Kategorie-Archiv: Kammermusik

Fremde Begegnung auf dem Pragsattel

Perfekte Programme

Es gibt ein paar Konzerte der letzten Jahre, die ich für den Rest meines Lebens verinnerlicht habe. Und ich werde immer wieder versuchen, sie mir möglichst deutlich in Erinnerung zu rufen: nicht nur in gelungenen Einzel-Interpretationen, sondern als Gesamtprogramme, als eine dramaturgisch vollkommene ComPosition unabhängiger Werke. Zum Beispiel den Abend mit dem Kelemen-Quartett in der Kölner Philharmonie (25.1.2016 hier), den Solo-Abend mit Barnabas Kelemen (25.10.2016 hier), drei Bach-Solosonaten mit Thomas Zehetmair in der Stiftskirche Stuttgart (7.9.2016 hier). Ein reines Mozart-Programm mit dem Hagen-Quartett am 25. Februar 2015 in der Kölner Philharmonie (hier). „Reiner“ Mozart auch in Form der „Hochzeit des Figaro“ in Bonn am 10. Juni 2018 (siehe hier). Das Konzert (der Programmverlauf!) mit Christian Gerhaher am 15. November 2017 in der Düsseldorfer Tonhalle (siehe hier). Und jetzt eben der Liederabend mit Truike van der Poel auf dem Pragsattel in Stuttgart. Ich nenne den Pianisten noch nicht, um dem naheliegenden Vorwurf der Befangenheit wenigstens für den Augenblick zu entgehen und geneigte Leser zum genaueren Lesen zu veranlassen, danach vielleicht um so geneigter zu finden. Denn dies ist ein Programm, das man nicht aufgrund einer vorgefassten Meinung oder dank einer Wahlverwandtschaft (ganz zu schweigen von einer naturgegebenen) liebgewinnen kann, sondern nur, weil es einen LIVE im sprichwörtlichen Sinn ergreift oder sogar „unter Strom setzt“. Alles ist neu, also eben NEUE MUSIK, da weiß man nichts vorher, allenfalls kann man – das Programmheft studierend – etwas ahnen, imaginieren. Über die Texte: Barbara Suckfüll siehe hier, Unica Zürn siehe hier , Marie Luise Kaschnitz hier. (Einen merkwürdigen Zugang zu Filmaufnahmen von 1955 und zu gesprochenen Gedichten der Schriftstellerin findet man hier.)

Rast auf der Fahrt nach Stuttgart 20. Juli mittags.

Das Ziel:

Die Komponistinnen Adriana Hölszky und Rozalie Hirs

 Unica Zürn: „Der einsame Tisch“

  .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .   .

Die Komponisten Thomas Stiegler und Stefan Keller:

Verabschiedung:

Später:

 Marc & Alvaro

Notiz nach Gespräch mit dem Komponisten Stefan Keller: seine Kompetenz in indischer Musik, – er studiert Tabla bei Aneesh Pradhan, hat bei Dhruba Ghosh Gesang studiert. Schreibt eine Dissertation bei Prof.Dr. Gert-Matthias Wegner. Website hier. Sein hervorragender Text „Takt und Tal“ ist als pdf abrufbar hier.

Beispiel eines Werkes (Russische Premiere 2015) „Schaukel“ hier. Text dazu:

Der Titel steht für zweierlei: für die Körperlichkeit der Musik, und für den spielerischen Umgang mit ihr. Die Lust, das Gewicht des eigenen Körpers zu spüren, seine Unterworfenheit unter die Gesetze der Schwerkraft, und gleichzeitig die eigene Kraft ins Spiel zu bringen, nicht nur um die wirksame Dynamik bis ins Äusserste zu steigern, sondern darüber hinaus auch um das gleichmässige Auf und Ab herauszufordern und Reaktionen zu testen – Stockungen, Wirbel, Stürze… dies sind wohl die Gründe für die Leidenschaft und Verausgabung, mit der Kinder sich dem Schaukeln hingeben. Etwas von dieser elementaren Spielfreude und von der durch sie zu erlangenden Erfüllung sind für mich zentraler Bestandteil von Musik. (St.K.)

Stefan Keller 2011 an der Tabla:

Erinnerungsbild eines Wiedersehens:

Pfaffenberg – Zurückgekehrt nach Solingen:

 Pfaffenberg Bistro

 Blick auf Burg Hohenscheid

 Perfektes Programm Natur

(Nicht vergessen: Perfektion ist auch ein ironischer Begriff. Man darf mit Fug und Recht jede Wolke als Fehler des Himmels behandeln.)

Abschließend möchte ich einige wichtige Sätze festhalten, die im Programmheft des Festivals Sommer in Stuttgart 19. -22. Juli stehen. Es war ja vor allem Dieter Schnebel gewidmet, dessen eindrucksvolle Kaschnitz-Lieder auch in diesem Konzert zu hören waren. Vor 50 Jahren schrieb er den folgenden Text für damals neue Werke; ich finde ihn unvermindert aktuell, insbesondere wenn man an das nach wie vor aktuelle Konzept der Mimesis in der Musik denkt. Was Musik nämlich immer auch bedeutet: Bewegung im Raum, Theater. (Selbst wenn man zugleich die Tendenz zu akustischer Abstraktion nicht missen mag!)

Unbestreitbar ist es das, Theater. Zumindest gewann die sichtbare Seite von Musik erhebliche Relevanz. Hier wurde ein Schaden behoben. Und zwar der: Mit Hilfe von Schallplatte, Tonband und Lautsprecher vermochte man Musik auf die pure akustische Präsenz schrumpfen zu lassen, dies zumal in der elektronischen Musik, die auch den Interpreten vergessen machte. Sie und High Fidelity ließen überdies die Illusion aufkommen, es gäbe Musik ohne Fehler. So schien es, als könnte Musik bloß als blankes Resultat existieren. Alles andere, ausgenommen die Schau, die Dirigenten und Interpreten abziehen, wurde mit Nichtbeachtung bestraft. Dass es so respektable Handlungen wie das Üben und Proben von Musik gab, verdrängte man fast aus dem Bewusstsein. Indes, was da passiert: dass Musik entgleist, einen Anlauf nimmt, durcheinander gerät, ist voll hübscher Überraschungen. […] Jedenfalls kommen da Aspekte des Rätselhaften oder Absurden zum Vorschein. Das Theater, das die Musik spielt, ist ihr eigenes Wesen. Sie zeigt, was in ihr steckt, lässt sozusagen die Katze aus dem Sack.“

Dieter Schnebel, im Programmheftbeitrag „Musik als Theater“ (Seite 11) zitiert von Habakuk Traber.

Siehe dazu auch die Ausführungen von Stefan Keller (oben) zur Körperlichkeit in der Musik. Ich würde darüberhinaus gern Zitate aus der Analyse afrikanischer Musik beisteuern. Welch eine positive Wendung der Musikgeschichte, dass dergleichen nicht mehr als deplatziert gilt! (JR)

Nachtrag (Auszug aus dem biographischen Teil des Programmheftes)

(links oben: Truike van der Poel, in Fortsetzung; rechts: J.Marc Reichow. In gewöhnlich gut unterrichteten Kreisen sagt man, dass sie miteinander verheiratet sind.)

Beethoven op.30 Nr.3

Ein Interpretationsvergleich

Es funktioniert so: man stellt die zweite Aufnahme (Aufnahme B) auf Anfang ein (bei 0:25), und zwar unterhalb des Youtube-Bildes auf „Hier“, so dass sich ein externes Fenster auftut, und richtet sich darauf ein, dass man von der Blogansicht problemlos ins externe Fenster wechseln kann und zurück. Wir nehmen das Blogfenster als Basis, weil man dort die Noten verfolgen kann. (Übrigens auch dann, wenn man keine Noten lesen kann, die Ohren sind die Hauptsache!) Vor jedem Wechsel schalten wir auf Stop, damit nicht beide Aufnahmen gleichzeitig zu hören sind. Wir stoppen immer nach einem sinnvollen (wenigstens halb-) geschlossenen Zusammenhang, den man im Sinn behalten kann, aber auch nicht allzu gestückelt. Wir beginnen etwa Aufnahme A mit 0:00 bis 0:22… Stop (beim nächsten Mal von hier bis 0:38). Üben und hören! In der Analyse spreche ich nicht von ihm oder ihr (Geiger oder Geigerin), sondern von Geige A und Geige B, Klavier A und Klavier B. Beide Geigen sind technisch hervorragend, es geht uns aber nicht um das geigerische Können, sondern um das Wollen, die Interpretation.

Aufnahme  A

Aufnahme B

Dieselbe Aufnahme im externen Fenster: HIER   – – –  Achtung: einstellen auf 0:25 (unmittelbar vor Musikbeginn) und Stop! (Dann zurück auf internes Blogbild!) Beim nächsten Mal wieder extern von hier bis 0:52. Üben und hören!

*   *   *

Selbstverständlich gehört zur ordentlichen Interpretation eines großen Werkes auch eine gründliche gedankliche Vorarbeit. Ich will nicht das abschreckende Wort „Analyse“ verwenden, aber es ist doch ein Wissen um den Aufbau und bestimmte begleitende Überlegungen, was eigentlich den Komponisten bewogen hat, gerade dieses Werk zu schreiben. Ein Beethoven schreibt keine Sonate „nur so zum Spaß“, und die Instrumentalisten spielen nicht „nur so zum Spaß“. Auch nicht, um ihre Virtuosität vorzuführen oder um zu zeigen, wie großartig ihre Instrumente klingen.  Ich verwende und zitiere ausschließlich einen Artikel des folgenden Buches, der vielleicht etwas karg formal klingt, aber doch Übersicht schafft; als Autor firmiert dort „Michael Maier“ (Info unter Franz Michael Maier hier). Wenn ich die vorgesehenen Zitate mit genauen Zeitangaben (in roter Farbe!) versehe, beziehen sie sich – wegen des mitlaufenden Notentextes – immer auf die Aufnahme A.

Für völlig unbrauchbar würde ich bei einer solchen Betrachtung  bloße Geschmacksurteile wie „gefällt mir“ oder „gefällt mir nicht“ halten, es geht also um Begründungen. Und keine Interpretation ist sakrosankt, nur weil ein großer Name dahinter steht. Die berühmtesten Künstler können erstaunlich gedankenlos sein.

Beethoven Interpretationen Bd I  Darmstadt, 2.Auflage 1996

ZITAT Bd I Seite 248f:

Die drei Sätze bieten drei Blicke auf die Möglichkeiten des Zusammenspiels von Violine und Klavier. Den ersten Satz könnte man überschreiben „Das wiedergefundene Unisono“. Es handelt sich um einen Satz von klarstem, auf Sonderwege durchaus verzichtenden Bau: Das Hauptthema wendet sich im vierten Takt nach der Dominante und im achten Takt nach der Tonika; die weiteren Themen sind kontrastierend angelegt, ohne daß dadurch der rasche Ablauf des Satzes auch nur im geringsten stockte. Auffällig dagegen und durchaus folgenreich für den Satz ist die Art, wie das Hauptthema nach kurzem Anlauf in einem Fluge den Raum vom kleinen d bis zum dreigestrichenen g durchmißt, wobei Vorder- und Nachsatz im Unisono beginnen: (Notenbeispiel). Ob das erste Seitenthema in einem Sechzehntellauf ausschwingend in die Anfangsbewegung zurückkehrt oder ob diese in einem Überleitungsteil einem Akkordgang gegenübergestellt wird – zweimal kommt der Satz längst vor der Wiederholung der Exposition auf dieses Kopfmotiv in unisono rollenden Sechzehnteln zurück. Im Mittelteil der Sonate mischen sich in dieses Spiel von einstimmigem Beginn, Auseinanderlaufen und Zurückfinden die Unterschiede der Instrumente nach Klang und Lage hinein. Der in die Wiederholung der Exposition zurückleitende Abwärtsgang wird am Beginn der Durchführung sequenziert; den Sechzehntelrepetitionen des Klaviers treten dabei Violintriller gegenüber. Diese Sequenz mündet in eine Form der Ausgangsfigur, welche, in cis-Moll, das Unisono des Anfangs durch ein Alternieren der Kontra-Oktave des Klaviers und der zweigestrichenen Oktave ersetzt. Mit der vierten sequenzierenden Wiederholung ist mit der Grundtonart G-Dur auch die gemeinsame mittlere Lage wieder erreicht, in der das Unisono der Reprise eintritt. In dieser Weise exponiert der erste Satz die Frage des Zusammenspiels der beiden Instrumente; daß es in ihm um diese Exposition ging, muß die Behandlung der Frage in den folgenden Sätzen zeigen.

Ich möchte den atemlosen Gang der Dinge, während wir ihm vergnügt folgen, etwas einfacher beschreiben:

Es fällt wahrhaftig schwer, das Treiben zu unterbrechen und prüfend innezuhalten: der Drive des ersten Satzes ist hinreißend und duldet kaum eine Atempause. Wenn das zweite Thema einen Moment des Bedenkens anzumahnen scheint (0:38), – auch dadurch, dass es nach Abbruch der wirbelnden Sechzehntel modulierend ansetzt -, so kann es doch keinen Zweifel geben, dass es ähnlich weitergehen muss, und der Augenblick des Aufmerkens keine Schwächung bedeutet. Nicht umsonst bleibt das Sechzehntelmotiv als Einwurf präsent, ehe sich der geschmeidige Fluss des neuen Themas durchsetzt. Aber die Sechzehntel kehren unbeirrt wieder, angereichert durch Triller, Sforzati und abschließende Passagen, um endlich in die Rückkehr des Anfangs zu drängen (1:47) oder in weitere Aktionen zu münden (3:32). Man wird gewahr, dass schon im ersten Teil des Satzes mit dem übermütig exponierten Material gespielt wurde (um nicht von motivischer „Arbeit“ zu sprechen). In diesem Sinne geht es in der Durchführung weiter mit Läufen, Trillern und Sforzati, bis die Reprise dem scheinbar ungeplanten Treiben ein Ende macht und – neu beginnt (4:00).

Was soll die Interpretation anderes tun, als diese ganze Jagd unbeirrbar und perfekt abzubilden? Nur nicht stocken, ebensowenig eilen, nur nichts problematisieren, alles ist Spiel. Und wenn wir es nicht fertig bringen die Aufnahme A zu stoppen (5:41), dürfen wir es ihr und uns als Plus anrechnen, – um dann, wenn ohne jedes Zögern auch der zweite Satz beginnt (5:43), auszurufen: Stimmungswechsel! das kommt zu früh, da muss man doch länger warten, es muss wohl ein Schnittfehler sein!

Die Aufnahme B – die Live-Aufnahme eines Konzertes – lässt eine Pause von 7:12 bis 7:17, nicht zu lang, nicht zu kurz.

An dieser Aufnahme fällt von Anfang an auf, dass sie sich nicht damit begnügt stattzufinden: sie will uns vielmehr fortwährend etwas zeigen. Nehmen wir gleich nach den Sechzehnteln den Aufstieg zum höchsten Ton: er ist ebenso wie die aufsteigenden Achtel mit einem Punkt markiert, es soll ein kurzer Ton sein. Geige B gibt ihm ein besonderes Vibrato, das ihn verschönert, beim zweiten Mal noch auffälliger, er soll  intensiv süß klingen. Womit zugleich eine Tendenz zum Auskosten, Innehalten angezeigt wird, – die dem Charakter des Satzes strikt widerspricht. Das Klavier antwortet mit der gesanglichen Fortspinnung, die von der Geige aufgenommen wird, bemerkenswerterweise aber nicht ohne Zögern; die beiden Auftaktachtel samt nachfolgender Dreiergruppe demonstrieren, dass sie den Stab übernehmen wollen. Warum tun sie es nicht einfach? Der Zielton bekommt ein besonderes Vibrato, ja, hier soll nun wohl gesungen werden, oder nein, es kommt allmählich in Fahrt, das Crescendo der aufsteigenden Sequenz scheint sinnvoll, aber das schwungvolle „Anhacken“ des höchsten Tones (0:58) doch übertrieben: sind wir schon so weit, dass es eines solchen Effektes bedarf? Wenn man begriffen hat, dass der Drive des Satzes in erster Linie mit einem steten Tempo Allegro assai zu tun hat, das mit dem Sechzehntel-Motiv des ersten Taktes gegeben ist und bei der Wiederkehr –  einen Ton höher in A-dur (Aufnahme B bei 1:07) – keine weichere Tempovariante anbieten sollte, dann liegt es auf der Hand, dass dies auch für die nächsten Takte gelten soll. Was tut Klavier B? Es kostet den Fis-dur-Akkord über Gebühr aus. Was tut die Geige B? Sie lässt den gehaltenen Ton wild aufblühen und verzögert die nachschlagenden beiden Achtel. Und bei der nachfolgenden, ähnlich lautenden Phrase, wird der gleiche Vorgang noch einmal inszeniert und in den nachschlagenden Achteln sogar unmäßig übertrieben (bis 1:20). Da Klavier B das eingefügte Sechzehntelmotiv eigentlich nicht langsamer spielen kann, stottert der Motor spürbar, und Geige B eilt zu Hilfe mit einem entschlossenen Jammervibrato, das offenbar auf ein winziges crescendo reagiert, das von Beethoven eingezeichnet wurde. Die dreistimmige polyphone Passage schließt sich in gedrosseltem Tempo an; man ahnt bereits, dass ein neuer Tempo-vorwärts-Ruck bevorsteht, den Geige B (ab 1:29) tatsächlich mit einem reißerischen Impetus angeht. Zumindest wenn man die Aufnahme A kennt, wird man allmählich ärgerlich. Viel zu viele Ideen auf kurzer Strecke, und die Wiederholung der Exposition bietet haargenau das gleiche Bild, – unsteter kann es nicht werden. In der Durchführung (nach dem Doppelstrich) überrascht Geige B in dem Ping-Pong-Spiel der Kurztriller mit einer seltsamen Ausführung: ein engräumiges „Meckern“, das entsteht, wenn man weniger mit der Fingerbewegung als mit dem Vibratoschlag trillert, man nennt das auch „Bockstriller“, der allerdings im Wechsel mit der echten Trillerfigur des Klaviers leicht parodistisch klingt, – ist halt so eine Idee…

Nun wird man fragen: wenn die Geige B in diesem rasanten Satz schon so viele (überflüssige) Ideen unterbringt, was wird sie erst investieren im folgenden langsamen Satz? Man könnte ihn gar für eintönig halten und argwöhnen, Beethoven habe sich mit seiner Ausschmückung nicht genug Mühe gegeben.

Zitat (wie oben) Bd I Seite 249 / bitte mit Aufnahme A (Zeitangaben!) synchronisieren:

Den zweiten Satz (ab 5:42), Tempo di Minuetto ma molto moderato e grazioso, trägt eine Melodie von jener Art, die Beethoven nicht im Lauf der Komposition verändert und die er nicht variiert, sondern die er unverändert wiederholt. Anders aber als im Fall der Melodie des zweiten Satzes der Klaviersonate op. 90, in deren acht Wiederholungen nur einmal die Tenorlage der Melodie für klangliche Abwechslung sorgt, steht hier ein Reichtum von Kombinationen zur Verfügung. Der Satz beginnt getragen; zur Melodiestimme in der rechten und zum Baß in der linken Hand des Klaviers tritt in der Violine eine dritte Stimme, die wie der Baß in Vierteln geht, als höre man eine Begleitvioline. Die Violinstimme entfaltet sich zur Triostimme, die bald in Terzen mit der Oberstimme, bald in Gegenbewegung mit dem Baß geht. In den zweiten acht Takten (6:01) entfaltet sie sich zur Melodiestimme, die vom Klavier begleitet wird. In den folgenden (6:20), nach vier Takten gegliederten Abschnitten des Satzes wechseln sich die beiden Instrumente meist in eben diesem Rhythmus ab. Am Ende des Satzes (12:27) wird der Vortrag der unveränderten Melodie (über unverändertem Baß) einer Wechselrede der beiden Instrumente (Violine und rechte Hand des Klaviers) anvertraut. Durch die unüberbrückbare Verschiedenheit des Klanges und der Tonerzeugung wird die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf die Art des geschehenden Aufeinandereingehens gelenkt. Die Melodie, die so schön ist, daß man sie in den 177 vergangenen Takten gerne wieder und wieder hörte, wird in dieser Form des Vortrags zur Darstellung des Seltenen, daß Menschen, und wäre es nur beim Spielen von Musik, übereinstimmen wollen. Weniger das den Abschnitten des Satzes entsprechende Abwechseln der vortragenden Instrumente nach vier und vier Takten bereitet diese Wirkung vor als das Unregelmäßige, daß etwa die Violine, über die Zäsur hinweg, in den Takten 59 (7:57) und 149 (11:22) fortsetzt (das Klavier wäre „dran“), und es ist der Nachklang dieser in dem wiederholungsreichen Satz nicht wiederholten, unwiederholbaren Stelle, daß Beethoven den schließenden Terzgang g – f – es sechsmal (variiert siebenmal gezählt ab 12:42) wiederholen läßt.

Man muss diesen etwas papierenen Text geduldig an der Musik abarbeiten und durch die Vorstellung der „wahren“ klanglichen Abläufe ersetzen, um ihn im Nachhinein schätzen zu lernen.

Man höre anschließend die Aufnahme B ( der Satz beginnt dort bei 7:15 ). Ich erspare mir einstweilen aufzuweisen, wieviel an Schmalz von Anfang bis Ende die reine Linienführung verdirbt; es betrifft vor allem die Geige. Aber mit einer ganz furchtbaren Nuance, vielleicht angezettelt durch Klavier B, müssen wohl beide einverstanden sein. Es ist die Stelle, die wir eben in Aufnahme A herausgegriffen haben („über die Zäsur hinweg“), hier in Aufnahme B auffindbar bei 10:01 und 14:23; ich meine die Auffassung der triolischen Klavierbegleitung als „Walzertakt“, samt Verzögerung auf dem jeweils zweiten Achtel, damit es auch der Dümmste merkt (Achtung Wien!!!!), selbst gestisch noch ganz unangenehm unterstrichen (bis hin zur Andeutung eines leichten Mitschunkelns!). So disqualifiziert man sich auch als Pianist in einem der unschuldig-schönsten Sätze, die Beethoven je geschrieben hat. Und wenn die Geigerin dazu ein Gesicht macht, als wälze der ganze Satz ausdruckstechnische Probleme – oder löse sie gar: mir ist es unmöglich, alle Details der Fehldeutung aufzuzählen. Das vergisst sich nicht und kann im letzten Satz durch virtuose Glätte und Schein-Übermut nicht wettgemacht werden.

Der Vollständigkeit halber soll aber auch die den letzten Satz betreffende verbale Deutung nicht fehlen:

ZITAT (a.a.O. Seite 249f Anmerkungen sind weggelassen JR) dazu: Aufnahme A

Der dritte Satz (ab 13:14) hat die Interpreten nachgerade verlegen gemacht durch seine Spielfreude. Thayer spricht von einem „Rondo à la musette“, in dem „ein gut Teil Naturalismus“ stecke, und noch die Beilage zu den Schallplattenaufnahmen  mit Clara Haskil und Arthur Grumiaux weiß von dem Jahrmarktstreiben, das man einmal aus dem Satz herausgehört habe. Zu dem für einen Schlußsatz obligatorischen Stimmungswechsel tritt jedenfalls eindrucksvoll bis zum Erstaunenmachen der Wechsel der Stilhöhe. Fast könnte man von einer Parodie, fast von Spott auf die Wiederholungen und auf das Verzärtelnde des zweiten Satzes sprechen, denn auch das Sechzehntelthema dieses Satzes wird oft genug wiederholt und ruft oft genug seine Gegenstimme herbei. Und auch die hervorgehobenen Stellen fehlen nicht: In Exkursen nach H-Dur (15:02) und nach Es-Dur (15:40) wird es als letzte in diesem Werk vorgestellte Form des Zusammenspielens gezeigt, daß ein Instrument die Richtung weist und daß das andere sich so einstimmt und nachfolgt, wie Onkel Toby den Vorschlägen seines Dieners Trim nicht widerstehen kann. Das „till-ready-accompaniment“ des Klaviers ab Takt 177 (15:40) ist ein solcher unwiderstehlicher Vorschlag, und die mit der linken Hand des Klaviers parallel laufende Begleitfigur der Geige in Takt 133-136 (15:02) ist ein solches Folgeleisten.

Quelle Michael Maier: Violinsonate op.30 Nr.1 / in: Beethoven Interpretationen seiner Werke / Herausgegeben von Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus, Alexander L. Ringer / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt Band I / 1996 / Laaber Verlag Laaber 1994

Noch ein Wort zum gelegentlichen Vibratoverzicht (vor dem Hintergrund der jederzeit drohenden Vibrato-Exzesse. (folgt)

Dank an Klaus Giersch für den Hinweis auf Kristóf Baráti !

Vorüberziehen lassen, ein Notenbild

Oder: Vom Ernst des Lebens

Der pathetische (Unter-)Titel dieses Artikels stammt (natürlich) nicht von der Komponistin.

Versäumt in WITTEN 27.04.2018 Carola Bauckholt „Doppelbelichtung für Violine und Elektronik“. Märkisches Museum, Foyer / Nachzuholen Samstag (15.00 und 22.30 Uhr) sowie Sonntag (13.00 und 15.00 Uhr).

Heute Abend: HIER !!!

Oder jederzeit hier (im folgenden Video = World premiere at ULTIMA Oslo Sept. 13th 2016) – Violine, wie auch jetzt in Witten: Karin Hellqvist:

Beethoven op.130 (Übung)

Zum Einstieg Reminiszenzen

Zum Studium

Man muss sich damit abfinden: es macht keinen Spaß, die zweite Geigenstimme zu üben! Es macht mental nur einen Sinn, wenn man alles studiert (schon präsent hat), was um einen herum passiert. Das gilt für die Bratsche genauso. Und für das Cello selbstredend auch.

Zum Gedenken

Beethoven Köln Zyklus 88-89 Beethoven Köln 88/89 Alban-Berg-Quartett

Damals habe ich peu-à-peu alle CDs mit dem Alban-Berg-Quartett erstanden, auch die große Gesamt-Partitur aller Beethoven-Streichquartette (Breitkopf & Härtel). und ganz allmählich auch die wichtigsten Bücher (auch die englischen: Basil Lam, Martin Cooper), das beste, das vieles andere an Literatur überflüssig macht, stammt von Gerd Indorf (Rombach Verlag Freiburg i.Br. 2007).

Zufällige Kombinationen

(Auryn Quartett, CD-Kommentare, Missa solemnis 2015 Harnoncourt, alte Adorno-Lektüre)

Im Bücher- und Notenschrank meines Vaters kannte ich mich früh ganz gut aus, zumal er so kurz nach dem Krieg nicht extrem umfangreich war. Aber die späten Quartette Beethovens waren darin zu finden und gaben mir Rätsel auf. Aus den Klaviersonaten kannte ich „bessere“ Themen… Ich habe die Sache auf sich beruhen lassen, 21.IV.1921, er war also zu der Zeit kaum 5 Jahre älter als ich… (*1901, 2 Jahre vor Adorno, sage ich heute). Und die Partituren, sicher seinerzeit antiquarisch gekauft, wiesen keinerlei Gebrauchsspuren auf. Im Anfang hier die gleiche „Zerrissenheit“ wie in op. 130! Das war nicht so mein Fall. (Heute tröste ich mich: es war damals praktisch unmöglich, diese Werke zu hören! Das einzige, was ich am Radio mit Partitur verfolgt hatte, war die 8. Sinfonie, etwa 1955.)

Beethoven op 132 Artur1921 Beethoven op 132 Artur1921 Anfg

An der Kölner Hochschule bei Günther Kehr haben wie das Quartett op.95 in f-moll studiert, etwa 1964. (Der Primarius war derselbe wie heute!!!! Hanns-Heinz Odenthal.) Die große Partitur aller Streichquartette Beethovens habe ich mir im Dezember 1988 zugelegt, im Januar ’89 das Büchlein von Basil Lam:

Quartette Gesamt op 130  Basil Lam

Spohr üben!

Hören und sehen, aber auch verstehen

Louis Spohr, Leben und Werk bei Wikipedia hier

„Das Kind zeigte früh sein musikalisches Talent, so dass es schon im fünften Lebensjahr gelegentlich in den musikalischen Abendunterhaltungen der Familie mit seiner Mutter Duette singen konnte.“ Wiki

Was das Notenbild auf Anhieb zeigt, ist die absolute Gleichbehandlung der beiden Spieler. Dieses Prinzip wird von Anfang bis Ende und in allen Sätzen gleichermaßen durchgehalten. Kein Lehrer-Schüler-Verhältnis, sondern partnerschaftlich gedacht, was das Zusammenspiel von A -Z erfreulich macht. Wobei das Wort „partnerschaftlich“ auch in die Irre leiten kann, als gehe es um biederste Hausmusik: Aspekte von Widerstreit, Überbietung, Wettbewerb gehören dazu, weil es eben zwei Spieler sind. Man denke an spielende Katzen, vielleicht sogar – mit einer gewissen Selbstironie – an junge Tigerkatzen… Man sollte übrigens hemmungslos Bilder zur Selbstsuggestion benutzen, die für Außenstehende absurd scheinen: es geht sie nichts an.

Spohr op 39 Detail Viol I Spohr op 39 Detail Viol II

VIOLINO PRIMO                                                        VIOLINO SECONDO

(Für Probe 9. November) Fortsetzung folgt…

Etwa so (zur Form-Übersicht), die Zeitangaben beziehen sich aufs Video:

Exposition 0:00 Hauptthema

1:12 Zweites Thema F-dur bis 1:49

1:49 Schlussphase (freies Spiel der Kräfte)

2:27 Abgesang (Ausklang) bis 2:57

Wiederholung ab 2:59 bis 5:57

Durchführung (25 sec) unmittelbar übergehend in

6:24 Reprise (doppeltes Tempo? wo ansetzen? 6:32 f-moll, g-moll, 6:34 d-moll, Sprung in kapriziöse tr-Stelle) das ist der Clou: die im Bereich des Hauptthemas verkürzte Reprise entsteht unvermerkt aus dessen Verarbeitung.

6:57 Zweites Thema D-dur bis 7:35

7:35 Schlussphase

8:14 Abgesang (Ausklang) ab 8:44 erweitert durch Wdhlg., rit. und accel.

Ende 9:10

Die Besonderheit der Zweistimmigkeit / „Zweigeigigkeit“… vollkommener Ausgleich, dabei so beweglich und in beiden Stimme durchgearbeitet, dass keinesfalls ein Bass fehlt.

*  *  *

Rein technisch gibt es keine Schwierigkeiten, sobald man die Noten in den Fingern und die Sechzehntel-Stricharten gut im Bogen hat. Aber dann kommen plötzlich Takte, die (im Tempo!) ans Unspielbare grenzen, – vielleicht auch nur, wenn die Finger nicht mehr ganz jung sind: man muss es üben, als wenn man mit diesen Stellen ins Probespiel eines Spitzenorchesters gehen will:

Spohr schwer a 1.Zeile, 2.Takt / 2.Zeile, 2.Takt ZEITLUPE!

Spohr schwer b 2.Zeile, 2.Takt + 5.Takt 20mal wiederholt!

Man könnte ein minutiöses Protokoll für jeden Finger, jedes Fingergelenk erstellen, man tut es unwillkürlich im Kopf (real aufschreiben kompliziert nur die Sache psychologisch). Man nehme nur die ersten beiden Sechzehntelterzen im letzten Beispiel (vor Buchstabe H): der 4. Finger will im Sprung aus der 1. Lage getroffen sein, er ist Oberstimme, jedoch vom Bogen her auf der tieferen Saite (A-Saite) erzeugt, er muss so rund oder „spitz“ aufgesetzt sein, dass er keinesfalls die leere E-Saite behelligt. Auf dieser muss dann jedoch – für die nachfolgende Terz fis/a – der erste Finger sehr steil aufgesetzt werden, was vielleicht (altersbedingt) einen Extra-Impuls verlangt, der allerdings sehr präzise erfolgen muss, nicht pauschal die folgenden Griffe beeinträchtigen darf, da hier wiederum der vierte Finger mit seinem g sehr eng an das fis des dritten Fingers gesetzt werden muss. Wobei wiederum die Terz über diesem g mit einem „steilen“ 2. Finger gegriffen wird, dessen Nagel – nebenbei – so kurz sein muss, dass er beim Aufsetzen nicht die Saite berührt.  Zudem muss die Grifffolge so eingeübt werden, dass sie genau so im schnellen Tempo funktionieren wird, nicht nur im Übetempo. Also keine unnützen Mikroverschiebungen üben, es muss ja in einem einzigen „Blitzgriff“ gelingen.

Dies also wäre ein knappes Protokoll für drei Sechzehntel. Ein langer Schreib- und Leseprozess, – nach dem Übeprozess ein winziges, jederzeit abrufbares x in Gehirnschrift… Es macht Spaß, sich selbst bei diesem Prozess und dem späteren Abrufen zu beobachten, so, als sei man ein anderer.

Ich schreibe das nicht nur; ich weiß wovon ich rede. Es muss ja nicht alles leicht gehen (wie bei den oben erwähnten Tigerkatzen). Es sollte nur so aussehen und sich so anfühlen.

Ungerader Rhythmus

Was ist Nihavent Semai?

Thrace Nihavent Semai a Thrace Nihavent Semai b

Dieses Stück ist Teil eines wunderschönen Programmes, das man auf youtube findet (Konzert 28.09.2012), mit einigen Veränderungen aber auch auf einer CD, die im September/Oktober 2015 aufgenommen wurde.

Thrace Cover Cover der CD

THRACE CD Programm Tr. 2 Nihavent Semai

Die Transkription des Stückes, das Sokratis Sinopoulos nach traditionellen osmanischen Vorbildern im Modus „Nihavent“ (vgl. arab. Maqam Nahawand hier) geschaffen hat, stammt von mir und dient nur dem besseren Durchblick, ist also kein detailliertes Abbild der Aufführung, z.b. was Phrasierung angeht. Und noch etwas Entscheidendes fehlt: ein Hinweis zum Takt bzw. zum separaten Rhythmus, der von Bijan & Keyvan Chemirani beigesteuert wird. Ich sage an dieser Stelle nur, dass es eine 10er-Periode ist. Wie sie zu zählen ist, sollte man den Noten eigentlich schon ansehen… oder?

Vielleicht wollen Sie gar nicht zählen, sondern lieber … schwimmen, sobald Musik erklingt? Aber vielleicht mit regelmäßigen Schwimmzügen, um nicht unterzugehen? Ich habe die Musik ja auch nur aufgeschrieben, weil mir die melodische Übersicht schwer fiel. Das ist zumindest für einen Musiker nicht gut zu ertragen. Man will die Musik notfalls ja selbst spielen können, wenn sie auch weniger schön klingt als mit kretischer Lyra und Cello. Für den Rhythmus wird sich allerdings nicht so leicht ein Mitstreiter finden. Jedenfalls nicht, wenn jemand glaubt, es so „aus dem Gefühl heraus“ zu schaffen.

Es wird richtig Arbeit! Als nächstes folgt die genaue Angabe der Fundstelle und ein paar Anhaltspunkte, die sich aus dem Booklet ergeben. Zunächst heißt es also die Melodie lesen, Zeile 1 beginnt oben links und wird auf der rechten Seite fortgeführt. Et cetera, Zeile für Zeile auf beiden Blättern.

Jetzt also folgt die Quelle der obigen Noten-Niederschrift, – zuerst die Reklame überspringen! – dann gehe man direkt auf den Rhythmuseinsatz bei 19:30, die Melodie beginnt gleich danach bei 19:40, wie zu Beginn der ersten Zeile notiert, – viel Spaß! (Bei 23:00 folgt eine Art Kehraus, – neues Tempo, neues Material, neuer Rhythmus, 6/8 -, ab 24:07 ein Rückblick auf die Melodik des ersten Teils, 24:58 ENDE)

Ich betrachte die oben notierte Melodie: Wenn ich weiß, – wie dort schon angekündigt -, dass es sich um eine 10er Periode handelt, bzw. der Rhythmus, der ihr das „Flussbett“ vorgibt, als 10er Periode aufgefasst wird, beginne ich, die Melodie einzuteilen (abzuzählen). Ich will nicht von Takteinteilung sprechen. Ein Dilemma entsteht: normal fände ich die über den Noten stehende Zählweise (rote Zahlen), aber die unter den Noten stehende wäre ebenfalls möglich:

Nihavant Semai Mel &Rh ZEILE 1

Nun ist das Booklet der CD von einem hervorragende Fachmann der nahöstlichen Musik verfasst, Jean During, und ich nehme es natürlich als Ratgeber. Der deutsche Text macht mich etwas misstrauisch, da von einem zehntaktigen Rhythmus die Rede ist (im französischen Text steht „en 10 temps“ d.h. 10 Zählzeiten); auch das Wort ottomanisch gebraucht man wohl im Französischen und Englischen, im Deutschen jedoch „osmanisch“.

Nihavent Semai Text deutsch auf CD

Eindeutig ist jedenfalls die hier im Booklet gegebene Notation, – 10 Zählzeiten, wenn man Achtel zählt, – was man allerdings nie tun würde, wenn man allein von der Melodie ausgeht. Aber tatsächlich entsprechen die roten Zahlen unter den Noten diesem Rhythmus, und wenn man die real erklingende Musik hört, kommt man damit auch klar. Vielleicht nicht sofort, aber doch bald, wenn man es übt und auch die Hoch- und Tieftöne der Percussion beachtet. (Visuell ist mein roter Rhythmus ohnehin etwas unglücklich, da mir die Abstände in der Melodie nicht so gleichmäßig gelungen sind, wie es mit Blick auf den präzise ablaufenden Rhythmus wünschenswert gewesen wäre.)

Nihavant Semai Mel &Rh Notenwerte

Ich übe den Rhythmus z.B. folgendermaßen:

Nihavant Semai Rh klären

Diese letzte nicht-synkopische Übung sollte auf ein additives Denken führen (statt eines divisiven), also 2 + 3 + 2 + 3. Aber – umsonst geübt, ich hatte mich abhängig gemacht von Durings Vorgabe, die korrekt ist, was den Rhythmus im Lehrbuch angeht. In der Praxis (jedenfalls hier bei den Brüdern Chemirani) läuft er anders, und wenn man beim Zuhören mitzählen will, ohne sich irritieren zu lassen, hält man sich besser an folgendes Schema:

Nihavant Semai Rh klären zur Musik skandieren! (Video ab 19:30)

Der rot eingeklammerte Tiefton kommt nur bei jedem zweiten Durchgang, dann fällt aber jeweils der nächste Tiefton weg (was ich nicht einzeichnen wollte, um das Notenbild klarer zu halten). Diese beiden Tieftöne hintereinander markieren also die zweite Hälfte des 10er Rhythmus, was uns beim Mitzählen Orientierung gibt. Der asymmetrische Reiz, den Durings Formel ausstrahlt, scheint hier geringer zu sein, kommt aber gerade im „kontrapunktischen“ Gegenspiel zur Melodie wunderbar zum Ausdruck.

Bei dieser Gelegenheit kehre ich kurz zurück in die Zeit vor 50 Jahren, als ich mir das 5-bändige Werk „La Musique Arabe“ von Rodolphe d’Erlanger zulegte (in der Zeit ein finanzielles Opfer), um die Grundlagen einer anderen Musikwelt zu erfassen (3 Bände waren für die Praxis überflüssig, wie sich zeigte); hier eine Seite aus dem 6. Band der Rhythmen und Formen, die unsern Fall betrifft:

d'Erlanger Samai Rh

Anfang einer türkischen Komposition in ägyptischer Aufführung:

d'Erlanger Samai Rh Beispiel 3 von 25 Zeilen

Möglicherweise habe ich den Rhythmus „Aksak Semai“ in der Tiefe noch nicht verstanden, da ich dazu neige, ihn als aus zwei Fünfern zusammengesetzt zu verstehen, die unterschiedlich strukturiert sind. In diesem ägyptischen Beispiel entspricht die Formel genau der, die Jean During angibt, die aber gerade in dem Stück, auf das sie sich beziehen soll, nämlich Tr. 2 „Nihavent Semai“, nicht ausreicht. Und die von mir zuletzt gegebene Formel ist erst dann zufriedenstellend, wenn ich anstelle der Wiederholungszeichen den zweiten Teil korrekt ausschreibe. Auch dem Buch von Maximilian Hendler entnehme ich, dass es mit dem Aksak Semai eine besondere Bewandtnis hat:

Hendler Aksak Semai

Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015 (Seite 15)

Auch hier entspricht die gegebene Formel I..I.I.I.. in etwa der von During gegebenen. Eine Variante steht nicht zur Debatte.

(Fortsetzung folgt)

Leichte Musik con limpidezza

Was ist das?

Wenn wir es von Pop unterscheiden wollen: Womöglich das, was Friedrich Nietzsche beschrieb, als er einen Gegengott zu Wagner brauchte und deshalb die Musik von Bizet in den Himmel hob: sie habe „vor allem, was zur heißen Zone gehört, die Trockenheit der Luft, die limpidezza in der Luft. Hier ist in jedem Betracht das Klima verändert. Hier redet eine andere Sinnlichkeit, eine andere Sensibilität, eine andre Heiterkeit. Diese Musik ist heiter; aber nicht von einer französischen oder deutschen Heiterkeit. Ihre Heiterkeit ist afrikanisch“. Ist sie vielleicht auch amerikanisch? Was entsteht, wenn sich wirklich afrikanische Musik mit dem seriösesten Repräsentanten der westlichen Klassik verbindet, dem Streichquartett? Es gibt eine aktuelle Nachricht zur musikalischen limpidezza aus San Francisco, das Kronos Quartet ist eine neue Verbindung eingegangen:

Kronos & Trio Da Kali

Westafrika Mali Cover  Westafrika Mali

Ich denke zurück an die Zusammenarbeit WDR & World Network in den 90er Jahren, Mali, Senegal, Südafrika, Zimbabwe. Damals brachte das Kronos Quartet parallel die „Pieces of Africa“ heraus, deren CD zur meistverkauften Kammermusik-Publikation jener Jahre avancierte. Darauf auch „White Man Sleeps“ von Kevin Volans:

Zimbabwe Mbira Volans Zimbabwe Mbira rück

Das letzte Stück dieser CD wird im folgenden Youtube-Beitrag wiedergegeben. Es ist gewissermaßen das Bindeglied zwischen Bach und Mbira… Cembali: Kevin Volans & Deborah James, Hosho (Rassel): Robin Schulkowsky.

Die CD des Kronos Quartetts 1992:

Pieces of Africa Cover aPieces of Africa Cover b

Aus dem Vorwort des Erstdrucks der African Paraphrases von Kevin Volans 1984:

Volans White Man sleeps0001 Newer Music Edition Köln 1982

Mozart (14)

Vollkommenheit

Statt der relativierenden Überschrift (die hervorheben soll, dass Mozart erst 14 Jahre alt war) hätte ich auch dieses zweite Wort wählen können, wohlwissend, dass man es nicht strapazieren darf. Ich glaube auch, es wäre mir nicht so unabweisbar in den Sinn gekommen, hätte ich nicht genau diese Interpretation in die Hände bekommen. In die Ohren! Ja, und auch das Auge hört mit. Ich musste mich in das Bild versenken, die Mischung aus geometrischer Anordnung und Zufälligkeit, die Abendsonne, das Hündchen. Wo und wann könnte es diese Szene gegeben haben? Nirgendwo gibt es einen Hinweis. (Es ließ mir keine Ruhe, ich habe bei MDG angefragt.) Nur dies einstweilen: der Hauptgegenstand fehlt!

Mozart Fürstliche Gärten

Beginnen Sie mit dem Track 2, hören Sie das Andante und sagen Sie das Wort „Konvention“, – es wird Ihnen nicht über die Lippen wollen. Hören Sie jedes Instrument für sich im Raum und in Verbindung mit anderen, wie es spricht und seufzt, antwortet und weiterspinnt, wie sich zwei in Oktaven zusammenfinden, spielerisch, nicht spektakulär. Es ist unaussprechlich.

Der (lesenswerte!) Booklettext beginnt mit dem Satz:

Als Wolfgang Amadé Mozart 1770 im Alter von 14 Jahren sein erstes Streichquartett KV 80 komponierte, stand noch keineswegs fest, was ein Streichquartett überhaupt ist.

Das genügt. Hören Sie nur die Quartette, als hätte es Beethoven nie gegeben, ja auch nicht den Mozart der 80er Jahre! Noch mehr: ich will auch dieses Leipziger Streichquartett nicht vergleichen mit dem gleichnamigen vorher.  Die frühen Klaviertrios allerdings kann ich nicht ausschalten und werfe einen kurzen Blick zurück. Und dann Schluss!

Die neue Welt ab 1770. Schöneres gibt es nicht. Und wie merkwürdig, wenn man gerade von Bachs Flötensonate BWV 1030 kommt… Die gleiche Schönheit in komplexester und in einfachster Gestalt!

Mir gefällt auch, wie die Produktionsfirma ihre Werbung gestaltet:

Mozart MDG Werbung

… und mich jetzt ganz nebenbei zu einer Korrektur der Altersangabe im Titel zwingt:

Mozart MDG Werbung Ausschnitt

Also – es muss lauten: Mozart (14-17). Um so interessanter, falls man eine Entwicklung ausmachen will. Am besten gleich auch unsere eigene mit.

In meinem Fall – ganz nebenbei – durch den Blick auf alte Schlösser und die Reaktivierung des Buches von Horst Bredekamp, das die französischen Gärten gegenüber den englischen in ihr Recht setzt, auch was „die Natur“ betrifft. Ein Luxus der Geistesgeschichte und unserer gegenwärtigen dazu! Und wenn ich Bach mit Mozart in Wechselwirkung setze, so darf ich auch die positiv kontrastierende Wertschätzung westlicher und arabischer „Klassik“ in Erinnerung rufen. Nur als eins unter vielen Beispielen.

Bredekamp Inhalt Bredekamp

Ein weiterer Luxus-Link HIER (Bild anklicken und Lupe benutzen!)

Wie komponierte Mozart?

Hartnäckig hat sich das Bild des mühelos schaffenden Götterlieblings Mozart in den Köpfen der unbegabteren (und vielleicht weniger arbeitsamen) Nachfahren festgesetzt: Er komponierte demnach mühelos im Kopf und musste die fertigen Werke nur noch niederschreiben. Eine verhängnisvolle Rolle spielte dabei ein Brief, den er geschrieben haben soll, der ihm aber offenbar untergeschoben ist, um genau jenen Geniekult zu stützen, der im Sinne der Zeit war.

… und das Ding wird im Kopfe wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so daß ichs hernach mit einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geiste übersehe, und es auch gar nicht nacheinander, wie es hernach kommen muß, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen.“

Nachtrag 22.08.2018 Zu diesem Brief siehe hier.

Der Schaffensvorgang von der Idee zum fertigen Werk verlief in Wahrheit nicht ganz so irrational, – wenn man einmal vom unbegreiflichen Endprodukt absieht:

1.) Es begann selbstverständlich mit einer Werkidee, einem „Projekt“ und der darauf gerichteten Phantasietätigkeit. (Neben dem Ausprobieren und Improvisieren am Klavier war dabei durchaus die Anregung durch andere Komponisten von Bedeutung.)

2.) Bestimmte musikalische Sachverhalte wurden schriftlich skizziert, z.T. in Kürzeln, die nur dem Komponisten verständlich waren.

Zuweilen sind es bereits „Verlaufsskizzen“, mit denen die Gesamtdisposition eines Werkes oder eines Werkabschnitts angedeutet (oder im Detail ausgearbeitet) wird, z.B. die Gesangsspartie einer Arie.

3.) Niederschrift: „Mozart notierte den ihm in den konstitutiven Bestandteilen gegenwärtigen musikalischen Verlauf in einer ‚Entwurfspartitur’.“ Sie bildete die Vorstufe zu einer vollständigen Partitur und enthielt den ‚Hauptstimmensatz’, z.B. die melodieführende Oberstimme sowie einige substantielle Zusätze zum Basspart oder zum harmonischen und motivischen Verlauf.

Sobald diese Entwurfspartitur beendet war,– also keine „Partitur“ im strengen Sinn –, war das Werk aus Mozarts Sicht (und seinem Sprachgebrauch nach) „komponiert“.

4.) Es folgte der wichtigste Arbeitsgang: die Verwandlung der Entwurfspartitur in eine ausgefertigte Partitur, wobei der „Hauptstimmensatz“ durch den „Binnensatz“ ergänzt wurde, also durch den detaillierten harmonischen Satz und die Präzisierung des Klangbildes.

Genau diesen Arbeitsgang nannte Mozart das „Schreiben“. Wenn Mozart sagte, ein Werk sei bereits komponiert, aber „geschrieben“ noch nicht, so fehlte noch dieser letzte Arbeitsgang.

Es bedeutet nicht, dass das Werk bis zu diesem Zeitpunkt ausschließlich in seiner Vorstellung existierte. Es lag bereits in einer objektivierten Form vor.

Quelle: nach Ulrich Conrad, MGG 2004, „Mozart“, Sp. 723-724

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Schubert & Tod

Zweischneidige Höraufgabe

kopatschinskaja-schubert-vorn kopatschinskaja-schubert-rueck Alpha 265 (Foto Julia Vesely)

Dem Rätsel der runden Gebilde im Wald – ich denke sinnloserweise an „Arrival“, aber auch an ein geschmackvoll eingesetztes Soundsystem  – kann ich im Video nachgehen.

Seltsam: der Flirt (oder die Identifizierung) dieser Geigerin mit dem fiedelnden Tod. Es ist (nur) eine Verkleidung, die aus andern Gründen befremdet als der Tod mit seiner Knochenfiedel.

geiger-tod-kopatschinskaja Aus der Fotoserie im Booklet

geiger-tod-rethel Aus meinem Bücherschrank

Quelle Volksbücher der Kunst: Alfred Rethel / Velhagen & Klasings Volksbücher Nr. 22 / Bielefeld & Leipzig 1911 (Seite 32)

Der Eindruck, dass die Inszenierung des „Mädchens“ als Tod – eine bloße Performance-Idee – vor allem als Denkfehler ankommt. Was aber noch nichts über die musikalische Interpretation und Gesamtkomposition sagt. Trotzdem: Erlebt man denn die Szene von innen oder von außen? Ist es nicht eine einsame Konfontation? Wenn man Tr. 5 – die Variationen über „Der Tod und das Mädchen“ – hört, irritiert nicht die angestrengte Tendenz zur Aufhebung der Individualität, wenn die 1. Geigenstimme chorisch gespielt, die Divergenz sogar hörbar wird? Warum soll man die panische Akivität des verlorenen Ichs auf viele Schultern verteilen?

Ich vermute, dass die Live-Wirkung auf der Bühne eine ganz andere ist, die Gruppe, die sich einig ist, jederzeit das solistische Quartett gemeinschaftlich zu übernehmen, hin und wieder einzelne Stimmen nach Bedarf heraustreten zu lassen, Zerbrechlichkeit zuzulassen. Bei 10:45 bis über 11:00 droht es zu misslingen und klingt leicht schäbig. Man fragt, ob man so mit Schuberts Tod verfahren darf: schon im Solisten-Quartett geht es hart an die Grenze. Und wenn ein Schubert-Satz zum Ende kommt, eine Erwartungspause entsteht, darf da eine andere, schwer einzuordnende  Realität antworten, z.B. Gesualdo, der nur aus unserer Entfernung doppelt erratisch wirkt? Schuberts wildes Scherzo also mit Verzögerung, ja, gewiss, es büßt seine Wirkung nicht ein. Natürlich nicht. Und die Kammerorchester-Version passt gut zum rabiaten Tonfall. Ist ein gemeinsames Wüten gemeint?

Ich denke an den Abend mit dem Kelemen-Quartett zurück (hier). Entscheidend war die Live-Aufführung auf und jenseits der Bühne, die Licht-Regie, die Verteilung im Raum, aber das Haydn-Quartett blieb doch ein Ganzes. Ich glaube gern, dass auch der aufgeteilte Schubert in Berlin – samt Intermedien – ein erschütterndes Ereignis war (vielleicht ohne das kokette Spiel mit dem Knochenkostüm?) und man wusste, alle Sätze werden eintreten, der letzte gewissermaßen durch Kurtágs „Kafka“ (Tr.9) herbeigeschrieen.

Und man muss nicht die Litanei vom Ganzen des Werkes herbeten, das man erstens kennt und das sich auch innerhalb des neuen Ganzen herauskristallisiert. Schwierig ist nur, die großen Quartett-Versionen, die man (vielleicht) im Ohr hat, nicht zu vermissen. Der Nachhall am Ende der CD enthält doch eine Spur zuviel Kammerorchester?

Vielleicht ist die Performanz der Musik wirklich ein Weg, den man neuerdings immer wieder gehen muss. Hélène Grimauds „Water“, Igor Levits „Goldberg“-Stille mit Marina Marina Abramović und vieles andere. Vor allem führt er die Neue Musik zurück in die „Gemeinschaft“. Oder verwandelt Alte in Neue Musik. Nehmen wir Kai Schumann mit „Insomnia“ hier. Ich wette: im Konzert wenigstens mit dem Thema der Goldberg-Variationen kombiniert. Oder … haben Sie 10 Minuten Zeit? Ob mit freundlicher Zuneigung oder leisem Widerstand – mir kann es egal sein. Der Komponist ist anwesend und darf entscheiden.