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Kann man Ockeghem verstehen?

Ein Versuch

Zunächst die Info zur Frage: Was weiß man über Ockeghem? Siehe Wikipedia hier. Zitat:

Die historische Bedeutung von Johannes Ockeghem erschöpft sich jedoch nicht in seiner besonderen Kunst satztechnischer Mittel, sondern sie beruht vor allem auf der Tatsache, dass er den polyphonen Stil der franko-flämischen Musik nach allen Richtungen hin entwickelt hat und damit den nachfolgenden Generationen von Komponisten den Weg bereitet hat. Die Musik Ockeghems hat zu jener klassischen Vokalpolyphonie geführt, welche die europäische Musik für mehr als ein Jahrhundert geprägt hat.

Man kann nicht erwarten, dass ein Stück, das – sagen wir – um 1480 komponiert wurde, von uns als schön empfunden wird. Vielleicht macht es uns nur neugierig, nach welchen Prinzipien es komponiert wurde. Darum lese ich eine Analyse. Übrigens ohne zu wissen, welches Ansehen der Autor in Fachkreisen genießt. Ich verlasse mich auf die offenbar positive Einschätzung seitens der Zeitschrift „Musik & Ästhetik“.

Für das Bild kann ich nichts. Dieselbe Youtube-Aufnahme HIER im externen Fenster, damit man die Noten zum Mitlesen anklicken kann. Zum Ensemble Beauty Farm hier.

Dieselbe Youtube-Aufnahme Hier im externen Fenster…

Man muss üben, mit den Aufnahmen und dem gleichzeitigen Notenlesen umzugehen. Man ist also gezwungen, sie oft zu hören. Man wird dabei u.a. feststellen, dass nicht alle gesungenen Töne mit den geschriebenen übereinstimmen (statt E im Bass immer ES, in der Oberstimme gelegentlich, aus B statt H oder umgekehrt, Takt 15 DES, statt zweier Achtelnoten nur die erste als Viertel usw., – gibt es überhaupt eine verbindliche Übertragung des Notenwortlauts in moderne Notation?). Überraschend ist wahrscheinlich auch das Tempo des Ablaufes; man hat mit einem ruhigeren Gang der Ereignisse gerechnet. Ich nehme vorweg, was der Autor der Analyse in seiner Conclusio zu möglichen Aufführungen solcher Kompositionen geschrieben hat:

Varietas und Struktur, so scheint es, sind zwei Seiten einer Medaille. So lässt sich zwar eine im Sinne der varietas angestrebte Vielfalt an Kadenzen, Satzarten, Raumverteiliung der Stimmen und modalen Implikationen erkennen. Diese Vielfalt aber, mit ratio kultiviert, strukturiert wiederum die Musik und generiert eine plastische, dynamische und beziehungsreiche Form.

Eine Problematik sei zum Schluss noch angesprochen: Wie kann man eine derart plastisch komponierte Musik ebenso plastisch zum Klingen bringen? Ernüchterung stellt sich ein, wenn man auf die wenigen verfügbaren Aufnahmen zurückgreift: Ihr ästhetisches Ideal ist von der Forderung nach varietas, die als rhetorische Kategorie schon in der Antike dezidiert auch die pronuntiatio umfasst, denkbar weit entfernt. Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. Viele Quellen sprechen bekanntermaßen für einen deutlich exzessiveren Gebrauch an musica ficta als heute üblich. (*Anmkg.) Wie wäre es etwa, man würde in Takt 38 im Bassus aufgrund der syncopatio zunächst und mit Beginn der neuen Phrase wieder singen – und so die Phrasen in den Außenstimmen deutlich voreinander absetzen? Käme in Brevis 36 im Sinne einer geflohenen Kadenz sogar ein verminderter Quartsprung in Frage, so wie er in manchen Tabulaturen des 16. Jahrhunderts nachzuweisen ist? Ist das notierte es demnach nicht zuvorderst ein fa supra la , sondern ein gezielt eingesetztes Ausdrucksmittel?

Es sind eigentlich diese Sätze, die mich veranlasst haben, den ganzen Aufsatz genauer anzuschauen. Dazu die Tatsache, dass 2 Aufnahmen greifbar sind, ohne dass ich einstweilen sagen kann, ob sie unter das Verdikt des (allwissenden?) Autors fallen oder nicht. Ich habe z.B. in Takt 15 im Bassus ein“Des“ gehört und frage mich, ob es vielleicht aus der Anmerkung, die ich jetzt noch nachliefern werde, erklärbar ist.

*Anmerkung:

Tinctoris bestätigt beispielsweise die Akzeptanz verminderter Oktaven im Kontext einer Kadenz. „Indeed, perfect concords, which are made imperfect or superfluous by a chromatic semitone, that is, by alteration, must be avoided, although I am aware that almost all composers use these above all or half or a larger part of note defining the measure and immediately preceding a perfection. (Tinctoris etc. Quellenangabe an Ort und Stelle).

Mit diesen Ausführungen sowie mit dem Auffinden der beiden Klangbeispiele begann überhaupt mein Interesse an dem ganzen Artikel. Zusätzlich motiviert durch den Hinweis auf Heinrich Besseler und die Erinnerung, wie sehr mich – wider Willen – sein Buch über die Musik des Mittelalters und der Renaissance bei der Vorbereitung meiner Musikwissenschaftsprüfung 1970 beeindruckt hat. Solche Irrtümer interessieren mich.

Ich beginne also mit der Rekapitulation meines eigenen Wissensstandes von damals, den ich wenig hoch bewerte, da er sich nicht auf klingende Musik bezog, sondern auf Notenbeispiele, Bilder und beschreibende Texte. Zunächst Besseler:

    

Quelle Die Musik des Mittelalters und der Renaissance / von Dr. Heinrich Besseler / Potsdam Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion M.B.H. 1931

Man kann der Wikipedia-Biographie Besselers hier schnell entnehmen, was ihn in diesen Jahren sonst noch beschäftigte. Und auch an meinen Vater muss ich denken, der diese Handbücher der Musikwissenschaft verwahrte; im vorliegenden Band war auch noch ein entsprechendes Handbuch der Kulturgeschichte mit einem Prospekt angekündigt. Hätte ich es in den 50er Jahren entdeckt, wäre ich begeistert gewesen; es gab noch keine Kriterien, Nazi-Literatur zu identifizieren.

  

Mit Hans-Joachim Moser stand es nicht viel anders. Sein Lehrbuch der Musikgeschichte hatte ich mir zum 6.12.1954 gewünscht, und es trägt meine deutlichen Arbeitsspuren; niemand fragte mich: warum? du hast doch keine Ahnung, wie das klingt!? (Doch, hätte ich widersprochen, denn ich kannte und liebte den Satz „Innsbruck, ich muss dich lassen“… so ähnlich sollte das möglichst alles klingen.)

 Max Hesse Verlag Berlin 1936

Ich wollte eigentlich jeden Winkel der Musikgeschichte kennenlernen. Und ein kleines, umfassend angelegtes Buch gab den rechten Thrill, zumal es von der Frühzeit bis in die Gegenwart führte, und zwar am Leitfaden des lateinischen Messetextes. Ich entdeckte es im September 1958:

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Sprache Das Werden der abendländischen Musik Dargestellt an der Vertonung der Messe / Berlin Göttingen Heidelberg Springer-Verlag 1954

Das war die Perspektive, nach der ich suchte. Es war in etwa die Zeit, in der ich auch die Musik (und Kultur) Japans kennenlernte und überhaupt eine Sehnsucht nach dem Neuen und Fremden entwickelte.

Bei diesem Punkt angelangt, scheint mir am frühen Morgen alles, worauf ich blicke, eine Bestätigung zu liefern, dass ich hier ein lebenswichtiges Thema angerührt habe. Mehrfach bestätigt, während ich nun wieder auf den Anfang des Ockeghem-Artikels schaue, dessen gründliche Lektüre ich zugunsten meiner Vergangenheits-Rekonstruktion aufgeschoben habe. Neben meinem Bett liegt das Büchlein von Rüdiger Safranski über die Wahrheit, aufgeschlagen dort, wo es um die Freiheit geht. Auf dem Wohnzimmertisch die Süddeutsche von gestern, deren großen Afrika-Beitrag von Jonathan Fischer ich gründlicher studieren wollte. Darüberhinaus studiere ich die kleine „Netz-Kolumne“ über den schachspielenden „Türken“, an dessen Stelle heutzutage der E-mail schreibende Automat agieren soll. Und der Ockeghem-Artikel beginnt damit, wie Heinrich Besseler die von Schönberg und Busoni proklamierte Ästhetik der Freiheit in eine über 400 Jahre alte Musik hineinprojiziert.

Ralph BernardyVarietas und ratio in Ockeghems Missa Quinti toni / in: Musik & Ästhetik Heft 87, Juli 2018, Klett-Cotta Stuttgart

In der Tat erweist es sich als wesentlich,diese Grundbegriffe gut zu verstehen: varietas und ratio, und vor allem: nicht zu schnell zu verstehen, was heißen soll: immer wieder die gegebenen Definitionen und die das Verständnis erweiternden Bemerkungen zu „durchdenken“ bzw. zu internalisieren. Ich bin bei der Nachforschung, was es mit dem lateinischen Begriff „redictae“ auf sich hat („melodische Gestalten“), im Internet auf eine sehr nützliche Arbeit gestoßen, die vor allem die alten Formeln der Kompositionstechnik mit späteren, uns vertrauten – etwa durch täglichen Gebrauch am Klavier – zu vergleichen oder zu verbinden: Vom Primat der Melodie / Eine grundlegende Darstellung der Normklauseln / Von Volkhardt Preuß (Hamburg 2017) als pfd HIER. (Nachtrag 22.Juli: Inzwischen hat sich gegenüber dem Autor eine gewisse Skepsis eingestellt. Dazu an anderer Stelle ein Wort.)

Das Ziel des Artikels von Ralph Bernardy: Mit der Analyse zu zeigen, „wie sich varietas und dispositio, also die sorgfältige formale Organisation nach Maßgabe der ratio, einander nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig hervorbringen.“ (S.47) „Entscheidend für die formale Struktur ist die Disposition der Kadenzen.“ (S.49)

Ockeghem führt mittels der Kadenzen die Dreiteiligkeit des Kyries auf kleinerer Ebene fort und untergliedert jeden der drei Teile noch einmal in drei Abschnitte, die jeweils mit einer Synkopenkadenz schließen.

Man sieht, dass ich die Sache gutwillig angehe. Trotzdem will ich deutlich machen, welche Stolpersteine sich jemandem in den Weg legen, der in dieser Musik und ihrer Begrifflichkeit nicht zu Hause ist. Es geht um die erste Doppelzeile der Notation:

betrifft also die erste Phrase:

Ich muss die 11 Semibreven zählen können (Ganze Noten), sehe die 2-3-1-Kadenz unter dem Großbuchstaben C (=Zieltonart); 2-3-1 bezeichnet wohl die Intervallfolge nach dem Einklang auf C (=1). Aber was heißt „Klauseltausch“, was „imperfiziert“, was „Ouvert“??? Unmittelbar zuvor habe ich gelesen: „Bsp.1 zeigt die gliedernden perfectiones des Stückes, darunter auch ausfliehende und schwächere Kadenzen ohne Synkopation.“ Ich verstehe es ungefähr, aber nicht perfekt. Kann ich mir selbst helfen? Ist eine „ausfliehende“ Kadenz einer „schwächeren“ ähnlich? Werde ich es im Fortgang von selbst lernen? Zweifellos bedeutet „schwache Zäsur“ das gleiche wie „schwächere Kadenz“. Und wenn der Bass die Sache „imperfiziert“, so wahrscheinlich durch seine Trugschlusswirkung  mittels Ton ES (!)  – oder dadurch, dass dieser nur die Hälfte der Semibrevis aushält, um dann schon ein C folgen zu lassen. (In der Oberstimme – Superius – bleibt natürlich das E gültig, vor und unmittelbar nach dem Basston ES!) Offenbar gibt es „offene“ (ouvert) Kadenzen, vgl. dem Halbschluss der späteren Formenlehre. Als Zwischeninformation empfehle ich einen Blick auf die Webseite von Ulrich Kaiser über Kadenzen: HIER. Mit Hörbeispielen! Zu beachten auch der Terminus „fuggir la cadenza“, ebenso „Klauseltausch“.

In der Folge heißt es: „Einem ähnlichen Muster folgt die zweite Phrase“ sowie „Selbiges gilt für die dritte Phrase“ und schließlich (Achtung: das Wort „ausfliehen“):

Wohlgemerkt schließt erst die letzte Kadenz vollständig. In den ersten beiden Phrasen fliehen zwei bzw. eine der Klauseln durch eine Pause auf der Ultima aus: Der musikalische Diskurs erscheint so durch die graduell stärker werdenden Kadenzen auf sein Ende hin dynamisiert. Alle drei Phrasen des ersten Kyries korrespondieren darüber hinaus durch ihre identische Länge (die Ultima liegt auf ihrer jeweils fünften Brevis).

Ich glaube, ich habe das verstanden… Und im nächsten Text-Abschnitt wird, so scheint es jedenfalls, meine Einschätzung des „Ouvert“ bestätigt:

Da ich hier in dieser Form extensiv zitiere, verweise ich um so dringender auf das Original (siehe Quellenangabe), das ich mir eben nur auf meine Art anverwandeln möchte. (Die Inhalte der Zeitschrift Musik & Ästhetik sind im übrigen auch im Internet zugänglich, wenn auch nicht kostenfrei.)

Die folgende „Synopse der Satzmodelle“ allerdings (a.a.O. Seite 56 Bsp.8) übertrage ich nur deshalb, weil ich sie im Original nicht entziffern kann. Für den musikalischen Normalverbraucher ist es schon schwierig genug, die Notation in alten Schlüsseln mitzudenken; wenn man sie aber zum Vergleich in dem schon oben wiedergegebenen Klaviersatz nachlesen will, müsste man wohl zu allererst die Taktzahl am Anfang jedes Systems erkennen können; dafür bräuchte man Adleraugen oder ein Mikroskop. In der folgenden, leider auch etwas kontrastarmen Wiedergabe genügt aber wohl ein Klick; ich habe zur Sicherheit die Kadenztöne der obigen Fassung in rot nachgetragen:

Zum Verständnis dieser Synopsis bedarf es einiger Erläuterungen, die im Aufsatz ausführlich vorangestellt sind. Nach dem Stichwort Gliederung (durch Kadenzen) folgt Kontrapunkt: da geht es um Techniken z.B. Gegenbewegung, Parallelbewegung, Gymel-Satzmodelle (dazu eine Fußnote, s.u.), schließlich: fuga. Interessant, welchen Arbeitsvorgang der Autor voraussetzt.

Zu Beginn bilden Superius und Tenor ganz klassisch ein autonomes zweistimmiges Gerüst. Die durch die Oktave in der Mitte interpunktierte Serie imperfekter Konsonanzen verläuft hauptsächlich in Gegenbewegung. Ockeghem hat den Satz so entworfen, dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert, der erst mit der Kadenz verlassen wird.

Hat er den Satz tatsächlich wohl auch als „autonomes (!) zweistimmiges Gerüst“ entworfen und dann so, „dass er mit einer dritten Stimme als Dezimensatz funktioniert“? Dieser Dezimensatz jedenfalls ist erstaunlich, und vom Autor schön kenntlich gemacht durch die Notierung über der ersten Zeile „S-B: 10 10 10 10 etc.“ , d.h. Parallelismus in Dezimen zwischen Superior und Bassus. Den Dezimen entsprechen später die Folgen 3 3 3 3 etc., und zum ganzen Komplex gehört die Erläuterung des Begriffs Gymel in der Fußnote:

Also leider nur der Hinweis auf die Erläuterung des Begriffes, den man Wikiseidank hier findet. Im MGG-Lexikon (neu) gibt es tatsächlich einen langen Artikel über Gymel und die zwei Sichtweisen, ich zitiere hier nur den Schlussteil über die widersprüchlichen Auffassungen der Wissenschaft, und zwar so ausführlich, weil die englische (?) Erfindung der „süßen Terzen“ neben dem allbekannten Wechsel zwischen so genannten perfekten und imperfekten Intervallen eine erstaunliche Angelegenheit bleibt:

 MGG Sachteil 3 Sp 1734

Zum Begriff fuga (als „dritte Art der Satzkonstruktion“) schreibt Bernardy S.52f folgendes:

Dieser Satz ist gekennzeichnet durch mehr oder weniger freie Imitation, sukzessiven Einsatz der Stimmen und diesen artikulierende Pausen. Die konsequenteste fuga ist der erste Teil des Christe. Hier wird in der ersten Teilphrase eine 9-tönige Gestalt des Superius in der Unterquinte modal beantwortet.

Die fuga-Einsätze oder -ansätze sind im letzten Notenbeispiel oben durch rechteckige Umrahmungen erkennbar, z.T. auch nach vorne hin offen, da die Themenzitate oder deren Beantwortung nur andeutungsweise gegeben sind.

Ich unterschlage jetzt einen vielleicht wichtigen Teil der vorliegenden Arbeit, indem ich nichts zu Modalität und Tonraum wiedergebe. obwohl – so Bernardy – „Bei einer Messe Ockeghems, die ihren Modus zum Titel hat, … (seine Authentizität vorausgesetzt) eine besondere Erörterung unter modalen Gesichtspunkten zu erwarten“ wäre. Mich interessiert, worin die Attraktivität eines solchen Tonsatzes in der Realität liegt, wenn er also erklingt. In der Rhetorik ginge es um die Kategorie der pronunciatio, die ein Teil der geforderten varietas wäre. Es geht also um den sinnvollen (und ausdruckvollen?) Vortrag. Und nicht nur um Einzeltöne! Ich komme noch einmal auf unser Anfangszitat zurück:

Weit eher scheint die überwiegende Mehrheit der Interpreten noch immer dem von Besseler und seiner Generation geprägten Bild der „gleichmäßig-ruhige[n] Mächtigkeit verhaftet: überspitzt gesagt mit einem immer gleichen Klangfluss ohne erkennbaren Willen zur Phrasierung, dynamischen Gestaltung und Artikulation – von Verzierungen ganz zu schweigen. Fast alle Ensembles beschränken musica ficta auf die Schlusskadenzen, dabei böte sich gerade hierdurch wiederum die Möglichkeit sowohl der plastischen Gliederung als auch der varietas durch die Farbenvielfalt. (Bernardy-Text Seite 59)

Was ist mit musica ficta gemeint? Man lese zunächst bei Wikipedia hier. Und in dem dort gegebenen Link (Brigitte Sydow-Saak):

Die Bezeichnungen musica falsa bzw. ficta erscheinen im gesamten Zeitraum
ihrer Verwendung (etwa vom späten 12. Jh. bis zum 17. Jh.) in gleichem Bedeutungszusammenhang, nämlich in Verbindung mit der theoretischen Begründung oder praktischen Setzung von Akzidentien zunächst im Rahmen des Hexachords, später, nachdem dieses obsolet geworden war, der an seine Stelle getretenen Skalen.

Handelt es sich bei den möglichen „Akzidentien“ vielleicht doch nicht nur um Varianten von Einzeltönen? Sondern darüberhinaus um den Einsatz (Zusatz) freierer Floskeln, oder etwa um Klänge, Klangfarben, Intensitäten, dynamische Veränderungen?

Das ist nur eine Suggestion, eine Intuition. Ich habe natürlich keinerlei Beleg dafür. (JR)

Ein Bild zu Ockeghems Aufführungspraxis:

 nach MGG 2004 Bd 12 Sp.1286

Die zugehörige Beschreibung in The New Grove 1980 (1995) 492:

ER wäre also der mit Brille…