals in der CD-Sendung „Abgehört! Neue Schallplatten“ vorgestellt!). Im Beiheft erläuterte Bilson den erwähnten Sachverhalt folgendermaßen:
Malcolm Bilson über Beethovens Klavierklang, insbesondere über die Dämpfung. Die Gesamtaufnahme 1997:
Derjenige Bilson-Schüler, der jeweils für die Sonate(n) zuständig war, schrieb auch den Text dazu, im Fall der Sonate op.54 in F-dur also Andrew Willis. (Was ist aus ihm geworden? siehe hier.) Das sah z.B. so aus:
bitte anklicken
Was für ein Fest, von dieser Aufnahme aus direkt zur 20 Jahre späteren mit Antonio Piricone zu springen und beide zu vergleichen. Jedoch: nichts dergleichen von meiner Seite!!! Natürlich sind beide vollständig unterschiedlich, die eine flüssig, die andere stockend, und ein Urteil ist allzu schnell gefasst, schließlich ärgert man sich über die Tücken der Instrumente, das leise Klappern der Hölzer. Man fängt vielleicht an, über das schlackenfreie Spiel auf modernen Instrumenten zu sinnieren. Das Problem dieser Sonate aber löst sich nicht in Luft auf. Ich finde, niemand kann sich heranwagen, der nicht ernsthaft darüber nachgedacht hat, warum sie wohl seit ihrer Entstehung mehr oder weniger als ein Ärgernis betrachtet worden ist. Zwischen „Waldstein“ und „Appassionata“, fast gleichzeitig mit der „Eroica“ – was ist das für ein widerspenstiges Werklein? Zwei Sätze nur, niemandem gewidmet… Mutig jeder Pianist, der sie aufs Programm setzt!
* * *
Und nun bringt ein Blick in die eigenen Noten alte Zeiten zurück. JMR als Jungstudent bei Eckart Sellheim, – war es Anfang der 80er Jahre? Da ist Sellheims Handschrift: „Linien! keine Akzente!“, und Marcs Akribie oben links, was die Berücksichtigung anderer Ausgaben anging. Henle-Urtext, Cotta-Ausgabe (H.v. Bülow). Korrektur des ganzen Notentextes, der von meinem Vater stammt (Ausgabe Peters: Louis Köhler / Adolf Ruthardt um 1900).
JMR, – der Sohn überarbeitete die Noten meines Vaters (Sellheim kannte ich gut aus Hochschulzeiten in Köln, er war damals der hoffnungsvolle Starpianist gewesen). Ich habe im eigenen Haus intensive Übe-Wochen und eindrückliche Wiedergaben dieser Sonate erlebt. Den interessanten Bemerkungen Hans von Bülows bin ich noch nirgendwo in der Sekundärliteratur zu dieser Sonate begegnet.
[„…das Metrum ist trochäisch, nicht jambisch, d.h. die kurze Note darf nicht, wie es gemeiniglich geschieht, als Auftakt gespielt werden.“ Hans von Bülow] bezieht sich auf die ten. der linken Hand. JR
Bemerkenswert die Beziehung auf den späten Beethoven:
[* „Die Noteneintheilung, wie sie der Autor aufgezeichnet, ist mit peinlichster rhythmischer Gewissenheit einzuüben, bis sie ‚zur anderen Natur‘ geworden. Jeder Verstoß gegen den Buchstaben ist auch ein Verstoß wider den Geist und wer sich an ein dilettantisches Verfahren in diesem Punkte gewöhnt hat, wird gänzlich unfähig sein, namentlich die letzten Werke Beethovens correckt wiederzugeben.“ Hans v. Bülow]
Über all diese Fiorituren hinweg arbeitet sich der Satz vor bis zum eigentlichen Ergebnis, der schlichten Wiederkehr des „Menuett“-Themas in der Coda mit ihrem gewaltigen Beschwörungsfortissimo auf den Dissonanz-Triolen:
Wie so oft findet man entscheidende Hinweise zur Deutung des Satzes bei Jürgen Uhde:
Schnell tritt wieder ein Decrescendo ein. Die letzten Akkorde schauen noch einmal , beruhigt und verlangend, zurück. Gibt es musikalisch einen „langen Blick“? Hier wäre er, mit den letzten beiden Tönen der Coda-Melodie: (Noten Oberstimme und Bass)
Natürlich ist die Interpretation, die Variierung des Hauptthemas als wesentlichsten Vorgang anzusehen und den Kontrastteil nur als Anstoß oder Katalysator dieses Entfernungs oder Sublimierungsprozesses (der ja in der Coda rückgängig gemacht wird) gelten zu lassen, nicht die einzige Deutung dieses Satzes*. Ebensogut könnte man wohl von der Gleichberechtigung der beiden Kontrahenten (Menuett-Thema und Kontrastteil) ausgehen, denn es ist ja offenbar, daß nicht der ursprünglichj „stärkere“ Kontrastteil das letzte Wort behält (trotz der ff-Akkorde T. 148 ff.), sondern gerade das unaufdringliche Menuett-Thema. Während es mehr und mehr erblüht, sich geradezu pflanzenhaft entwickelt, erstarkt, nimmt der Kontrastteil immer mehr ab, bis er, in der Coda, dem Menuett-Thema buchstäblich „zu Füßen liegt“. Wir denken hier an Bert Brechts Gedichtzeile: „Du verstehst, das Harte unterliegt!“
[Beim Sternchen* Hinweis auf Analyse von Erwin Ratz „Einführung in die musikalische Formenlehre“ (Wien 1951). – Zur letzten Anspielung siehe hier und hier]
Quelle Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik III Sonaten 16-32 Reclam Stuttgart 1991 (Seite 180 f)
So lange ich zurückdenken kann, hat mich Beethoven nicht nur Stück für Stück beeindruckt, sondern veranlasst, immer mehr über seine Werke erfahren zu wollen: durch Lesen. Durch die Deutungshoheit anderer, sekundärer Gestalten, – womit ich sie nicht abwerten will. Aber warum habe ich nicht auf die Primärquellen gepocht? Auf das klingende Œuvre, sämtliche Klaviersonaten mit Gulda, Pollini, Brendel? Sämtliche Streichquartette mit dem Alban-Berg-Quartett und anderen, alle Sinfonien usw., es fehlte doch an nichts? Immer war es die Lektüre, die einen Wendepunkt bezeichnete, nur dass ich damals nicht wusste, dass es bei einer Beethoven-Bibel nicht bleiben würde: als ich im Bücherschrank meines Vaters Walter Riezlers „Beethoven“ (1936) entdeckt hatte, auch Heinrich Schenkers Monographie über „Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhalts“ (1912), in späteren Jahren: Maynard Solomon (1977), Dahlhaus (1987), Geck/Schleuning über die Eroica (1989), Adorno (1993), die „Interpretationen seiner Werke“ in zwei Bänden (1996), – um nur einige zu nennen, die ich bis heute frequentiere. Der Fall lag anders als bei Bach, Mozart, Schubert, Schumann, Wagner – aber inwiefern? Gab es ein Ziel? Ja. Um es nicht aus den Augen zu verlieren, musste jetzt auch dieses Buch auf den Tisch, sobald ich in meinem Bücherladen die Inhaltsangabe gelesen und einiges angeblättert hatte.
(bitte anklicken)
Ich wusste es in dem Moment, als ich unter den Namen des Inhaltsverzeichnisses Lydia Goehr (Gender!) gelesen hatte, Rousseau natürlich (der mir wider die Natur geht), Johann Sebastian Bach (muss sein!), Jean Paul (weil ich seine Phantastik nie schätzen lernte), Caspar David Friedrich (weil ich seine Transzendenz prekär finde), Tintoretto (weil Kia Vahland heute in der SZ die Restauration der „großen Beweinung“ 1812 so gut analysiert hat), Hölderlin (eine direkte Verbindung würde mich faszinieren), Hegel (Weltgeist etc….), Hanns Eisler (Utopie?), Elly Ney (Horror), Gilles Deleuze (die schwierigen Franzosen). Ach, und das Wort „sein Universum“ im Titel (weil es wahrhaftig angemessen ist).
Und damit bin ich für heute fertig. Ich habe zu tun.
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Es war nicht sinnvoll, mit dem Hölderlin-Kapitel zu beginnen. Der Vergleich der „Sturm-Sonate“ Beethovens mit der Patmos-Hymne Hölderlins erscheint mir (auf den ersten Blick) nicht überzeugend. Unverzüglich beginne ich mit endlos scheinenden Präliminarien, wie immer Wikipedia zum Thema , dann die entsprechende Originaltexte (in den dort angegebenen Weblinks), Hölderlin-Interpretationen in verschiedenen Lyrik-Bänden (Geck beruft sich vor allem auf Jürgen Link). Dann muss ich zurück ins Rousseau-Kapitel, weil dort die Sturm-Sonate bereits behandelt wurde. Also: Widerstand gegen Rousseau überwinden, in der damaligen Zeit hatte er Schlüsselfunktion. Ins Schwarze (in mehrfachem Sinne) trifft Geck für mich dort, wo er Goethe heranzieht (im folgenden Zitat lasse ich die Zahlen der Zitiernachweise weg):
Im Fall der Sonate op. 31,2 geht es dabei um kein erzählbares Programm, sondern um Denkformen musikalischer Gestaltung, die zum Anthropologischen und damit auch zum Philosophischen tendieren. Wo es um Dialektik von Ordnung und Freiheit, von naturwüchsiger und geformter Gestalt geht, scheint es angemessen, sich bei Rousseau zu vergewissern. In weiterem Sinne wäre auch Goethes Verständnis von der ebenso produktiven wie unberechenbaren Kraft des Dämonischen zu denken, das er in einem vermutlich an den Sohn August gerichteten Briefkonzept als spezielles Urwort von den Urworten des „Absoluten“, der „moralischen Weltordnung“ sowie der „Systole und Diastole“ – das heißt des beständigen Wechsels von Ein- und Ausatmen – abhebt. Dass er unter dem Dämonischen ein gesetzmäßig nicht zu erfassendes Seinsmoment versteht, erläutert er in Dichtung und Wahrheit: Es handele sich um „eine der moralischen Weltordnung wo nicht entgegengesetzte, doch sie durchkreuzende Macht, so daß man die eine für den Zettel, die andere für den Einschlag [der Kugel in die Scheibenkarte] könnte gelten lassen. Ein starker Vergleich, der sich mit der nötigen Phantasie auf die Situation im ersten Satz der Sturm-Sonate anwenden läßt: Der Scheibenkarte mit den vorgedruckten Ringen entspricht das Schema des Sonatensatzes; die vom Schützen produzierten Einschläge stehen für die spontanen körpersprachlichen Impulse. Das Tertium Comparationis sind die zeitliche und räumliche Unberechenbarkeit sowie die Vehemenz des „Einschlags“. Ansonsten hinkt der Vergleich; denn das Notenbild von Beethovens Sonate erinnert an alles andere als an eine schlichte Scheibenkarte mit verstreuten Einschusslöchern: Sie gleicht vielmehr einer aufwendigen Textur, deren Kompliziertheit einem Hörer, der vor allem auf die narrativen Züge der Musik, also auch auf die „Einschläge“ achtet, freilich gar nicht bewusst wird. Dieser Hörer fragt eher wie Anton Schindler und viele Beethoven-Deuter nach ihm nach der „poetischen Idee“. Wobei das Grandiose an Beethovens Musik und speziell an diesem Sonatensatz ist, dass man sich über die poetische Idee zwar Gedanken machen kann und diese auch aussprechen darf, dass der eigenen Denk- und Erlebnishorizont jedoch keineswegs mit demjenigen der in Noten niedergelegten Komposition verschmilzt: In den Kategorien der Romantik gedacht, bleibt – gottlob – die Distanz zwischen unseren endlichen Vorstellungen und dem unendlichen Deutungsspielraum, den große Musik bietet.
Quelle Martin Geck: Beethoven Der Schöpfer und sein Universum / Siedler Verlag München 2017 (Seite 87 f)
Ein Artikel über Intervalle und was sie bedeuten? Der Beitrag droht langweilig zu werden! Aber keine Angst, sie sollen nicht „erschöpfend“ behandelt werden, nicht anders, als sie mich auf einigen Berg- und Waldwanderungen in Südtirol beschäftigt haben. Ein Choral und ein Hymnus reduzierten sich beim inneren Gesang auf die erste Zeile und schließlich auf das allererste Intervall, die aufsteigende oder auch einfach „eintretende“ Quinte, wie man sie aus Bruckners Vierter kennt. Im steten Kontrast zur Quarten-Attacke, wie sie einem aus zahlreichen Jagdliedern und Jagdfanfaren entgegenschallt. Man denke auch an den Anfang des Fliegenden Holländers. Nein, es war kein strahlender Tag, der gesamte Talgrund unter Villanders bis hinab zur Etsch mit Nebel gefüllt. Aber auch ein blau glänzender Himmel hätte die gleichen Notizen ergeben:
Was sagt das Quint-Intervall (aufwärts steigend oder im Abstand vom Grundton auftretend) als Eröffnung: es sagt etwas völlig anderes als der (üblichere) Quartsprung. Es sagt ELEVATION. Es ist kein Fanfarenstoß, der den Aufbruch signalisiert wie die Quarte, – die nach Aufstieg verlangt, früher oder später… Die Quinte aber evoziert einen Schwebezustand, sie braucht eine geistige Vorstellung, eine präzise Ton-Imagination, die vorgeschaltet werden muss. (Man mache den Versuch und lasse einen Laiensänger unvorbereitet eine aufsteigende Quinte singen: so einfach es scheint, er wird – innerlich, „zur Sicherheit“ – die Terz des Dreiklangs einfügen!)
Die Quarte aber bedeutet: ich verlasse mit Wucht den Ausgangston, und wenn es ein zarter Auftakt ist, doch mit einer latenten Entschlossenheit, – ich will über den Zielton hinaus. Wenn ich aber vom Grundton zur Quinte aufsteige, behalte ich ihn als Basis im Sinn, nehme die Tendenz wahr, zu ihm zurückzukehren, werde zumindest eine Wendung abwärts erwarten und bevorzugen (statt einer erneuten Anstrengung, die mit einem weiteren Aufstieg z.B. zur Sext oder gar zur Sept verbunden wäre). Natürlich wäre es denkbar und möglich, die Spannung zu halten und weiterzutreiben, etwa wie in dem Lied „Die beste Zeit im Jahr“ (siehe obigen Link), was aber nur die Rückkehr, die als Tendenz innewohnt, etwas verzögert: durch neuerliches Verweilen auf der Quint, Absinken auf den nächsttieferen Ton oder weiter in Richtung Grundton.
Langer Einleitung kurzer Sinn (um hier die Katze aus dem Sack zu lassen):
Ich will darauf hinaus, das die beiden Anfangszeilen (Choral / Hymnus) melodisch in etwa „dasselbe“ sagen, – bei Luther allerdings schroff zusammengefasst, bei Monteverdi melismatisch vermittelt. Die überschüssige Kraft wird aufgefangen in einer Zwischenkadenz, die sich auf die Quinte konzentriert.
Luther Monteverdi
Luther ist sich seiner Kühnheit bewusst, er verlässt den Rahmen der anfangs gesetzten aufsteigenden Quinte nur, um sie mit einer zweiten Quinte, die den Grundton in der hohen Oktave erreicht, zu überbieten. Der kadenzierende Halbsatz danach ist so lapidar, dass er eine zweite Zeile mit dessen Besänftigung dranhängt: „In Gottes Willen“ (während Monteverdi, der den zweiten Quintabstand mit melodischen Zwischenstufen ausgefüllt hatte, in weichem Schwung zum Grundton zurückkehrt).
Fortsetzung Luther
Fortsetzung Monteverdi
Die Zeile aber, die bei Monteverdi als Antwort auf die Zwischenkadenz der Zeile I folgt, die geschwungene Rückführung zum Grundton E in Zeile II, findet bei Luther ihre Entsprechung in Zeile 3. Wunderbar ist die Asymmetrie der Zeilenordnung, die Dehnung im zweiten Takt der Zeile 3 auf „Herz“, die man ja leicht hätte vermeiden können. Stattdessen wird diese Dehnung noch weiter getrieben, indem die Zeile 4 daran anknüpft und den Abstieg erst unter dem Grundton, auf D, zur Ruhe kommen lässt, „sanft und stille“. Das ist unbeschreiblich.
Dies ist mein Schlüsselerlebnis beim Vergleich der beiden Melodien: immer schon habe ich bei Monteverdi auf dieses „Unterbieten“ des Grundtones gewartet, das bei ihm in Zeile III stattfindet. Und in Zeile IV ganz sanft und stille zurückgenommen wird, indem der Grundton E das Ruhekissen bereitet.
Was macht Luther stattdessen in den Zeilen 5 und 6 ?
bitte anklicken und vergleichen!
Luthers Zeile 5 ist ein „Klingklang“, ein Läuten der Glocken, fast etwas leichtfertig, der Schwebeton H spielt die Hauptrolle, gewissermaßen als Parenthese: „Wie Gott mir (bekanntlich) verheißen hat“. Und dann kommt der ungeheure Abschluss, die Logik der beiden letzten Monteverdi-Zeilen (deren vorletzte auch mit einem „Klingklang“ begann: G-Fis-A-H, – bevor sie mit dem Ton E „zur Sache“ kommt) wird in Luthers Zeile 6 auf eine große, integrierende Formel gebracht, Zielton D und Zielton E, jedoch paradoxerweise so, dass man es nur als ein sanftes Verklingen auffassen kann: „der Tod ist mein Schlaf worden“…
HÖREN ! !
Monteverdi HIER als Gesamtwerk oder direkt: 1:11:01 Ave maris stella (Melodie beim ersten Mal in den Chorsatz „eingesenkt“, später auch solistisch, unterschiedliche Tempi, Text dazu siehe hier bei XII)
Wenn man Melodien in dieser Art zu erfassen sucht, so beschäftigt man sich mit ihrer Einstimmigkeit und darf keinen Augenblick damit rechnen, dass sich derselbe Eindruck ergibt, wenn man sie im harmonischen Kontext bei Monteverdi oder Bach erlebt. Wenn wir etwa die oben hervorgehobene Zeile 5 mit ihrem bewegenden Zielton D in Bachs Kantate 125 anschauen: dort kommt er gerade beim Ton H (auf „sanft“) in seiner Grundtonart e-moll an, beim Zielton D aber wechselt er nach h-moll, im nächsten Takt (immer noch Melodieton D) erscheint g-moll (im Chor: „stille“), das ist ungeheuer ausdrucksvoll, – aber es entspricht keineswegs dem, was wir uns bei der bloßen Melodiebetrachtung gedacht hatten…
Choral 6. Zeile (2 Töne tiefer lesen!)
Noch eindringlicher deutet Bach die vorgegebene Melodie am Schluss des ganzen Chorsatzes um, – und niemand würde im Ernst die Rechte eines sakrosankten Chorales gegen diese harmonische Vertiefung verteidigen wollen: „der Tod ist mein Schlaf worden“.
Wenn hier die Choral-Melodie am Ende chromatisch in das musikalische Geschehen einbezogen wird, so ist in dem verwandten Anfangschor der Matthäus-Passion die Wirkung des Chorals „O Lamm Gottes unschuldig“, ja, schon der Eintritt des ersten Quintsprungs, so erschütternd, weil er monolithisch-zeichenhaft aus einem unübersichtlichen „Klage-Getümmel“ herausragt, als komme er direkt aus einer anderen Welt (in Bachs Handschrift durch rote Tinte gekennzeichnet) . Dazu trägt auch die Tatsache bei, dass der ganze Satz in e-moll, der Choral jedoch in G-dur (mixolydisch) steht, wodurch sich – subkutan – ein ähnlicher perspektivischer Abstand zwischen Chor und Choral ergibt wie hier in Kantate BWV 125 „Mit Fried und Freud“. Peter Wollny hat in seinem erhellenden MGG-Beitrag „Choralbearbeitung“ (Sachteil 2 Sp. 836) auf diese Besonderheiten aufmerksam gemacht:
Mich fasziniert die Bach-Kantate als Ganzes und im Detail. Gerade auch ihr Choral; ihn auswendig zu lernen und über ihn zu reflektieren, wäre ein erster Schritt, die Bach-Werke zu erschließen, die um ihn kreisen, allen voran die Kantate BWV 125.
(Das im Wikipedia-Artikel gegebene Musikbeispiel ist ein Exempel, wie man die Melodie grotesk missverstehen kann.)
Über die von Bach vorgefundenen und bearbeiteten Melodie-Versionen HIER Wikipedia-Artikel über Bachs Kantate BWV 125 HIER
Noten- (und Ton-) Beispiele zur Kantate bei Julian Mincham HIER
Youtube-Aufnahme (Herreweghe) mit Partitur (Alte Bach-Ausgabe), Einzelsätze anklickbar HIER
00:05 – 1. Chorus: ‚Mit Fried und Freud‘ 06:07 – 2. Aria: ‚Ich will auch mit gebrochnen Augen‘ (A) 15:08 – 3. Recitative and Chorale: ‚O Wunder, dass ein Herz‘ (B) 17:30 – 4. Aria (Duet): ‚Ein unbegreiflich Licht‘ (TB) 23:19 – 5. Recitative: ‚O unerschöpfter Schatz der Güte‘ (A) 24:02 – 6. Chorale: ‚Er ist das Heil und selig Licht‘.
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Bereits an dieser Stelle sei eine Merkwürdigkeit festgehalten, die – den Choral betreffend – in einer anderen Kantate auffällt, jedoch, soweit ich sehe, in der Literatur keinen besonderen Anlass zur Verwunderung gegeben hat: BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“ Satz 4 Choral. Duetto / Satz 7 (Schluss) Choral:
Satz 4 „Verzage nicht, o Häuflein klein“
Die Worte haben als Grundlage den Vers eines Lieds aus dem 17. Jahrhundert von Jakob Fabricius (ca. 1635). Bach läßt in den Stimmparten des Continuos sowie denen des Tenors flüchtig und subtil diese Stamm-Melodie anklingen.
So im Booklet zur Herreweghe-CD der Autor Nicholas Anderson. Ich erkenne die Anklänge nicht (zumal ich auch die besagte Melodie nicht kenne).
Das Lied Verzage nicht, du Häuflein klein entstand unter dem Eindruck der Schlacht bei Lützen. Am Morgen der entscheidenden Schlacht verteilte Fabricius zum Feldgottesdienst ein Liedblatt dieses Textes. Später nannte man dieses Lied auch den „Schwanengesang Gustav Adolfs“.
MELODIE (unter Vorbehalt) hier – auch jetzt erkenne ich keine Verwandtschaft mit Motiven bei Bach. Allerdings denke ich bei den in die Tiefe fahrenden Cello-Figuren – wenn ich sie mir verlangsamt vorstelle – an die berühmte Sarabande der Cello-Suite V c-moll.
Satz 7 „Verleih uns Frieden gnädiglich“ und „Gib unserm Fürsten und der Obrigkeit“. Es handelt sich offenbar um 2 völlig verschiedene Melodien, die wie zwei Strophen eines Chorals unmittelbar aneinandergesetzt sind.
Die Kantate schließt mit einem vierstimmigen Choral unter Begleitung des vollen Orchesters. Der erste Vers enthält Luthers deutsche Übersetzung der lateinischen Antiphon „Da pacem, Domine“ mit seiner Melodie unbekannten Ursprungs. Der zweite, ein Vers von Johann Walther, ist ein Gebet um Frieden und „gut Regiment“ aller Obrigkeit, der Tradition nach mit Luthers Übersetzung verbunden; auch seine Melodie ist anonymer Herkunft, und stammt aus dem 16. Jahrhundert. Bach hatte diese Verse gerade einige Wochen zuvor in seiner Sexagesima-Kantate, BWV 126, verwendet, doch hat er sie für beide Anlässe neu vertont. (orig.: „set them differently“)
Quelle Nicholas Anderson (Wie zuvor) im Booklet zur Herreweghe-CD.
Das Interessante ist beim Choral: die Kräftefluktuation im rein melodischen Verlauf wahrzunehmen, die auch bei jedem starken Cantus Firmus erhalten bleibt, und dann die Verschiebung, die dank der harmonischen oder satztechnischen Behandlung stattfindet. Ich (nur als Beispiel) habe Melodien in meiner Kindheit wie etwas Naturgegebenes gesehen, nicht Korrigibles, aber dann im Harmonielehreunterricht bei Eberhard Eßrich gestaunt, dass man parallel dazu nicht Akkord nach Akkord erfindet, sondern als erstes zur Melodie eine gelungene Basslinie entwirft. Für mich ein Aha-Effekt (so geht also Kontrapunkt!). Und seither versuche ich jeden ausgesetzten Choral vom Bass her zu hören (und die Melodie von vornherein zu kennen).
Aber wie erfasse ich die Melodie an und für sich? Ich versuche, ihrem Verlauf von Ton zu Ton, von Phrase zu Phrase zu folgen. Wie ich es an der arabischen Musik geübt habe, später auch weiter an der indischen. Dann durch Anregungen im Werk von Victor Zuckerkandl. Warum nicht gleich beginnen mit dem Beispiel dieser Luther-Melodie, die alles andere als schematisch gebaut ist? Der Zufall will es, dass mir kein Scanner zur Verfügung steht und ein Foto meiner Skizze doch recht provisorisch aussieht. Zum Nachdenken wird es reichen!
Das Nachdenken auf der Bergwanderung hat eine bestimmte motivische Beziehung immer wahrscheinlicher gemacht, ansetzend bei einer Bemerkung im Wikipedia-Artikel über „Luthers Original“ (Link s.o.):
Die dorische Melodie folgt dem Text der ersten Strophe intensiv ausdeutend. Quintaufschwünge, Punktierungen und Melismen drücken die „Freude“ aus, die Molltönung den „Frieden“. Eindrücklich und für musikalische Bearbeiter aller Zeiten inspirierend ist der Abstieg unter den Grundton auf die Textwendung „sanft und stille“.
Auch mir ging genau diese Wendung (Zeile 4) nicht mehr aus dem Kopf. Die Unruhe begleitete mich den ganzen Weg lang, irgendwo und irgendwann ist mir schon ganz Ähnliches begegnet. Und endlich: Heureka! Immer wieder ließ ich beide Melodien nacheinander an meinem inneren Ohr vorüberziehen, bis mir die eine als Variante der anderen erschien. Sie begannen sich zu vermischen. Ich musste sie nicht nur wiederhören, sondern im Schriftbild vor mir sehen: Ton für Ton, Phrase für Phrase miteinander vergleichen. Und dann hören und nochmal hören und prüfen, ob ich nicht hineinlege, was sie gar nicht sagen will. Hauptbeweisstück könnte der Anfang sein, bei Luther die beiden Quintsprünge nach oben, dann die kadenzartige Wendung über cis zum (Zwischen-) Grundton-Ton H und dessen Verstärkung durch die Extra-Zeile 2. Ich breche für heute ab und weiß, dass ein weiterer Tag sich um diese Phrasen drehen wird.
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