Die Sendung „Auf Droge: Die Sucht in uns„. 10. Mai 2016 / 23:00 / Nachträglich abrufbar unter dem Link neben dem seltsamen Bild, das ich als Screenshot aus der Sendung ausgewählt habe, um mich von den romantischen Büchern und Phantasien meiner Jugend abzusetzen. Daneben lief ohnehin immer ein anderer Strang, der ebenfalls von Gotfried Benn ausging und auf Klarheit und Methodik setzte, Marcel Proust und Robert Musil waren ausschlaggebend. – Heute stellt sich die Frage, ob ein solcher Lebenslauf nicht schon in der ersten Phase scheitern könnte, weil die Realisation der imaginären Paradiese so einfach scheint. Jugendlichen von heute würde ich keins der abgebildeten Bücher, die mich einmal bewegten, ans Herz legen. Nur den Film, – mit einer kleinen Vorwarnung: vermutlich wirkt der Moderator nicht cool, vielmehr: nur gespielt cool, aber der Film als Ganzes ist unerhört wichtig für alle Jugendlichen: es geht um ihr Leben.
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13.05.2016
Freund BS macht mich darauf aufmerksam, was ich damals gewissermaßen versäumt habe, eins der besten Bücher über künstlich hervorgerufene Rausch-Erfahrungen, nämlich Ernst Jüngers „Annäherungen. Drogen und Rausch„, veröffentlicht im Jahre 1970. Zweifellos in einer suggestiven Sprache geschrieben, aber vielleicht zu spät für mich? Zum Glück.
Man lese die kluge Rezension der Neuerscheinung (Klett-Cotta Stuttgart 2008) von Christophe Fricker in „literaturkritik“ hier. Und die Leseprobe des Essays von Volker Weidemann über „Ernst Jüngers Drogenfahrten“ hier. Ich hebe in meinem kurzen Zitat daraus einen Satz rot hervor, der mir wohl damals schon wichtiger gewesen wäre als alle schönen Worte:
ZITAT (Volker Weidemann)
Der Jünger der Annäherungen sucht das Glück, das Abenteuer, längst auf anderen Wegen. Die Drogen gaben ihm eine Ahnung jenes großen »Jenseits«. Der Cannabis-Schock in Halle ließ ihn von seinen Drogen-Fahrten allerdings für lange Zeit Abstand nehmen. Dreißig Jahre machte er Pause. Der Schrecken muss wirklich sehr groß gewesen sein. Denn das Leiden, das Leiden unter der Öde des Diesseits wuchs: »Wir fliegen zu den Polen und zum Monde und bringen die Öde mit«, schrieb er. Jünger suchte das Geheimnis. Und er findet in diesem Buch unendlich viele, schöne Bilder für jenes Geheimnis, für die Sehnsucht danach. Nicht so sehr in den Protokollen, die er – quasi im Live-Mitschnitt auf seinen LSD-Trips zum Beispiel – mitschrieb. An ihnen sieht man eher, wie wenig hochfliegend und staunenswert sich die als so erstaunlich erlebten Trips dann später nüchtern lesen. Aber selbst wieder nüchtern geworden erinnert er sich überwältigt: »explodierende Frühlingssträuße«, »Schleifen der Unendlichkeit«, »mächtiges Walten des Lichts«. Jünger ist in Hochstimmung und beschreibt es auch so: »Da staunen selbst die Götter« notiert er einmal.
„Der Schrei“, das Bild von Edvard Munch, hat natürlich nichts mit Mendelssohn Bartholdy zu tun, sondern entstand mehr als ein halbes Jahrhundert später. Aber das Urbild des Schreies, des existentiellen Schreies, ist wahrscheinlich der, den Jesus am Kreuz ausstieß, und es war nicht nur einer, da es heißt: Aber Jesus schrie abermals laut und verschied . (Matthäus 27:50-57)
Der junge Mendelssohn war es, der die Matthäus-Passion von Bach 1829 (mehr als 100 Jahre nach der Entstehung) zum ersten Mal wieder aufführte, und er kannte die Tonsprache Bachs besser als die meisten anderen Komponisten seiner Zeit. Ob er beim fp-Tremolo-Einsatz des Cellos zu Beginn des Streichquartetts op.80 an Bachs „Und die Erde erbebete“ gedacht hat? Als er das letzte Werk konzipierte, das er noch vollenden konnte, 1847 – nach dem plötzlichen Tod seiner Schwester -, hat er es vielleicht mit seiner Erschütterung durch die Musik Bachs in Verbindung gebracht. (Seine Schwester hatte schon mit 12 Jahren das „Wohltemperierte Klavier“ auswendig gespielt.) Er war dem Motiv des Wehe-Schreies oft begegnet. Auch ganz unvermittelt, innerhalb eines Klavierwerkes oder einer Sonate für Violine Solo. Oder in einer Bach-Motette.
1 „Weh! der Seele“ Kantate 102,3 Adagio
2 Wohltemperiertes Cl. II Fuge c-moll
3 Bach Sonata III Viol.Solo C-dur BWV 1005
4 Motette „Jesu, meine Freude“ Vers 3
5 Orgel Praeludium h-moll BWV 544
(Anmerkungen folgen)
Und wie geht’s weiter? Natürlich mit dem ganzen ersten Satz des Streichquartetts op. 80 von Felix Mendelssohn-Bartholdy, am besten in der ebenso ungestümen wie ausgefeilten Interpretation des Dudok Kwartets, 7:12, alles andere später.
Lesen und fortführen: a) Wikipedia hier b) „Requiem für Fanny“ hier
I. Allegro vivace assai 0:07 II. Allegro assai 7:34 III. Adagio 12:27 IV. Finale: Allegro molto 20:32
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Für meine Quartett-Kollegen Hanns-Heinz Odenthal, Klaus Naumann, Thomas Blees. Probe am Do 12. Mai 2016
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Seltsamer Eindruck während und nach der Probe: dass ich das Werk als solches überschätzt habe. Dass es ein Maß an Willkürlichkeiten enthält, die ich mir nicht schönreden kann. Vielleicht ist mir das dank des hohen Tempos und der verrückten Intensität der Dudok-Interpretation entgangen. Vielleicht irre ich jetzt. Im langsamen Satz glaube ich zu bemerken, dass der Komponist sich an dem Vorbild der ihm gewidmeten Schumann-Quartette orientiert: ihm ist zu Bewusstsein gekommen, dass er die Konvention fahren lassen und in jedem Moment originell sein muss. Vielleicht ist es nicht richtig, seine ungewöhnliche Verfahrensweise in diesem Werk allein mit der Schockerfahrung von Fannys Tod in Verbindung zu bringen. Vielleicht gab es darüberhinaus das krisenhafte Innewerden einer schöpferischen Sackgasse? Seine große Stärke, die weit tragende, wohl disponierte Dehnung einer Melodie, ist ihm selbst im Adagio suspekt, das sich in bestimmten rührenden Motiven verliert. (Man vergleiche die Funktion des punktierten Rhythmus mit dem in Schumanns op. 41 Nr.3, wo die Zeit magisch stillzustehen scheint.)
(Fotos E.Reichow) s.a. hier / Kovelenberg (Foto 2 ganz oben): Griechischer Wein und Vorspeisen.
Spät abends auf ARTE der eindrucksvolle Film von Bruno Monsaingeon über Yehudi Menuhin. Was er über Geigeüben sagte (sinngemäß): Das tägliche Üben ist selbstverständlich, wie für den Vogel das Fliegen. Man kann sich keinen Vogel vorstellen, der morgens aufwacht und sagt: Heute fliege ich mal nicht. (Die Kanadagans könnte allerdings fortsetzen: Heute schwimme ich!)
Merkwürdiger Eindruck: als ob sich die Kunst seines Geigenspiels vor allem durch den Vortrag von Schmonzetten dokumentierte (Air von Bach, Ave Maria von Schubert, zu langsam; dagegen Sarasate, Mendelssohn, Lalo wie „Hummelflug“ zu schnell, wie im Zeitraffer, aber auch atemberaubend). Anrührend, wie er über seine Defekte spricht: im Sozialverhalten, das doch durch Wohltätigkeit bestimmt schien, über die innige Beziehung zu seiner Schwester Hephzibah, – dass er ihr hätte helfen können, wenn er in der Lage gewesen wäre, mit ihr über diese Dinge (?) zu reden. (Hatte sie ein psychisches Leiden?) Dass er keine individuelle Beziehung zu den Menschen gewonnen habe, sondern sie alle wie Figuren in einem Theaterstück betrachtet habe. Tatsächlich ist mir das auch aufgefallen, als ich einmal mit ihm sprechen konnte: dass seine menschliche Wärme ziemlich „automatisch“ wirkte. Wie in einem Glashaus. Höhenluft der Prominenz. Sein Urteil über Mozarts „Titus“, den er damals in Bonn dirigierte, klischeehaft. In seiner Wunschsendung für den WDR (2. Jan.1985) wählte er ausschließlich eigene Aufnahmen (u.a. mit dem Polnischen Kammerorchester). Im Gespräch über die Geige in anderen Kulturen sprang ein Funke über. Merkwürdig, dass ich damals nicht daran dachte, ein Erinnerungsfoto machen zu lassen. – Man kann den ganzen Film unter dem oben angegebenen Link abrufen. Unbedingt empfehlenswert.
Hinweis: eine gute Hörfunksendereihe war zu Menuhins 100. Geburtstag von Michael Struck-Schloen im Kulturradio rbb zu hören und ist im Skript nachzulesen: z.B. Folge 7 (14. Febr. 2016) insbesondere George Enescu betreffend hier / darin auch Zitate aus der Sendung JR (1985) vor Musik 9 und nach Musik 11. Die WDR-Sendung existiert also noch…
2.Mai 2016 – die Wand des Nachbarhauses in der Morgensonne. Blutbuche. Ab 8:45 tönte dazu für 3 Min. die schöne Hauptglocke (Ton Cis) der nahen Kirche St. Josef. Beerdigung?
Warum wollte ich unbedingt Genaueres wissen als bei Hildesheimer, Geck, Solomon und all den anderen verdienten Autoren steht? Weil diese Musik so ernst, schön, traurig und triumphal ist – wir haben sie jetzt oft genug vierhändig gespielt, so dass sie ständig wuchs (ich kenne sie ja seit 1966, aber „kennen“ heißt garnichts!) -, ich kann es nicht auf sich beruhen lassen, dass die Biographen das reale Umfeld dieser Stücke gewissermaßen nur mit spitzen Fingern berühren. Ich wusste, mein Leseeindruck täuscht, konnte aber die Assoziation nicht unterdrücken, was ich wohl zu einer Musik sagen würde, die in der Plastinat-Show des Gunther von Hagens plärrend aus einer Musicbox dränge. Nein, der Vergleich hinkt noch und noch, aber die Wiener sollen wie verrückt in die Wachsfiguren- und Sarg-Show gelaufen sein, die da bei Mozarts um die Ecke in einer Wohnung als Mausoleum aufgebaut war, in mystisches Licht getaucht, wobei alle halbe Stunde geradezu jenseitige Klänge aus einem Musikautomaten drangen.
Am ausführlichsten berichtete bisher immer noch Wolfgang Hildesheimer (Frankfurt a.M., Suhrkamp 1980, Seite 362):
Zu den unbefriedigenden Aufträgen dieser Zeit gehören unter anderem drei Werke für ein Instrument, das gewiß nicht viel besser geklungen hat als eine Drehorgel: das „Adagio und Allegro für ein Orgelwerk in einer Uhr“ (K. 594), begonnen im Oktober auf der Frankfurter Reise, beendet in Wien Dezember 1790; das „Orgelstück für eine Uhr“ (Allegro und Adagio, K. 608, 3. März 1791) und das „Andante für eine Walze in eine kleine Orgel“ (K. 616, 4. Mai 1791). Aus diesen unbeholfenen Eintragungen im Werkverzeichnis geht hervor, daß Mozart selbst nicht recht wußte, wie er das ihm höchst unliebsame, „kindisch“ klingende mechanische Instrument eigentlich nennen sollte. Es handelt sich um Aufträge des Grafen Deym für das von ihm geschaffene Wachsfigurenkapinett mit Phantasiegrabmälern jüngst verstorbener Prominenter: eine Art Panoptikum. Die ersten beiden der drei Stücke sind Meisterwerke geworden, nicht nur als souveräne Bewältigung einer unliebsamen Aufgabe, Programmfutter für eine mißklingende Musikdose, nicht größer als eine Wickelkommode, sondern als in sich geschlossene Stücke absoluter Musik, ja, sie leben aus diesem Absoluten, denn hier gab es ja nichts mit instrumentenbedingter Klangfarbe auszudrücken.
Bei Martin Geck (Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2005, Seite 185) fallen die Werke – bei der einzigen Erwähnung – leider auch irgendwie den Umständen zum Opfer:
Während dem Papa [Haydn] bei der Kanalüberfahrt speiübel wird, sitzt Mozart über Adagio und Allegro KV 594 für ein mechanisches Orgelwerk – eine schon in Frankfurt begonnene, höchst verhasste Brotarbeit. Sie ist gleich den Schwesterwerken KV 608 und KV 616 für das Wachsfigurenkabinett des Grafen Deym bestimmt, des späteren Gatten von Beethovens mutmaßlich „unsterblicher Geliebten“. Oder schreibt er gerade am Streichquintett KV 593 – neben KV 614 eine letzte, hoch experimentelle und doch zutiefst gelassene Antwort auf die Quartettkunst jenes Haydn, der nach seiner Rückkehr aus England keinen Mozart mehr vorfinden wird?
Bei Maynard Solomon (Bärenreiter Kassel 2005, Seite 475) kein Wort zur Qualität dieser späten Werke:
Mozart hatte seinem Vater dessen Ermahnungen, Kompromisse zu schließen, sehr verübelt; er fühlte sich gedemütigt, als Kammerkompositeur des Hofes in erster Linie Tanzmusik für Maskenbälle liefern zu müssen und beklagte den Zwang, zur Verherrlichung des Feldmarschall Laudon, als Teil einer Ausstellung in einem Wachsfigurenkabinett, für eine mechanische Orgel schreiben zu müssen. Jetzt jedoch war er geduldig und entschlossen, sich keine Steine in den Weg zu legen, den er gehen musste. Mozarts Anstrengungen gipfelten in der Darbietung zweier Opernpremieren in zwei verschiedenen Hauptstädten innerhalb eines Zeitraumes von drei Wochen. Ohne sich eine Pause zu gönnen, schrieb er anschließend das Klarinettenkonzert und machte sich sofort an das Requiem.
Und schließlich stieß ich auf die Internet-Leseprobe eines jüngst erschienenen, nicht gerade schmalen Buches, das man besitzen müsste, um auch die bezeichnende Widmung zu finden, – kurz nachdem ich mir auf dem Ramschtisch eines Buchladens in der Stadt wieder einmal Aufnahmen des Klarinettenkonzertes zugelegt hatte (unbedingt empfehlenswert die mit Eric Hoeprich unter Frans Brüggen), Stückpreis je 6,99 Euro:
Der Anfang des Vorwortes (als „Gebrauchanweisung“) gehört bei Eva Gesine Baur zum Programm:
Alles wäre so einfach, hätte Mozart keine Briefe geschrieben. Oder testamentarisch verfügt, sie verbrennen zu lassen. Obwohl nur ein Teil von ihnen erhalten ist, führte Mozart die Nachgeborenen damit selbst auf die Fährte. Auf die Fährte eines Mannes, der seinen Vater belog und finanziell betrog. Der sich in Fäkalsprache und Obszönitäten erging. Der verdiente Künstler mit groben Worten herabsetzte. Der sich unflätig über Menschen äußerte, denen er viel verdankte. Der intrigierte und trickste. Der seine Gläubiger mit Ausreden hinhielt, seine Schwester im Unglück hängen ließ, über das Äußere von Frauen herzog und Unschuldige verleumdete.
Was Mozart in den Briefen von sich preisgab, zerrte ihn aus dem mythischen Dunkel, das Shakespeare bis heute vergönnt ist.
(Aus dem Vorwort von Eva Gesine Baur Seite 10)
Was den oben zitierten, durchaus prominenten Mozart-Autoren nur ein paar Zeilen wert ist, wird in Baurs Buch über mehrere hochinteressante Seiten ausgebreitet, darin auch treffende Worte zu der Qualität dieser Stücke. Darüberhinaus im wissenschaftlichen Anmerkungsapparat, der allein 125 Seiten umfasst, Zitate aus zeitgenössischen Berichten und der Hinweis auf einen Aufsatz von Hans Haselböck über „Mozarts Stücke für eine Orgelwalze“ in einer Festschrift von 1978. Es gibt noch eine neuere Quelle, von der ich mir ergänzenden Aufschluss erhoffe (beim Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, darüber später mehr – wenn das Exemplar bei mir eingetroffen ist…). Hier folgt der schöne Ausschnitt (Seite 359 f) aus dem oben abgebildeten Baur-Buch:
Muss Mozart aufgeben? Von Resignation ist in seiner Musik nichts zu hören. Selbst wenn er nur des Geldes wegen Arbeiten verrichtet. Am 3. März 1791 vollendet er wieder zwei Stücke in f-Moll für die Orgelwalze einer Uhr, ein Allegro und ein Andante. Letztes Jahr hatte er gegenüber Konstanze geklagt, diese Art Arbeit gehe ihm einfach nicht von der Hand. Doch das lag nicht daran, dass er, immer unterwegs zu Neuem, sich nicht für solche Automaten interessiert hätte. Was er an Orgelwalzenuhren kannte, klang nur zu jämmerlich: ja, wenn es eine große Uhr wäre und das Ding wie eine Orgel lautete, da würde es mich freuen. Seine Abneigung hat man aber dem Ergebnis nicht angemerkt, das einen Automaten befähigte, Menschen erschaudern und lächeln zu lassen. Auch in den beiden neuen Stücken bindet Mozart Gegenwelten zusammen. Satztechnische Präzision, wie sie gefordert ist, und tiefe Emotion, wie sie erwartet wird. das Stück soll die Menschen zu Tränen rühren, wenn sie in der Himmelpfortgasse das Mausoleum für General Laudon besuchen. Näher läge es, dort in Gelächter auszubrechen. Der in der Parterre-Wohnung aufgebaute Weihetempel für den letztes Jahr gestorbenen Kriegshelden zeigt vor einer Art Altaraufbau einen Sarg mit Sichtfenster. Blickt man hinein, sieht man eine Wachspuppe in Uniform mit vollem Ordenslametta, um den Sarg stehen allegorischen Trauerfiguren aus Wachs, zu Füßen des Sargs kauert ein ebenfalls wächsernes Mädchen in Pluderhosen, Abbild des türkischen Pflegekinds, das Laudon als Souvenir vom Feldzug gegen die Türken mitbrachte.
Am 23. März ist das Mausoleum, gleich um die Ecke von Mozarts neuem Wohnhaus, eröffnet und sofort bestürmt worden. Drei Tage später meldet die Wiener Zeitung, der Laudon-Tempel sei von 8 Uhr bis nachts 10 Uhr herrlich beleuchtet zu besichtigen. Mit Schlag jeder Stunde lässt sich eine Trauer-Musique hören und wird alle Woche eine andere sein. Diese Woche ist die Composition von Hrn. Kapellmeister Mozart. Die Preise in der ersten Kategorie 1 Gulden, in der zweiten 30 Kreuzer pro Person. Viel Geld für den Durchschnittsverbraucher; für 1 Gulden bekommt er 10 Pfund Rindfleisch, für 30 Kreuzer 5 Pfund. Doch Graf Deym von Stritetz, der Initiator des Ganzen, hat sich nicht verrechnet. Schon in der ersten Woche entrichten die Wiener zu Hunderten den hohen Eintrittspreis, um diese Inszenierung zu erleben, in der jede Stunde einmal Mozarts Musik das bizarre Arrangement in ein ergreifendes Erlebnis verwandelt. Musik, die Gegensätze zusammenbindet: das furchtbar Wilde und das Kunstvolle, das Erschütternde und das Liebliche, den Kampf der Leidenschaften und die Sehnsucht nach oben.
Die kursiv gesetzten Worte sind Zitaten aus Augenzeugenberichten oder Zeitungsnotizen entnommen, die im Anhang vollständig wiedergegeben sind (Seite 508).
Quelle: Eva Gesine Baur: MOZART Genius und Eros / Eine Biographie / Verlag C.H.Beck München 2014 / 978 3406 661327 /
Eine weitere Quelle meiner Quellen-Auslese wäre die oben angedeutete aus dem Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, – dazu einstweilen nur der Werbetext, der darauf wartet, berichtigt zu werden:
Eigentlich sollte Mozarts Adagio und Allegro KV 594 auf einem Orgelautomaten eines opulenten Schaubildes erklingen, das 1791 zum Angedenken des Feldmarschalls Laudon von Graf Deym in Wien präsentiert wurde, doch technische Probleme dürften verhindert haben, dass dieses Werk überhaupt zum Einsatz kam. Die neue CD des Phonogrammarchivs der ÖAW erweckt die Musik dieser Komposition als virtuelle Rekonstruktion wieder zum Leben. Ohne den mit der Rekonstruktion des Nachfolgestücks KV 608 gemachten Erfahrungen wäre es nicht möglich gewesen Mozarts Adagio und Allegro KV 594 klanglich wiederherzustellen, da für dieses Werk zu seiner Aufführungspraxis so gut wie keine zeitgenössischen Nachrichten vorliegen. So werden hier nun vier mögliche Varianten einer klingenden Rekonstruktion von KV 594 vorgestellt, die den ursprünglichen Intentionen des Bestellers und Mozarts wohl sehr nahe kommen dürften. Das besondere ist, dass diese Musik wahrscheinlich nie eine historische Aufführung erlebt hat und nun erstmals im „authentischen Klang“ zu hören ist, der wieder aus den entsprechend gewählten Registern eines wirklichen Orgelinstruments bezogen wird. Ein ausführliches Booklet beleuchtet die Aspekte der historischen Situation im Jahr 1791 und ihre Umsetzung in eine virtuelle Rekonstruktion der Musik.
Weiteres – sobald mir das Exemplar vorliegt. (Ich bin fast erleichtert, dass die Namen der Herausgeber noch nicht in Baurs Literatur-Liste stehen, die ansonsten eine Fundgrube ist.)
Eine sehr gute Einführung zu KV 594 und „Orgelwalze“ findet man übrigens im Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland Pfalz HIER.
Aber wo bleibt das dritte dieser Stücke, KV 616? Siehe z.B. hier. Man kennt es meist weniger, vielleicht weil es am ehesten nur nach Spieluhr aussieht. Es ist zierlich und wunderschön. Und scheinbar harmlos… (nichts ist harmlos beim späten Mozart). Hier der Anfang aus der NMA (Neue Mozartausgabe).
s.a. hier
Zum Abschluss eine Orgel-Version des KV 594 mit Martin Haselböck.
Wirklich nur eine Kleinigkeit (und ein großer Film als Zugabe)
Meine Notiz stammt vom 2. Juni 1981: da hörte (und sah) ich eine Sendung mit dem Pianisten Andor Foldes (WDR 3 22.30 h) und er berichtete, dass Bartók ihn auf einen Druckfehler aufmerksam gemacht habe, was ich damals sofort in meinen Noten vermerkte: im Scherzo (Nr. 5). Auf die Ermunterung, dass eine Neuausgabe den Fehler eliminieren werde, reagierte der Komponist halb resigniert. Er glaube nicht, dass sich noch jemand dafür interessieren würde.
Es ging also darum, dass der in meinem Beispiel eingekreiste Überleitungstakt verdoppelt werden muss: wobei die Achtelpause in eine Viertelpause, die Achtelnoten in Viertel verändert und nach dem zweiten Viertel ein zusätzlicher Taktstrich eingefügt wird. Das ist völlig plausibel, wenn man 11 Takte weiter schaut: wo diese Tongruppe auf 4 Überleitungstakte mit den gleichen Notenwerten ausgedehnt wird.
Nun gibt es eine neue Ausgabe, siehe hier, und ich würde diesen Blogbeitrag gern wieder entfernen, sobald ich dort der Korrektur dieses Taktes begegne oder mir jemand darüber Mitteilung macht. Vielleicht sogar der Verlag selbst? Meine Anfrage läuft……
ZITAT (unter dem oben angegebenen Link auffindbar)
Zur Vorbereitung der vorliegenden revidierten Neuauflage wurden alle verfügbaren handschriftlichen Quellen mit der zuletzt erschienenen Ausgabe verglichen. Die dabei gefundenen Unterschiede wurden analysiert und gegebenenfalls korrigiert. Folgende Handschriften lagen vor: 1. die Kompositionsskizze, 2. die Stichvorlage (eine Kopistenabschrift mit Bartóks eigenhändigen Zusätzen). Abzüge der Schlusskorrektur, welche einige Abweichungen von der Stichvorlage erklären könnten, wurden nicht gefunden. (P. Bartók)
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Kaum zu glauben: Eine halbe Stunde später traf die Antwort des Verlages ein. Einen solchen Service habe ich buchstäblich noch nie erlebt!
Im originalen Text des Vorwortes von Peter Bartók geht es demnach wenig später folgendermaßen weiter:
Möglicherweise wünschte Béla Bartók, daß Takt 11 des Scherzos langsamer als notiert ausgeführt wird. In einer gedruckten Ausgabe, die sich im Besitz des verstorbenen Pianisten Andor Foldes befand, merkte der Komponist mit Rotstift an, daß dieser Takt im halben Tempo zu spielen sei: Viertelpause und Viertelnoten, auf zwei Takte aufgeteilt, anstatt Achtel in nur einem Takt.
Herzlichen Dank an Katja Kaiser, Editorial Department / Historical Archive / Universal Edition AG Forsthausgasse 9 / 1200 Wien, Austria
Ich möchte den Blogbeitrag also doch nicht entfernen, sondern zu weiterem Nutzen des Komponisten verlängern. Vielleicht finde ich die Original-Notation des Liedes?
Hierin S.197 der Text, S.316 die Melodie des Liedes aus dem das Scherzo gemacht ist:
Zudem erinnere ich an einen beeindruckenden Film über den Volksliedsammler Béla Bartók…
Den Hinweis auf diese youtube-Quelle verdanke ich JMR.
So stand es doch in der Zeitung, – als Überschrift eines Essays von Walter Bauer – 1937!
Es hat mir Lust gemacht, einmal nach Sizilien zu reisen. Oder wenigstens Goethes „Italienische Reise“ zu lesen, oder sagen wir aus dem Zweiten Teil erstmal nur den Abschnitt Sizilien. Genau heute war’s, nein gestern vor …. , am 16. April 1787, als er in Palermo über Odysseus und eigene „Nausikaa“-Pläne nachdachte.
Da wir uns nun selbst mit einer nahen Abreise aus diesem Paradies bedrohen müssen, so hoffte ich, heute noch im öffentlichen Garten ein vollkommenes Labsal zu finden, mein Pensum in der »Odyssee« zu lesen und auf einem Spaziergang nach dem Tale am Fuße des Rosalienbergs den Plan der »Nausikaa« weiter durchzudenken und zu versuchen, ob diesem Gegenstande eine dramatische Seite abzugewinnen sei. Dies alles ist, wo nicht mit großem Glück, doch mit vielem Behagen geschehen. Ich verzeichnete den Plan und konnte nicht unterlassen, einige Stellen, die mich besonders anzogen, zu entwerfen und auszuführen.
Soweit Goethe. Und nun zu mir. Woher die Lust in seine Zeit abzutauchen? Ein Gang durchs Haus trieb mich in die Nähe seiner Sämtlichen Werke, die ich zweifach und dreifach besitze – zunächst die vom dtv Verlag 1962, dann auch – dank Dagmar Steinküller – die Erstausgabe von 1829, nicht weit davon einige Folianten z.B. von Johann Gottfried Kiesewetter, Kants „Meisterschüler“, eine lesenswerte Logik aus dem Jahre 1824, und darin wiederum fand ich die Zeitungsseite vom 25. April 1937, die ich vorsichtig entfaltete: ein Artikel, rechte Seite, betraf Kant („weshalb er uns auch heute noch etwas zu sagen hat“ / von Hans Kudszus). Ich lese mich aber auf der linken Seite fest, wundere mich über die Zeitung DAZ und über den Schriftsteller Walter Bauer. Suche nach verborgener Ideologie und finde keine, – vielleicht die Neigung, eine Mystik zu entdecken, wo sie kaum vorhanden war? Oder nur in der möglicherweise unbegründeten, Goethe nur unterstellten Fixierung auf „die ungeheure Größe des staufischen Traumes vom Reich, als er vor dem Sarkophag aus Porphyr dunkel wie Blut stand?“
Lesen Sie doch die linke Spalte der zweiten Kopie, die mit dem 2. April beginnt:
(bitte jeweils anklicken)
Nach der Lektüre der linken Spalte bitte zunächst zur ersten Kopie zurückkehren und dort mit dem Anfang der rechten Spalte fortfahren, plus Fortsetzung in der nächsten Kopie und der ganze Schluss in der folgenden Kopie.
Was steht nun wirklich über dieses Erlebnis bei Goethe?
Castel Vetrano, Sonnabend, den 21. April 1787.
(…)
Die Gebirge in Nordost stehen alle reihenweis, ein einziger Gipfel, Cuniglione, ragt aus der Mitte hervor. Die Kieshügel zeigen wenig Wasser, auch müssen wenig Regengüsse hier niedergehen, man findet keine Wasserrisse, noch sonst Verschwemmtes.
In der Nacht begegnete mir ein eignes Abenteuer. Wir hatten uns in einem freilich nicht sehr zierlichen Lokal sehr müde auf die Betten geworfen, zu Mitternacht wach‘ ich auf und erblicke über mir die angenehmste Erscheinung: einen Stern, so schön, als ich ihn nie glaubte gesehen zu haben. Ich erquicke mich an dem lieblichen, alles Gute weissagenden Anblick, bald aber verschwindet mein holdes Licht und läßt mich in der Finsternis allein. Bei Tagesanbruch bemerkte ich erst die Veranlassung dieses Wunders; es war eine Lücke im Dach, und einer der schönsten Sterne des Himmels war in jenem Augenblick durch meinen Meridian gegangen. Dieses natürliche Ereignis jedoch legten die Reisenden mit Sicherheit zu ihren Gunsten aus.
Man kann letztlich nicht sagen, dass diese wenigen Zeilen ein „mystisches Erlebnis“ bezeugen. Diese Tendenz entspringt offenbar dem Zeitgeist des Autors Walter Vetter, ebenso wie seine Rede von der „Größe des staufischen Traumes“, den ich in Goethes Text nicht zu entdecken vermag. Der Dichter beschäftigte sich nicht mit politischen Visionen, vielmehr vorrangig mit dem alltäglichen Leben, dem Treiben des niederen Volkes und vor allem – Gesteinsarten. Wenn er schreibt: „Italien ohne Sizilien macht gar kein Bild in der Seele: hier ist erst der Schlüssel zu allem“ (Freitag, 13. April in Palermo) – so hat er doch gerade vorher ausführlich von Marmor und Achaten, weichen und harten Steinen, unmittelbar danach vom Klima sowie vom Essen und Trinken geschrieben. Im Nachwort des Wissenschaftlers Harald Keller steht ganz richtig:
Ein Jahr, nachdem Goethe aus Italien zurückgekehrt war, brach die Französische Revolution aus. Er hat also Italien gerade eben noch als das Renaissance- und Barockland unter den politischen Verhältnissen des „ancien régime“ gesehen, kurz bevor hier die französischen Revolutionsheere eine Ordnung umstießen, die so lange gewährt hatte, daß sie vielen als gottgewollt erscheinen mußte.
(…)
Des Dichters Verhältnis zur geschichtlichen Welt (…) ist auch in Italien zwiespältig wie immer. Italienische Staats- und Lokalgeschichte hat ihn nicht interessiert (….). Gegenüber dem politisch-historischen Geschehen erweist er sich auf dem Schlachtfeld von Panormus als unwirsch und ungeduldig.
Quelle Johann Wolfgang Goethe: Italienische Reise / Erster und zweiter Teil / dtv Gesamtausgabe 25 München 1962 Nachwort (Seite 317 f und Seite 321)
Warum dieser Artikel? Nichts als eine Übung zu Goethe und NS-Zeit.
Nachtrag 23. Mai 2016
Noch etwas wäre erwähnenswert: die „Ur-Pflanze“, aber auch diese ist nicht „mystisch“, und zu diskutieren wäre eher, ob es eine Idee ist oder ein aus der Realität abstrahiertes (konstruiertes) Modell. Friedenthal schildert es so:
Im Garten zu Palermo stehen unter freiem Himmel Pflanzen in Kübeln, die sonst hinter Fenstern in Töpfen aufbewahrt werden. Sie scheinen ihm in der Luft aufzublühen, sich deutlicher zu entfalten. Und so fällt ihm ‚die alte Grille‘ wieder ein, ob sich unter ihnen nicht die’Ur-Pflanze‘ entdecken ließe. ‚Eine solche muß es denn doch geben! Woran würde ich sonst erkennen, daß dieses oder jenes Gebilde eine Pflanze sei, wenn sie nicht alle nach einem Muster gebildet wären?‘ Er hat eigentlich an einer NAUSIKAA dichten wollen, unter dem antiken Himmel, jetzt ist der poetische Vorsatz gestört, ein ‚Weltgarten‘ hat sich aufgetan statt des Gartens des Alkinoos. ‚Warum sind wir Neueren doch so zerstreut, warum gereizt zu Forderungen, die wir nicht erreichen noch erfüllen können?‘ bemerkt er nachdenklich. Seine NAUSIKAA bleibt Fragment, die Ur-Pflanze wird sein Traum und seine Plage für Jahrzehnte.
Quelle Richard Friedenthal: Goethe – sein Leben und seine Zeit / Piper & Co. Verlag, München 1963 (Seite 318)
Ich habe nicht geahnt, wie zweifelhaft dieses Vergnügen ist, von dem ich kaum etwas wusste, und wie verdächtig es den ernsten Christen war. Warum hat sich noch kein „Comedian“ dessen angenommen? Ich vermute, weil vorsätzliches Lachen immer nur albern bleibt, egal wie witzig der vorausgehende Text war. Man kann es nicht glorifizieren, nur ignorieren. Im Grunde lasse ich – als ernster Mensch – nur ein Lachen gelten, das hervorplatzt, wie eine Naturgewalt, ja, vulkanisch, und das immer aufs neue ansetzt, ununterdrückbar. Andererseits: Das schlimmste Lachen, das ich je erlebt habe, war das eines Cellisten, das wie ein epileptischer Anfall nicht enden wollte, auch nicht nach Beginn des Konzertes; kaum hatte er zu spielen begonnen, musste der Arme nur einen der Mittäter mit dem Blick zu streifen, schon brach es wieder los. Schließlich musste er vorübergehend das Podium verlassen. Ich weiß nicht, wie er sich abgedämpft hat. Unglücklicherweise habe ich auch den Anlass des Lachanfalls vergessen.
Was wollte ich sagen? Ostern – in heidnischem Sinn, aber durchaus gebändigt – bedeutet für mich Initialzündung, Neuanfang, und dafür ist es nie zu spät. Auch wenn man nicht gefastet hat, wie viele Menschen, die letztlich doch jederzeit im Jahr beginnen oder aufhören könnten, abnehmen zu wollen. Ich las DIE ZEIT vom 23. März, wohlahnend, was auf mich zukam: ausgerechnet die Rubrik WISSEN hat als Riesen-Thema: Der Traum vom ewigen Leben. Genau genommen nur 2 Seiten lang, dann folgt schon die Seegurke. Aber ich habe das Osterlachen gesucht und gefunden, jeweils am Ende der Predigt. Einmal halblustig und dann fast unstillbar.
Seite 29 Wir Genesungs-Gläubigen / Längst hat sich eine säkulare Alternative zur Auferstehung etabliert. Und natürlich erhoffen wir uns zu viel davon. Von Gero von Randow. [Fazit:]
… Der Mensch ist das Tier, das von seiner Endlichkeit weiß und gegen sie rebelliert, im religiösen Glauben an die Auferstehung oder im irdischen an die Genesung. Das ist jetzt kein besonders österlicher Gedanke, aber er muss uns nicht die Laune vermiesen. Die Ostereier bleiben uns trotzdem. Jedes einzelne.
Na, geht so.
Seite 30 Ewig leben! Oder lieber nicht? / Über die Sehnsucht der Menschen nach Unsterblichkeit. Und warum wir sie fürchten sollten. Von Evelyn Finger. [Fazit:]
… Wir lernen: der Tod ist zu fürchten, aber die Unsterblichkeit noch mehr. Was hilft? Die Endlichkeit bejahen. An Auferstehung glauben. Oder dem ungewissen Danach mit Humor begegnen, wie es der bekennende Atheist Woody Allen tut: „Was mich an der Unsterblichkeit am meisten erschreckt? Ich habe gar nicht so viel Unterwäsche!“
Nun zu meinen Plänen. Sie gelten für die nächsten 10 Jahre, vorerst nicht länger. Genau im Sinne des Prinzips: Die Endlichkeit bejahen. Andererseits nicht ohne Tricks, denn es gilt unbedingt zu vermeiden, sich in der ersten Hälfte hängen zu lassen, um dann irgendwann alles Wesentliche vom Endspurt zu erwarten. Man weiß, wie Langstreckenläufer im Training daran feilen, das rechte Timing zu lernen, also die gegebene Strecke mit angestrebten Zeiteinheiten zu koordinieren. Ich bin in der glücklichen Lage, ein musikalisches Zeitraster längst vor mir ausgebreitet zu sehen, zweimal 24 Einheiten, teilweise schon in den 80er Jahren erarbeitet, als es auf Johann Sebastian Bachs 300 Geburtstag zuging, der Rest des Jahres 2016 sollte dafür ausreichen. „Das Wohltemperierte Clavier“, alle Arbeitsmittel liegen bereit, auch die analytischen*. Nun mein erster Trick: ich beginne mit Teil II, weil Teil I aus unerfindlichen Gründen schon seit frühester Studienzeit bevorzugt wurde; jedoch gehe ich keinesfalls rückwärts, was ja auch denkbar wäre, mit Blick auf den Ostersonntag jedoch soll C-dur am Anfang stehen, wobei ich die Fuge – zugegeben: etwas willkürlich – als Osterlachen deute. Hinter den maltraitierten Übe-Noten (Kroll-Ausgabe, die 1960 in der Garderobe der Berliner Hochschule gratis zu haben war, – wer weiß welcher Nebenfächler sich davon getrennt haben mochte), also dahinter steht die mächtige Faksimile-Ausgabe, die mir Eberhard Emmert 1990 geschenkt hat. Eine private Renaissance also, eine Wiedergeburt auf anderer Ebene. Die „heilige“ Solosonate C-dur für Violine könnte dazu passen.
Aber noch wichtiger ist mir ein ideeller Neuansatz oder einstweilen: die Rekapitulation eines anderen Themas „Was ist Melodie?“ – unter Verzicht auf andere Parameter (Harmonie, Metrik), beim Punkt Zéro, oder jedenfalls so, dass ich arabische oder indische Melodik anschließen kann, – ohne dass jemand die Stimme erheben kann mit der Warnung: Vorsicht – anderer Kulturkreis! Es ist doch derselbe Erdkreis und es gibt Verbindungslinien allüberall und auch die Konklusion, dass sie fehlen, wäre keine Katastrophe, sondern ein Durchblick. Ich beginne mit Victor Zuckerkandl und der Choralmelodie „Seid froh dieweil“ (er behandelt sie als „Allelujah“).
Und während ich dies schreibe, scheint die immer noch glänzende Abendsonne seitlich in mein Arbeitszimmer, die Schwarzdrossel singt auf dem First des Nachbarhauses kraftvoll ihre März-2016-Motive und ahnt nicht, dass ich es ebenfalls als Aufgabe betrachte, jedes einzelne in mein Gedächtnis einzugravieren, als sei es von Bach.
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Der Ostermorgen (es regnet) beginnt mit den Bach-Motetten (RIAS-Kammerchor!), Größeres gibt es nicht. Unterschied zwischen Ergebnis und Motiv (sie aufzulegen): „Singet dem Herrn ein neues Lied“ C-dur vgl. mit dem Praeludium Nr. 1, Ergebnis: wieder tut sich im Nacheinander der Motetten eine neue Welt auf. Die Fäden der Choräle innerhalb des Gewebes. Die Wiederholung einzelner Satzteile. Die Auflösung, dass dabei der Sinn der Worte sich anreichert, intensiviert. „Fürchte dich nicht!“
Unglaublich. (Wie schade, dass die Generation der Enkel daran nicht mehr teilnehmen kann.)
Ich nehme als Grundlage – neben dem C-dur-Klang – eine melodische Formel, die nicht auf C ruht und als Alternative betrachtet werden kann. Um sie nicht isoliert in der Welt stehen zu lassen, vergleiche man sie – abstrahierend von der begleitenden Geschichte – mit „meiner“ arabischen Formel HIER.
Es schadet nicht, sie im Blick auf eine spätere Erweiterung wahrzunehmen. Und sogar die Möglichkeit einer Nummerierung der Töne ins Auge zu fassen:
Dies sei unser Rüstzeug. Und wem das zu freudlos erscheint – am Tage des Osterlachens – , der sei auf den mitgedachten Text des Bachschen Weihnachtsoratoriums (Nr. 35) verwiesen:
„Seid froh dieweil!“
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P.S.
(An dieser Stelle sollen noch einige der analytischen Arbeitsmittel aufgeführt werden.)
Hier nur fürs erste die (für Ka Gy) transponierte und noch nicht ins Reine geschriebenen Fassung des Bach-Chorals:
Man muss sie – im Namen V. Zuckerkandls – ganz ihrer wundersamen harmonischen Logik entkleiden, ehe man das melodische Wesen der Tonfolge reflektieren kann.
Ich gebrauche selbstgemachte Fotos so, wie ich einem Menschen was vorsinge, zum Beispiel um über eine Melodie zu sprechen, die wir beide kennen: ich will nicht Kunst produzieren, nicht beweisen, dass ich einmal Gesangsstunden hatte, lächerlich, ich brauche kein schön geschnitztes Zeigestöckchen, wenn ich eine Straßenverbindung auf der Landkarte bezeichnen will. Natürlich weiß ich, dass es eine Kunst ist, gute Fotos zu machen; aber es ist zumindest subjektiv vertretbar, Fotos ohne jede Kunstabsicht herzustellen. Etwa so, wie man sich Notizen macht.
Vorgaben zur Kritik:
Fotos geben vor, aus einer schönen Zeit zu stammen, – jeder ahnt den freundlichen Betrug -, die Personen lächeln, sie sollen den Betrachter für sich gewinnen: man wollte die Situation für ein späteres Erinnern festhalten, vielleicht weiß man, bezweckt es sogar, dass man den Betrachter durch schönen Schein manipuliert. Vielleicht wünscht man, dass das Foto so etwas wie Neid erweckt, man vermutet nicht, dass der wahrscheinlichere Effekt Mitleid ist: „Damals ahnte er noch nicht, dass er bald sterben würde!“ Oder sogar Schadenfreude?
Fotos lassen das Elend, den Niedergang, den Zerfall des Alltags in seine heterogenen Einzelteile optisch attraktiv erscheinen. Man hört und riecht ja nichts, weder Stöhnen noch Gestank. Fotos klammern entscheidende Aspekte aus: z.B. die unerträgliche Hitze, die Mückenplage, die schrille Musik aus den Lautsprechern im Hintergrund. Fotos zielen selten darauf, dass man die Phänomene ergänzt, die nicht optischer Natur sind. Oder umgekehrt: sie spiegeln vor bzw. lassen keinen Zweifel zu, dass der Mensch, der eine Flöte an den Mund setzt, sie auch spielt.
Fotos stammen aus einer anderen Welt, auch wenn ich selbst darauf abgebildet bin und offensichtlich teilgenommen habe. Ich würde nicht soweit gehen wie Hofmannsthal, nämlich zu sagen, ich sei „mir wie ein Hund unheimlich stumm und fremd.“ Ich sehe mich ja nicht nur, wie ich damals war (oder wie ich mich sehen wollte – wer weiß, wie viele andere Fotos ich habe verschwinden lassen); ich ergänze unwillkürlich aus der Erinnerung eine bestimmte (oder verschwimmende) Innenansicht. Ich könnte sie durch Notizen aus der Zeit vervollständigen. Und wenn das Foto an einem Festtag entstand, der mir im Gedächtnis haften geblieben ist, z.B. die Silberhochzeit meiner Eltern , kann ich viele Einzelheiten der äußeren Situation rekonstruieren.
Fotos unterliegen krassen Fehldeutungen. Meine Mutter zeigte gern das Bild einer jüngeren Freundin und sagte, sie habe ein Problem, weil sie keinen Mann „mitgekriegt“ hat. Es war eher ein Zufallsfoto, auf dem die Dame seitwärts in die Landschaft schaute und zudem nicht lächelte, daher war es für jede Projektion sehnsüchtiger Gefühle geeignet. Ich kannte sie allerdings als eine lebenslustige Person und mochte nicht glauben, dass ausgerechnet dieses Foto ihr Innenleben offenbarte. Vielleicht war sie kurzsichtig und wirkte deshalb beim Blick in die Ferne leicht angestrengt. Und es gab für sie gute Gründe, gerade meiner Mutter ein Foto zu schicken, das nicht suggerierte, sie nehme das Leben allzu leicht. Traurig war sie wohl nicht.
Ich mache einen Versuch:
„Draußen“ herrscht der Erste Weltkrieg. Der Mann ist nur auf Urlaub. Er ist genauso streng, wie er aussieht. Die Mutter sieht keine rosige Zukunft vor sich, sie wird in der Sekte bleiben, die der Mann aufgegeben hat. Der Junge wird als immer noch junger Mann im Zweiten Weltkrieg sterben. Das Mädchen wird sich mit dem Vater überwerfen, schwere Krankheiten erleben und vier Kinder gebären. Sie wird vom Tag des Fotos an noch fast 90 Jahre leben.
Natürlich lächeln sie alle nicht. Das war damals auf dem Lande nicht üblich. Die Sekte hieß übrigens „Ernste Bibelforscher“.
Aber was ich ausdrücken wollte, war etwas anderes. Ich erinnere mich, dass ich dazu einiges nachlesen wollte. Roland Barthes, Susan Sontag, Siegfried Kracauer, – es soll folgen und irgendwie zur Lösung der Titelfrage beitragen.
Nur vorläufig setze ich ein Foto hierher, das von dem ehemals kleinen Mädchen 1952 geknipst wurde, meiner Mutter. Ich vermute es, denn ihr Stuhl ist leer. Links mein Vater, hinten Tante Bertha, übrigens seine alte Tante, die ihn um mindestens 6 Jahre überlebte, und rechts sitze ich und schaue heraus wie mein Vater. Ich glaube, es ist vor allem die trübe Beleuchtung, die mich beschäftigt, es ist das Licht, das traurig macht. Auch die gefüllte Tasse meiner Mutter. In Wahrheit war es heller. Aber das Bild hat auf andere Weise recht.
Ein Factum, das – vielleicht unnötig – traurig stimmt: all den Menschen, die wir auf alten Fotos betrachten, ist unbekannt, was vor ihnen liegt. Wir wissen es, wir kennen es – ihr „Fatum“. Vielleicht ist es ihnen aber gleichgültig, weil sie mit diesem Augenblick einigermaßen zufrieden sind? Sie alle leben (noch) und vergewissern sich dessen im Foto. Aus meiner Innensicht: mit 11 Jahren schien mir die Zukunft jenseits der 20, falls ich sie in Betracht zog, potentiell unendlich. Heute erfüllt mich mein damaliges Nichtwissen – fast ebenso wie das der anderen – mit Mitleid.
***
Aus Susan Sontag: „Über Fotografie“ (Fischer Taschenbuch Frankfurt am Main 1980, 2006)
Seite 14
Fotografieren wird zu einem Ritus des Familienlebens in eben dem Augenblick, da sich in den industrialisierten Ländern Europas und Amerikas ein radikaler Wandel anbahnt. Als jene klaustrophobische Einheit der Kernfamilie, aus einem sehr viel umfassenderen Familienkollektiv herausgelöst wurde, beeilte sich die Fotografie, die gefährdete Kontinuität und den schwindenden Einflußbereich des Familienlebens festzuhalten und symbolisch neu zu formulieren. Jene geisterhaften Spuren, die Fotografien, sorgen jetzt für die zeichenhafte Präsenz der verstreuten Angehörigen. Das Fotoalbum einer Familie bezieht sich im allgemeinen auf die Familie im weiteren Sinne – und ist häufig alles, was davon übriggeblieben ist.
Seite 21
(…) Die Fotografie ist eine elegische Kunst, eine von Untergangsstimmung überschattete Kunst. Die meisten Menschen, die fotografiert werden, haben, gerade weil sie fotografiert werden, etwas Rührendes an sich. Ein häßliches oder groteskes Modell kann rührend wirken, weil es der Fotograf seiner Aufmerksamkeit gewürdigt hat. Ein schönes Modell kann wehmütige Gefühle hervorrufen, weil es, seitdem die Aufnahme gemacht wurde, gealtert, verblüht oder gestorben ist. Jede Fotografie ist ein memento mori. Fotografieren bedeutet teilnehmen an der Sterblichkeit, Verletzlichkeit und Wandelbarkeit anderer Menschen (oder Dinge). Eben dadurch, daß sie diesen einen Moment herausgreifen und erstarren lassen, bezeugen alle Fotografien das unerbittliche Verfließen der Zeit
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In einem seiner Essays, die zwischen 1920 und 1931 entstanden, denkt Siegfried Kracauer über das Porträt (s)einer Großmutter aus dem Jahre 1864 nach, die damals ein junges Mädchen war.
Die Enkel lachen über die Tracht, die nach der Verflüchtigung ihres Trägers allein den Kampfplatz behauptet – eine Außendekoration, die sich verselbständigt hat -, sie sind pietätlos, und heute kleiden die jungen Mädchen sich anders. Sie lachen und zugleich überläuft sie ein Grausen. Denn durch die Ornamentik des Kostüms hindurch, aus dem die Großmutter verschwunden ist, meinen sie einen Augenblick der verflossenen Zeit zu erblicken, der Zeit, die ohne Wiederkehr abläuft. Zwar ist die Zeit nicht mitphotographiert wie das Lächeln oder die Chignons, aber die Photographie selber, so dünkt ihnen, ist eine Darstellung der Zeit. Wenn nur die Photographie ihnen Dauer schenkte, erhielten sie sich also gar nicht über die bloße Zeit hinaus, vielmehr – die Zeit schüfe aus ihnen sich Bilder.
Das Wort geht mir nach: „Sie lachen und zugleich überläuft sie ein Grausen.“ Ein paar Seiten weiter folgt eine ähnliche Beobachtung:
Als die Großmutter vor dem Objektiv stand, war sie für eine Sekunde in dem Raumkontinuum zugegen, das dem Objektiv sich darbot. Verewigt worden ist aber statt der Großmutter jener Aspekt. [Welcher, bleibt hier unzitiert, siehe unten. JR] Es fröstelt den Betrachter alter Photographien. Denn sie veranschaulichen nicht die Erkenntnis des Originals, sondern die räumliche Konfiguration eines Augenblicks; nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist.
In diesen Sätzen steckt für mein Empfinden mehr Realität als in dem ganzen Photo-Buch von Roland Barthes („Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie“ 1980). Auch der folgende:
Die aktuelle Photographie, die eine dem gegenwärtigen Bewußtsein vertraute Erscheinung abbildet, gewährt in begrenztem Umfang dem Leben des Originals Einlaß. Sie verzeichnet jeweils eine Äußerlichkeit, die zur Zeit ihrer Herrschaft ein so allgemein verständliches Ausdrucksmittel ist wie die Sprache. (S.29)
In diesem Fall bezieht sich Kracauer auf eine Filmdiva seiner Zeit, was sich aber leicht transponieren lässt. Weiter mit Blick auf die Großmutter (mit Blick auf das zweite Foto oben könnte ich auch sagen: der Junge da oben – scheinbar jung -, bin doch ich gewesen, heute fast 25 Jahre älter als mein Vater damals, als er noch 7 Jahre zu leben hatte):
Das Gespenst ist komisch und furchtbar zugleich. Nicht das Lachen nur antwortet der veralteten Photographie. Sie stellt das schlechthin Vergangene dar, aber der Abfall war einmal Gegenwart. Die Großmutter ist ein Mensch gewesen, und zu dem Menschen haben Chignons und Korsett, hat der hohe Renaissance-Stuhl mit den gedrehten Säulen gehört. Ein Ballast, der nicht niederzog, sondern bedenkenlos mitgenommen wurde. Nun geistert das Bild wie die Schloßfrau durch die Gegenwart. Nur an Orten, an denen eine schlimme Tat begangen worden ist, gehen Spukerscheinungen um. Die Photographie wird zum Gespenst, weil die Kostümpuppe gelebt hat. Durch das Bild ist bewiesen, daß die fremden Attrappen als ein selbstverständlicher Zubehör in das Leben einbezogen worden sind. Sie, deren mangelnde Transparenz auf der alten Photographie erfahren wird, haben sich mit den durchsichtigen Zügen früher unzertrennlich gemischt. Die schlimme Verbindung, die in der Photographie andauert, erweckt den Schauder. (…) Auch die Wiedergabe alter Schlager oder die Lektüre einst geschriebener Briefe beschwört wie das photographische Bildnis die zerfallene Einheit neu herauf. Die gespenstische Realität ist unerlöst. Sie besteht aus Teilen im Raum, deren Zusammenhang so wenig notwendig ist, daß man sich die Teile auch anders angeordnet denken könnte. Das hat einmal an uns gehaftet wie unsere Haut, und so haftet unser Eigentum noch heute uns an. Wir sind in nichts enthalten, und die Photographie sammelt Fragmente um ein Nichts. Als die Großmutter vor dem Objektiv stand, war sie für eine Sekunde in dem Raumkontinuum zugegen, das dem Objektiv sich anbot. Es fröstelt den Betrachter alter Photographien. Denn sie veranschaulichen nicht die Erkenntnis des Originals, sondern die räumliche Konfiguration eines Augenblicks; nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist.
Quelle Siegfried Kracauer: „Die Photographie“ (Seite 21 bis 40) in: „Das Ornament der Masse“ / Essays / suhrkamp taschenbuch Frankfurt am Main 1977 (1963)
Ein altes Foto, das nicht traurig macht (sondern?), aus dem Album meiner Mutter:
Nicht ohne Ansehen von Rang und Stand (und Geschlecht)
Ich gehe aus von einem Artikel, den ich vor ein paar Tagen zusammengestellt habe. Otto Jastrow hatte in seiner dort zitierten Rede ein Beispiel gebracht, das mich an bestimmte ethnologische Untersuchungen erinnerte. Es geht um „High and low varieties“ der Sprache, ein Phänomen, das als Diglossia (Ferguson) bezeichnet wird.
Wenn wir uns die verschiedenen Anlässe anschauen, in denen die beiden Varietäten verwendet werden, stellen wird fest, daß sie sich gegenseitig ausschließen. Jede gesellschaftliche Situation erfordert eine der beiden Sprachformen und nur diese. Die Verwendung der jeweils anderen Sprachform in der gleichen Situation würde als unpassend, unangebracht, im schlimmsten Falle sogar als lächerlich oder beleidigend empfunden.
Auch dazu eine kleine Anekdote: Im August 2007 wurde in Marokko ein Journalist verhaftet, der einen offenen Brief an den König veröffentlicht hatte, in dem er bestimmte politische Forderungen erhob. Der Stein des Anstoßes waren jedoch nicht so sehr diese politischen Forderungen, sondern die Sprache, in der sich vorgebracht wurden. Der Text war nämlich in marokkanischem Dialekt, der sog. dāriǧa, abgefaßt. Die Verwendung dieser Sprachform gegenüber dem Monarchen, und dazu noch in geschriebener Form, wurde als Affront wahrgenommen.
Quelle Otto Jastrow: Das Spannungsfeld von Hochsprache und Dialekt im arabischen Raum / (Seite 3) In: Munske, Horst Haider (Hrsg.): Sterben die Dialekte aus? Vorträge am Interdisziplinären Zentrum für Dialektforschung an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, 22.10.-10.12.2007.
Ich zitiere den Ethnologen Clifford Geertz, der von seinen unterschiedlichen Erfahrungen in Marokko und Java erzählt:
Man nimmt natürlich an, daß bei jedem Volk Statusunterscheidung und Genusbestimmung Dinge sein werden, die von einiger Bedeutung sind. Was interessant ist und was variiert, ist das Wesen dieser Bedeutung, die Form, die sie annimmt, und das Ausmaß ihrer Intensität. Daß wir in den vorliegenden Fällen nicht nur einen krassen Unterschied in dieser Hinsicht vor uns haben, sondern etwas, das einer direkten Umkehrung nahekommt, wurde mir erstmals bewußt, als meine Ausbilder bei meinen Javanischstudien hartnäckig und akribisch alle Fehler korrigierten, die ich bei der Statusmarkierung machte (und das waren viele – es gibt viele, die man machen kann), während sie Genusfehler mehr oder weniger übergingen, während meine marokkanischen Ausbilder, die wie die Javaner als Universitätsstudenten nicht gerade Traditionalisten waren, nie einen Genusfehler unkorrigiert durchgehen ließen (davon gab es ebenfalls jede Menge und reichlich Gelegenheit, sie zu machen) und an Statusmarkierung, soweit es etwas davon gab, kaum interessiert zu sein schienen. Es schien nicht wichtig zu sein oder nicht sehr wichtig zu sein, ob man das Geschlecht im Javanischen richtig bezeichnete ( in den meisten Fällen war es lexikalisch neutralisiert), solange man keine Fehler bei den Rangabstufungen machte. Im Marokkanischen schien es fast gefährlich zu sein, Genusformen zu verwechseln; es machte jedenfalls meine Lehrer, die ebenso wie die Javaner sämtlich Männer waren, sehr nervös. Rangfragen dagegen wurde kaum Aufmerksamkeit geschenkt.
Die Sprachen als solche unterstützen diese ungleichartigen Tendenzen, von einigen Erscheinungen der Welt eher mehr Notiz zu nehmen als von anderen und um sie einen größeren Wirbel zu machen. (Das Javanische hat keine Flexionsendungen zur Genusmarkierung, aber es ist grammatisch in minutiös abgestimmte, hierarchisch angeordnete Sprachebenen geschichtet. Das marokkanische Arabisch hat Flexionsendungen zur Genusmarkierung für so ziemlich alle Wortarten, aber überhaupt keine Statusformen.) Doch das ist zu komplex und zu technisch, als daß ich hier darauf eingehen könnte. Was hier bedeutsam ist, in dieser schulmäßigen Demonstration dessen, was kulturelle Analyse ist und was nicht und wie man sieht, daß man sie fast reflexartig vornimmt, ist die Frage, zu welchen Schlußfolgerungen über die marokkanische und die javanische Art, auf der Welt zu sein, diese kontrastierenden Erfahrungen eben in ihrem Kontrastieren führen; welche substantielleren Dinge ins Blickfeld geraten.
Quelle Clifford Geertz: Spurenlesen / Der Ethnologe und das Entgleiten der Fakten / C.H.Beck München 1997 (Seite 57)
Zur javanischen Sprache siehe bei Wikipedia hier. Daraus folgendes:
Das Javanische kennt drei Sprachstile: einen informellen namens ngoko (unter anderem von Höherstehenden gegenüber Niedriggestellten verwendet), eine mittlere Ebene (madya) und einen höflichen und formellen Stil (krama,unter anderem von Niedriggestellten gegenüber Höherstehenden verwendet).
1959
Textprobe
1958
25.Mai 1959
1959
Textprobe
1962 
Mai 1998
ZDF Leschs Kosmos Mai 2016
