Archiv der Kategorie: Kunst

Bach & Bewusstsein (EE2018)

Kurze Bilanz (privat)

Es scheint, als sei das tägliche Exerzitium (siehe hier) ins Stocken geraten, weil die Berichte fehlen. Einerseits ja, andererseits nein. Das Praeludium b-moll BWV 891 braucht viel länger als gedacht, die Fuge voraussichtlich nicht weniger, also bleibt Beethoven op.111 vorläufig zurückgestellt, zumal eine neue Streichquartett-Saison naht (op.130 ab 6. Februar). – Und Hermann Keller tut mir den Gefallen, meine musikalischen Themen miteinander zu verbinden:

Praeludium und Fuge in b-moll dürfen […] als der Gipfel angesehen werden, was kontrapunktische Kunst und gedankliche Strenge angeht. Sie machen es weder dem Spieler noch dem Hörer leicht. Das Präludium, eine dreistimmige Invention – die größte, die Bach geschrieben hat -, verzichtet auf jede rhythmische und harmonische Belebung; und es ist keine geringere Anstrengung, der Fuge zu folgen als der Fuge in der Hammerklaviersonate von Beethoven. [Es ist etwas missverständlich formuliert, weil man das Praeludium ebenfalls als Fuge deuten kann, und wenn Keller jetzt gleich mit dem Wort Thema fortfährt, muss man erst auf die Noten schauen, um zu sehen: er spricht also doch wieder vom Praeludium. JR] Wer aber in sie eingedrungen ist, hat einen Blick in die Werkstatt Bachs getan, wie ihn der Spieler der Sonaten op. 106 – 111 von Beethoven in den Schaffensprozess des Wiener Meisters tun kann. Schon das Thema ist von ungewöhnlicher Ausdehnung. In seiner vollständigen Gestalt zeigt es sich erst im Sopran (T.8):

bei Keller S.178 bei Dürr S. 414

Die Literatur Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von J.S.Bach / Bärenreiter Kassel 1965 // Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998) // Christoph Bergner: Studien zur Form der Präludiebn des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach / Hänssler Verlag Neuhausen-Stuttgart 1986 //

Man muss sich dieses Themas – seines Umrisses und seiner Doppelgestalt – absolut sicher sein, ehe man sich an die Analyse der Form macht. Aber nicht nur dies: sondern auch den Tonfall der Satzteile erfasst haben, spielend, ehe man die Zäsuren setzt. Natürlich eher mitgedachten als gespielten Zäsuren. Zum erstenmal habe ich mich von einer Analyse des tüchtigen Christoph Bergner distanziert, weil ihm offenbar der Nachweis der Proportionen über alles ging:

Bergner S.98

Bereits das Konditional unterstellt eine Absicht Bachs, die nicht nachvollziehbar sein muss (aber hier dazu dient, die Anzahl der Takte hinsichtlich der Proportion plausibel zu machen). Der Fehler jedoch entsteht viel früher, nämlich schon in der Beurteilung des Taktes 30, der nicht als formale Zäsur zu deuten ist, sondern als das Gegenteil: als Verschleifung einer Zäsur: zwar beginnt das Thema in Takt 31 auf der ersten Zählzeit, – aber der Dominantseptakkord auf As dauert an und wird zunächst nur beiläufig aufgelöst, erst der nächste Takt kadenziert ausdrücklich mit IV -V – (I).

Takt 30 bis 41

Die wichtige Zäsur liegt bereits in der Auflösung des Taktes 24 (25 auf Zählzeit 1), die nächste in der Auflösung des Taktes 42 (43 auf Zählzeit 1). Erst mit Ende dieses Teils träfen wir wieder mit Bergner zusammen auf Takt 54/55 ein. Mit seinen Proportionen hätten wir nichts mehr zu tun. Wir hätten also 24 + 17, dann 13, dann (reprisenartig, aber in es-moll einsetzend) 15 + 14. Das ist zwar keine mathematisch glänzende Lösung, aber eine musikalisch sehr befriedigende. Darüberhinaus stimmt sie dem Vorschlag von Alfred Dürr überein. (Übrigens ist es mir ernst, das lang gehaltene hohe As durch neuen Anschlag auf der 1 der beiden nächsten Takte (vorschlagend!) lebendig zu halten.)

Ich glaube, dass bei einem Stück dieser Länge die taktgenaue, rechnerische Balance der Proportionen keine Rolle spielt. Es wäre also nur eine Marotte des Analytikers, könnte auch dem Komponisten am Herzen liegen. Aber das musikalische Gewicht der Teilabschnitte entwickelt (!) sich auf andere Weise, nämlich durch die Intensität der Linien und des Harmonieganges.

* * *

Da es mir immer verlockender erscheint, Themen zu verbinden, statt sie unverbunden nebeneinanderzusetzen – um so erstaunlicher finde ich, dass viele Menschen die Phänomene, für die sie sich interessieren, „parataktisch“ zu behandeln: also als separate , auch mit Aberglauben durchsetzte Vorstellungen zu behandeln – neige ich auch dazu, solche Musikstücke als einen klanggewordenen „Bewusstseinsstrom“ zu behandeln: anders gestaltet als der, der uns im Alltag von morgens bis abends begleitet: die „Gedanken“ verteilen sich in einer schönen Regelmäßigkeit.

(Fortsetzung folgt: zum Thema Bewusstsein)

Ist es zu dunkel?

Hier sollte es nochmals um Artikel gehen, denen ich in Thomas Vašeks Buch der 1001 Fragen folge. Aber noch mehr die spannenden Ergänzungen, die gerade in der Zeitung zu lesen waren, geeignet, das Problem der „Qualia“ auf überraschende Art und Weise zu lösen…

Der Privatsender würde jetzt sagen: Also bleiben Sie dran!

Vašek: philosophie! die 1001 wichtigsten fragen / Theiss / Hohe Luft / WBG / 2017 / ISBN 978-3-8062-3631-6 / (Seite 15)

Ich betone von Zeit zu Zeit: es ist vor allem für mich! Nicht aus egozentrischer Anmaßung, – ich will es einfach nicht vergessen, und lade andere Menschen nur ein, daran teilzunehmen. Es soll aber niemanden verpflichten oder beeindrucken, denn vielleicht muss ein anderer andere Gedankengänge entwickeln, die ihn lebendiger machen (denn darum geht es! Wie hat es Humboldt noch gesagt?). Und dies hebe ich nicht hervor, um mich zu isolieren oder herauszustreichen: sondern um mich von „populistischen“ Ansätzen zu befreien. ALSO: Bewusstsein! Ein Dauerlink auf meinem Display, den ich vor langer Zeit gesetzt habe, führt zu einem Artikel von Peter Bieri (der Philosoph, der z.B. hinter „Nachtzug nach Lissabon“ steckte) und war bei ZEIT online komplikationslos abzurufen (inzwischen muss man sich registrieren, was auch keine Zumutung ist: siehe hier). Titel: Fühlen, um zu erkennen. In seiner monatlichen Kolumne für das ZEITmagazin LEBEN befasst sich der Philosoph und Schriftsteller Peter Bieri diesmal mit der Frage: Was macht Bewusstsein zu einem Rätsel? (2007)

Heute schaue ich also bei Thomas Vašek nach, um in aller Kürze einen Gedanken zu fassen. Und denke an die beiden genannten Autoren, wenn ich etwas Neues zum Thema in einer guten Zeitung entdecke. So las ich kürzlich (24.01.18) in der FAZ folgenden Artikelbeginn (und wusste, dass er mich noch viel Zeit kosten würde):

Bewusstsein ist ein einzigartiges wissenschaftliches Rätsel. Nicht nur Neurowissenschaftler haben keine grundlegende Erklärung, wie es aus physikalischen Hirnzuständen entsteht. Sondern es ist prinzipiell fraglich, ob wir je eine Lösung dafür haben werden. Astronomen wundern sich über dunkle Materie, Geologen suchen nach den Ursprüngen des Lebens, Biomediziner versuchen, den Krebs zu verstehen: Das sind alles schwierige Probleme, doch wir haben zumindest eine Idee, wie wir sie angehen, und grobe Vorstellungen, wie ihre Lösungen aussehen könnten. Unsere Erfahrung in der ersten Person hingegen liegt jenseits traditioneller naturwissenschaftlicher Methoden. Der australische Philosoph David Chalmers spricht vom harten Problem des Bewusstseins.

Doch vielleicht ist Bewusstsein nicht das einzige Thema, das solche Probleme bereitet. Die alten Naturphilosophen Gottfried Leibniz und Immanuel Kant rangen mit einem weniger bekannten, aber gleichermaßen harten Problem der Materie. Was ist physikalische Materie in und aus sich selbst, hinter der mathematischen Struktur, wie sie die Physik beschreibt? Auch dieses Problem scheint jenseits der traditionellen Methoden der Wissenschaft zu liegen. Denn alles, was wir beobachten können, ist, was Materie tut, nicht, was sie in sich ist. Wir kennen die „Software“ des Universums, aber nicht seine letzte „Hardware“.

Oberflächlich betrachtet, scheinen die beiden Probleme vollständig getrennt. Aber bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass sie sehr tief verbunden sein könnten. Bewusstsein ist ein vielschichtiges Phänomen, subjektive Erfahrung ist sein rätselhaftester Aspekt.

Und der Artikel endet folgendermaßen (ich habe ihn vorsichtshalber nach dem Auffinden im Internet sofort kopiert und gespeichert – und immer noch nicht durchgearbeitet):

Die Möglichkeit, dass Bewusstsein der wirklich konkrete Stoff der Realität ist, also die fundamentale Hardware, die die Software unserer physikalischen Theorien implementiert, ist und bleibt eine radikale Idee. Sie stellt unser gewohntes Bild auf den Kopf, so dass man sie vielleicht schwer fassen kann. Doch es mag sein, dass man so die härtesten Probleme der Naturwissenschaft und der Philosophie auf einen Schlag löst.

Aus dem Englischen von Matthias Rugel

Die norwegische Philosophin Hedda Hassel Mørch arbeitet an der Universität Oslo und zurzeit am Center for Mind, Brain and Consciousness der New York University und ist regelmäßige Gastforscherin am Center for Sleep and Consciousness der University of Wisconsin-Madison. Der Text ist erstmals im April 2017 in der Zeitschrift „Nautilus“ erschienen.

[Rote Farbe und Links von mir hinzugefügt: JR]

13.01.2018 Der FAZ-Artikel ist inzwischen auf der Website der Philosophin abzurufen. Oder auch direkt: hier.

Magisches Musikdenken

Vorläufige Notiz nach Kurt Blaukopf, Sigmund Freud, Curt Sachs

https://de.wikipedia.org/wiki/Magisches_Denken hier

ZITAT

Wenn ein primitiver Mensch in ein Rohr bläst oder ein Schwirrholz schwingt, gehorcht er nicht einem rhythmischen Impuls, noch ist seine Vitalität durch irgendeine rhythmische Reaktion erregt. Das nackte Faktum ist in beiden Fällen identisch; die Handlung eines Menschen wird durch Schall beantwortet. Doch besteht ein Unterschied (im Vergleich zum Schlagen oder Stampfen). Es ist für jeden Menschen offenkundig, daß das Stampfen, Hämmern und Schlagen einen hörbaren Effekt haben. Es ist aber im Gegensatz dazu nicht selbstverständlich, daß das Schwingen einer kleinen hölzernen Platte rollendes Dröhnen erzeugt oder daß durch das Anblasen eines Knochens ein schriller Pfeifton entsteht. In jedem Fall gibt es eine hörbare Reaktion; doch beim Stampfen und Schlagen scheint der Ton vom Instrument auszugehen, im anderen Fall aber von irgendeiner seltsamen Kraft, die dem Instrument innewohnt. In einem Fall also gelangte der motorische Impuls zu einem erwarteten hörbaren Resultat; im anderen Fall ist eine Handlung, von der kaum ein hörbares Resultat erwartet wird, unerwarteterweise von einem Schallereignis gefolgt, das daher einen unerklärten und furchterregenden Charakter hat, der aggressiv und feindlich erscheint. Etwas Lebendiges, ein Geist oder ein Dämon, muß hier geantwortet haben. (Sachs 1940,37)

Vom zweistimmigen Gesang der Gibbons

Nach der Sendung Terra X „Vietnam“ 28.01.2018

Es war die kurze Szene mit der Musik des Dschungels am Anfang des (wirklich) faszinierenden Films. In der ZDF Mediathek noch einige Jahre (!!!) abzurufen. (Allzu „kurze Szene“? wie immer ist die Filmusik aufdringlich-geschickt und viel zu früh reingemischt.)

HIER beginnen bei 1:30 (ab etwa 5:40 über das Alter der Wälder in Vietnam) also: Thema Gibbon!

Bei vielen schönen Aufnahmen im Zoo stören die anwesenden Menschen durch ihre belustigten Reaktionen. Nur ein Youtube-Beispiel zum Zwiegesang:

Die folgende Einführung in den Gibbon-Gesang stammt von Thomas Geissmann (Universität Zürich):

Im Wald ist die stimmliche Verständigung von Vorteil, weil Rufe im dichten Blätterwerk weiter tragen als optische oder geruchliche Signale. Gibbons «markieren» ihr Wohngebiet durch laute, lange Morgengesänge, die in der Regel 10 bis 20 Minuten dauern, je nach Art. So tun Gibbons den Konkurrenten unter anderem kund «Hier wohne ich». Die meisten Gibbonarten produzieren Duettgesänge. Weibchen und Männchen singen jeweils unterschiedliche Strophen und koordinieren ihre Gesangsbeiträge nach festen Regeln. Zudem kennt man von vielen Arten auch Sologesänge der Männchen. Bei zwei Arten, nämlich dem Kloss-Gibbon und dem Silbergibbon (Hylobates klossii und H. moloch), produzieren Männchen und Weibchen ausschliesslich Sologesänge. Während Sologesänge vermutlich vor allem dem Verteidigen von Ressourcen (Territorium, Fruchtbäume, Partner) und eventuell der Partnersuche (mate attraction) dienen, dürften den Duettgesängen noch andere Funktionen zukommen. Vermutlich erfüllen dabei die geschlechtsspezifischen Gesangsanteile unterschiedliche Funktionen. Bei einfacheren Duetten sind partner-bewachende oder paar-anzeigende Funktionen wahrscheinlich, während bei den komplexen Duetten der Siamangs (Symphalangus syndactylus) zudem auch paar-bindende Funktionen involviert sein dürften.

Die Gesänge finden meist in den frühen Morgenstunden statt, zeigen aber oft art- und manchmal sogar geschlechtsspezifische Zeitpräferenzen. So erreicht der Weisshandgibbon in Malaysia seine grösste Rufaktivität morgens um 8 – 9 Uhr, der im gleichen Gebiet lebende Siamang dagegen etwa zwei Stunden später. Die verschiedenen Gibbonarten lassen sich an ihren Gesängen erkennen. Da die artspezifischen Merkmale nicht erlernt werden, sondern erblich sind, sind die Gesänge in der Systematik nicht nur bei der Artidentifikation, sondern auch bei der Bestimmung der Verwandtschaft zwischen Gibbonarten von Bedeutung. Die Gesänge weisen bei allen Gibbonarten Unterschiede zwischen den Geschlechtern auf, wenn auch in verschiedenem Ausmass. Ein relativ einfaches Duett produziert zum Beispiel der Nördliche Weisswangen-Schopfgibbon (Nomascus leucogenys): Erwachsene Männchen singen drei verschiedene Strophen:

• Einzelne Heullaute, bei denen ein kleiner Kehlsack aufgeblasen wird, • Reihen von rhythmischen hohen Kurzlauten: Staccato-Laute, • Rufreihen mit starken Frequenzsprüngen: Multimodulierte Laute.

Erwachsene Weibchen produzieren dagegen nur eine einzige Strophenform, die als great-call bezeichnet wird. Jeder great-call besteht aus Lauten aufsteigender Tonhöhe, die mit beschleunigtem Tempo ausgestossen werden: Laute und Intervalle werden im Strophenverlauf verkürzt. Mehr oder weniger ähnliche great-call-Strophen finden sich im Weibchengesang aller Gibbonarten. Im Duettgesang werden die drei Männchenstrophen in der oben genannten Reihenfolge wiederholt. Von Zeit zu Zeit setzt das Weibchen mit seinem great-call ein. Das Männchen verstummt zu Beginn einer Weibchenstrophe und antwortet danach mit einer speziellen multi-modulierten Strophe, der so genannten coda. Dann folgt erneut der Zyklus der drei Männchenstrophen. […] Bei den Duettgesängen anderer Gibbonarten können mehr Variabilität, mehr Strophen und mehr vokale Interaktionsformen zum Einsatz kommen. Die komplexesten Säugetierduette kennt man vom Siamang (Symphalangus syndactylus).

Quelle Thomas Geissmann Begleitheft zur Ausstellung / Accompanying booklet Gibbons – die singenden Menschenaffen / Gibbons – the singing apes / pdf. siehe HIER (nach Anklicken warten!)

zur Gibbon Sound Gallery siehe u.a. Hier

ZITAT (Hinweis zur Evolution des Gibbon-Gesangs)

Jede Gibbonart hat ihren eigenen unverwechselbaren Gesang, aber all diesen Lautfolgen sind gewisse Elemente gemein, die sich laut dem Gibbonexperten Thomas Geissmann von der Universität Zürich-Irchel bei einem gemeinsamen Vorfahren gefunden haben müssen. Somit haben schon die Vorfahren moderner Gibbons vermutlich Duette und lange, laute und komplexe Gesänge angestimmt. Die einzelnen Phrasen bestanden wahrscheinlich zunächst aus einfachen Tönen und entwickelten sich bei den Männchen allmählich von einfachen zu immer komplexeren Phrasen weiter. Die Weibchen brachten vermutlich einen einzigen, lang gezogenen Ruf (great call) aus einzelnen Lauten hervor, die zunächst lauter und schneller und gegen Ende kürzer und langsamer wurden; an diesem Punkt könnte der Ruf von akrobatischen Darbietungen begleitet gewesen sein. Die Männchen ließen sich möglicherweise zu ähnlichen Darbietungen hinreißen, oder auch nicht. (Geissmann, „Gibbon Songs and Human Music“)

Quelle Dean Falk: Wie die Menschheit zur Sprache fand / Mütter, Kinder und der Ursprung des Sprechens /DVA München 2010 / ISBN: 978-3-641-05098-6 / Anm. 30

Als Anregung: Zitat zur „Archäologie“ der Meisenrufe!

G.Thielcke

Nur als Beispiel. Ein interessantes Kapitel aus einem immer noch sehr lesenswerten Buch: Gerhard Thielcke: Vogelstimmen / Springer-Verlag Berlin, Heidelberg, New York 1970.

Gerade heute meldet die Süddeutsche Zeitung ein neues Forschungsergebnis zu Meisenrufen: bei einem bestimmten Warnruf produzieren sie offenbar das Bild (!) einer Schlange in ihrem Kopf und suchen nach der Entsprechung am Boden.

SZ Wissen (31. 01.2018) Seite 14

Siehe auch den hier erwähnten Wissenschaftler Toshitaka Suzuki über das „Vokabular“ der Meisen in „Bild der Wissenschaft“ hier.

Rhythmus und Schematismus

Wie organisiert man eine sinnvolle Musikstrecke?

Ein hypothetischer Ansatz, mit dem wir schon im Tierreich ins Dilemma kämen: ein Vogel z.B. kann sich durch einzelne Rufe erkennbar machen, Kontakt zu anderen aufnehmen und scheinbar immer dasselbe sagen: schau mal – „ich, ich, ich“. Oder die Artgenossen durch eine Kette von Tönen und Motiven beeindrucken. Vielleicht alles, was ihm in den Sinn kommt, abwandeln, fortwährend Neues erfinden oder das Einzelne favorisieren und das Prinzip der Wiederholung entdecken. (Nebenfrage: produzieren die Tiere auch Rhythmen??? Der – unvermeidliche – Rhythmus der Pferdehufe u.dgl. gilt nicht!)

Unter Menschen müsste es nicht anders verlaufen sein. Hier lobt nun der eine das Rhapsodische, Leidenschaftliche, Unberechenbare, schon hält der andere die Verlässlichkeit, die Wiederkehr des Gleichen dagegen, die Stetigkeit, die perfekte Organisation, und schließlich kommt ein Neunmalkluger daher und sagt: man braucht doch immer beides, die Gegensätze und den Ausgleich der Gegensätze. Der eine sagt: es geht um den Puls des Lebens, und der andere: mich begeistert der warme Klang des Sechszylinders, die kraftvolle Motorik der Maschine, der erste: wie im Sport, wir brauchen die Konstanz der Leistung, die Durchhaltekraft und die Steigerung. Der andere: selbst der einfachste Motor kann mit einer Gangschaltung ausgestattet werden, bedenke, wie ein Thermostat die Maschine wechselnden Verhältnissen anpassen kann. Als sei sie sensibel und wetterfühlig. Ich will nicht den Ursprung der Musik überhaupt zum Thema machen, sondern mit dem beginnen, was es nachweislich gegeben hat, in der „Musikgeschichte“. Jagdsignale, Töne, Rhythmen, Lieder, Gesänge, Tänze. Jedes Stichwort ergibt ein Buch des Lebens. Das Lineare, die Fläche, die Vielheit… Homophonie, Polyphonie… Siehe auch unter dem Stichwort „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Labyrinth Kathedrale Amiens (Wikipedia)

ZITAT

Für die homophone Schreibweise sind charakteristisch: Gliederung durch harmonische und motivische Mittel, Cäsuren durch Halb- und Ganzschlüsse (wobei alle Stimmen gleichzeitig und in gleichem Sinne am Kadenzgang beteiligt sind, zum Unterschied von der Polyphonie, wo im Prinzip ein solcher Vorgang nur am Schluß eines Stückes anzutreffen ist), Bildung geschlossener Gedanken im Sinne der Satz- und Periodenbildung, Erzielung typischer Formstrukturen durch Gegenüberstellung kontrastierender Elemente, schärfere Herausarbeitung des Gegensatzes von „fest“ und „locker“ gebauten Abschnitten. Hierher gehört auch der grundsätzliche Unterschied zwischen der Überleitung im homophonen Aufbau und dem Zwischenspiel in der Fuge. Die polyphone Gestaltung läßt ja an sich die scharfe Gegenüberstellung von „fest“ und „locker“ gebauten Teilen im Sinne der homophonen Gliederung nicht zu, weil sie einerseits durch das ständige Vorwärtstreiben der Bewegung, wie es eben der Polyphonie eigentümlich ist – das ständige Fließen und Nicht-zur-Ruhe-Kommen ist ja ein charakteristisches Merkmal – an und für sich eher die Kennzeichen des „Lockeren“ aufweist, andererseits wiederum, besonders in der Fuge, das unveränderte festhalten des Themas den ganzen Aufbau wie eine Art Knochengerüst durchzieht, so daß trotz der modulatorischen Bewegung im Mittelteil der Fuge dieser wiederum „fester“ wirkt als entsprechende Teile in den homophonen Formen. Das Zwischenspiel unterscheidet sich nun von der Überleitung dadurch, daß die Darstellung gleichsam in eine andere Ebene gerückt erscheint durch die Abwesenheit des Themas. Beim Wiedererscheinen des Themas wird gewissermaßen der frühere Zustand wieder fortgesetzt. Bei der Überleitung hingegen handelt es sich um Darstellung in einer Ebene; sie führt aus einem ursprünglichen Zustand zu einem neuen inhaltlich und strukturell verschiedenen Zustand. Diese scharfe Trennung soll hier nur dazu dienen, den grundsätzlichen Unterschied klarzumachen. Es soll dabei nicht übersehen werden, daß gerade die motivische Arbeit in den Zwischenspielen, besonders bei Bach, in hohem Maße vorbereitend auf die Technik der motivischen Entwicklung in der Wiener Klassik gewirkt hat, wobei auch der Technik der Sequenzbildung (die ja im Grunde genommen bereits im Widerspruch steht zum Prinzip der polyphonen Darstellung) gerade in den Zwischenspielen Bachs eine große Bedeutung zukommt.

Weiters tritt in der homophonen Darstellung das Prinzip der Wiederholung (wörtliche und variierte Wiederholung, Sequenz, Beantwortung) in entscheidender Weise in den Dienst des formalen Aufbaues.

Quelle Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre / Universal Edition Wien 1968 (Seite 38f)

ZITAT

In dem Maße, in dem die musikalischen Fortschreitungen im Sinne der neuzeitlichen Taktbewegungen habitualisiert werden, bestimmen einförmige Progresse die musikalische Temporalstruktur. Schon Printz beobachtet dies 1668. Später empfiehlt er, die Stimmen eines polyphonen Satzes so aufeinander abzustimmen, daß – mit Riemann zu sprechen – ein komplementärer Rhythmus und damit ein Einheitsverlauf aus Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten entsteht […]. Mattheson beschreibt einen Kompositionstypus, dessen Erfindungskern eine Notengattung ist, wo sich also eine Stimme – oft der Baß – einförmig in Achtel- oder Viertelnoten bewegt. In Purcells Arie „Wondrous machine“ (An Ode on St. Cecilia’s Day, 1692) schreitet der Baß einförmig in Achtelnoten fort. Es ist die Figur des Mechanismus, der die Orgel, die wunderbare Maschine, in Gang hält […]

Quelle MGG (neu) Lexikon „Musik in Geschichte und Gegenwart“ Sachteil 8 Bärenreiter Kassel, Basel etc. (1998) Artikel „Rhythmus, Metrum, Takt“ Sp. 291 (Autor: Wilhelm Seidel)

Dasselbe Stück (im externen Fenster) mit fortlaufender Partitur: HIER.

In dem Artikel „Barock“ des alten (!) MGG-Lexikons (Musik in Geschichte und Gegenwart 1994-1951) lassen sich versteckte Wertungen erkennen, die mit den Begriffen „mechanisch“, „lebendig“ oder „mechanisch pulsierend“ in Verbindung gebracht werden können.

ZITAT (rote Hervorhebung immer von mir)

Da überdies die Notenwerte der Stimmen des polyphonen Satzes einander überschneiden und nur an beabsichtigten Zäsuren zu gemeinsamer Kadenz zusammentreten, bietet der Satz der ars perfecta dem heutigen Ohr keine rhythmische Orientierung, ja, er setzt sogar der Taktstrichziehung in moderner Partitur unüberwindliche Hindernisse entgegen. D.h. die Renaissance hat keinen „Takt“ im Sinne der mechanisch pulsierenden Wiederkehr von rhythmischen Einheiten gekannt , oder vielmehr: sie hat ihn bewußt vermieden; denn im Tanz und in einfachen Liedbildungen wie Frottolen, Lauden, Villotten, Villanellen, Chanson usw. liegt oft genug ein moderner Takt zutage.Wenn mit dem Beginn des Barock der moderne „Takt“ in die Kunstmusik einzieht so bedeutet dies also, wie bei so vielen Stilelementen des Barock, eine Umwertung: was früher Eigentümlichkeit niederer Musikgattungen war, steigt in die Kunstmusik auf (ein Vorgang, der sich übrigens in gewissem Sinne in der Frühklassik wiederholt). Mit der Neigung zu rhythmisch-taktlicher Verfestigung, d.h. zur mechanischen Wiederkehr von Schwer-Leicht-Gruppierungen, trafen die Bemühungen der Humanisten zusammen, die metrischen Schemata der antiken Dichtung in der Musik zur Geltung zu bringen, und im strengen homorhythmischen Vortrag solcher metrischen Verse in der musique mesuréeà la’antique traten von selbst Maßeinheiten zutage, die gleichfalls zum „Takt“ strebten; ihre Nachwirkung in rhythmischer beziehung ist im frühen Florentiner Rezitativ deutlich zu spüren.Nicht nur im italienischen „balletto“ Croces und Donatis [etc.], überall ist eine der modernen taktmäßigen Ordnung mindestens sehr nahekommende mechanisch pulsierende Ordnung schon um 1600 vorhanden. Ihr fügt sich auch die Polyphonie ein: […].

An rhythmischer Freiheit ist wohl kaum eine Zeit der Musikgeschichte so weit ins Rhapsodische und das Rubato vorgestoßen wie das Frühbarock. Monteverdi gebraucht das „senza battuta“ und verlegt den Rhythmus vorwiegend in den freien, affekthaften Vortrag des Sängers, den den stile recitativo unter Grimassen, Gesten, Schreien und Seufzen vorzutragen hatte, und der Vortrag eines Violonsolos von Marini oder einer Toccata von Frescobaldi, eines der frühen Solomadrigale Peris oder Saracinis ist, auch abgesehen von den zahlreichen notierten Kontrasten und Abwechslungen des Rhythmus, äußerst frei zu denken. Erst im Verlauf des Barock erfolgte eine Verfestigung auch im Rhythmischen, indem der Komponist ein bestimmtes rhythmisches Motiv zugrundelegte, wie es etwa in den Opernarien Cavallis oder Cestis, Lullys oder Blows, in den Suiten von Chambonnières und Froberger zu beobachten ist. Und erst der Spätbarock entwickelte jene Motorik, die innerhalb eines Satzes die einmal zugrundgelegte rhythmische Bewegung unablässig (nötigenfalls mit eingelegten Kontrastabschnitten oder, im polyphonen Sartz, mit simultan kontrastierenden, aber ebenfalls durchlaufenden Bewegungsformen der verschiedenen Stimmen) wiederkehren und durch ihre unbarmherzige Einprägsamkeit den Hörer überwältigen. Bach, Händel u.v.a. bieten Beispiele auf Schritt und Tritt. –

Quelle Artikel „Barock“ in Bd. 1 des Lexikons MGG (alt) Sp. 1275 bis 1338 (Autor: Friedrich Blume) Bärenreiter Verlag Kassel und Basel 1949-1951

Der Titel dieses Blog-Beitrags hatte darauf aufmerksam machen wollen, dass der „durchgehende Rhythmus“ in der heutigen Pop-Musik bereits einen Sinn hypostasiert, – wie dürftig auch immer; die Musik bewegt sich allein schon dank der rhythmischen Grundlage vorwärts, nicht so sehr dank einer melodischen Spannung, die weiterführt oder aufgelöst werden müsste. Man muss es aber nicht pejorativ beurteilen, nur weil man die Überflüssigkeit einer Rhythmus-Unterfütterung bei Bach konstatiert. (Weil sie kontrapunktische Phänomene verschleift, die man in aller Klarheit erfassen will.) Der Perpetuum-mobile-Charakter nimmt dem (selbsterzeugten) rhythmischen Drive seine Selbstverständlichkeit und „führt die Sache vor“. Es ist einfach nur simpel, nicht etwa raffiniert.

Man vergleiche die geniale Kombination aller rhythmischen und melodischen Raffinessen in der indischen Musik, vom breitesten Rubato im Alap bis zur letzten „wirbelnden“ Phase des Gat. Von der Selbstverständlichkeit zur Artistik. Wobei allerdings auch dieses Prinzip eine gewisse Stereotypie des Ablaufs nicht leugnen kann. Die bedauernswerte Rolle des Tabla-Spielers während eines sehr langen Alaps… Andererseits: wieso ist eine sporadische Rückkehr zum Alap-Prinzip (ein erneutes Schweigen der Tabla) prinzipiell ausgeschlossen?

(Fortsetzung folgt)

Was ist Rhythmus?

Jemand stellt mir diese Frage, und es scheint ganz einfach, darüber Auskunft zu geben. Aber dann stellt sich heraus, dass es nicht um Rhythmus in der klassischen Musik geht. Es heißt, sie habe gar keinen Rhythmus (im gemeinten Sinn), was natürlich Quatsch ist. Aber da die Meinung ziemlich verbreitet, muss man sie (erstmal) berücksichtigen, um überhaupt im Gespräch zu bleiben. Also: zumindest jeder Tanz hat Rhythmus, sagen wir, in Form einer Betonungsordnung. Es gibt auch unter den bekannten Volksliedern eindeutige Tanzlieder, denen man Rhythmus im modernen Sinn nicht absprechen kann, – man hat Lust, sich dazu zu bewegen. Also einer Bewegungsordnung zu folgen, auch wenn man nur regelmäßig mit einem Fuß aufstampft, nein, vielleicht auch mit beiden abwechselnd, aber durchaus kunstlos. Sie wissen, wovon ich spreche. Ein gleichmäßiger Rhythmus ist eben auch ein Rhythmus. Das Rattern eines Güterzuges, das Klappern der Mühle am rauschenden Bach, darüber müssen wir nicht diskutieren: es ist Rhythmus, wenn wir ihn als solchen wahrnehmen. (Er muss nicht einer Intention gehorchen; wir legen diese vielleicht einfach hinein. Und schon meint sie UNS!)

Ich ahne, mein Gegenüber wird müde, will jetzt nicht noch endlos über Versfüße debattieren, allenfalls über die eigenen Füße, und nur in der echten Bewegung, selbst beim Wandern oder Marschieren. Ein wichtiger Faktor ist allerdings beim Tanz, dass er nicht dazu dient, sich auf ein Ziel zuzubewegen, sondern sich auf eine bestimmte Fläche zu beschränken und sich im Kreise zu drehen. Oder jede Vorwärtsbewegung durch eine Rückwärtsbewegung aufzuheben.

Nun gibt es eine urtümliche Musik, die nicht nur klappert oder klatscht: Musik mit Flöte und Trommel, Einhandflöte vielleicht, mit wenigen Tönen, aber man könnte von Melodie sprechen, – und nur die andere „Einhand“ traktiert die Trommel, die am langen Band herabhängt. Die Melodie könnte sich derart wiederholen, dass man gut ihre Akzente erkennt und sich leicht danach bewegen könnte. Noch leichter allerdings, wenn die Akzente von dem separaten Schlaginstrument verdeutlicht und mit eigenen leichteren Schlagfolgen überbrückt werden. Man kommt darauf, dass Rhythmus ein eigener „Parameter“ ist, neben der Melodie, die ihrerseits ebenfalls rhythmische Eigenschaften hat, während sie zugleich in der Lage ist, melodisch auszuufern, sobald der Rhythmus pausiert.

Man könnte darüber sprechen, dass die ältesten erhaltenen Instrumente der Menschen Flöten sind, und zwar solche aus besonders haltbarem Material (Knochen oder Elfenbein), solche aus Holz sind womöglich vermodert, — wie auch die Trommeln, die vielleicht von Anfang an beteiligt waren, für die aber aus akustischen Gründen gar kein anderes Material als Holz in Frage kam.

Jetzt wäre zu klären, warum es im christlichen Abendland keine Trommeln (oder andere Rhythmusinstrumente) mehr gegeben hat. Obwohl in der Bibel ausdrücklich davon die Rede ist: „(Sie) Kommt mit Pauken, kommt im Festesreigen, zu dem Ton der Pauke hüpft sie fröhlich, wie einst Mirjam, hüpft entgegen Jephta…“

Es hat sie sehr wohl gegeben: aber nur bei den Spielleuten, und die waren neuerdings verfemt. Sie waren allesamt des Teufels.

Wenn die Kirchenväter gegenüber der wortverkündenden Musik der jungen Kirche die heidnischen Kulte verteufeln, dann sind es gerade die dort verwendeten Instrumente, deren satanischer Charakter immer wieder warnend betont wird. Waren doch Instrumente von Anfang an rigoros vom christlichen Gottesdienst ausgeschlossen. So lehnt Clemens von Alexandria am Ende des 2. Jahrhunderts die Verwendung von Syrinx und Aulos strikt für den Gottesdienst ab. Ephrem der Syrer weist im 4. Jahrhundert den Psalmengesang den Engeln und das Citharaspiel den Teufeln zu. Auch für Johannes Chrysostomus (4.Jh.) gehört der Klang von Aulos, Kithara und Syrinx zur pompa diaboli, der er die christlichen Psalmen- und Hymnengesänge gegenüberstellt. Abrosius wiederum identifiziert den Hymnen- und Psalmengesang mit dem Heil, die Instrumente Cithara, Psalterium und Tympanum mit Unheil und ewigem Tod: (…).

Eine beträchtliche Schwierigkeit ergab sich angesichts dieses Verdikts der Musikinstrumente für die Kirchenväter wie auch für spätere Theologen aus der Tatsache, daß in der Bibel, vornehmlich in den Psalmen, sehr wohl Instrumente des Gotteslobs genannt werden. Als Ausweg aus diesem Dilemma bot sich die allegorische Deutung an, das heißt, man interpretierte die Instrumente als Zeichen oder Symbol für Anderes, Außermusikalisches. Diese allegorischen oder symbolischen Erklärungen werden durch das ganze Mittelalter tradiert und verwendet. Das aber bedeutet, daß ihnen nur höchst bedingt und differenziert eine volle Realität im Sinne zeitgenössischer Instrumentenwirklichkeit oder gar historischer Aufführungspraxis zugebilligt werden kann. Das gilt sowohl für sprachliche Quellen, vornehmlich die Psalmenkommentare, als auch für bildliche Darstellungen.

Quelle Reinhold Hammerstein: DIABOLUS IN MUSICA Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter / Neue Heidelberger zur Musikwissenschaft Band 6 / Francke Verlag Bern und München 1974 / Seite 23 (Anmerkungsziffern für Lit.nachweise sind in der Abschrift weggelassen. JR)

Anklicken & Musiker im unteren B-Bogen studieren!

Glauben Sie, es handle sich um ein Lob der Musik (wie vielleicht oben in der Miniatur der Cantigas, die einen Sonderfall der Begegnung zwischen christlicher, jüdischer und und islamischer Kultur darstellen)? Zeigt etwa deswegen der Trommelschläger unten rechts ein so grässliches Gesicht? Hier ist Hammersteins Lesart:

In den beiden durch den Buchstabenkörper B geteilten Partimenten sieht man zwei Musikszenen. Die obere Szene zeigt, wie David im Angesicht des Volkes vor dem Allerheiligsten tanzt, das durch einen Vorhang halb verborgen ist. In der linken Hand trägt er ein Buch, auf das er mit der rechten weist, wobei sein Blick auf das Bild Christi gerichtet ist. Die Szene darunter zeigt Sänger und Spielleute, einen Harfenisten, einen Rebecspieler, eine weibliche Figur und eine eine Trommel schlagende Tiermaskengestalt.

Die Elemente beider Bilder stammen aus der traditionellen Davidikonographie, so der Tanzschritt Davids vor der Bundeslade, die Stadtarchitektur (Jerusalem) im Hintergrund, die musizierenden und tanzenden Spielleute, die seit alters zum Gefolge des Königs gehören. Doch hat hier eine Differenzierung stattgefunden. Sie zielt auf Kontrastierung der musikalischen Ebenen. Das Buch in der Hand Davids meint zweifellos den Psalter, er weist ihn als dessen Autor aus. Die Psalmen selbst aber sind wesentlicher Bestandteil der Liturgie, vornehmlich des gesungenen Stundengebets. Das Buch steht damit nicht nur für liturgische Musik, beide zugleich Erscheinungsformen der lex Dei, von der der erste Psalm spricht. Die Spielleute der unteren Szene sind von der Davidszene abgetrennt. Sie versinnbildlichen das consilium impiorum, den Rat der Gottlosen. Darauf deute bereits die Tiermaske. Die Maske gilt seit der Antike als Attribut des Todes. In christlicher Zeit wird sie zum Symbol der Hölle, und zwar nicht zuletzt im Zuge der Verteufelung heidnischer Totenfeiern, wie sie in mittelalterliche Volksbräuchen fortleben. Noch im 9. Jahrhundert tadelt Hincmar von Reims solche Totenfeiern, die mit Maskentänzen verbunden waren. Die von der Maskenfigur auf unserem Bilde geschlagene Trommel ist ein uns bereits bekanntes Teufelszeichen. Sie gehört zu den Tympanuminstrumenten, die auf Vergänglichkeit, Tod und Teufel weisen. So interpretiert dieses Bild in seinen beiden Hälften den Gegensatz des beatus vir und des consilium impiorum als Kontrast von liturgischer Davidsphäre und teuflischer Spielmannswelt. Mit dem Kontrast von liturgischer und spielmännischer Musik spielt der Miniator aber auch zugleich auf den wertmäßigen Unterschied von ars und usus, von musicus und cantor, d.h. von geordneter, theoriebezogener und ungeordneter, theorieferner Praxis an, die sich über ihr Tun keine Rechenschaft zu geben vermag. In der oberen Hälfte das Buch, Sinnbild für Sprache, Schrift und Ratio, in der unteren das sprachlose Instrument, Zeichen für irrationalen Klang, Vertreter des Dumpfen und Bösen.

Quelle Reinhold Hammerstein a.a.O. Seite 58f.

Ich stelle dieses Thema vorläufig zurück und möchte mich der gleichmäßig durchgehenden Bewegung widmen, wie wir sie aus Bachschen Werken kennen. Jazzmusiker haben sie zuweilen dahingehend verstanden, dass man einen entsprechenden, gleichmäßig swingenden Rhythmus drunterlegen kann. Ein Missverständnis:

HIER (The Swingle Singers mit Contrapunctus ? aus der „Kunst der Fuge“ / Ich würde nur vom Anfang bis 2:15 anhören / von einem Sakrileg würde ich nicht sprechen; es ist nach heutigen Maßstäben vor allem nicht sauber genug)

(Fortsetzung folgt)

Den abschließenden Link verdanke ich Frank Timpe (dem hervorragenden Saxophon-Spieler). Aus seiner Sammlung. Recorded Dec. 20, 1937. (Ich dachte, es passt nicht schlecht in unsern teuflischen Zusammenhang!)

Allergie gegen Geigen

Anleitung zur Selbstheilung

bitte anklicken und ernst nehmen!

Vielleicht werde ich mit fortschreitenden Jahren deutlich intoleranter, und zwar auch, was mich selbst betrifft. Sollten sich denn nicht edlere Gefühle einstellen, wenn ich solch eine Überschrift lese? Ach, Hans Sachs! („Von Tristan und Isolde kenn‘ ich ein traurig Stück…“) Keinesfalls! Wenn man die Andeutung des Inhalts liest, weiß man, dass „Thaïs“ höchstwahrscheinlich ein furchtbares Stück ist, das mit den niederen Instinkten des Plüsch-Zeitalters spielt, Exotismus inklusive. Es ist ein Fehler zu versuchen, mit derlei Lockungen (schöne Hure triff auf dürren Asketen) heute noch ein Publikum zu beeindrucken. Wie überhaupt: Werbung für eine Oper mit dem Sujet zu betreiben statt allein mit der Musik, – ein hirnrissiges Unterfangen! ABER: die Musik – allein? Was kann sie denn wirklich transportieren??? Und wer ist es, der oder die alles oder sogar noch viel mehr hineinlegt? Man hört die Meditation, Air oder Romanze – welche auch immer, von wem auch immer – und weiß alles. Alarmstufe 1: Sologeige.

Muss man sich eigentlich so problematisch geben, wenn man keinerlei technische Probleme auf der Geige kennt, aber zulässt, dass Bachs berühmtes Stück gnadenlos kitschig in Szene gesetzt wird? – David Garret dagegen mimt verhaltenste Leidenschaft und hat seine Meditation durchaus verdient. Ich kann nur sagen: Hut ab! – Der letzte Geiger aber serviert seine „Thaïs“ so lupenrein und geschmackvoll, dass man sich fragt, wie denn die fremde Frau auf so schlimme Gedanken kommen kann!

Es liegt vielleicht an der Geige an sich. Schon als Kind habe ich die Erfahrung gemacht, dass man mehr hermacht, wenn man mit einem Gitarrenkasten in die Schule kommt. Und vergeblich sucht man später alles durch Bogendruck und Vibrato wettzumachen. Fehlgedacht, – man ist doch immer nur dabei, wenn die edle Frau Musica ihr Eigenlob anstimmt, nur richtig „cool“ ist man nie. Das sind die andern, die mit der Gitarre. Klavier geht auch, du trägst gar keinen Kasten und kannst so locker daherspielen, als hättest du’s gar nicht lernen müssen.

Dann ist man eines Tages erwachsen und liest:

Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den allerneuesten Partituren und noch in solchen der nächsten Zukunft werden wir immer wieder auf die Eigentümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen und Geigen stoßen, die eben nicht anders sich gebärden können, als es in ihrer Beschränktheit liegt; dazu gesellt sich die Manieriertheit der Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende Überschwang des Violoncells, der zögernde Ansatz des Hornes, die befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der Klarinette; derart, daß in einem neuen und selbständigen Werke notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und daß der unabhängigste Komponist in all dieses Unabänderliche hinein- und hinabgezogen wird.

Quelle Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst / Insel-Verlag 1954 (1910) Seite 33

Natürlich ist hier nur vom vibrierenden Überschwang des Cellos die Rede. Aber wir wissen, dass viele Geiger sich „auf der Sull“ (sul G) austoben wie verhinderte Cellisten, und erst in der jüngeren Alte-Musik-Praxis hat man gelernt, wie der Bogen ohne Druck artikuliert. Fast könnte man sich irische Fiddler zum Vorbild nehmen, nur ein bisschen Lagenwechsel dürfte schon sein.

Natürlich dachte Rudolf Kolisch nicht an die Fiddler, als er seine Polemik über die „Religion der Streicher“ schrieb; er war der Ansicht,

daß diese Kreuzritter des erhöhten Leittones glauben, noch immer alle musikalische Geschehen kraft ihrer melodischen Potenz entscheiden zu können, was in der tonalen Musik längst durch den Fundamentschritt entschieden wurde. Ihre Rolle als Melodieinstrument par excellence reduziert ihr Bewußtsein auf die Oberstimme. Der deutlichste Ausdruck dieses Credo ist das Ideal, welches die Priester dieser Religion auf ihren Altar gestellt haben: der schöne Ton.

Dieser nun ist eine außermusikalische, ästhetisch undefinierbare Kategorie. Außermusikalisch in dem Sinn, daß ja kein Werk in der Kunstmusik je für schönen Ton geschrieben wurde, undefinierbar, da er ein rein subjektives Element ist. Infolge der überragenden Rolle, welche dieses subjektiv-sensualistische, musikalisch indifferente Moment im pädagogischen Spektrum und von da aus im Bewußtsein des Geigers einnimmt, ersetzt es alle legitimen, dynamisch-expressiven Momente der Musiksprache. Unter der Ägide des schönen Tons vollzieht sich musikalische Reproduktion jenseits ihrer eigentlichen Aufgabe, der Enthüllung von Konstruktion, lediglich als Kult des Schönen. Insbesondere hat eines der dringendsten Erfordernisse, die Ausbildung einer weiten Skala von Intensitäten, darunter gelitten. Die Region der äußersten Kraftentfaltung zumal ist dem Ideal des schönen Tones völlig zum Opfer gefallen. Die Gefahr, bei der Hervorbringung eines dreifachen Fortes die Schönheit des Tons etwa durch ein mitklingendes Geräusch zu verletzen, läßt jeden frommen Geiger vor dem Versuch zurückschrecken, die musikalische Idee dieses Extrems zu erfüllen. Im schlimmsten Fall werden alle dynamischen und Ausdruckskategorien zu einem uncharakteristischen Brei nivelliert. Um den Bedingungen der Massenkultur zu genügen, hat sich der schöne Ton in den großen Ton gewandelt. Ich habe niemals recht verstanden, was damit eigentlich gemeint ist und hoffe, von Ihnen einen Aufschluß darüber zu erhalten. Schönberg bezeichnete dieses Phänomen mit „mezzofortissimo“.

Quelle Rudolf Kolisch: Religion der Streicher (1972) in: Musik-Konzepte 29/30 Rudolf Kolisch: Zur Theorie der Aufführung / Herausgegeben von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn / edition text+kritik München 1983 (Seite 117f)

(Fortsetzung folgt)

Collegium aureum 1982

Zur Erinnerung an Haydns „Schöpfung“

Aufnahme von der Probe (oben) zur Fernsehübertragung ORF 31. März 1982 (Ersatz nur Ton hier)

Hans Deinzer, Klarinette (neben ihm Christian Schneider)

Screenshots aus der obigen youtube-Aufnahme

Im Vordergrund von links: Walter Berry, Peter Schreier, Arleen Augér

Im Hintergrund links Günther Höller, rechts Christian Schneider

Ich (Jan Reichow) bin auch dabei, aber man sieht das nur im Film und genau genommen auch nur, wenn man mit mir identisch ist.

Nachtrag 25.01.2018 Die DVD ist angekommen:

Ist es nun klar? Für mich war auch der pure Zeitsprung wichtig. Nicht (nur) die immerwährende Gültigkeit… Übrigens ist es eine phantastisch gemachte DVD. Ich habe erst hier und da hineingeschaut, auch in den Film-Essay über Haydn, ich bin absolut glücklich, dass es diese Aufnahme gibt, von der ich bis vor zwei Tagen nichts wusste, und dass ich sie nun besitze, nicht nur den kleinen youtube-Ausschnitt (s.o.), über den ich mich schon sehr gefreut hatte. Alle Kollegen „in der Blüte ihrer Jahre“, viele leben schon nicht mehr. Franzjosef Maier in Aktion! Günther Höller, Helmut Hucke, Jann Engel, Horst Beckedorf, Rudolf Mandalka. Und die wunderbare Arleen Auger.

Kampf ums Abendland?

Was hat El Cid denn mit der Klassik zu tun?

Süddeutsche 15. Januar 2018 El Cid (Foto: Wikipedia)

Was den SZ-Redakteur Thomas Steinfeld dazu getrieben hat, angesichts des Buches „Klassikkampf“ von Berthold Seliger mit dem Denkmal des Reconquista-Helden „El Cid“ in Burgos aufzuwarten, verliert sich ins Blaue hinein. Zur Marseillaise passt es ebensowenig wie zum Musikliebhaber (Titelzeile „Auf in den Kampf“ – dieser fliegende Reiter hat seine Lanze schon 700 Jahre früher abgegeben) . Aber muss man denn schon wieder den Begriff „Klassik“ abklopfen? Die meisten SZ-Leser wissen, dass er nicht nur eine kurze Wiener Musik-Epoche kennzeichnet, sondern nahezu beliebig auswählbare Kultgegenstände nobilitieren soll, von der Antike bis zur Hudson Reed Toilette oder den Triumph Classics, nur keine wirklich „innovativen“. Anders liegt der Fall, wenn intelligente Journalisten musikalischen Nonsense produzieren. Es klingt doch noch irgendwie bedeutend:

War nicht Felix Mendelssohn Bartholdy, kein geringer, aber gewiss kein „innovativer“ Komponist, auch einer der Begründer der historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens – eines Vorhabens zudem, welches das klassische Repertoire, das bis heute die Konzertsäle beherrscht, überhaupt erst entstehen ließ? Und ist umgekehrt nicht Ludwig van Beethovens Huldigung an den Fortschritt, nämlich der vierte Satz der Neunten Symphonie („Freude, Freude treibt die Räder / in der großen Weltenuhr“), ein Werk, das mit seinem hämmernden Rhythmus und in seiner Insistenz auf der Tonika für empfindliche Ohren kaum zu ertragen ist? Es fällt schwer zu glauben, dass Beethoven dieses Umschlagen von Jubel in Qual nicht mit Absicht betrieben hätte.

Was tun, wenn man diese eine Zeile von den Rädern in der großen Weltenuhr nie als die programmatische Huldigung des Komponisten an den Fortschritt verstanden hat? Einfach aus dem Grunde, weil die Zeile bei ihm überhaupt nicht vorkommt, sondern nur bei Schiller und, wie einem beim Nachschlagen auffallen kann, auch bei diesem nicht mit dem Räderwerk des Fortschritts zu tun hat, sondern eher mit dem unbeirrbaren Gang der Natur.

Immerhin hat sich der Autor die Mühe gemacht, die Menge der Tonika-Takte abzuschätzen, um sie abschätzig zu beurteilen, während ein ausgewiesener Musikkenner über den Schluss der Neunten (das „Ausatmen“ im Tonikabereich nach der Dominante) positiver denkt. Gewiss könnte man den ganzen letzten Satz der Neunten heute vielleicht kritisch sehen, aber sicher nicht wenn man ihn, immer noch von revolutionärem Geist erfüllt, in Beethovens Zeit gerade selbst komponiert hätte. In diesem Sinne lohnt es, die dabei sorgfältig ausgewählten Texte wirklich zur Kenntnis zu nehmen. Und auch ihre musikalische Deutung ernst zu nehmen, weil sie von Beethoven ohne jeden Zweifel ernst gemeint war. Und weil er in seiner Taubheit auf jeden Fall besser hörte als alle unsere zeitgenössischen Journalisten zusammengenommen.

Walter Riezler

Quelle Beethovens Text nach Schiller und ein Text aus Walter Riezlers Beethoven-Buch (Atlantis Verlag 1936 Seite 231).

Und nun zu dem für empfindliche Ohren – ehrlich gesagt – doch ziemlich holprigen Statement über einen der „Begründer der Historischen Musikpflege und also eines durch und durch konservativen Unterfangens“. Was könnte man – wenn man böswillig genug ist – selbst ausgewiesenen musikalischen Revoluzzern wie Wagner und Liszt nicht alles anhängen, wenn es um die durch und durch konservativen Unterfangen einer Lohengrin- oder Tristan-Partitur und all die Klavierbearbeitungen rückwärtsgewandter Schubert-Lieder geht. Die Geschwister Mendelssohn sind – nicht anders als der junge Beethoven – mit Bachs Wohltemperiertem Klavier aufgewachsen und haben diese verstaubten Werke sehr zeitgemäß gefunden. Beethoven hat an diesem Fugendenken sogar sein innovatives Spätwerk orientiert, das wiederum der Knabe Mendelssohn mit großem Eifer studierte und zum Vorbild nahm.

Heute erinnert man sich natürlich auch, wie eine neue Renaissance der Alten Musik seit unseren 60er Jahren das zeitgenössische (!) Lebensgefühl beflügelt hat (zumal es sich nicht gegen Lachenmann, Rihm und alles Neue richtete, wohl aber gegen den eingeschliffenen „Klassik“-Konzertbetrieb). Man erinnert sich sogar, dass damals das Musik-Feuilleton der Süddeutschen Zeitung erst nach Jahrzehnten begriffen hat, was eigentlich in Wien und Köln passiert war.

Es hat also auch wieder eine gewisse Logik, dass ein solcher Artikel über Berthold Seligers Musik-Buch zum „Klassikkampf“ gar nicht erst in die Musikredaktion wandert, obwohl sie inzwischen über aufgeschlossene Köpfe verfügt, sondern zu einem vornehmlich Schrift-Kundigen, der allerdings mit seinem Stichel auf allzu hohem Rosse sitzt und ins Blaue hinein schwadroniert.

Quelle Süddeutsche Zeitung 15. Januar 2018 Seite 14 Zu den Waffen, Musikliebhaber Berthold Seliger versucht in seinem Buch „Klassikkampf“ den Stand der „ernsten“ Musik zu bestimmen und sie gegen den Kommerz zu verteidigen. Von Thomas Steinfeld.

Ein abschließender Blick in Beethovens Vorlage (Ausschnitt incl. Räder & Weltenuhr):

… und in Heinrich Schenkers Form-Übersicht des letzen Satzes der Neunten:

Quelle Beethovens Neunte Sinfonie / Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes von Heinrich Schenker / Universal Edition No. 2499 Wien Leipzig 1912 / Seite 244

Zu Berthold Seligers Buch „Klassikkampf“ hier und hier. (Printausgabe zur Zeit ausverkauft, Neuauflage in Vorbereitung).

Ein interessantes Gespräch mit Berthold Seliger über einige Aspekte der „Klassik-Krise“ und über musische Bildung finden Sie im Deutschlandfunk Kultur HIER (dort lieber hören als lesen, – oder beides).

NOCHMALS: Extern HIER.

Zwei Bach-Fugen

Hören und Sehen (Neues zum Projekt EE2018)

Die meisten Fugen-Analysen entmutigen auch den gutwilligsten Musikfreund. Sie spiegeln eine Ordnung wider, die durchaus nicht dem Erlebnis des Spielers entspricht, – das doch zweifellos mit Vergnügen zu tun hat. Hier aber muss er (wie immer auch: sie) mühsam entziffern, was überhaupt gemeint ist und wie es mit dem Notenbild und mit den akustischen Ereignissen in Einklang gebracht werden kann. (Das Schema steht auch beim Urheber nicht am Anfang der Bemühung, sondern setzt schon das minutiöse Studium des Werkes voraus.) Was wäre denn nun das Minimum an Theorie, wenn ich vor allem das Vergnügen an der klingenden Musik bewahren will? Was muss ich trotzdem voraussetzen? (Abgesehen von etwas gutem Willen und natürlicher Neugier.) Wünschenswert ist auf jeden Fall Notenkenntnis, wie sie z.B. in einem Chor erwartet wird, der Werke von Bach oder Mozart auf gutem Niveau einstudiert. Zumindest wäre ohne Notenkenntnis eine andere Methode des Vorgehens nötig: Wiederholtes Hören und Auswendiglernen von wesentlichen Motiven des Stückes. Das funktioniert nur face to face, von Lehrer zu Schüler, ist auch – als zwingend notwendiger Lernvorgang – nicht immer das reine Vergnügen…

Schema der Fuge H-dur bei Alfred Dürr

Also: weg vom detaillierten Tafelbild, das hier auch nicht erläutert werden soll. Hin – zum – THEMA, das am Anfang der Fuge steht (unter der roten römischen I). Es besteht im Kern aus sieben Tönen; man sollte es bei jeder Wiederkehr erkennen, auch wenn es im Innern des Stimmengewebes auftaucht: spätestens beim dritten Ton hat man es.

Bach Fuge II 23 in H BWV 892

Die Erscheinungsformen des Themas und seine Verteilung über das Ganze der Fuge:

I,II, III, IV = Durchführung, rote Zahl in Klammern = Länge

„Durchführung“ bedeutet (anders als in der klassischen Sonate) Präsentation des Themas in mehreren Stimmen; in diesem Fall 5mal jeweils in Durchführung I und II, 2mal jeweils in Durchführung III und IV / Das Ende einer Durchführung bzw. der Anfang einer neuen ist nicht selten Gegenstand der Diskussion; daraus ergibt sich allerdings erst das Verständnis der speziellen Form einer Fuge, die durchaus nicht nach Schema gebaut ist. (Regel: Der 5. Themen-Einsatz in der Durchführung einer 4stimmigen Fuge gilt als ein „überzähliger“. In jeder Durchführung gibt es mindestens 2 Themen-Einsätze.)

Übung: die Fuge hören, nur mit Blick auf dieses eine Notenblatt, Thema mitsingen, während der Pausen die Ganztakte weiterschlagen… ES WIRD NICHT LANGWEILIG. Frage: Inwiefern gewinnt das Thema eigentlich an Substanz im Laufe der Fuge? (Natürlich: nicht nur durch die Versetzung des Themas auf eine andere Stufe, sondern durch die Veränderung der Umgebung, sowohl vertikal als auch horizontal, durch Subthemen und Verselbständigung einzelner Motive, etwa in Zwischenspielen. Z.B. in den Pausentakten, deren Zahl auf dem obigen Notenblatt angegeben ist. Nichts ist unwesentlich!)

In folgender Aufnahme (zum Mitlesen der Noten Einstellung der Musik im externen Fenster HIER ) ansetzen bei 2:07:35 (=Fugenbeginn) – Achtung: Es geht nicht darum, ob man den Cembalo-Klang an sich liebt; man mag ihn als unangenehm klirrend oder als schön obertonreich empfinden, – man kann hervorragend die Stimmen verfolgen, dieses „geflochtene Band“ der 4 Stimmen, die Einzelstimme ertrinkt nicht im Gesamtklang. Was nicht bedeutet, dass man jeden Themeneinsatz bei der ersten Note erkennt.

Die folgende Klavier-Aufnahme bitte EXTERN anklicken HIER, dann runterscrollen auf „Mehr anzeigen“, dann bei 23. BWV 892 P(1:33:10) F(1:34:57) 24. BWV 893 P(1:38:40) F(1:41:04) anklicken: Fugenbeginn!

Die klanglich-technische Qualität lässt zu wünschen übrig (das Mikro stand womöglich irgendwo im Publikum?), aber der Interpret lohnt sich von jedem Platz aus. Eigentlich geht es aber gar nicht darum. Es geht um eine befriedigende Darstellung, nicht um eine pianistisch zu bejubelnde Meisterleistung.

Der nächste Punkt, nach der Beobachtung des Hauptthemas durch alle Stadien der Entwicklung, ist die Wahrnehmung der kontrapunktischen Gestalten, die ihm entgegentreten oder es begleiten. Hermann Keller findet in seinem Buch über „Die Klavierwerke Bachs“ (Leipzig 1950) einprägsame Worte dafür:

Hermann Keller Seite 247

Der „ausdrucksvolle, synkopierte c.p.“ (contrapunct), den er im Notenbeispiel zitiert, ist in Takt 10 der Partitur in der Mittelstimme zu finden, tritt aber schon von Takt 5 an – unter dem zweiten Zitat des Haupthemas – in Erscheinung und bleibt bis zum Ende des „überzähligen Themenzitats“ (Takt 22) virulent. In den restlichen 4 Takten dieser Durchführung findet ein bemerkenswertes Zwischenspiel statt, auf das ich später eingehe. Dann folgt in Takt 27 die Durchführung II, natürlich mit dem Hauptthema, dem sich allerdings ein neuer thematischer Kontrapunkt zugesellt, den Keller als „Schwebemotiv“ bezeichnet. Dieses ist aber nicht untrennbar mit dem Hauptthema verbunden, führt gewissermaßen auch ein Eigenleben, da es auch nach dem Ende des Hauptthemas (in Takt 30) für 4 Takte in mehreren Abwärtsflügen präsent bleibt, bis die erneute Wiederkehr des Hauptthemas (Takt 35) es wieder auf Kurs bringt. (Von einer „Doppelfuge“ kann man nicht sprechen, obwohl dieser Kontrapunkt wichtig genug ist, fugenartig behandelt zu werden; ohne aber die Rolle des Hauptthemas zu gefährden. In einer Doppelfuge würde es zumindest eine Durchführung allein beherrschen, um dann in einer weiteren Durchführung mit dem Hauptthema zusammengeführt zu werden.)

Zwischenbemerkung 20. Januar 2018

Ich könnte gut verstehen, wenn Leute, die dies lesen oder sogar studieren wollen, unmutig werden und einwenden: was soll denn diese ganze Theorie, bringt mir das wirklich etwas für die Musik? Ja, – sonst würde ich sofort abbrechen: ja, das Wissen wirkt sich unweigerlich auf das Spiel, den Vortrag des Stückes aus. Jedes Motiv, das an seinem Platz verstanden wird, im Verhältnis zum Ganzen, oder sagen wir bescheidener: zu seiner musikalischen Umgebung, verlangt danach, bewusst in Klang verwandelt zu werden. Und es lohnt sich zu versuchen, so zu denken WIE BACH. Und nicht einfach die eigenen Emotionen (was ist denn das???) irgendwie ins Spiel hineinzulegen. Für mich z.B. könnte keine Analyse sinnvoll sein, die angesichts des Fugen-VORTRAGS (oder des hörenden Mitvollzugs) keine Früchte tragen würde. Und falls Sie mir jetzt schon auf die Schliche gekommen sind und einwenden: das Schema der Dürr-Analyse oben stimmt ja nicht einmal überein mit den roten römischen Zahlen, die Sie in Ihre Noten eingetragen haben, so würde ich unumwunden sagen: ja, das stimmt! ich gratuliere! Die unscheinbaren roten Zahlen machen nach meinem Verständnis das Studium der Dürr-Analyse, – so sehr ich den Forscher schätze -, überflüssig. Das sage ich nicht so aus meinem Gefühl heraus, sondern weil ich die verschiedensten Analysen überprüft habe. Und der Forscher, dem ich uneingeschränkt Recht gebe, ist mir gefühlsmäßig unsympathischer als Alfred Dürr… (aber das darf keine Rolle spielen) . Und wenn ich hier einen subjektiveren Ton anschlage, so vielleicht deshalb, weil ich diesen Ton auch bei Bach wahrnehme. Wie eindringlich er uns anspricht, wenn er alles, was „zum Thema“ gehört, gesagt hat. Ich gebe ein Beispiel: die 7 letzten Takte der Fuge:

Die spärlichen Eintragungen in meinen Übe-Noten sagen wenig über das, was ich mir seit 1988 so bei dieser Fuge gedacht habe. Zum Beispiel bei den rot eingetragenen Bindebögen, – es hätten auch Staccato-Punkte sein können oder Marcato-Zeichen. Vielleicht standen sie am 17.8.88 nicht einmal da, vielleicht hatte ich noch gar nicht bemerkt, worauf sie sich beziehen, wusste aber, dass die letzte Zeile nicht umsonst mit einer so pathetischen Geste anhebt: die unverkennbare verminderte Septime und der entsprechende Akkord! Wie deutlich soll denn Bach noch zu uns sprechen?!

Und nun schauen Sie zurück, wie er uns bereits am Ende der ersten Durchführung über diese Angelegenheit informiert hat, bedeutungsvoll abschließend, vor Beginn der zweiten Durchführung:

Also: in Erwartung des alten Hauptthemas und – – – des neuen, vom Himmel herabsteigenden Themas…

* * *

Ich möchte nur noch kurz auf zwei andere Phänomene aufmerksam machen, die mich beschäftigen und die ich liebe: da ist z.B. in der dritten Durchführung das „unmotivierte“ Auftreten der leichtfüßigen Sechzehntel ab Takt 67 und die emotional schwerblütigen Terz-(bzw. Dezimen-)parallelen ab Takt 72, die sozusagen aus höheren Gründen die Autonomie der Einzelstimme aufheben.

Ich vermute, das eine hat mit Freude (der Aufstieg der fallenden Sechzehntelgruppen) zu tun, das andere mit Nachdruck, Verdichtung und Emphase. Letzteres ganz sicher auch gegen Ende der Fuge, wo die harmonische Fülle und die Rhetorik (Exclamatio in Takt 98f) die kontrapunktische Logik suspendieren:

Man vergleiche auch, wie Bach das gleiche Mittel am Ende der vorhergehenden Fuge in b-moll angewendet hat:

An dieser Stelle folgt der Nachweis meiner analytischen Quellen, sogar noch eine nun wirklich perfekte Form-Übersicht dieser Fuge, falls solch eine Abstraktion überhaupt „perfekt“ sein kann: denn die Schönheit kommt auch hier weniger vom Skelett als von der Umhüllung. Ich kopiere das Blatt, obwohl es nicht ganz rechtens ist, – aber wem wäre gedient, wenn ich eine eigene graphische Version versuchte und verschwiege, wem ich das alles verdanke. Ich kann sie Ihnen also nicht vorenthalten, zumal die Originalschriften – außer antiquarisch – kaum noch aufzutreiben sind.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel – Basel – London – New York – Prag 1998 / ISBN 3-7618 1229-9

Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zu ihrer Geschichte, Form, Deutun und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig – New York – London (1950)

Hermann Keller: Das Wohltemperierte Klavier von Johann Sebastian Bach. Werk und Wiedergabe. Bärenreiter Verlag, Kassel 1965, ISBN 3-7618-4373-9 (dtv, 1981)

Ludwig Czaczkes: Analyse der Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band I und Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 2. Auflage Wien 1982 / ISBN 3-215-01549-8

*Ludwig Czaczkes: Die Fugen des Wohltemperierten Klaviers in bildlicher Darstellung / Österreichischer Bundesverlag Wien 1984 / ISBN 3-215-05260-8

* * *

Ein schneller Blick auf die letzte Fuge des Wohltemperierten Klaviers (siehe auch hier) sollte an dieser Stelle besonders auf das Tempo und den ganz anderen Charakter dieses Stückes lenken. Dürr weist darauf hin, dass dessen Thema tänzerisch sei und den Charakter eines Passepied habe, „also eines menuettähnlichen, aber dem Menuett gegenüber rascheren Tanzes – ähnlich dem Thema der F-Dur-Fuge aus dem WK I, mit der es den Rhythmus der ersten zehn Noten gemeinsam“ habe. Später fügt er hinzu: „Es entspricht der tänzerischen Unbeschwertheit des Themas, daß Bach es keinerlei kontrapunktischen Künsten unterwirft: Die ganze Fuge über bleibt es unverändert.“ (A.a.O. Seite 432 f). Ich kann nur empfehlen, sehr sorgfältig eine Schrift zu lesen, die 1960 mit Nachdruck wohl zum ersten Male (mit entsprechend vielen Ausrufezeichen!) auf das Tanz-Phänomen in Bachschen Werken hingewiesen.

Rudof Steglich: Tanzrhythmen in der Musik Johann Sebastian Bachs / Societas Bach Internationalis / Möseler Verlag Wolfenbüttel und Zürich 1962

Die Schrift gründet letztlich auf dem Hinweis eines der besten musikalischen Zeitzeugen aus der Zeit um und nach Bach: Johann Nikolaus Forkel (1802). Es sei nämlich notwendig, „zur zweckmäßigen und leichten Handhabung der mannigfaltigen Rhythmen zu gelangen“, wozu die aus Tänzen bestehenden Suiten vortreffliche Gelegenheit“ böten. Ich zitiere Forkel wörtlich nach Steglich:

Die Komponisten mußten also von einer großen Menge Taktarten, Tonfüßen und Rhythmen, die jetzt (also schon um 1800) großenteils ganz unbekannt geworden sind, Gebrauch machen und sehr gewandt darin werden, wenn sie jeder Tanzmelodie ihren bestimmten Charakter und Rhythmus geben wollten. (…)

Auch diesen Zweig der Kunst hat Bach viel weiter getrieben als irgendeiner seiner Vorgänger oder Zeitgenossen. Keine Art von Zeitverhältnis ließ er unversucht und unbenutzt, um den Charakter seiner Stücke dadurch so verschieden als möglich zu modifizieren. Er bekam zuletzt eine solche Gewandtheit darin, daß er imstande war, sogar seinen Fugen bei allem künstlichen Gewebe ihrer einzelnen Stimmen ein so auffallendes, charaktervolles, vom Anfange bis ans Ende ununterbrochenes und leichtes rhythmisches Verhältnis zu geben, als wenn sie nur Menuetten wären.

* * *

Wenn es um den Tanzcharakter dieser Fuge in h-moll geht, kommt es entscheidend auf die Interpretation (nicht verbal, sondern am Instrument) an, die ich heute aber nicht näher untersuchen wollte. Nur soviel: mir erscheint die von Leonhardt zu pedantisch, die von Sokolov zu virtuos, jedenfalls keine von beiden tänzerisch; in Sokolovs Tempo ohnehin ausgeschlossen, bei Leonhard zwar nicht durch das bedächtige Tempo, aber durch das unflexible Cembalo-Staccato. Eine gelegentliche leichte (!) Dehnung auf der 1 könnte Wunder wirken, ja, hat man dergleichen später nicht erst von ihm gelernt?

* * *

Für mich ist dies der rechte Zeitpunkt, zu einem älteren Artikel über ein ähnliches Thema zurückzukehren, nämlich über den barocken Bewegungsmodus. Denn dort will ich noch einmal ansetzen, wenn ich das nächste Werk ins Auge fasse. Es geht mir durchaus so wie anderen: dass ein sehr gleichförmiges Notenbild zunächst den Mut sinken lässt. Das wird sich jedoch – wie immer – vollkommen ändern, wenn es (von uns!) in Klang und Bewegung verwandelt wird, und genau dies wäre die Aufgabe (Praeludium und Fuge b-moll BWV 891). Zunächst zur Ermunterung aber nur dieser Sprung rückwärts: Hier.

Ich will nicht schließen ohne Hinweis auf den Stand des Projektes EE2018 hinsichtlich der Philosophie. Es will mir nicht wie Zufall erscheinen, dass ich gerade heute und an dieser Stelle bei dem Artikel „Vernunft“ angelangt bin (nach „Einbildung“, „Materie“ und „Natur“).

Quelle: Thomas Vašek (siehe hier)

Beethoven op. 111

Ein Blick auf den „Vorsatz“ EE 2018

Nach 10 Tagen kann ich sagen, dass dieses Exerzitium funktioniert, aber vielleicht nur, weil keine Zusatzaufgabe mich behindert hat. Bach „läuft“, nur die Beethoven-Sonate bin ich gestern erst angegangen, ein alter Widerstand, irrational. Ich habe das Adagio immer geliebt, ohne mich heranzutrauen, aber der erste Satz hat einen unauflösbaren Widerstand ausgelöst, – die schlichte Ursache: mit dem Pathos der verminderten Septime samt zugehörigem Septakkord mochte ich mich nicht identifizieren (anders als Adorno einst meinte, dem ich ansonsten zustimmte). Der Anfang der „Pathétique“ lag auf einer ganz anderen Ebene, vor allem begegnete er mir viel früher, nämlich auf einer 78-Platte mit Edwin Fischer; ich höre heute noch innerlich die Wendestellen mit. Damals (1956?) fand man nichts zu schwer, es muss furchtbar geklungen haben. Später, im Kölner Studium hat eine pianistisch hervorragende Kommilitonin (Helga Oeste), die Sonate in einer Vortragsstunde gespielt, und ich empörte mich (ihr zuliebe), dass der Direktor Heinz Schroeter äußerte, eine so junge Frau könne keinen späten Beethoven spielen. (Ich dachte: „Schau dich doch selber an!“)

Gut, das ist meine Vergangenheit. Heute ist alles anders. Der langsame Satz war immer das heimlich treibende Motiv, die Schwierigkeit des ersten Satzes die offensichtliche Hemmung. Jetzt müsste ich eine neue Grundlage schaffen, in Gestalt verbaler Interpretationen, z.B. in Thomas Manns „Doktor Faustus“ (wieder kommt Adorno zum Vorschein) oder dem was sonst noch greifbar ist. „Beethoven. Interpretationen seiner Werke“ Band II / Laaber, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1994, 1996. Ansonsten, wie immer eigentlich an erster Stelle: Jürgen Uhde „Beethovens Klaviermusik Band III / Reclam 1974, 1991. Dazu die üblichen Monographien (an erster Stelle Maynard Solomon).

Die Interpretation im ersteren Werk (William Kinderman) scheidet seit gestern als indiskutabel aus. Jürgen Uhde bleibt. Wichtig erscheint mir zunächst der Hinweis, dass die Widmung an Erzherzog Rudolph nicht so aussagekräftig ist, wie es mir schien: „Als die Titelplatte in diesem Sinn gestochen war, konnte Beethovens nochmalige Sinnesänderung, das Werk Frau Antonie Brentano zu dedizieren, nicht mehr berücksichtigt werden.“ (Seite 563)

EE2018 Beeth.111 Satz 1 in Zeitlupe: es wird gehen, nicht so schwer wie ich dachte…

EE2018 Bach WTK Bd.II H-dur Prael. u Fuge memoriert, nach Riemann ist diese Fuge „der eigentliche Epilog des Wohltemperierten Klaviers“. Mich fasziniert eine (hier rot gekennzeichnet) Enklave im Praeludium mit einer regelrechten Begleitung (ähnlich dem späteren Alberti-Bass):

Und so sieht es in Bachs Handschrift aus, dem Faksimile, einem übergroß dimensionierten Band, 14 Zeilen auf einer Seite. Auf dem Foto sieht man gerade noch den Mittelstreifen, links den Rest der 1. Seite des Praeludiums, dann die ersten beiden Systeme der neuen Seite: sie beginnt also mit der oben so genannten, und im Druck rot gekennzeichneten Enklave. Er fuhr vielleicht (!) auf dieser Seite nach einer Pause fort, ein bisschen vom Mutwillen (?) gepackt, ihm ging ein neues Thema durch den Kopf, samt einer neuen, geradezu frech unkontrapunktischen Begleitung, ehe er zum gebrochenen toccatenhaften Stil zurückkehrte. Könnte es nicht so gewesen sein? Ich bin mal wieder begeistert.

rechte Hand eine Terz tiefer lesen!

Später werde ich den ersten Satz der Beethoven-Sonate hören; in einer gewissermaßen ungeprüften Aufnahme. Ich will den Spieler beim Spielen auch sehen können.

(Fortsetzung folgt)

Im neuen Blog begrüßt Sie Jan Reichow …

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