Ich kann Gedrucktes lesen, ja, und ich lese gern. Sehr schöne, vom Autor selbst gesetzte Beispiele, gute Übungen zur Harmonie- und Kontrapunktlehre, – man kann sich stundenlang damit am Klavier beschäftigen, Tasten drückend, und man ist vielleicht bereit, eine neue oder erweiterte Terminologie zu erlernen. Ornamentaler und comprehensiver Kontrapunkt, nie gehört, aber es leuchtet ein. Krebskanon, Spiegelfuge, sehr präzise Beobachtungen, dafür opfere ich gern meine Zeit, vor allem, wenn es um Bach geht. Aber die Seite davor hat mir gerade deswegen zu schaffen gemacht, – so kann man es einfach nicht sagen:
Natürlich hat Bach viel nachgesonnen, aber darf man wichtige Aussagen seines Sohnes so lässig zitieren? Folgendes steht in den Bach-Dokumenten:
Es geht darum, welche Ausbildung Bach als Kind gehabt haben mochte („Des seeligen Unterricht in Ordruf mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts.“) Dann geht es um die Vorbilder: Werke und Meister, die er geliebt und studiert hat. Aber auch um die Betonung der eigenen Zusätze. Schließlich heißt es sogar : „Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fugisten gemacht.“ Trotzdem noch einmal: „Obige Favoriten waren alle starcke Fugisten.“
Ich glaube nicht, dass es noch eine andere Quelle gibt, aus der im Wortlaut hervorgeht, dass Bach „oft in tiefes Nachsinnen verfallen sei“; dazu assoziiert man eher Bruckner, der beim Zählen von Fensterfronten außer sich geriet. Ein ganz anderer Fall also! Kurz: so geht man nicht mit Zitaten um. Es handelt sich hier um ein Buch, nicht um einen Al-fresco-Gesprächsbeitrag.
Das Buch wimmelt allerdings von Druckfehlern, so dass man sich unwillkürlich fragt, ob der Autor keine Freunde oder Schüler hat, die ihm beim Korrekturlesen behilflich sein könnten. Das Internet würde in jedem Fall helfen, wenn man nicht genau weiß, ob sich Lessings Vorname Gottholt (S.29) mit t oder d schreibt, ob zu Brecht eher ein Bertolt oder ein Bertholt (S.86) passt, ob es Quatrocento (S.46), Bononcini oder Buononcini (S.62) heißt, ob Bachs frühes Capriccio wirklich ein „Adagiosissimo“ enthält und der Bruder als „fratello diletissimo“ bezeichnet wird, ob man von einer zweiten Schicht des Verborgenen sprechen kann, wenn man auf der vorhergehenden Seite „die erste Schicht des Vorborgenden“ (S.134) als technisches Geheimnis eingeführt hat, den Maler Holbein jedesmal einen Hohlbein (S.144) nennt, und wenn – ganz unbegreiflich – im Text (S.79) sowie im Notenbeispiel (S.80) der Kanon „Oh wie wohl ist mir am Abend“ mit der zweiten Zeile „Wenn von fern die Glocken läuten“ (statt „Wenn zur Ruh…“) zitiert wird, sogar mit ausdrücklichem Bezug auf Thomas Mann, der den Kanontext im Doktor Faustus (Ende Kapitel IV) durchaus korrekt wiedergibt.
Will man diesem Autor – bei allen guten Bemerkungen und anregenden Ideen zur Kontrapunktik – auch nur einen Moment glauben, was er über die „Kunst der Fuge“ und insbesondere über den unvollendeten letzten Contrapunctus resümierend schreibt?
Der Weg vom Contrapunctus 8 zum Contrapunctus 11 endet mit einem Doppelpunkt. Es stellt sich nämlich die Frage, ob eine strenge Komplettspiegelung in allen Stimmen, die sich immer und immer wieder andeutet, die sich das Werk sozusagen selbst abringt, überhaupt möglich ist. Die Antwort ist in den Contrapunctus 17 und 18 gegeben. Sie sind offenkundig der Fluchtpunkt der kontrapunktisch-formalen Bewegung der Kunst der Fuge, die den Spiegel zum Thema hat. Auf den vollständigen Spiegel hält der Weg, den die Kunst der Fuge bis hierhin zurückgelegt hat, zu. Das ist das dicht geknüpfte Entwicklungsband, das die Kunst der Fuge von einer exemplarischen Lehrwerks-Sammlung zu einem formal kohärenten Zyklus erhebt. Der letzte, unvollendete Contrapunctus 19 aber würde nur angehängt sein und so die zentralperspektivische Anlage ruinieren. Ohne Frage ist der Schluß spektakulär: während der Tripel- (oder Quadrupel-Fuge) [sic], die das Anagramm B-A-C-H implementiert, wird im Moment der Themenvereinigung der Meister abberufen: „Vor deinen Thron tret ich hiermit“. Das ist von theatralischer Wirkung und steht in der Nachfolge spätromantischer Bach-Glorifizierung im Geiste Albert Schweitzers. Auch wenn auf den ersten Blick es weniger effektvoll ist, mit dem Contrapunctus 18 in offener quintlage [sic] zu enden: weniger berührend ist es nicht, ganz im Gegenteil. Man muß nur bereit sein, die Kunst der Fuge nicht trotz, sondern wegen ihrer Strenge als Trauergesang zu verstehen und zu empfinden. Ich werde später darauf zurückkommen. (S.128f)
Quelle Volkhardt Preuß: Spiegel und Träne / Kontrapunktische Strenge und der Affekt der Trauer / 1.Teil / BoD Books on Demand, Norderstedt (2017)
Über den Hinweis auf die Quintlage bin ich froh (und denke an den Schluss der großen C-dur-Fuge für Violine Solo BWV 2005). Alles andere finde ich irreführend oder falsch. Der Autor hat offenbar nichts anderes als Schweitzer gelesen. Wenigstens den Mythos der Abberufung Bachs in der unvollendeten Fuge („im Moment der Themenvereinigung“) hätte er deutlich revidieren müssen. Keinesfalls aber von theatralischer Wirkung reden, – die Worte „spektakulär oder „weniger effektvoll“ sind deplatziert. Schlicht hanebüchen ist es, den unvollendeten Contrapunctus zum bloßen Anhängsel herabzustufen, das „die zentralperspektivische Anlage ruinieren“ müsste. Eine Anlage, die dem Werk doch erst von diesem Autor übergestülpt wurde.
Das gleiche gilt für den Schlussteil des Buches mit der Gleichsetzung von Träne und Spiegel, samt den absurden Bild-Interpretationen. Wozu gibt es eigentlich die Fülle kompetenter Sekundärliteratur, die man zu Rate ziehen könnte, inklusive Wikipedia?
Im konvexen Spiegel der Arnolfini-Hochzeit des Jan van Eyck werden nicht wir „angeschaut als jemand, der sich in ihrem privaten Gemach befindet und vom Spiegel refektiert [sic] wird“. Der Maler selbst ist im Spiegel zu sehen, wie man bei Wikipedia nachvollziehen kann ( hier ), vielleicht auch noch einige Trauzeugen. Warum sollten wir als Bildbetrachter mitbedacht sein? Zumal der Maler expressis verbis eher den hermetischen Charakter betont, indem er über diesen Spiegel die Inschrift setzt Johannes de Eyck fuit hic (= war hier dabei), nicht wie üblicherweise sonst: Johannes de Eyck fecit (= hat dies gemacht).
Danach absurde Seiten über Tränen, die an gekrümmte Spiegel erinnern sollen, besonders auf dem schmerzlich gebogenen Gesicht der Mutter Maria, gemalt von „Hohlbein [sic] dem älteren“. Schließlich noch als einzelne Glasperle auf der hölzernen Wange einer Marienstatue, – als „konvexe Tränenkugel“ definiert, damit es passt.
Man fühlt sich hinters Licht geführt, man glaubt nichts mehr; zumal die vielen Druckfehler auf mangelnde Sorgfalt schließen lassen. Nicht nur beim Schreiben und Drucken. Es be-drückt einen zunehmend beim Lesen. Und nur die Notenbeispiele, samt guten analytischen Beobachtungen, richten einen sporadisch wieder auf. Ein Rätsel.
Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)
Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.
Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:
Verabschiedung:
Später:
Marc & Alvaro
Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.
Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:
Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)
Stefan Keller 2011 an der Tabla:
Erinnerungsbild eines Wiedersehens:
Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:
Pfaffenberg Bistro
Blick auf Burg Hohenscheid
Perfektes Programm Natur
(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)
Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)
Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“
Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.
Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)
Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)
(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)
Ein freundlicher Blick auf den gemeinen Wasserdost
Die Nektarquelle Wasserdost. Mir war zunächst allein wichtig, Namen und Habitus dieses Unkrauts mit Sonnenlicht, Insektengesumm und Schmetterlingen verschiedener Größe und Farbe zu verbinden. Nie wieder werde ich es zugunsten einer „Kulturpflanze“ entfernen. Es taucht seit Jahrzehnten immer wieder am Rand des Gartens auf, aber nie im Mittelpunkt, von Sonne beschienen, dort wo sein wahres Wesen zutagetritt. Als lebendes Gasthaus. Endlich kann ich es in dem Büchlein identifizieren, auf derselben Seite, die ich vor langer Zeit um den reizvollen Namen „Stinkender Storchschnabel“ bereicherte.
Der Sekt stammt von Silvester, das Büchlein aus dem Jahr 1983, das Hufeisen aus den 60er Jahren, die Efeuwurzel aus der Toskana 2013, im Zentrum der Gegenwart stehen die Tonschalen im Hintergrund und der Wasserdost seitlich in Richtung Tal.
Ausschnitt aus demselben Foto.
Während ich die Situation genieße, ohne zu lesen oder von irgendwelchen Vorhaben des Tages bewegt zu sein, erinnere ich mich dunkel an ein Kapitel des großen Buches von Musil „Atemzüge eines Sommertages“, obwohl Natur – soweit ich weiß – darin keine Rolle spielt, – – – abgesehen von seiner Schwester Agathe. Unvergessen allerdings die wiederholte Lektüre der Erzählungen „Drei Frauen“ und „Die Amsel“. Inzwischen habe ich den Riesenbeitrag über den „Mann ohne Eigenschaften“ in Wikipedia entdeckt. Was für eine Basis! Zeit von vorne zu beginnen?
Aronstab (in allen Teilen giftig!), Gurke (essbar)
Geistliche Musik, sehr inhaltsreiche Ansage zur Bach-Kantate BWV 107. Die Sendung – die Tatsache, dass dieses Programm existiert und überhaupt eine Bach-Kantate gesendet wird – ist mir viel wert. Aber durchaus nicht, weil ich fromm bin, sondern weil diese Musik mich seit meinem sagen wir 12. Lebensjahr interessiert. Ich will auch das, was eben erzählt wurde, nachvollziehen.
Ich suche auf dem Smartphone den Wikipedia-Text (es verzögert sich, weil ich eingebe „Was betrübst du dich, meine Seele“ statt „Was willst du dich betrüben“) und finde schließlich nicht nur den korrekten Titel, sondern auch genau dieselbe Aufnahme (mit Herreweghe). Ich gehe zum Computer, um das ganze Umfeld (Pergolesi z.B.) im WDR3-Programm zu sehen, da unsere Hörzu mal wieder kein Radioprogramm enthält. Es dauert erstaunlich lange, ehe ich im WDR-Internet die richtige (WDR3!) Seite finde. Und dort fesselt mich als erstes das Orgelpfeifen-Outfit, dann aber gleich das fettgedruckte distanzlose Motto. Unglaublich, ist das ernst gemeint, ironisch oder herablassend? Für mich als Hörer ist das gewiss nicht ersonnen. Aber für wen denn – um Gottes willen?!!! Dergleichen denkt sich keine Musikredaktion aus, das kann nur jemand erfinden, der mit solcher Musik nichts zu tun hat, jedoch glaubt, ein entsprechendes Publikum einschätzen und ansprechen zu können. Vermutlich ein Marketing-Unternehmen von außerhalb.
Zuerst bekommt die Seele ihren Balsam – und dann kann der Sonntag beginnen! Die Geistliche Musik auf WDR 3 lässt die Widrigkeiten des Alltags vergessen und lenkt den Blick auf Höheres und Überzeitliches.
Unglaublich. Abgesehen vom Kitschgeschmack, der sich hier mühsam zu maskieren sucht: es klingt auch wie eine Entschuldigung. Der Sonntag beginnt erst nach der (Ein-) Balsamierung der Gläubigen. Danach kann man die Seele baumeln lassen, die Augen nach oben drehen. Mit dem Leben hat diese Musik nichts zu tun. Man stelle sich nur lebhaft den Blick der Leute vor, wenn er sich auf Höheres und Überzeitliches richtet, vielleicht so ähnlich wie den Blick der heiligen Theresa von Bernini. Das schreit nach schonungsloser Aufklärung, nein, nach verschärfter Psycho-Analyse. Natürlich interessiert uns immer, was ausgewiesenen Laien so einfällt, wenn sie sich zu Alter Musik oder allgemein zur Klassik äußern. Man kann sie ja nur für diese an sich indiskutable Musik gewinnen, wenn man weiß, „wo sie abgeholt werden müssen“. Aber ist es deshalb erlaubt, dass sich der Bock zum Gärtner macht?
* * *
Joh. Seb. Bach Was willst du dich betrüben BWV 107 Wikipedia HIER.
Eine ganz andere Geschichte ist es übrigens, wenn man tatsächlich wagt, einen „Bock“, der guten Willens und eines ehrlichen Wortes mächtig ist, herbeizubitten und zu ermutigen, alles zu sagen, was er Bach beim Kantatenschreiben an Absichten und Hemmnissen unterstellt. Und all dies in einem möglichst lockeren Ton, den viele Leute (Geistliche-Musik-Konsumenten) vielleicht gar nicht so witzig finden, aber zumindest herrlich gewagt. Was dem verstaubten Image des sehr alten Meisters doch nicht ernsthaft schaden kann.
Vielleicht zeigt sich daran, welcher Überdruss den heutigen Kabarettschreiber anficht, der zielsicher das Vergnügen anderer berechnen muss. Immer wieder. Da ist es ihm recht, dem eigenen Widerstreben nun gutwillig – vermutlich gegen Honorar – entgegenzuwirken.
Das Erstaunlichste jedoch, welche Wirkung, unabhängig von allen Worten, die Wiederholung der Bachschen Melodiephrasen entfaltet. Es ist genau das, was man in jeder guten Musik beobachten kann. Beim ersten Mal verfehlt der Hörer fast alles; er weiß vor Überfülle nicht, was er greifen soll und begreift fast gar nichts.
Und dieser Nebeneffekt, in allem Geschwätz doch eine Unmenge von motivischen Strohhalmen gereicht zu bekommen, ist auch hier greifbar und bleibt, wenn der süffisante, scheinbar faktenreiche Text längst vergessen ist.
ZITAT Original-Pressetext
Nicht erst bei Cindy & Bert heißt es „Immer wieder sonntags“, sondern bereits zweieinhalb Jahrhunderte zuvor beim Leipziger Thomaskantor Johann Sebastian Bach. Dann nämlich steht in aller Regel eine neue Kantate für den Gottesdienst an. Manchmal vertonte Bach aber auch weltliche Texte wie im Falle von „Ich bin in mir vergnügt“. Sehr zur Freude von Autor Martin Zingsheim…
Zunächst die Info zur Frage: Was weiß man über Ockeghem? Siehe Wikipedia hier. Zitat:
Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit den nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, welche die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.
Man kann nicht erwarten, dass ein Stück, das – sagen wir – um 1480 komponiert wurde, von uns als schön empfunden wird. Vielleicht macht es uns nur neugierig, nach welchen Prinzipien es komponiert wurde. Darum lese ich eine Analyse. Übrigens ohne zu wissen, welches Ansehen der Autor in Fachkreisen genießt. Ich verlasse mich auf die offenbar positive Einschätzung seitens der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“.
Für das Bild kann ich nichts. Dieselbe Youtube-Aufnahme HIER im externen Fenster, damit man die Noten zum Mitlesen anklicken kann. Zum Ensemble Beauty Farm hier.
Dieselbe Youtube-Aufnahme Hier im externen Fenster…
Man muss üben, mit den Aufnahmen und dem gleichzeitigen Notenlesen umzugehen. Man ist also gezwungen, sie oft zu hören. Man wird dabei u.a. feststellen, dass nicht alle gesungenen Töne mit den geschriebenen übereinstimmen (statt E im Bass immer ES, in der Oberstimme gelegentlich, aus B statt H oder umgekehrt, Takt 15 DES, statt zweier Achtelnoten nur die erste als Viertel usw., – gibt es überhaupt eine verbindliche Übertragung des Notenwortlauts in moderne Notation?). Überraschend ist wahrscheinlich auch das Tempo des Ablaufes; man hat mit einem ruhigeren Gang der Ereignisse gerechnet. Ich nehme vorweg, was der Autor der Analyse in seiner Conclusio zu möglichen Aufführungen solcher Kompositionen geschrieben hat:
Varietas und Struktur, so scheint es, sind zwei Seiten einer Medaille. So lässt sich zwar eine im Sinne der varietas angestrebte Vielfalt an Kadenzen, Satzarten, Raumverteiliung der Stimmen und modalen Implikationen erkennen. Diese Vielfalt aber, mit ratio kultiviert, strukturiert wiederum die Musik und generiert eine plastische, dynamische und beziehungsreiche Form.
Eine Problematik sei zum Schluss noch angesprochen: Wie kann man eine derart plastisch komponierte Musik ebenso plastisch zum Klingen bringen? Ernüchterung stellt sich ein, wenn man auf die wenigen verfügbaren Aufnahmen zurückgreift: Ihr ästhetisches Ideal ist von der Forderung nach varietas, die als rhetorische Kategorie schon in der Antike dezidiert auch die pronuntiatio umfasst, denkbar weit entfernt. Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. Viele Quellen sprechen bekanntermaßen für einen deutlich exzessiveren Gebrauch an musica ficta als heute üblich. (*Anmkg.) Wie wäre es etwa, man würde in Takt 38 im Bassus aufgrund der syncopatio zunächst h und mit Beginn der neuen Phrase wieder b singen – und so die Phrasen in den Außenstimmen deutlich voreinander absetzen? Käme in Brevis 36 im Sinne einer geflohenen Kadenz sogar ein verminderter Quartsprung in Frage, so wie er in manchen Tabulaturen des 16. Jahrhunderts nachzuweisen ist? Ist das notierte es demnach nicht zuvorderst ein fa supra la , sondern ein gezielt eingesetztes Ausdrucksmittel?
Es sind eigentlich diese Sätze, die mich veranlasst haben, den ganzen Aufsatz genauer anzuschauen. Dazu die Tatsache, dass 2 Aufnahmen greifbar sind, ohne dass ich einstweilen sagen kann, ob sie unter das Verdikt des (allwissenden?) Autors fallen oder nicht. Ich habe z.B. in Takt 15 im Bassus ein“Des“ gehört und frage mich, ob es vielleicht aus der Anmerkung, die ich jetzt noch nachliefern werde, erklärbar ist.
*Anmerkung:
Tinctoris bestätigt beispielsweise die Akzeptanz verminderter Oktaven im Kontext einer Kadenz. „Indeed, perfect concords, which are made imperfect or superfluous by a chromatic semitone, that is, by alteration, must be avoided, although I am aware that almost all composers use these above all or half or a larger part of note defining the measure and immediately preceding a perfection.„ (Tinctoris etc. Quellenangabe an Ort und Stelle).
Mit diesen Ausführungen sowie mit dem Auffinden der beiden Klangbeispiele begann überhaupt mein Interesse an dem ganzen Artikel. Zusätzlich motiviert durch den Hinweis auf Heinrich Besseler und die Erinnerung, wie sehr mich – wider Willen – sein Buch über die Musik des Mittelalters und der Renaissance bei der Vorbereitung meiner Musikwissenschaftsprüfung 1970 beeindruckt hat. Solche Irrtümer interessieren mich.
Ich beginne also mit der Rekapitulation meines eigenen Wissensstandes von damals, den ich wenig hoch bewerte, da er sich nicht auf klingende Musik bezog, sondern auf Notenbeispiele, Bilder und beschreibende Texte. Zunächst Besseler:
Quelle Die Musik des Mittelalters und der Renaissance / von Dr. Heinrich Besseler / Potsdam Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. 1931
Man kann der Wikipedia-Biographie Besselers hier schnell entnehmen, was ihn in diesen Jahren sonst noch beschäftigte. Und auch an meinen Vater muss ich denken, der diese Handbücher der Musikwissenschaft verwahrte; im vorliegenden Band war auch noch ein entsprechendes Handbuch der Kulturgeschichte mit einem Prospekt angekündigt. Hätte ich es in den 50er Jahren entdeckt, wäre ich begeistert gewesen; es gab noch keine Kriterien, Nazi-Literatur zu identifizieren.
Mit Hans-Joachim Moser stand es nicht viel anders. Sein Lehrbuch der Musikgeschichte hatte ich mir zum 6.12.1954 gewünscht, und es trägt meine deutlichen Arbeitsspuren; niemand fragte mich: warum? du hast doch keine Ahnung, wie das klingt!? (Doch, hätte ich widersprochen, denn ich kannte und liebte den Satz „Innsbruck, ich muss dich lassen“… so ähnlich sollte das möglichst alles klingen.)
Max Hesse Verlag Berlin 1936
Ich wollte eigentlich jeden Winkel der Musikgeschichte kennenlernen. Und ein kleines, umfassend angelegtes Buch gab den rechten Thrill, zumal es von der Frühzeit bis in die Gegenwart führte, und zwar am Leitfaden des lateinischen Messetextes. Ich entdeckte es im September 1958:
Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Sprache Das Werden der abendländischen Musik Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin Göttingen Heidelberg Springer-Verlag 1954
Das war die Perspektive, nach der ich suchte. Es war in etwa die Zeit, in der ich auch die Musik (und Kultur) Japans kennenlernte und überhaupt eine Sehnsucht nach dem Neuen und Fremden entwickelte.
Bei diesem Punkt angelangt, scheint mir am frühen Morgen alles, worauf ich blicke, eine Bestätigung zu liefern, dass ich hier ein lebenswichtiges Thema angerührt habe. Mehrfach bestätigt, während ich nun wieder auf den Anfang des Ockeghem-Artikels schaue, dessen gründliche Lektüre ich zugunsten meiner Vergangenheits-Rekonstruktion aufgeschoben habe. Neben meinem Bett liegt das Büchlein von Rüdiger Safranski über die Wahrheit, aufgeschlagen dort, wo es um die Freiheit geht. Auf dem Wohnzimmertisch die Süddeutsche von gestern, deren großen Afrika-Beitrag von Jonathan Fischer ich gründlicher studieren wollte. Darüberhinaus studiere ich die kleine „Netz-Kolumne“ über den schachspielenden „Türken“, an dessen Stelle heutzutage der E-mail schreibende Automat agieren soll. Und der Ockeghem-Artikel beginnt damit, wie Heinrich Besseler die von Schönberg und Busoni proklamierte Ästhetik der Freiheit in eine über 400 Jahre alte Musik hineinprojiziert.
Ralph Bernardy: Varietas und ratio in Ockeghems Missa Quinti toni / in: Musik & Ästhetik Heft 87, Juli 2018, Klett-Cotta Stuttgart
In der Tat erweist es sich als wesentlich,diese Grundbegriffe gut zu verstehen: varietas und ratio, und vor allem: nicht zu schnell zu verstehen, was heißen soll: immer wieder die gegebenen Definitionen und die das Verständnis erweiternden Bemerkungen zu „durchdenken“ bzw. zu internalisieren. Ich bin bei der Nachforschung, was es mit dem lateinischen Begriff „redictae“ auf sich hat („melodische Gestalten“), im Internet auf eine sehr nützliche Arbeit gestoßen, die vor allem die alten Formeln der Kompositionstechnik mit späteren, uns vertrauten – etwa durch täglichen Gebrauch am Klavier – zu vergleichen oder zu verbinden: Vom Primat der Melodie / Eine grundlegende Darstellung der Normklauseln / Von Volkhardt Preuß (Hamburg 2017) als pfd HIER. (Nachtrag 22.Juli: Inzwischen hat sich gegenüber dem Autor eine gewisse Skepsis eingestellt. Dazu an anderer Stelle ein Wort.)
Das Ziel des Artikels von Ralph Bernardy: Mit der Analyse zu zeigen, „wie sich varietas und dispositio, also die sorgfältige formale Organisation nach Maßgabe der ratio, einander nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig hervorbringen.“ (S.47) „Entscheidend für die formale Struktur ist die Disposition der Kadenzen.“ (S.49)
Ockeghem führt mittels der Kadenzen die Dreiteiligkeit des Kyries auf kleinerer Ebene fort und untergliedert jeden der drei Teile noch einmal in drei Abschnitte, die jeweils mit einer Synkopenkadenz schließen.
Man sieht, dass ich die Sache gutwillig angehe. Trotzdem will ich deutlich machen, welche Stolpersteine sich jemandem in den Weg legen, der in dieser Musik und ihrer Begrifflichkeit nicht zu Hause ist. Es geht um die erste Doppelzeile der Notation:
betrifft also die erste Phrase:
Ich muss die 11 Semibreven zählen können (Ganze Noten), sehe die 2-3-1-Kadenz unter dem Großbuchstaben C (=Zieltonart); 2-3-1 bezeichnet wohl die Intervallfolge nach dem Einklang auf C (=1). Aber was heißt „Klauseltausch“, was „imperfiziert“, was „Ouvert“??? Unmittelbar zuvor habe ich gelesen: „Bsp.1 zeigt die gliedernden perfectiones des Stückes, darunter auch ausfliehende und schwächere Kadenzen ohne Synkopation.“ Ich verstehe es ungefähr, aber nicht perfekt. Kann ich mir selbst helfen? Ist eine „ausfliehende“ Kadenz einer „schwächeren“ ähnlich? Werde ich es im Fortgang von selbst lernen? Zweifellos bedeutet „schwache Zäsur“ das gleiche wie „schwächere Kadenz“. Und wenn der Bass die Sache „imperfiziert“, so wahrscheinlich durch seine Trugschlusswirkung mittels Ton ES (!) – oder dadurch, dass dieser nur die Hälfte der Semibrevis aushält, um dann schon ein C folgen zu lassen. (In der Oberstimme – Superius – bleibt natürlich das E gültig, vor und unmittelbar nach dem Basston ES!) Offenbar gibt es „offene“ (ouvert) Kadenzen, vgl. dem Halbschluss der späteren Formenlehre. Als Zwischeninformation empfehle ich einen Blick auf die Webseite von Ulrich Kaiser über Kadenzen: HIER. Mit Hörbeispielen! Zu beachten auch der Terminus „fuggir la cadenza“, ebenso „Klauseltausch“.
In der Folge heißt es: „Einem ähnlichen Muster folgt die zweite Phrase“ sowie „Selbiges gilt für die dritte Phrase“ und schließlich (Achtung: das Wort „ausfliehen“):
Wohlgemerkt schließt erst die letzte Kadenz vollständig. In den ersten beiden Phrasen fliehen zwei bzw. eine der Klauseln durch eine Pause auf der Ultima aus: Der musikalische Diskurs erscheint so durch die graduell stärker werdenden Kadenzen auf sein Ende hin dynamisiert. Alle drei Phrasen des ersten Kyries korrespondieren darüber hinaus durch ihre identische Länge (die Ultima liegt auf ihrer jeweils fünften Brevis).
Ich glaube, ich habe das verstanden… Und im nächsten Text-Abschnitt wird, so scheint es jedenfalls, meine Einschätzung des „Ouvert“ bestätigt:
Da ich hier in dieser Form extensiv zitiere, verweise ich um so dringender auf das Original (siehe Quellenangabe), das ich mir eben nur auf meine Art anverwandeln möchte. (Die Inhalte der Zeitschrift Musik & Ästhetik sind im übrigen auch im Internet zugänglich, wenn auch nicht kostenfrei.)
Die folgende „Synopse der Satzmodelle“ allerdings (a.a.O. Seite 56 Bsp.8) übertrage ich nur deshalb, weil ich sie im Original nicht entziffern kann. Für den musikalischen Normalverbraucher ist es schon schwierig genug, die Notation in alten Schlüsseln mitzudenken; wenn man sie aber zum Vergleich in dem schon oben wiedergegebenen Klaviersatz nachlesen will, müsste man wohl zu allererst die Taktzahl am Anfang jedes Systems erkennen können; dafür bräuchte man Adleraugen oder ein Mikroskop. In der folgenden, leider auch etwas kontrastarmen Wiedergabe genügt aber wohl ein Klick; ich habe zur Sicherheit die Kadenztöne der obigen Fassung in rot nachgetragen:
Zum Verständnis dieser Synopsis bedarf es einiger Erläuterungen, die im Aufsatz ausführlich vorangestellt sind. Nach dem Stichwort Gliederung (durch Kadenzen) folgt Kontrapunkt: da geht es um Techniken z.B. Gegenbewegung, Parallelbewegung, Gymel-Satzmodelle (dazu eine Fußnote, s.u.), schließlich: fuga. Interessant, welchen Arbeitsvorgang der Autor voraussetzt.
Zu Beginn bilden Superius und Tenor ganz klassisch ein autonomes zweistimmiges Gerüst. Die durch die Oktave in der Mitte interpunktierte Serie imperfekter Konsonanzen verläuft hauptsächlich in Gegenbewegung. Ockeghem hat den Satz so entworfen, dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert, der erst mit der Kadenz verlassen wird.
Hat er den Satz tatsächlich wohl auch als „autonomes (!) zweistimmiges Gerüst“ entworfen und dann so, „dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert“? Dieser Dezimensatz jedenfalls ist erstaunlich, und vom Autor schön kenntlich gemacht durch die Notierung über der ersten Zeile „S-B: 10 10 10 10 etc.“ , d.h. Parallelismus in Dezimen zwischen Superior und Bassus. Den Dezimen entsprechen später die Folgen 3 3 3 3 etc., und zum ganzen Komplex gehört die Erläuterung des Begriffs Gymel in der Fußnote:
Also leider nur der Hinweis auf die Erläuterung des Begriffes, den man Wikiseidank hier findet. Im MGG-Lexikon (neu) gibt es tatsächlich einen langen Artikel über Gymel und die zwei Sichtweisen, ich zitiere hier nur den Schlussteil über die widersprüchlichen Auffassungen der Wissenschaft, und zwar so ausführlich, weil die englische (?) Erfindung der „süßen Terzen“ neben dem allbekannten Wechsel zwischen so genannten perfekten und imperfekten Intervallen eine erstaunliche Angelegenheit bleibt:
MGG Sachteil 3 Sp 1734
Zum Begriff fuga (als „dritte Art der Satzkonstruktion“) schreibt Bernardy S.52f folgendes:
Dieser Satz ist gekennzeichnet durch mehr oder weniger freie Imitation, sukzessiven Einsatz der Stimmen und diesen artikulierende Pausen. Die konsequenteste fuga ist der erste Teil des Christe. Hier wird in der ersten Teilphrase eine 9-tönige Gestalt des Superius in der Unterquinte modal beantwortet.
Die fuga-Einsätze oder -ansätze sind im letzten Notenbeispiel oben durch rechteckige Umrahmungen erkennbar, z.T. auch nach vorne hin offen, da die Themenzitate oder deren Beantwortung nur andeutungsweise gegeben sind.
Ich unterschlage jetzt einen vielleicht wichtigen Teil der vorliegenden Arbeit, indem ich nichts zu Modalität und Tonraum wiedergebe. obwohl – so Bernardy – „Bei einer Messe Ockeghems, die ihren Modus zum Titel hat, … (seine Authentizität vorausgesetzt) eine besondere Erörterung unter modalen Gesichtspunkten zu erwarten“ wäre. Mich interessiert, worin die Attraktivität eines solchen Tonsatzes in der Realität liegt, wenn er also erklingt. In der Rhetorik ginge es um die Kategorie der pronunciatio, die ein Teil der geforderten varietas wäre. Es geht also um den sinnvollen (und ausdruckvollen?) Vortrag. Und nicht nur um Einzeltöne! Ich komme noch einmal auf unser Anfangszitat zurück:
Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. (Bernardy-Text Seite 59)
Was ist mit musica ficta gemeint? Man lese zunächst bei Wikipedia hier. Und in dem dort gegebenen Link (Brigitte Sydow-Saak):
Die Bezeichnungen musica falsa bzw. ficta erscheinen im gesamten Zeitraum
ihrer Verwendung (etwa vom späten 12. Jh. bis zum 17. Jh.) in gleichem Bedeutungszusammenhang, nämlich in Verbindung mit der theoretischen Begründung oder praktischen Setzung von Akzidentien zunächst im Rahmen des Hexachords, später, nachdem dieses obsolet geworden war, der an seine Stelle getretenen Skalen.
Handelt es sich bei den möglichen „Akzidentien“ vielleicht doch nicht nur um Varianten von Einzeltönen? Sondern darüberhinaus um den Einsatz (Zusatz) freierer Floskeln, oder etwa um Klänge, Klangfarben, Intensitäten, dynamische Veränderungen?
Das ist nur eine Suggestion, eine Intuition. Ich habe natürlich keinerlei Beleg dafür. (JR)
Ein Bild zu Ockeghems Aufführungspraxis:
nach MGG 2004 Bd 12 Sp.1286
Die zugehörige Beschreibung in The New Grove 1980 (1995) 492:
Seltsame Welt: im Kultur-Magazin kann der Massensport Fußball dazu dienen, die Klassik attraktiver erscheinen zu lassen. Irgendwie. Im Hintergrund des massenwirksamen Pop-Geschäftes dagegen wird gedämpfte Klassik am ehesten im Blick auf Wellness genutzt. Der kernige Begriff sorgt für Prestige ohne eigene Anstrengung und suggeriert zugleich unterschwellige Leistungsförderung: Geht Klassik nicht Hand in Hand mit Langeweile, und sieht das nicht einer Art Entspannung zum Verwechseln ähnlich? Man sagt doch auch „Kuschelklassik“.
Um wieder auf den Boden der Tatsachen zu kommen und nicht die Nerven zu verlieren, hat Helene Fischer nach ihren Konzerten immer spezielle Rituale: „Abschminken im Bad, manchmal höre ich auch Klassik, um meinen Kopf nicht zu sehr arbeiten zu lassen, weil da hat man ja auch einiges erlebt an diesen Abenden.“ Noch viel wichtiger ist Helene Fischer allerdings der Austausch mit ihrem Liebsten: Moderator Florian Silbereisen (36). „Ich schotte mich ab, damit ich wieder zu mir komme. Trotzdem ist es das Schönste und Wichtigste, auch direkt, nachdem ich in mein Zimmer gekommen bin, mit Florian zu telefonieren.“
Was hat Violinespielen mit Fußball zu tun? Erfahren Sie es bei ttt Titel Thesen Temperamente hier – ab 24:16 der Violinist Emmanuel Tjeknavorian im Porträt.
(Warum ist überhaupt vom Fußball die Rede? Ich wette: nur wegen der laufenden WM. Und der junge Mann wurde von der Regie dringend gebeten, die Fußball-Idee in Bild und Wort umzusetzen. Sehr halbherzig, denn das Thema verschwindet aus gutem Grund.)
ZITAT Max Moor
Und nun zum Fußball. (MM macht ein pfiffiges Gesicht dazu.) Der Vater ein bekannter Dirigent, die Mutter eine Pianistin, und sie wünschte sich für ihren Sohn nur eines, – dass er nicht Musiker werde. Doch der fünfjährige Pimpf bestellte bei Papa per Telefon eine Geige als Mitbringsel von dessen Auslandstournee, keine Spielzeuggeige, eine richtige, Mamas Protest half nichts, der Bengel kriegte die Violine und – Sie ahnen es schon – ist heute der aufsteigende Stern am Klassikhimmel. Und was hat das jetzt alles mit Fußball zu tun? Dies: (man sieht einen Halbwüchsigen mit Fußball agieren) ein gutes Violinkonzert ist wie ein gutes Fußballspiel. Emmanuel Tjeknavorian, Fan von Real Madrid und Ludwig van Beethoven, weiß das. Auf dem Platz wie auf der Bühne geht es um präzise Technik und kluge Taktik, und ohne Leidenschaft geht gar nichts. (Musik Sibelius) Als Teenager spielte Emmanuel Tjeknavorian in einer Schülermannschaft, offensives Mittelfeld (Sibelius + Fußball spielende Jugendliche). Geige spielte er, seit er fünf ist.
O-Ton Tjeknavorian
Wenn ich Sibeliuskonzert spiel, dann muss jeder Lagenwechsel sitzen, genau so wie auf dem Feld muss jeder Pass sitzen, wenn man ein erfolgreiches Spiel absolvieren möchte oder es hat sich in der Sprache etabliert, wenn man sagt: ja, und der dirigierte die Abwehr oder … der gibt den Takt vor… (Popmusik)
Emmanuel Tjeknavorian in Berlin, eingeladen zum Debüt im Deutschlandradio Kultur mit dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin. (25:59) In dieser legendären Reihe etc. etc. Filmbilder aus Kindheit, Wunderknabe? nein, Vater iranischer Dirigent etc., das Thema Fußball ist weg.
Besonders stark werden die Gefühle, wenn ich armenische Musik spiele zum Beispiel.
Ausnahmetalent… Stradivari. Sehr alt: Mozart, Beethoven, Philharmonie, dennoch: die Geige klingt unbeirrt heute … Übung! (Wo bleibt der Fußball?)
ZITAT (aus dem Off):
Emmanuel Tjeknavorian ist 22. Die Zeit der Wettbewerbe liegt hinter ihm. Er muss nicht mehr siegen, um sein Können zu beweisen. Jetzt muss er ein Publikum gewinnen. Die Zugabe in der Berliner Philharmonie ist ein Kinderlied von Beethoven, das Murmeltier, ein schlichte traurige Weise. Pures Spiel, ganz fein, ganz groß. (Er spielt die Melodie von „La Marmotte“…)
* * *
Auch in diesem (wohlgemeinten!) Beitrag erfährt man nichts über Klassik, abgesehen davon, dass beiläufig der „Klassikhimmel“ erwähnt wird. Die Musik ist so ausgewählt, dass niemand verschreckt wird. Es liegt daran, dass ein Klassikhintergrund bei Kulturmoderatoren keine Rolle spielt, musikalisch versuchen sie regelmäßig mit irgendwelchen 30 Jahre zurückliegenden Pop-Erinnerungen zu imponieren. So inszenieren sie das Kinderlied als Höhepunkt. So schlicht – ohne alles – ist ihnen Klassik am liebsten. Zu „Lebzeiten“ der Klassik schrieb ein zeitgenössischer Rezensent über Beethovens Klavier(!)lieder op. 52, zu denen „La Marmotte“ mit Goethes Versen gehört:
Begreif‘ es, wer es kann, dass von solch einem Manne etwas so durchaus Gemeines, Armes, Mattes, zum Theil sogar Lächerliches – nicht nur kommen kann, sondern sogar ins Publikum gebracht werden mag! [AmZ 1805]
Berührungsängste allenthalben. Aber Kuschelklassik und Kinderlied, ganz fein, ganz groß.
* * *
Auch Helene Fischer will mal loslassen, sich abschminken, die Maske abnehmen, den Kopf mit Klassik ausschalten statt mit Schlagern. Und der Klassikstar soll keinen Wettbewerb mehr gewinnen wollen, sondern ein Publikum. Wenn es sein muss, mit einem halben Schritt zurück ins Kinderland. Es ist doch alles nur Spiel…
* * *
Verdammt noch mal, was war los mit unserer Fußballmannschaft? Es fehlte die Spielfreude! Sie haben nicht gebrannt!! Sie sind nicht um ihr Leben gerannt, es war nur ein gutwilliges Traben.
Man muss es aber gar nicht psychologisch sehen. Eine schöne Lösung fand die ZEIT in der Kolumne von Josef Joffe: Total global – Warum die Kleinen bei der WM die Großen überflügeln.
Die Erklärung besteht aus einem Wort: „Globalisierung“. Als die Deutschen 1954 den Pokal in Bern holten, kamen Sepp Herbergers Mannen aus deutschen Vereinen: große Bevölkerung, große Auswahl. Da konnte das winzige Island nicht mithalten. Doch heute sind die Scouts der Club-Teams in der gesamten Welt unterwegs und rekrutieren die Besten der Besten.
Die spielen mit den Besten in der Premier League oder der Bundeslinga. Sie erringen Ruhm und Reichtum, egal, ob sie aus dem Senegal oder Ägypten kommen. Sie steigen auf in die Welt-Elite, was sie im einst abgeschotteten Daheim nie hätten schaffen können. Alle vier Jahre kehren sie heim, wo sie mit andern Cracks im Nationalteam spielen und die klassischen Fußballmächte das Fürchten lehren.
(…) Bei der WM spielen zwar nationale Teams, aber in Wahrheit die Besten gegen die Besten der ganzen Welt. „National“ an ihnen ist nur der Pass. Vergleichbar ist dieser globale Markt nur mit den großen Orchestern der Welt, wo nicht Herkunft die Zukunft bestimmt, sondern Talent und Ehrgeiz.
Anders als Football, Baseball und Rugby ist Fußball der einzige Sport, jedenfalls gemessen an den drei Milliarden, die in Russland zugucken. Dass in der gnadenlosen Konkurrenz die Letzten zu den Ersten aufrücken und umgekehrt, befeuert die Faszination. Über diese Art der Globalisierung darf sich niemand beschweren.
Quelle DIE ZEIT 5. Juli 2018 Seite 12 ZEITGEIST / Total global Warum die Kleinen bei der WM die Großen überflügeln / Von Josef Joffe.
Der Vergleich mit den Orchestern hinkt allerdings mehr als der fast tödlich gefoulte Neymar, nachdem er wieder aufgestanden war.
In der Musik gibt es keine zählbaren Tore, die auch eine künstlerisch hervorragende Leistung in die Vergessenheit drängen könnten. Und umgekehrt funktioniert es auch nicht. Letztlich zählt nicht das Kinderlied, sondern das Sibeliuskonzert.
Das Wort „Abschotten“ spielt eine ambivalente Rolle. Bei der „Welt-Elite“ ebenso wie in Helene Fischers Abschminkzimmerchen. Der geigende Eremit im Sinne Max Regers würde sich auf den Klassik-Podien der Welt nicht durchsetzen. Wohl aber als Effekt in einem dramaturgisch gelenkten ttt-Beitrag.
Das Kinderlied geht mir doch nachhaltig durch den Kopf.
Wieviel Kenntnis der Musiktheorie darf man wohl beim Leser einer renommierten Tageszeitung voraussetzen? Nun, A-moll (meinetwegen auch a-Moll), diesen von allen Vorzeichen losgelösten Akkord, wird er doch wohl erkennen? Diesen „fremden und dunklen Akkord“ innerhalb einer weichen Des-dur-Umgebung als positiv „störend“ zu identifizieren, zumal er dort im forte eingeschoben ist: Darauf sollte man doch wohl rechnen können? (Nach wieviel Stunden Aufführung, wieviel Akkordwechseln auch immer.)
SZ-Kritik 30.Juni/1.Juli2018 (Detail)
Und nicht genug: gerade an der Interpretation dieses Akkords soll sich die ganze Qualität eines Dirigenten zeigen, zumal eines allerseits hochgerühmten, der ganz gewiss zaubern kann. Ich weiß: dergleichen in Worte zu fassen ist schwer, und um so vorsichtiger muss man wohl sein, einem wortorientierten Publikum glaubwürdig von solchen Wundertaten zu berichten. Gerade am Morgen danach. Nur der Partiturkundige weiß, was hier schon beim bloßen Hören erlebbar sein könnte!
SZ-Kritik 30.Juni/1.Juli2018 (Detail)
Statt Partitur darf wohl auch ein Klavierauszug aus dem Jahr 1902 behilflich sein:
Gemeint ist also der Akkord auf der ersten Seite am Anfang der vorletzten Doppelzeile. Handelt es sich wirklich um A-moll, einfach so als Störfall im Des-dur-Raum, oder erscheint der Akkord, entstanden aufgrund verschiedener Alterierungen, nur beim Blick auf die Klaviertasten als krasses A-moll – und vor allem dank einer vereinfachenden Schreibkonvention? Könnte doch sein?
Und tatsächlich, nicht ohne Grund steht in dem Diagramm von Claus-Steffen Mahnkopf, das in dem Takt vorher anzusetzen ist – also im Klavierauszug oben ab zweitem System, 2.Takt (unter der Regieanweisung: Kundry sinkt, mit dem Blick …) – und den ganzen Harmoniegang von hier bis zum Schlussakkord (T=Tonika) bezeichnet: tatsächlich steht hier im ersten blauen Feld über dem Bass-Ton Des ein S (was Subdominante bedeutet), was wir jetzt nicht weiter beachten wollen. Aber gleich anschließend im grünen Feld sehen wir eine Note mit zwei (!!) b-Vorzeichen, das ist ein heses bzw. Hes-Es, auf dem Klavier identisch mit dem Ton, der sonst einfach A genannt wird. Und es ist genau dieser Akkord, von dem in der SZ-Kritik die Rede ist. –
Man könnte nun sagen, das sei eine bloße Fachsimpelei, was allerdings besser wäre als Schaumschlägerei. Aber in der Tat will ich die Analyse kurzhalten, denn besser oder klarer als Mahnkopf kann man die Sachlage nicht reflektieren. Und auch bei ihm muss ein theoretisch ausgefuchster Musiker geduldig Zeile für Zeile in sich aufnehmen und in klangliche Vorstellungen übertragen, ehe er versteht, wovon die Rede ist. Das ist nicht leicht, und kein Journalist sollte dem Publikum vorspiegeln, dass jemand beim Lesen einer Rezension einen nach A-moll klingenden Zwischen-Akkord zu finden, zu beurteilen und obendrein dabei die Leistung des Dirigenten von der Richard Wagners zu unterscheiden vermag. Und am Ende weiß er sogar noch, dass „der ganze Schluss, der in schlichten Akkorden die geglückte Erlösung der Grals-Crew feiert“, eigentlich nur „kitschig affirmativ“ wäre, wenn sich Wagner nicht noch mit diesem einen A-moll-Akkord aus der Affäre gezogen hätte. Parsifal in der bildungsbürgerlichen Westentasche!
Ich empfehle jedem, der sich die gedankliche Auseinandersetzung mit Wagner erspart, weil der ja weltanschaulich erledigt sei, einige Kapitel dieses Buches (ich sage es nach journalistischer Art leserfreundlich) zu überfliegen. Das wäre jedenfalls schon lehrreich genug. Insbesondere Kapitel IV der Tristan-Studien, siehe folgendes Inhaltsverzeichnis.
Ich will mich nicht davor drücken, ein paar Worte (Akkorde) zur Funktionstheorie zu verlieren, deren sich Mahnkopf bei der Beschreibung von Akkordfolgen bedient. Nehmen wir der Einfachheit halber eine Kadenz in C-dur, Tonika – Subdominante – Dominante – Tonika, in zwei Versionen:
Über dem S steht der Buchstabe N, was bedeutet: „Neapolitaner“ in Dur, n würde bedeuten: in Moll. Der Neapolitaner ist hier ein veränderter Akkord der zweiten Stufe in C-dur, des D-moll-Akkordes also (als Sextakkord, d.h. der Terz im Bass), der selbst ein Ersatz des F-dur-Akkordes ist. Die Veränderungen (die Töne D und A tiefalteriert = Des und As) machen die Annäherung an den Grundakkord, die Rückkehr, dringlicher.) Ich kann diese Stelle aber auch ausweiten, als sei ich an der faktisch angedeuteten Tonart Des-dur weiterhin interessiert. Oder ich füge denselben Vorgang bei der Subdominante ein (neues Beispiel nach dem Doppelstrich), berühre also Ges-dur. Genau dieser Fall liegt bei Wagner vor. Man sieht im obigen Diagramm über dem Doppel-b im ersten grünen Feld ein n (davor und danach ein S), was bedeutet: ein „Neapolitaner“ in Moll innerhalb des Subdominantbereichs. Ihn in A-moll zu notieren ist nur in dem Sinne möglich, wie ich in meinem handgeschriebenen Beispiel an die Stelle des Ges-dur-Akkordes einen Fis-dur-Akkord setzen könnte, der allerdings orthographisch falsch wäre, da er seine Beziehung F-dur (der Subdominante von C-dur) leugnen würde. Im Fall von A-moll akzeptiert man das, weil es offensichtlich leichter zu lesen ist als ein Hes-Es-Moll. Aber es sollte mir bewusst bleiben, dass eine enge Verwandtschaft besteht und der A-moll-Akkord nicht einfach so als Kontrastblock in das As-dur-Feld gesetzt wird. (Das Des-dur-Feld wird gerade hier verlassen!)
Viele Worte um einen einzigen Akkord? Genau. Aber dieser lässt sich als Begriff eben nicht einfach so in die Debatte werfen, es sei denn, als Technik des Name-Droppings, um Exclusivität zu signalisieren: Ihr habt keine Ahnung von meiner Welt. Ihr wärt mit einem Dauer-Des-dur zufrieden gewesen und einer kitschig geglückten Erlösung. Mein kleines Geheimnis ist: ich habe wie ihr keine Ahnung von der As-dur-Region, die wir an dieser Stelle betreten.
Wir haben früher oft über Vor- und Nachteile der Knabenstimmen in der Aufführungspraxis alter Musik diskutiert, auch über die Solisten der Tölzer. Oft begeistert, zuweilen mit Wehmut einiger Sängerinnen gedenkend, die wir in gleichen Partien erlebt hatten. An einem Faktum war nicht zu rütteln: die Vorliebe für den Klang der Knaben entsprach dem Brauch früherer Zeiten, und es gab hinreißende Leistungen.
Eine Dokumentation, die 2006 in kleiner Auflage erschien. Das Zitat rechts unten wird im folgenden ausführlich wiedergegeben.
(Fortsetzung wie folgt)
Quelle 1954-2004 / 50 Jahre Alte Musik im WDR / Herausgegeben von Thomas Synofzik, Barbara Schwendowius und Richard Lorber / Concerto Verlag + WDR Köln 2005 / Darin: Jan Reichow: Wie alte Musik neu wurde und ferne Musik allmählich näher kam. Ein Rückblick auf 50 Lehrjahre / Seite 75-90.
Kuppel des Salzburger Domes HM Aufnahme 1974
Unter den Mitwirkenden (ganz rechts) zum ersten Mal dabei: Reinhard Goebel. Ich habe Bratsche gespielt (von Karlheinz Steeb geliehen). Mit der Escolania Montserrat (ganz links) hatten wir schon im Vorjahr in Rom die Missa Romana von Pergolesi aufgenommen. Das Zusammenwirken mit den Tölzer Knaben wurde latent als Wettstreit gehandelt, mit einem Sieg der Tölzer „Buben“ wurde gerechnet. Die Knabensolisten (und der Chor) sangen ganz anders: mediterran! Eine andere katholische Singtradition. Weniger technisch mobilisiert, zurück blieb ein auffälliger gegenseitiger Respekt.
Die aktuelle Begegnung mit dem Gesang der Knaben aus St.Florian und in dieser Aufnahme unter Gunar Letzbor erinnerte mich an das damalige Erlebnis mit der Montserrat-Tradition. Ich kann mich irren, aber es ist dieser – sagen wir – verletzlich schöne Stil, ob er nun katholisch geprägt ist oder nur anders, er fasziniert mich, und ich lese mit Zustimmung und Sympathie, was Gunar Letzbor darüber schreibt. Ihn traf ich 1986, als er zum ersten Mal, wie 1974 Reinhard G. im Collegium Aureum, in Goebels erweitertem Ensemble Musica Antiqua Köln mitwirkte, und ich habe damals, da sein österreichischer Akzent – trotz des schwedisch klingenden Namens – unverkennbar war, sofort an Salzburg zurückgedacht. Eine zweite Generation Zurück in die Zukunft des angeblich „goldenen Klangs“.
Abdruck des folgenden Textes mit freundlicher Erlaubnis von Gunar Letzbor.
BWV 1083 (Pergolesi!) s.u.
Eins muss ich hinzufügen: mir fehlt die Wiedergabe der gesungenen Texte im Booklet. Es mag sein, dass man sie im Bannkreis von St. Florian jederzeitig gegenwärtig hat; zudem stehen die Hinweise auf die entsprechenden Psalmen direkt hinter den Titeln. Aber nach dem genauen Text des Hymnus „Venite gentes“ habe ich als notorischer Nicht-Liturgiker im Internet vergeblich geforscht, die beiden Worte kommen in verschiedenen Zusammenhängen vor, und die Textaussprache ist nicht so, dass ich als Altsprachler sie niederschreiben könnte.
Venite gentes, et adorate Dominum. / Quia hodie descendit lux magna in terris/super omnem terram. / Alleluia. / Haec dies quam fecit Dominus:
Exultemus, et laetemur in ea.
Oder etwa:
Venite gentes et adorate Dominum / In hoc natali (paschali) gaudio. / Benedicamus domino.
Oder etwa mit diesem Beginn: Venite gentes, accurite populi ?
Das ist keine Kritik am Soprano Alois Mühlbacher, – ich werde nicht müde, diesen Tr.5 (13:42) zu hören. Gerade deshalb würde ich gern den lateinischen Worten bewusst folgen.
Wer aber ist Rupert Ignaz Mayr? Siehe hier (Wikipedia).
Um Missverständnissen vorzubeugen, – dies ist kein Artikel zur Legitimation der Knabenchöre in der Aufführungspraxis. In einer Mail machte Gunar Letzbor darauf aufmerksam: „Es ist doch erstaunlich, dass man früher immer mit ganzen Knabenchören musiziert hat ( auch Leonhard oder Harnoncourt), obwohl die Quellen ganz deutlich erkennen lassen, dass 3 Sopranisten selbst in größeren Kirchen schon Luxus waren.“ Das ist völlig richtig und gilt auch für „unsere“ Aufführungen der Oratorien Bachs, die bei mir wehmütige Erinnerungen wecken. Damals konnte man das vielleicht noch kontrovers sehen, aber die Diskussionen waren längst im Gang und wurden auch bei uns (zumindest in den hinteren Reihen) geführt. Der Name Joshua Rifkin war mir schon seit 1964 geläufig, ich konnte ihn gar nicht überhören (siehe hier). Wir hörten früh die entsprechenden Alternativaufnahmen und schätzten sie. Im Juni 2004 traf ich sogar Andrew Parrott einmal persönlich im WDR. Sein Buch hatte letzte, vielleicht noch gehegte Zweifel beseitigt.
Ich muss mich einstweilen von diesem Thema trennen und freue mich über die Aufnahme des „Stabat mater“ von Giovanni Pergolesi in der Form, die von Bach überliefert ist und unter der Leitung von Gunar Letzbor aufgenommen wurde..
