Archiv für den Monat: April 2019

Inji Efflatoun – Kunst und Rebellion

Bilder aus einem unbekannten Land

Vorgestellt von Dr. Hans Mauritz (Luxor)

Die Privilegierten

Die Generation der Ägypter, die in den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts zur Welt kamen, war in ihrer Jugend konfrontiert mit dramatischen Ereignissen: dem Kampf um die nationale Unabhängigkeit zwischen der englischen Kolonialmacht und der mit ihr verbündeten Monarchie auf der einen Seite und Patrioten und Demokraten auf der anderen, der Revolution der „Freien Offiziere“ und dem Regime Gamal Abdel Nassers, das tiefgreifende soziale und politische Umwälzungen in Angriff nahm und zu scharfen Auseinandersetzungen mit den Kommunisten und den Moslembrüdern in der Innen- und mit den Westmächten und Israel in der Aussenpolitik führte. Diese Entwicklungen stellen die jungen Menschen vor schwierige Entscheidungen: Waguih Ghali (1) muss herausfinden, wo im neuen, vom Militär regierten Ägypten sein Platz ist, zwischen Engagement für die neuen Ideale, Konformismus, Exil und Rebellion. Wir stellen ihm mit Inji Efflatoun (1924-1989), die den Beinamen „die Rebellin“ trug und als größte Malerin Ägyptens gilt (2), eine junge Frau an die Seite, die in einer ähnlichen Ausgangssituation einen völlig anderen Weg gewählt hat. Ihren Lebensweg, „von der Kindheit bis zum Gefängnis“, hat sie in ihren posthum erschienenen Memoiren nachgezeichnet. (3) Ihre Schwester, die Schriftstellerin Gulpérie Efflatoun-Abdalla, hat einen dreibändigen Lebensbericht verfasst, mit dem wir den ihrer Schwester ergänzen (4).

 Inji Efflatoun

Waguih und Inji haben gemeinsam, dass ihre Familien im monarchischen und von der Kolonialmacht Großbritannien beherrschten Ägypten zu den privilegierten Klassen gehörten. Inji Efflatoun kommt aus einer der turko-kirkassischen Familien, die im Umkreis des Königshauses leben und deren Reichtum auf dem ansehnlichen Landbesitz beruht, mit denen Mohammed Ali und seine Nachfolger sie bedacht haben. Obwohl sie seit Jahrzehnten im Lande sind, verachten sie alles Ägyptische und Arabische und sind stolz darauf, keinen einzigen ägyptischen Blutstropfen zu besitzen („Gulpérie“, p.142). Die Älteren sprechen Türkisch, die Jüngeren Französisch, und nur im Verkehr mit dem Dienstpersonal benutzen sie ein mehr oder weniger korrektes Arabisch.

Waguih Ghali ist Kopte, Inji Efflatoun Moslima. In beiden Familien spielt die Religion jedoch eine untergeordnete Rolle. Der junge Kopte hat nichts als Hohn übrig für die Praktiken seiner Religion. Injis Vater hat 28 Jahre lang in Europa gelebt, ohne jede religiöse Ausbildung, und scheint sich kaum für metaphysische Fragen zu interessieren. Injis Mutter pflegt Umgang mit Christen und Juden, „natürlich unter der Bedingung, dass sie zu den großen und alten Familien des Landes gehören.“ („Gulpérie“, p.136 )

Den Schwestern Inji und Gulpérie kommt zugute, dass ihre Eltern dabei sind, sich aus dem starren Rahmen ihrer Kaste zu lösen und sich dem modernen Leben zu öffnen. Der Vater lehnt es ab, wie es üblich wäre für einen Pascha, von seinem Erbe zu leben. Er träumt von Wissenschaft und Lehre, studiert Agrarwissenschaft in England und der Schweiz und wird zu einem international bekannten Entomologen. Noch kühner ist, was Injis Mutter wagt. Nach der Scheidung von ihrem Mann macht sie, noch ein junges Mädchen, eine Ausbildung in einem Mode-Atelier. Niemand in der feinen Gesellschaft darf wissen, dass sie arbeitet. Als ihre Tätigkeit bekannt wird, hört einer ihrer Onkel auf, sie zu grüßen, weil sie den Namen der Familie beschmutzt hat. Sie kreiert ihre eigene Kollektion und eröffnet als erste Ägypterin überhaupt eine „Maison de Haute Couture“. Sie reist Jahr für Jahr nach Paris, um à jour zu sein über die Trends der großen Modeschöpfer, und sie beliefert die Damen der feinen Gesellschaft und sogar das Königshaus. Ihren Töchtern ist sie damit ein Vorbild auf dem Weg zu einem selbstbestimmten Leben.

Nonnen treiben den Teufel aus

Von Waguih Ghali wissen wir, dass die Frauen seines Milieus ihre Schulbildung bei französischen Nonnen erhalten. Obwohl Injis Eltern sich „aufgeklärt“ geben, wählen auch sie für die Ausbildung ihrer beiden Töchter das Institut „Sacré-Coeur de Jésus“, berühmt für seine strenge Erziehung, die garantieren soll, dass junge Mädchen zu perfekten, dem späteren Gemahl ergebenen Ehefrauen werden. Die christlichen Schülerinnen zeigen sich den Musliminnen gegenüber tolerant. Von den Nonnen aber werden diese nicht verschont von der Schilderung der Torturen, die Nichtchristen in der Hölle erwarten. „Wir spielten und lernten miteinander, und es einten uns Kameradschaft und Freundschaft (…) Warum also machte man zwischen uns diesen Unterschied und jagte uns Angst ein vor den grausamen Qualen der Hölle?“ (Memoiren, p.36)

Was die Sprache angeht, fühlen sich Gulpérie und Inji durchaus nicht entfremdet. Die meisten Mädchen sind Töchter aus den großen koptischen Familien, stolz darauf, Französisch zu sprechen, voll Verachtung von allem, was ägyptisch ist. Ärgerlich und schmerzlich aber sind die strengen Regeln, die bis in die intime Sphäre reichen. In den Pausen dürfen die Mädchen nur in Gruppen spielen, denn Absonderung und Freundschaft könnten dem Teufel Tür und Tor öffnen. Sich im Spiegel zu betrachten oder von sich selbst in einem Tagebuch zu reden, wäre Hochmut, eine strenge Sünde. Sogar beim Duschen wird den Mädchen auferlegt, eine Galabiya zu tragen. Die Nonnen stöbern heimlich in den Pulten der Schülerinnen. Weil private Lektüre verboten ist, wird Injis Lieblingsbuch, Jack Londons „Der weiße Wolf“, konfisziert. Ein Buch, das den unstillbaren Wunsch nach Freiheit feiert, muss ja des Teufels sein: „Die Freiheit war also der erste Feind der Nonnen“ (p.38).

Was Inji ebenso empört, ist, dass diese Schwestern, die auf die Privilegien der Welt verzichtet haben, nicht das Ideal der Gleichheit leben. Zwischen der Mutter Oberin, die aus einer reichen Familie stammt, und den einfachen Nonnen herrschen große Unterschiede in Bezug auf Kleidung, Nahrung und Arbeitspensum. „Es gab also in der Schule dasselbe ungerechte System, das draußen vorhanden war“. Dem Mädchen, noch keine zwölf Jahre alt, wird klar, dass es dagegen rebellieren muss, und „diese Rebellion wird das Merkmal sein, das später untrennbarer Teil von meinem Leben ist.“ (p.40)

Als die Mutter ihre Töchter von der Schule nimmt, sind nicht allein die Mädchen froh. Mère Berthelot flüstert der Dame ins Ohr: „Ihre Tochter ist vom Satan besessen. Ich warne Sie: sie wird vielleicht ein gefährliches Element in der Gesellschaft werden.“ (p.40)

Diskutieren, Infragestellen, Zweifeln

Die Mutter meldet ihre Töchter im Lycée Français an. Welch ein Unterschied zum Sacré Coeur: es ist, als ob die Franzosen der Jugend Ägyptens sowohl das Rückständigste als auch das Fortschrittlichste bieten wollen, über das ihr Schulsystem verfügt. Die Religionszugehörigkeit ist hier so wenig wichtig, dass man nur zufällig erfährt, ob ein Mädchen Christin, Moslima oder Jüdin ist. Das Niveau der Bildung ist deutlich höher als bei den Nonnen. Die Schülerinnen werden nicht bevormundet, sondern übernehmen Verantwortung und rivalisieren in einer Atmosphäre der Freiheit miteinander. Was Inji besonders zusagt, ist das Studium der Schriftsteller der Aufklärung und der Revolution. Die Klasse bildet zwei Mannschaften, die der „Revolutionäre“ und die der „Königstreuen“, und es versteht sich, dass Inji mit Begeisterung an der Spitze der Revolutionäre steht. Die Schülerinnen sammeln Argumente und diskutieren, und es entsteht ein offener Dialog, an dem auch die Lehrer teilhaben. Inji ist begeistert von dieser „Periode des Denkens, der Infragestellung und des Zweifels“. Descartes‘ „Ich denke, also bin ich“ wird zu ihrem Leitspruch, und sie verschlingt Bücher, Meinungen und Theorien. Was sie quält, ist die Diskrepanz zwischen der Welt der Reichen und der Welt der Armen: „Wie kann ein vernünftiger Mensch diesen Unterschied akzeptieren?“ (p.42)

Soiréen der feinen Gesellschaft

Diese Diskrepanz erleben die beiden Schwestern in besonders krasser Weise an den Soiréen, zu denen die aristokratische Oberschicht von der Königsfamilie geladen wird. An ihrem 18. Geburtstag wird Gulpérie in die feine Gesellschaft eingeführt und der Königin vorgestellt. Im Schloss Mohammed Alis versammeln sich dann jeweils Prinzen und Prinzessinnen, Offiziere der königlichen Garde und die großen Familien mit ihren Töchtern, die standesgemäß verheiratet werden sollen. „Diese jungen Leute zeichneten sich durch nichts anderes aus als ihre Oberflächlichkeit im Denken, ihren Zynismus und ihre Gleichgültigkeit.“ (p.43) Während es im Schloss festlich hergeht, strömen draußen Scharen von Bettlern herbei. Die Paschas werfen Münzen hinunter und amüsieren sich, wenn sich die Armen um die Almosen balgen.

Surrealismus

Da Inji Efflatoun seit ihrer Kindheit eine große Begabung in Zeichnen und Malen zeigt, beschließt ihre Mutter, den Künstler Kâmel al-Telmissâni als Privatlehrer zu engagieren. Er ist dankbar für den zusätzlichen Verdienst, aber überaus skeptisch, „denn es gebe keinen möglichen Nutzen zu erwarten von einem Mädchen aus der Haute-Bourgeoisie“ (p.44 ) Zeichnen sei für diese jungen Frauen ähnlich wie Kochen, Stricken und Klavierspiel, etwas, das zum „Dekor“ gehöre. Groß ist Telmissânis Überraschung, als er sieht, „welch starke Ladung an Rebellion und stürmischem, aufrichtigem Willen zu künstlerischem Ausdruck verborgen waren in diesem Mädchen aus der Bourgeoisie“. Überrascht ist auch Inji von diesem Künstler, dessen Unterricht ganz anders ist als der anderer Zeichenlehrer: „ein magisches Fenster offen auf das Leben und das wahre Ägypten.“ El-Telmissâni gehört zur künstlerischen Avant-Garde: zu den Surrealisten, die sich in der Gruppe „Kunst und Freiheit“ zusammengeschlossen haben. Dass Ägypten in den 40er Jahren maßgebend teilnahm an der internationalen surrealistischen Bewegung, dürfte bei uns wenig bekannt sein (5). Die Gruppe erregt Aufsehen durch ein auf Französisch und Arabisch verfasstes Manifest, das sie im Dezember 1938 auf den Strassen von Kairo verteilt: „Vive l’art dégénéré“. Es protestiert in scharfen Worten gegen die Ausstellung „Entartete Kunst“, welche die Nazis ein Jahr zuvor in München organisiert hatten. Unterzeichnet ist es von über 30 Schriftstellern, Malern und Journalisten, Ägyptern und Nichtägyptern, Moslems, Juden und Christen.

Georges Henein

Die treibende Kraft der Gruppe ist der 1914 in Kairo geborene Schriftsteller Georges Henein, auch er Vertreter jener kosmopolitischen Gesellschaft, die damals das kulturelle Leben von Kairo und Alexandria bestimmt. Seine Mutter ist italienischer Abstammung, sein Vater, Sadiq Henein Pascha, entstammt der koptischen Bourgeoisie und ist Vertrauter des Königs und angesehener Diplomat (6). Wie Inji Efflatoun lernt er Arabisch erst mit 20 Jahren. Er studiert in Europa, steht in Briefwechsel mit André Breton und macht Kairo vertraut mit der surrealistischen Bewegung. Was hier entsteht, ist durchaus eigenständig, nicht bloße Imitation der Franzosen. Wenn man weiß, wie zurückhaltend z.B. die französische Presse auf die Brandmarkung der „entarteten“ Kunst reagiert hat, ist man verblüfft darüber, wie entschieden die Intellektuellen von Kairo protestieren gegen die „religiösen, rassistischen und nationalistischen Vorurteile“, die zu „wahrhaften Konzentrationslagern des Geistes“ führen. In Deutschland und Österreich werden Bücher verbrannt, Gemälde zerfetzt und andere aus den Museen entfernt und durch „die Platitude der nationalsozialistischen Kunst“ ersetzt. „Intellektuelle, Schriftsteller und Künstler! Nehmen wir die Herausforderung an. Mit dieser entarteten Kunst sind wir absolut solidarisch (…) Arbeiten wir für den Sieg über das neue Mittelalter, das aufsteht im Herzen der westlichen Welt .“ (7)

Al-Telmissâni und Henein laden die 16jährige Inji ein, an den Ausstellungen der Gruppe „Kunst und Freiheit“ teilzunehmen, die zwischen 1940 und 1945 in Kairo stattfinden. Die Gemälde der Gymnasiastin sorgen für Aufsehen: Sie malt in kühnen Kompositionen Mädchen auf der Flucht vor Flammen oder monströsen Ungeheuern. Aber dieser Erfolg ist für Inji nur Station auf einem Weg, der in eine andere Richtung führen wird: „all das genügte mir nicht und im strengen Sinn genügt es mir immer noch nicht.“ (p.46)

„Mädchen und Ungeheuer“

Injis „Ägyptisierung“

Nach dem Abitur drängt Injis Mutter darauf, dass ihre Tochter ihr Kunststudium in Paris fortsetzt. Welch ein Angebot für einen jungen Ägypter jener Zeit! Wir erinnern uns, mit welcher Begeisterung Waguih Ghali in Richtung England abgereist ist und wie er schließlich gar nicht mehr in seine Heimat zurückgefunden hat. Inji aber lehnt hartnäckig ab, weil sie ihre wahre Mission erkannt hat. „Es war inakzeptabel und unvernünftig, Ägypten zu verlassen und in die Länder der „Khawâgas“ (8) aufzubrechen, während ich doch mit aller Kraft an eine lange und harte Operation der „Ägyptisierung“ dachte, für mich ganz persönlich. Ich, die ich Französisch spreche, habe achtzehn Jahre meines Lebens vergeudet in einer Gesellschaft, die in Zellophan eingewickelt ist. (…) als ich begann, mit den Leuten in Berührung zu kommen, konnte ich den Knoten meiner Zunge nicht lösen. Ich war wie abgeschnitten von meinen Wurzeln. Und als ich das verstand, wäre ich fast verrückt geworden.“ (p.47-48)

Politischer Kampf

Die Gymnasiastin hat den Marxismus entdeckt. Sie ist erstaunt „über die erschöpfende menschliche Sicht auf die Gesamtheit der gesellschaftlichen Prozesse: die Armut und die Klassen-Ausbeutung, die doppelte Ausbeutung der Frau in den kapitalistischen Gesellschaften , die Kolonialisierung und die Befreiung des Vaterlandes“. (p.46) Inji ist im tiefsten Inneren überzeugt von der Lehre des wissenschaftlichen Sozialismus, „und dadurch gewann mein Leben eine neue Dimension, nämlich den politischen Kampf.“ (p.47)  Weil die Kommunistische Partei verboten ist, arbeitet Inji im Untergrund. Sie tritt 1944 der Jugendorganisation „Iskra“ bei und ist aktiv in den Arbeitervierteln. Sie fühlt, „dass ich endlich zu meinen Wurzeln gelangen werde (…), auf meiner mühsamen Reise auf der Suche nach dem wahren Ägypten und meiner Identität“. (p.53)

Um die jungen Frauen zu erreichen, wirkt sie mit an der Gründung einer Frauenorganisation. Sie veröffentlicht auch Traktate, welche die prekäre Stellung der Frau in der ägyptischen Gesellschaft behandeln. Ihre Forderungen wirken höchst modern: Verbot der Polygamie und der Verstoßung der Ehefrau und das Recht der Frau auf Scheidung. Sie verlangt Mutterschaftsurlaub, Lohngleichheit und die Schaffung von Kindergärten und Kinderkrippen. Das Verbot der Kinderarbeit darf nicht nur bloßer Buchstabe sein. Sie fordert Hilfe für kinderreiche Familien, eine obligatorische und kostenlose Schulbildung und unentgeltliche Schulmahlzeiten. (9)

Der jungen Frau fallen zunehmend auch internationale Aufgaben zu. Im November 1945 gehört sie der Delegation an, welche Ägypten an der „1. Konferenz der Frauen der Welt“ in Paris vertritt. Im Juni 1946 ist sie an der „1. Konferenz der Studenten der Welt“ in Prag und ein Jahr später am „Weltjugendfestival“ in derselben Stadt. Bei ihren Auftritten und Ansprachen kommt ihr die Beherrschung des Französischen zugute. Ihre Aktivität bleibt dem ägyptischen Geheimdienst nicht verborgen: „Seit jener fernen Zeit steht mein Name auf der Schwarzen Liste, und die Sicherheitsapparate widmeten mir ein Dossier im Politbüro.“ (p.71)

Im Jahre 1948 lernt Inji Hamdi kennen, einen jungen Juristen, der als stellvertretender Staatsanwalt arbeitet und insgeheim engagierter Marxist ist. Die beiden machen ihre Verlobung zunächst nicht publik, denn Inji geniesst einen schlechten Ruf, seit Pressekampagnen sie als „die Kommunistin mit den vierzig Roben“ verunglimpft worden. Durch die Heirat, die im Mai 1948 stattfindet, kehrt in ihr Leben mehr Stabilität und Ruhe ein. „Hamdi half mir viel bei der Ägyptisierung und Arabisierung. Er bestand darauf, dass im Haus Ägyptisch-Arabisch gesprochen wurde.“ (p.98-99)

Malen als Weg zum wahren Ägypten

Nach zwei Jahren, die ganz der politischen Aktivität gewidmet waren, findet Inji zur Malerei zurück. Der Surrealismus war für sie nur eine Station. Inji sucht jetzt nach einer Kunst, die zu ihrem neuen Bewusstsein und ihrem neuen Leben passt. So malt sie Szenen des Massakers, das im Jahre 1905 im Dorf Denshawai stattgefunden hat, wo ein banaler Zwischenfall zu einer brutalen Reaktion der Briten führte. Dieses Verbrechen an unschuldigen Dorfbewohnern gilt als einer der Auslöser des antikolonialistischen Kampfes in Ägypten.

„Massaker“

Mein grundlegender Wunsch war, den ägyptischen Menschen auszudrücken, die Realität und die Träume des einfachen, zermalmten Menschen, der den ganzen Tag schuftet unter entsetzlichen Arbeitsbedingungen“ (p.99). Deshalb malt Inji Arbeiterinnen und Bäuerinnen, jene Frauen, die unter doppelter Ausbeutung leiden. Ihr wird bewusst, dass sie die Malerei neu lernen muss, und sie beginnt ein wirkliches Studium. Sie nimmt Unterricht bei der bekannten schweizerisch-ägyptischen Malerin Margo Veillon in deren Atelier im Vorort al-Ma’adi. Inji ist glücklich, mit ihrer Lehrerin hinauszuziehen in die Dörfer, denn sie liebt die Natur und den engen Kontakt zu den Menschen. Ihre große Schule, der wahre Quell ihrer Inspiration, wird ein Dorf in der Provinz Kafr al-Sheikh, in welchem ihre Familie ein Landhaus am Nil besitzt. „Dort beobachtete ich wie geblendet das ruhige Landleben und das weite Strahlen der Schönheit und Reinheit der Natur.“ Aber sie verweilt nicht in der aristokratischen Welt dieser Villa und ihrer Gartenanlage, sondern wandert regelmäßig ins nahe gelegene Dorf hinaus, um sich „der schmerzlichen Wirklichkeit des grausamen Lebens der Bauern“ (p.101) zu stellen. Sie betritt die Häuser und unterhält sich mit den Frauen, während diese ihre Hausarbeit erledigen und Inji sie dabei malt. Sie begleitet sie auf die Felder und dokumentiert die Erntearbeit: Auflesen der Baumwolle, Einsammeln der Maiskolben, Pflücken der Orangen. Sie erträgt mit ihnen brennende Hitze und Müdigkeit, und sie bewundert die Frauen, die nie Ihre Geduld und Fröhlichkeit verlieren. „Ist nicht dies der beste Weg auf der Suche nach dem wahren Ägypten ?“ (p.102) Die Bilder, die hier entstehen, präsentiert Inji in ihrer ersten Einzelausstellung im März 1952. Sie zeigen Menschen aus dem Volk und vor allem Frauen, und ihre Titel sind wie das Bekenntnis ihres neuen Denkens: „Meine Seele, du bist verstoßen“, „Die vierte Ehefrau“, „Sie arbeiten wie die Männer.“

„Frauen bei der Ernte“ und „Arbeiterinnen“

Ein Regime am Abgrund

Die Regierung, die mit der Kolonialmacht gemeinsame Sache macht, gebraucht zunehmend Gewalt im Kampf gegen Nationalisten und Oppositionelle. Am 9. Februar 1946 umzingeln Polizeikräfte demonstrierende Studenten auf der ’Abbâs-Brücke, schlagen brutal auf sie ein, dann ziehen sie die Brücke hoch, so dass zahlreiche Studenten ertrinken. Dieses Massaker führt dazu, dass sich Studenten und Arbeiter verbünden und einen Generalstreik ausrufen. 65 Jahre vor der Revolution von 2011 besetzen Demonstranten ein erstes Mal den Midân al-Tahrir. Die britischen Truppen eröffnen das Feuer, und die Demonstranten greifen die Kasernen an. Als die Regierung einen Verteidigungspakt mit den Briten schließt, kommt es zum bewaffneten Angriff gegen die Stützpunkte der Engländer am Suezkanal. Inji engagiert sich in der Bildung von Widerstandskomitees und der Organisation einer großen Frauendemonstration im November 1951, wo Frauen und junge Mädchen, verschleierte und unverschleierte, Frauen aus dem Volk und Bäuerinnen Seite an Seite mit Rechtsanwältinnen, Ärztinnen und Krankenschwestern marschieren. Die Demonstrierenden heben Bilder hoch, welche die Gräber der am Kanal Gefallenen darstellen. Künstler und Künstlerinnen der Fakultät der Schönen Künste haben diese Bilder und Collagen angefertigt, und Inji hat ihr Bild „Nein, wir werden nicht vergessen“ beigesteuert, das nach der Bestattung der am Suezkanal Gefallenen entstanden war. Als sie es in der Universität aufhängt, fotografieren es die Studenten und machen daraus ein Flugblatt, das bei Demonstrationen verteilt wird.

Die Ereignisse überstürzen sich Ende Januar 1952, als Kairo systematisch in Brand gesetzt wird, „um die revolutionäre Flut zum Scheitern zu bringen und die patriotische Bewegung zu unterdrücken.“(p.121) Teile des europäisch geprägten Stadtzentrums werden zerstört, Geschäfte geplündert und Ausländer angegriffen. Das monarchische System schwankt in seinen Grundfesten. Die Zeit ist reif für einen Umsturz.

Revolution der „Freien Offiziere“

Als Gamal Abdel Nasser und seine Verschwörer am 23. Juli 1952 einen Militärputsch durchführen, wissen sie einen Großteil des Volkes hinter sich. Auch die Kommunisten unterstützen den Aufstand, zumal die Freilassung der politischen Gefangenen eine ihrer ersten Maßnahmen ist. Trotz ihrer anfänglichen Begeisterung ist Inji skeptisch: „dies war das erste Mal (…), dass ein Militärputsch als Revolution bezeichnet wurde.“ (p.125) Dass die Bewegung sich rasch in eine antidemokratische Richtung entwickelt, wird sichtbar, als die Fabrikarbeiter von Kafr al-Dawar für bessere Löhne streiken: das neue Regime lässt weniger als einen Monat nach dem Putsch, am 14.8.1952, zwei der Streikführer hinrichten. An den Universitäten werden bald politische Säuberungen durchgeführt. Der Vater der beiden Schwestern Efflatoun demissioniert: „Was wird aus unserem Land werden mit dieser Bande von Ignoranten in Uniform?“ („Gulpérie“, p.260)

Da Hamdi vorübergehend nach Alexandria versetzt wird, erlebt Inji eine letzte Zeit der Ruhe und der künstlerischen Tätigkeit, bevor die Jagd auf Kommunisten und die Verhaftungswelle losgehen. Sie wandert dort täglich hinaus in das alte Hafenviertel, um die Fischer bei ihrer Arbeit zu zeichnen. Als sie das Bild eines alten Bettlers in einer Gruppenausstellung präsentieren will, lehnt das verantwortliche Komitee ab, weil das Werk „im Ausdruck der Augen des alten Mannes eine Gefahr sah und fand, dass dieses Bild gegen die Revolution aufhetze“ (p.127).

Verhaftungswelle

Nach der Rückkehr nach Kairo wird Hamdi festgenommen (November 1954) und verbringt zwei Jahre lang als Untersuchungshäftling im Qanâter-Gefängnis. Inji besucht ihn jede Woche, nicht ahnend, dass sie selbst ab 1959 im benachbarten Frauengefängnis inhaftiert sein wird. Bei einem ihrer Besucher malt sie ihr erstes Gefängnisbild, das Porträt der siebzigjährigen Mutter eines Lehrers, die ihren Sohn in der Haft besucht: vor einer Wand mit vergitterten Fenstern eine große stolze Frau in dunkler Kleidung, welche die Arme hebt und einen Schrei der Verzweiflung ausstößt („Gulpérie“, P.288).

Das Milieu, dem Inji entstammt, bleibt von den politischen Ereignissen überraschend unberührt. Obwohl die Agrarreform den Besitz von Grund und Boden auf 200 „feddans“ (10) pro Person begrenzt und die Adelstitel abgeschafft wurden, setzen die großen Familien ihr privilegiertes Leben fort, dankbar dafür, dass die Militärs die Kommunisten und nicht die Aristokraten jagen: „Tout sauf un régime communiste“ („La ballade des geôles“, p.7). Selbst nach der Verstaatlichung der Wirtschaft haben viele es geschafft, ein stattliches Vermögen zu bewahren. Man trifft sich weiterhin in den eleganten Clubs, auch wenn man die Promiskuität mit dem „gemeinen Pack“ aus der neuen herrschenden Schicht ertragen muss, das sich dort Zugang verschafft. Was dagegen weniger geschätzt wird, ist der kostenlose Schulbesuch, eine der wichtigsten Massnahmen des neuen Regimes. Die Privilegierten fassen für ihre Kinder ein Studium in Beyrouth oder London ins Auge, denn in Ägypten ist der Zutritt zur Universität jetzt gratis: „man kommt hinein wie in eine Mühle“ . („La ballade des geôles“, p.119)

Im Jahre 1955 wird Injis Schwager, Gulpéries Gemahl Isma’îl Sabri Abdallah, festgenommen. Am Morgen desselben Tages ist dieser bekannte Wirtschaftswissenschaftler von Abdel Nasser zum Leiter der Direktion für Wirtschaft und Finanzen ernannt worden, und am Abend fasst der Staatsanwalt den Beschluss, ihn zu verhaften, unter dem Verdacht, er sei der Sekretär der Ägyptischen Kommunistischen Partei. Er landet im Kriegsgefängnis, wo er Opfer brutaler Tortur wird. Im Prozess wird Isma’îl seine Kleider ausziehen, damit das Gericht die Folterspuren sieht. Sowohl Isma’îl als auch Hamdi werden freigesprochen. Die Details dieser Festnahmen und Freilassungen erwecken den Eindruck, als gehe das neue Regime dilettantisch vor und als seien unterschiedliche Gruppierungen am Werk, die miteinander um Macht und Einfluss kämpften.

Nationalisierung des Kanals und Angriff auf Ägypten

Inji und Hamdi sind seit Jahren Opfer von Nassers antikommunistischer Repression. Als der Präsident aber die Nationalisierung des Suezkanals verkündet, begrüssen sie begeistert „diesen großartigen historischen Beschluss, welcher Abdel Nassers vaterländische Befreiungspolitik krönte“(p.135). Inji reist mit einer Delegation nach Wien und Rom, um Nassers Position vor der Weltöffentlichkeit zu verteidigen. Ihre Aufgabe ist nicht leicht, denn „die öffentliche Meinung war beeinflusst von der kolonialen Propaganda, die Abdel Nassers darstellte als tyrannischen und faschistischen Diktator“. (p.136) Inji weicht den kritischen Fragen nicht aus und gibt zu, dass zwischen Nassers Aussenpolitik und seiner repressiven Innenpolitik ein Gegensatz besteht, der seinem Renommée schadet und die innere Einheit bedroht.

Am 29.10.1956 greifen drei Staaten – Großbritannien, Frankreich und Israel – Ägypten an. Die Regierung verteilt Waffen an das Volk, und unter den Bataillonen von Freiwilligen, die sich bilden, sind auch viele Kommunisten. Inji bildet ein Frauenkomitee im Gamaliya-Viertel. Sie organisiert Lehrgänge, um junge Mädchen in Krankenpflege und Notfallhilfe auszubilden und sie im Gebrauch von Waffen zu trainieren. Wichtig ist ihr vor allem, sie „zu einem politischen und sozialen Bewusstsein zu erwecken im Hinblick auf die Gefahren, welche das Vaterland und die Revolution bedrohen“ (p.140 ).

Nach der Einstellung der Kämpfe und dem Rückzug der Aggressoren lässt die Regierung diese Komitees auflösen, und die Repression gegenüber der linken Opposition wird härter. Inji realisiert, dass die Herrschenden „an einer gefährlichen chronischen Krankheit leiden, nämlich dem fehlenden Vertrauen in die Menschen und der Furcht vor jeglicher Unabhängigkeit (…). Diese Krankheit machte, dass die Macht, die an ihr litt, von innen aufgefressen wurde und nach und nach zerbröckelte“. Der Weg des Regimes war nun frei „für eine Kampagne der Inhaftierung und des Terrors gegenüber der ägyptischen Linken, die zum erstenmal nicht nur die Männer, sondern auch die Frauen umfasste“ (p.168).

Flucht und Verhaftung

In einer ersten Verhaftungswelle Anfang Januar 1959 werden alle Mitglieder des Zentralkomitees der ägyptische KP festgenommen. Unter den Festgenommenen ist wieder Injis Schwager Isma’îl Sabri Abdallah. Sie beschliesst, im Untergrund aktiv zu sein. Sie findet ein Versteck im Armenviertel von Shubra bei einem alten Ehepaar, dem sie weismacht, dass sie aus einem Erziehungsheim entflohen sei. Sie muss sich verkleiden, denn ihr Aussehen ist vielen Leuten bekannt. Sie wählt die Kleidung eines Mädchens vom Land, ein schwarzes Kopftuch und grobe Strümpfe und Schuhe, und schwärzt ihre Augen mit „Kohol“. (11) Als sie am 19. Juni an einer Parteiversammlung teilnimmt, stürzt sich eine Gruppe von Männern auf sie. Ein Agent des Geheimdienstes hat sich in die Organisation eingeschleust und sie denunziert. Nach zwei Nächten im Gebäude der Staatssicherheit wird Inji ins Frauengefängnis von al-Qanâter eingeliefert. Der Gedanke, inhaftiert zu werden, ist Inji vertraut, seitdem sie sich vor fünfzehn Jahren zur politischen Arbeit entschlossen hat. Aber sie zweifelt an ihrer Fähigkeit, die brutalen Bedingungen des Gefängnisses zu ertragen. Um die kommunistische Bewegung auszurotten, werden die männlichen Gefangenen Opfer von Folter und Zwangsarbeit. Die Frauen unterliegen psychischen Schikanen und werden vollkommen isoliert von der Aussenwelt. Der Kontakt mit den „normalen“ Strafgefangenen ist untersagt. Die Tür der Baracke wird nur zweimal am Tag geöffnet. Besuche sind absolut verboten, ebenso der Besitz von Zeitungen und Büchern. Im Lauf der Zeit gelingt es den politischen Gefangenen, manche dieser Verbote zu umgehen.

Im Unterschied zu den kriminellen Gefangenen, bei denen Zank und Egoismus herrschen, bemühen sich die „Politischen“ um ein Gemeinschaftsleben ohne jeden privaten Besitz. Dies braucht strenge Regeln, denn es heißt, Jahre lang auf engstem Raum zu leben. Nötig sind vor allem Zeiten der Ruhe, des Nachdenkens und der Lektüre, Dinge, die unter den „normalen“ Insassinnen nicht durchzusetzen wären. Es gelingt den „Politischen“ sogar, ihre Parteiarbeit fortzusetzen, Kontakt mit ihren Genossen im Männergefängnis zu pflegen und einen Hungerstreik zu inszenieren. Bei ihren Besuchen ist ihre Schwester Gulpérie beeindruckt von Injis Würde und Gelassenheit. Sogar ihr Lachen hat sie nicht verloren, auch wenn nach Jahren der Haft zu spüren ist, dass dieses Lachen eine tiefe Verzweiflung kaschiert.

 „Frauen im Gefängnis“

Malen im Gefängnis                                       

Rasch erwacht bei Inji der drängende Wunsch zu malen. Sie überzeugt den Gefängnisdirektor, ihr Malutensilien zu verschaffen, aber er verbietet ihr, das Gefängnis selbst zu malen. Mit Hilfe von Mitgefangenen und Ärzten gelingt es ihr, ihre Bilder aus der Haftanstalt herauszuschmuggeln. Als ein hochgestellter Offizier das Gefängnis kontrolliert, berichtet ihm Inji, dass man ihr das Malen der Haftanstalt verboten habe. Der Offizier stellt den Gefängnisdirektor zur Rede: „Sie haben hier Inji Efflatoun, das ist die Chance Ihres Lebens. Lassen Sie sie in völliger Freiheit alles malen, das ist ein Befehl!“ (p.196) Die Kunst ist für Inji Suche nach der Wahrheit, wie tragisch oder absurd diese auch sein mag. So malt sie eine zum Tode Verurteilte, deren Hinrichtung um ein Jahr aufgeschoben wurde, bis ihr kleiner Sohn vom Stillen entwöhnt ist. Sie malt Frauen, die einen Drogenhändler geheiratet haben und von ihm gezwungen wurden zum Transport und der Verteilung von Drogen. Wenn sie gefasst werden, bezahlen sie mit zehn Jahren ihres Lebens, denn sie schützen ihre Männer, welche ihrerseits die Freiheit geniessen.

 „Gefangene“

Wenn Inji das Gefängnis seelisch nicht mehr verkraftet, malt sie, was sie hinter den Gitterstäben sieht: Gärten, Bäume und Blumen. Ihr wird erlaubt, aufs Dach hinaufzusteigen, von wo sie die Segelboote beobachten kann, die auf einem Seitenarm des Nils vorbeiziehen. Die Bewegung der Segel erregt in ihr „einen nicht zu bändigenden Wunsch nach Freiheit und Aufschwung. (…) die Segel bewegten sich und setzten ihren Weg fort, und wir verharrten an diesem verfluchten Ort.“ (p.197)

Die Beobachtung und das Malen der „normalen“ Gefangenen eröffnen Inji eine neue Welt. Ihre Aufzeichnungen erinnern manchmal an einen Ethnologen, der die Sitten eines fremden Stammes beobachtet. Was sie erstaunt, sind die Machtstrukturen, die sich bilden. Die „Lebenslänglichen“ fühlen sich wie die Königinnen des Gefängnisses und verachten die Diebinnen und die Prostituierten. Inji scheut sich nicht, über die lesbischen Beziehungen zu berichten in dieser Welt, in der das Wort „Schwester“ eine spezielle Bedeutung hat. Sie erzählt von einer Frau, die süchtig ist nach solchen Beziehungen und deshalb von Zeit zu Zeit ein Delikt begeht, um ins Gefängnis zurückzukehren und ihre Leidenschaft zu einer der Insassinnen auszuleben. Inji ist hartnäckig genug, um schließlich die Erlaubnis zu bekommen, in der Baracke der Langzeitinsassinnen und Lebenslänglichen zu malen. Die Betten dort haben drei Etagen, werden aber jeweils nur von zwei Frauen als „Familienbett“ benutzt. Unter dem Bett werden Gaskocher und Essensvorräte aufbewahrt, eine Etage ist zum Ablegen der Kleider bestimmt, und das Intimleben wird durch ein Betttuch oder eine Galabiya geschützt. Beeindruckt ist Inji von zwei Frauen, die das Kind einer Prostituierten adoptiert haben. „Sie lebten wie eine stabile Familie. Der Gatte und die Gattin, Vater und Mutter, und das kleine Kind. Und sie hatten sogar eine Katze!“ Die beiden Frauen teilen sich die Aufgaben wie in einer „normalen“ Familie: „Die Mannsfrau spielt mit dem Kind und verwöhnt es, aber wenn es weint, weil es Hunger hat, und wenn es seine Kleider benässt und man es säubern muss, überreicht dieser Vater das Kind der Frau, der Mutter, denn dies ist ihre Arbeit.“ (p.227) Der Bericht ist nüchtern, nicht „verklemmt“ wie meistens in Ägypten, wenn solche Themen angesprochen werden. Es scheint sogar, als ob die Rebellin Inji Efflatoun mit Befriedigung zur Kenntnis nähme, wie Menschen auch in extremen Situationen ihr Leben gestalten können.

 „Schlafsaal der Gefangenen“

Entlassung und Karriere als Malerin

Am 26. Juli 1963 wird Inji Efflatoun freigelassen. Obwohl sie nur zu zwei Jahren verurteilt war, hat man sie mehr als vier Jahre lang festgehalten. Nach ihrer Entlassung schränkt sie ihre politischen Tätigkeiten ein und widmet sich vorwiegend ihrer Malerei. Erstaunlich ist, wie rasch sie wieder in den Kulturbetrieb aufgenommen und als erfolgreiche Künstlerin gefeiert wird: eine Frau, die man als so gefährlich eingestuft hat, dass man sie viereinhalb Jahre wegsperren musste! Ihre glücklichsten Tage verbringt sie auf dem Land, im Heimatdorf ihrer Familie, wo sie mit ihren Malutensilien auf einem Esel über die Felder reitet und Landschaften und Ernte-Szenen malt. Ihre Freude am Landleben erklärt sich durch ihre Haft, aber auch durch den Wandel, der sich in der Stadt Kairo vollzieht: in Folge der von Präsident Sadat initiierten wirtschaftlichen Öffnung ertrinkt die Stadt im anarchischen Verkehr. Diesen Niedergang hat Injis Schwester Gulpérie dokumentiert: „Jedesmal, wenn wir von einer Reise zurückkehren, sind wir bestürzt durch die Veränderungen, die unsere schöne Hauptstadt erlitten hat, so als ob eine bösartige Bestie sich daran gemacht hätte, an ihr zu nagen.“ („D’une mort à l’autre“, p.68) Eine Klasse von Neureichen bestimmt das Leben, Leute, welche das Volk „die fett gewordenen Katzen“ nennt, Profiteure des neuen Systems, deren Reichtum auf Schwarzhandel, Schmuggel und illegalem Gewinn beruht. Die Flut der Autos verdrängt das idyllische und elegante Leben: „Unsere Spaziergänge am Nil sind nur noch Erinnerung. Wir dinieren auch nicht mehr mit Freunden auf dem Balkon, denn die ohrenbetäubende Kakophonie, die von der Brücke heraufsteigt, zwingt uns zur Flucht ins Wohnzimmer“. Die herrschende Clique mit ihren kleinbürgerlichen Aspirationen und die Arbeitsemigranten, die aus Saudiarabien mit strengen religiösen Praktiken zurückkehren, sind jeglicher Kultur und Eleganz wenig zugeneigt.

Landschaft

Die neue Freiheit, nach Jahren der Verfolgung und der Haft, führt die Malerin zu einem neuen Stil. Ihre Bilder drücken Lebensfreude aus und sind durchtränkt vom Sonnenlicht, im Gegensatz zu ihren düsteren Gefängnisbildern. Sie malt in vibrierenden Farben und liebt das Spiel von Pinselstrichen mit leeren weißen Flächen. (12) Ihre Werke präsentiert sie in etwa zwei Dutzend Einzel- und zahlreichen Gruppenausstellungen, in Ägypten und im Ausland. Ihre Bilder werden in fast allen europäischen Hauptstädten gezeigt, ebenso in den Vereinigten Staaten, in Brasilien, in Kuweit und in Indien. Neben der Malerei, den Reisen ins Ausland und der Organisation der Ausstellungen widmet sich Inji ihren Memoiren. Diese nimmt sie zunächst auf Kassetten auf, überträgt sie dann in 13 Hefte und korrigiert und redigiert den Text mit Hilfe von Freunden und Genossen. (13)

 „Landschaft“

Memoiren

Im August 2011 wird auf Initiative des ägyptischen Kultusministeriums in einem Flügel des Amir Taz-Palastes im Kairoer Distrikt Khalifa eine permanente Ausstellung eröffnet, die mehr als 80 ihrer Werke aus allen Schaffensperioden zeigt. Wie sehr die Einstellung des offiziellen Ägyptens zu Inji Efflatoun auch heute noch schwankt zwischen der Anerkennung für eine große Malerin und dem Bemühen, ihr politisches Engagement zu vertuschen, zeigt der Prospekt, der dem Besucher dieser Sammlung ausgehändigt wird (14). Der Text zählt sorgfältig Injis Ausstellungen auf, die Ehrungen, mit denen sie ausgezeichnet wurde, und die Sammlungen in aller Welt, welche ihre Werke erworben haben. Dann folgt unvermittelt und ohne weitere Information der kurze Satz: „die Künstlerin wurde festgenommen und schuf während der Zeit ihrer Haft wunderbare Werke“. Einer Frau, die sich zeit ihres Lebens bemüht hat, eine „wahre“ Ägypterin zu werden, wird auch Jahrzehnte später nur eine halbe Anerkennung zuteil.

 Memoiren

Anmerkungen

(1) Zu diesem Autor, seinem Roman „Snooker in Kairo“ und seinen Tagebüchern s. Hans Mauritz, „Waguih Ghali“, veröffentlicht im Blog von Jan Reichow am 7. 1. 2019, unter dem Stichwort „Arabische Welt“ hier.

(2) Inji Efflatoun, انجي أفلاطون , auch in Varianten wie „Eflatoun“ und „Aflatun“ geschrieben. Der Name ist eigentlich ein Beiname, denn Aflâtûn ist der arabische Name des Philosophen Platon. Seine Mitschüler in der Militärakademie nannten den Vorfahren der Familie so, weil er sich im Unterricht durch seine kritischen Fragen und Diskussionsbeiträge auszeichnete. Als Mohammed Ali Pascha davon erfuhr, soll er gesagt haben: „Umso besser, dass es unter uns einen Platon gibt.“ So wurde „Efflatoun“ zum offiziellen Namen der Familie.

(3) … من الطفولة الى السجن مذكرات انجي أفلاون , dar al-thaqâfa al-gedîda lil-nashr, 2/2014. Die Zitate aus diesen Memoiren sind übersetzt von H.M.

(4) „Gulpérie“, « La ballade des geôles »  und « D’une mort à l’autre », l’Harmattan, Paris 2002. Wir zitieren mit Angabe des Titels und der Seitenzahl.

(5) Immerhin wurde die große Ausstellung „Art et Liberté. Umbruch, Krieg und Surrealismus in Ägypten (1938-1948)“ nicht nur in Paris, Madrid, Liverpool und Stockholm, sondern auch in Düsseldorf gezeigt.

(6) Vgl. dazu Wikipedia Georges Henein hier und Wikipedia Art et Liberté hier 

(7) „Vive l’art dégénéré“, siehe hier

(8) „khawâga“ خواجة Titel, mit dem die Ägypter die Europäer anredeten. Das Wort drückte Hochachtung aus. Heute eher selten und manchmal ironisch gebraucht.

(9) Vgl. Didier Monciaud, „Les engagements d’Inji Aflatun dans l’Egypte des années quarante », siehe hier.

(10) Ein « feddan » entspricht 0,42 Hektar

(11) كحل Salbe zum Schwarzfärben der Augenlider

(12) vgl. Anneka Lenssen, “Inji Efflatoun: White Light”, Afterall 42, p.84-95”, siehe hier.

(13) Sa’îd Khiyyâl, « Die Geschichte dieser Memoiren“, in „Die Memoiren von Inji Efflatoun“, p.25 ff

(14) الفنانة انجي أفلاطون Engy Aflaton Museum, Ministry of Culture – Sector of Fine Arts

Marginalien

Beiläufiges beim Lesen und Musikhören

Über eine Bemerkung in der Zeitschrift Landlust März/April 2019 (Foto: Heinz Duttmann) stolperte ich: „In der freien Natur kommt Lungenkraut kaum noch vor, die Bestände sollten geschont werden.“ Davon wusste ich nichts, und Wikipedia wohl auch nicht. Bei mir ist genug davon im Garten, Treffpunkt der Bienen, der Pelzbienen. Siehe im Blog unter Mein Rasenstück. So sah ich es vor etwa einem Jahr, und jetzt beginnts gerade auch wieder zu blühen, viele Einzelbienen, die ziemlich eilig von Blüte zu Blüte wechseln, umgeben von Bärlauch, dessen Knospen sich noch unter den Blättern verbergen.

Neu:

Annie Ernaux – „Der Platz“ ist angekommen (s. hier). Über ihren Vater, der Seite 52 auf dem Weg nach oben die Grenze seines gesellschaftlich niederen Standortes mit Mühe hinter sich gelassen hat. [Ich denke an alle Orte, wo ich solche Grenzen wahrgenommen habe. Meine Großeltern in Lohe bei Bad Oeynhausen, meine Mutter, die bei Besuchen dort plötzlich mit den Nachbarn westfälisches Platt sprach, mein Vater aus Hinterpommern, der „Viertel elf“ sagte oder „ich habe dort ein Buch zu liegen“, in Bielefeld, wo man eben anders sprach,  in Köln-Niehl das Kölsch meiner Zimmerwirtin, in Solingen allenthalben die Reste eines altertümlichen Bergisch Platt.]

Meine Großeltern sprachen nur patois, das normannische Platt.

Manche Leute finden das Patois und das Französisch der unteren Schichten pittoresk. So zählte Proust Françoises Fehler und veraltete Ausdrücke auf. Ihn interessiert nur die Ästhetik, weil Françoise sein Hausmädchen war, nicht seine Mutter. Und weil ihm diese Wendungen selbst nie spontan über die Lippen gekommen wären.

Für meinen Vater war das Patois etwas Altes, Hässliches, ein Zeichen gesellschaftlicher Unterlegenheit. Er war stolz darauf, es teilweise abgelegt zu haben, und selbst wenn er kein schönes Französisch sprach, war es immerhin Französisch. Auf dem Jahrmarkt von Y… führten Laienschauspieler in normannischer Tracht Sketche in Patois auf, und das Publikum lachte. In der Lokalzeitung gab es zur Belustigung der Leser eine normannische Chronik. Wenn der Arzt oder ein anderes hohes Tier im Gespräch eine regionale Redewendung gebrauchte, zum Beispiel „elle pète par la sente„, wiederholte mein Vater die Worte voller Genugtuung gegenüber meiner Mutter, glücklich, weil er annehmen konnte, dass diese feinen Leute noch etwas mit uns gemein hatten, eine kleine Schwäche. Er war fest überzeugt, dass ihnen der Ausdruck versehentlich rausgerutscht war. Weil es für ihn undenkbar war, dass man ohne Anstrengung „richtig“ sprechen konnte. Weißkittel oder Pfaffe, immer musste man sich zusammenreißen und aufmerksam zuhören, nur zu Hause konnte man sich gehen lassen.

Er, der in der Kneipe und in der Familie viel redete, schwieg in der Gegenwart von Leuten, die gutes Französisch sprachen, oder er brach mitten im Satz ab, sagte „finden Sie nicht?“ oder nur „nicht?“ und bedeutete seinem Gegenüber mit einer Handbewegung, den Satz für ihn zu beenden. Beim Sprechen immer vorsichtig sein, unsagbare Angst vor dem falschen Wort, was genauso schlimm wäre wie in der Öffentlichkeit einen fahren lassen.

Aber er hasste auch große Phrasen und neumodische Ausdrücke, die „Blödsinn“ waren. Irgendwann sagten alle ständig „sicher nicht“, und er verstand nicht, warum man zwei Wörter kombinierte, die einander widersprechen. Im Gegensatz zu meiner Mutter, die kultiviert wirken wollte und Gehörtes oder Gelesenes beherzt ausprobierte, mit nur leichter Unsicherheit, weigerte er sich, ein Vokabular zu verwenden, das nicht seins war.

Wenn ich als Kind versuchte, mich besser auszudrücken, habe ich immer das Gefühl, mich in einen Abgrund zu stürzen.

Eine meiner geheimen Ängste: einen Lehrer als Vater haben, sodass ich die ganze Zeit auf meine Ausdrucksweise achten müsste und die Endungen nicht verschlucken dürfte. Wir redeten mit dem ganzen Mund.

Weil die Grundschullehrerin mich immer „verbesserte“, verbesserte ich später meinen Vater, ich eröffnete ihm, dass Wendungen wie se parterrer (sich auf den Boden schmeißen) oder quart moins d’onze heures (Viertel elf) im Französischen nicht existierten. Er bekam einen Wutanfall. Ein anderes Mal: „Wie soll ich in der Schule richtig sprechen, wenn ihr euch die ganze Zeit so schlecht ausdrückt!“ Ich weinte. Er war unglücklich. In meiner Erinnerung führte alles, was mit Sprache zu tun hatte, zu Ärger und Streit, viel mehr als Geld.

Quelle: Annie Ernaux: Der Platz / Aus dem Französischen von Sonja Finck / Suhrkamp Verlag Berlin 2019 ISBN 978-3-518-22509-7.

Habe heute die Orthodoxen Liturgietexte gesucht und gefunden („tas thyras!“), Aufnahme 1982 in Athen und anschließende Riesenarbeit (für Deutsche Harmonia Mundi), die zu nichts führte, außer dass ich sagen kann: einige Liturgie-Sendungen im WDR und ein wunderbares, gewaltiges Ton-Dokument im Schallarchiv des Senders, endlich wieder zu etwas nütze: hier.

Gestern Tacet-CD gehört, Tschaikowski-Quartette, gespielt vom Bartók-Quartett, dessen Besetzung sich im Laufe der 50jährigen Geschichte offenbar geändert hat. Als Ergänzung zur Wikipedia-Angabe lese ich an anderer Stelle:

05/10/2017 Der ungarische Geiger Péter Komlós, Gründer und erster Geiger des Bartók-Quartetts, ist im Alter von 81 Jahren in Budapest gestorben. 1957 gründete er zusammen mit Sándor Devich, Géza Németh and László Mező das Komlós Quartett, das sich 1963 in Bartók Quartett umbenannte. 

Mir liegt daran, weil ich Sándor Devich 1986 in Szombathély erlebt habe, und es damals hieß, er  sei zweiter Geiger im Bartók-Quartett gewesen. Vielleicht ist er gerade bei der Umbenennung ausgestiegen? Unwichtig in diesem Zusammenhang: es geht um Tschaikowski und verschiedene Wahrnehmungsweisen.

Diese schöne CD enthält keinen Text zu den Werken, sondern allein zum Programm der Tacet-Reihe „Summary“ allgemein. Empfehlenswerte Einführungen zu op. 11 findet man hier, zu op. 22 hier. Ich notiere das an dieser Stelle, weil ich den berühmten zweiten Satz von op. 11, der mich plötzlich sehr ergriff, für eine (oder die?) Zarenhymne hielt; beim Recherchieren erwies die Melodie sich als ein ukrainisches Volkslied. Ebenso merkwürdig: dass Tolstoj von dieser Melodie zu Tränen gerührt wurde. Für mich – wie immer – Anlass zu analytischen Überlegungen. Wobei ich nicht unterstelle, dass ER aus den gleichen Gründen gerührt war wie ich. Schließlich war er mit dem Flair der russischen (und ukrainischen) Lieder seit früher Jugend vertraut, während mich etwas Fremdes (Exotisches) daran beeindruckt. Die Wirkung verdankt sich zu einem nicht geringen Teil der Harmonik (modal), ich konzentriere mich aber an dieser Stelle nur auf den Melodieverlauf.

Ist es die eigenartige Verschiebung der Balance in den ersten 4 Takten? Der eingeschobene Dreiertakt? Ein Viertel „zuviel“, 9 Viertel Gesamtlänge; während die nächsten 4 Takte ganz gleichmäßig antworten, mit 8 Vierteln Gesamtlänge. Es wäre leicht, einen Kompromiss zu finden, – aber der Reiz wäre dahin.

Nein, wie wären um das C betrogen, obwohl es vorhanden ist. Wenn ich es dingfest machen müsste, würde ich sagen: im dritten Takt beginnt mich die Melodie zu faszinieren, und beim Übergang zum vierten spüre ich, dass die Tränen kommen wollen. Merkwürdig: genau so, wie der Komponist das Crescendo gesetzt hat, aber dieses ist nicht die Ursache, die auf mich wirkt. Ich vermute – der Komponist reagiert genau wie ich oder wohl wir alle, und er setzt deshalb das Crescendo, um die Interpretation darauf einzuschwören. In der zweiten Hälfte der Melodie gibt es einen ähnlich neuralgischen Punkt, der aber nicht das Ziel des auch hier eingezeichneten Crescendos ist… sondern… welcher Ton?

Für Außenstehende ist schwer vorstellbar, warum Musiker lange grübeln können, wie eigentlich der erste Takt dieses Themas gewichtet ist. Eine Schaukelbewegung hat immer etwas Unernstes, Unentschlossenes, aber vielleicht ist das Wort schon falsch; denn die beiden Zweiergruppen sind ja nicht gleich, sie schaukeln nicht, sie vermeiden den Ton der dazwischenliegt. Aber sie wollen zum ersten Ton des nächsten Taktes, zum ES. Ist dieser Takt also auftaktig zu verstehen? Versuchen wir doch ein paar Varianten:

Ich erspare mir an dieser Stelle drei Texte, Musiker würden debattieren, singen und spielen, der „dazwischenliegende“ und übergangene Ton würde eine Rolle spielen, er macht den dritten Takt so stark, das C mit dem nachgelieferten G, das pendelt, aber zurückwill (zum C), ein F nur spielerisch vorwegnehmend, dann zum C, dort wieder „pendelt“, um dann auf dem F einen vorläufigen (!) Ruhepunkt zu finden. Der nächste Takt, Beginn der zweiten Hälfte, greift auf die Bewegung des ersten Taktes in den zweiten zurück (also die Schleife F-D-G bezogen auf D-B-ES), und so wird auch der Septsprung verständlich, in Wahrheit die Wiederaufnahme des Tones C. Aber welcher Ton ist das wirkliche Ereignis der zweiten Hälfte? Keinesfalls das hohe C, ebensowenig der Zielton F, der den letzten Ton der ersten Hälfte wieder aufnimmt. Es ist der Ton A, der in der ganzen „Reihe“ bisher fehlt, der aber an dieser Stelle keinesfalls betont werden darf (nur mit Liebe gespielt werden muss).

Zur Intensivierung der Diskussion stelle man ähnliche Überlegungen an bei dem berühmten Thema der Haydn-Variation von Brahms: zwei fünf(!)taktige Hälften, – ist der erste Takt auftaktig zu verstehen? Ist der zweite Takt stärker als der erste? Vergleiche das Forte in Takt 6 und die Akzente auf den vier Melodietönen der danach folgenden Takte. Erfinde Varianten für den allerersten Takt nach dem Muster des vorigen Beispiels.

*    *    *

David Oistrach bleibt zum Glück sehr dicht am Original, – auch in den Bindungen? Oder? – spielt er etwa einfach die 1. Geige des Quartetts?

Zum Abgewöhnen auch noch die zweite Melodie des Andantes, siehe Notentext Mitte Zeile 7, in der Version von 1940. Möglicherweise auch wieder zum Weinen.

Abschiedsfrage: wie schreibt man eigentlich Tschaikowski? Hätte er sich selbst in unserm größten Musiklexikon MGG eigentlich wiedergefunden? (Um so lesenswerter der Artikel, der von Thomas Kohlhase stammt.)

11.04.2019

In WDR 3 gehört (Klassikforum zwischen 10 und 11, Freund Hanns-Heinz rief aufgeregt an) : Tschaikowski Violinkonzert / Kopatchinskaja Musica Aeterna Currentzis: Ich hatte allerhand Vorbehalte gegenüber ihrer Behandlung Beethovens und anderer Klassiker, aber dieser Tschaikowski wischt alle Bedenken weg, auch der Zusammenklang von Violine und Orchester, der Wechsel der Farben, das äußerste Pianissimo, die minimalsten Nuancierungen, z.B. Wechsel zwischen Violine und Klarinette oder Flöte, deren Gleichberechtigung nach Bedarf. Am Übergang zwischen zweitem Satz und Finale mögen sich die Geister scheiden (siehe Link unten: tritt nicht doch eine gewisse Zickigkeit zutage?), aber es ist einfach unerhört, der Kontrast der Temperamente, die übersprudelnde Virtuosität, die Wildheit, die Oasen der Lyrik. Keine Wiederentdeckung des Komponisten, sondern die Erstentdeckung.

Repeat! Wo ist die Taste? Ich muss die CD haben und jedes Detail zu studieren. (Neugier daher auch auf „Les Noces“!) Den Link habe ich erst nachträglich entdeckt (kaum zu glauben der Hinweis auf Darmsaiten!), das alles stammt von 2016, wo bin ich nur gewesen?? Prüfen Sie nur selbst und zwar hier.

23.04.19

Die CD ist da, und der Sturm hat sich gelegt. Es ist nützlich zu warten, bis eine gewisse Ruhe der Betrachtung wiederkehrt. Welchen Sinn hätte es, in Raserei zu verfallen, oder einer Wahnidee nachzujagen, einer Phantasieromantik? Ein neuer Versuch der Annäherung und Distanzierung, vielleicht hier.

Haydn und ich

Eine Entdeckungsreise in spe

Ich will nicht nur erzählen, wie es begann (1993), – für mich hatte es eigentlich schon viel früher angefangen, etwa 1957, als man Haydn noch nicht ganz ernst nahm und nur das Rondo all’Ongarese spielen wollte -, sondern auch andeuten, wie es angemessen weitergehen könnte, heute, nach Kenntnis all der Streichquartette. Die Zusammenarbeit mit dem Abeggtrio (nach dem Start mit den Mozart- und Beethoven-Klaviertrios) wurde zunächst bei der Firma Intercord ediert, die Tontechnik lag auch dort schon in den Händen von Andreas Spreer, der später alle seine Aufnahmen bei Tacet zugänglich machte.

 

Fono-Forum (1.1.2000) über die Tacet-CDs mit Haydn- und Dvorak-Klaviertrios:

„Diese beiden Einspielungen (TACET 88 Dvorák Klaviertrios / TACET 89 Haydn Klaviertrios) begeistern. Sie erfüllen alle Erwartungen, die an das renommierte Abegg-Trio aufgrund seiner Aufnahmen von Mozart-, Beethoven- oder Debussy-Werken gestellt werden können. Das ist vollendetes kammermusikalisches, fabelhaft ausbalanciertes Spiel. Jeder der drei Interpreten reagiert mit größter Sensibilität auf alle Bewegungen der zwei anderen Partner. Das Besondere dieser beiden in sich wunderbar stimmigen, stilistisch sorgfältig voneinander abgehobenen Interpretationen ist jedoch ihr improvisatorischer Gestus, ist die „geplante“ Ursprünglichkeit und vermeintliche Spontaneität. Dabei geht das Abegg-Trio sehr diszipliniert zu Werke, findet zu einem absolut überzeugenden Verhältnis zwischen solistischer Virtuosität und stimmigem Ensemblespiel, läßt einen enormen Facettenreichtum in Ausdruck und Rhythmus aufleuchten – sorgfältig wurden alle Metronomangaben berücksichtigt -, hebt die Brillanz des populären Rondos von Haydns Trio Nr. 39 genauso hervor wie die anrührende Gefühlstiefe von Dvoráks Adagio aus op. 21, das fernab jeglicher falschen Sentimentalität angelegt ist. Jan Reichow, der die interessanten Einführungstexte für beide Einspielungen schrieb, spricht in bezug auf Haydn von der „beredten Vollkommenheit“ dieser Musik. Nur selten gibt es so viel Übereinstimmung zwischen den verbalen Erläuterungen und der dann tatsächlich erklingenden Musik wie bei diesen beiden Interpretationen, die zudem auch aufnahmetechnisch optimal geraten sind.“
Ingeborg Allihn

Ich erinnere mich noch gut an die Tage, als ich diesen Haydn-Text geschrieben habe, immer wieder von der Musik erfasst wurde, nach Worten gesucht habe, alles verworfen und von vorn begonnen habe, weil ich nicht getroffen fand, was ich fühlte. Schließlich auf die Idee kam, die (wahre) Liebesgeschichte hineinzumengen, weil ich so gut verstehen konnte, dass man jemanden liebhaben muss, der solche Musik ersinnt. Trotzdem wollte ich nicht unerwähnt lassen, dass der langsame Satz des G-dur-Trios zugunsten des Cellos leicht retouchiert wurde. Und jetzt höre ich das Trio in der Van-Swieten-Aufnahme (CD 9 Tr.4), wunderbar durchsichtig und klanglich fein, ohne im Poco Adagio (Tr.5) das Glück von damals wiederfinden zu können. Ich wechsele zur alten Aufnahme zurück: sie nehmen den Satz viel langsamer (statt 4:07 beim Van-Swieten-Trio werden es 5:26 bei den Abeggs), der herrliche, süße Gesang will kein Ende nehmen, – und das Glück von damals ist wieder da. Bevor das Finale seinen Lauf nehmen darf, lasse ich mich ein zweites Mal einhüllen. Ein Wunderwerk.

Es liegt mir fern, an dieser Stelle unvergleichbare Leistungen gegeneinander auszuspielen; es ist gut, beide Versionen zu haben.

Mir war die Existenz des Van-Swieten-Trios völlig entgangen, die Gesamteinspielung habe ich aber nicht so sehr wegen des günstigen Preises bestellt, sondern weil man vorher hineinhören konnte, es gefiel mir halt auf Anhieb. Zudem kannte ich zwei der Interpreten von anderen hervorragenden Aufnahmen: Bart van Oort (Beethoven-Klaviersonaten im Kreis der Schüler von Malcolm Bilson bei Claves, 1997 in WDR3 von mir präsentiert) und Jaap ter Linden (Bach Solosuiten). Letzterer war mir in den 80er Jahren auch bei Musica Antiqua Köln begegnet und besonders positiv aufgefallen, zumal er sich Zeit nahm, ein Konzert mit dem indischen Sitarspieler Imrat Khan im Funkhaus zu besuchen und mir später in einem Brief zu bekunden, wie sehr ihn die Ruhe dieser Musik beeindruckt habe. Dies Interesse war mir neu im Kreis der Alten Musik.

Die beiden Geiger sind ausgezeichnet, aber nachdem ich jetzt drei Tage in der Klinik ununterbrochen die CDs 8 – 10 gehört habe, wurde mir allmählich klar, dass das geigerische Niveau unterschiedlich ist. Der eine ist absolut überzeugend in der Ausführung der brillantesten Details, perfekt konform mit dem Pianisten, auch sehr ausdrucksstark in den langsamen Sätzen. Während der andere nicht ganz die gleiche Präsenz zeigt, und zwar gerade da, wo er sich legitimerweise  völlig zurückhält, im Pianissimo, mit wenig Bogenhaar, mit weniger Kontakt zur Saite und vibratofreiem Melodiespiel, – das ist in Ordnung – und doch müsste noch etwas zu spüren sein von der latenten Energie, die überall schwelt, es darf nicht im mindesten unbeteiligt, „schlürig“ klingen. (Ich nenne keinen Namen. Wer es nicht hört, muss es auch nicht gesagt bekommen. Im übrigen: wie leicht irrt sich einer, der schlaflos liegt.)

Ein paar autobiographische Anmerkungen

Zur Frage: Wie kommt man eigentlich dazu, einen alten klassischen Meister, und erst recht: Kammermusik ganz allgemein, immer wieder zum Lebensinhalt zu machen? Gerade in unserer heutigen Zeit, die man durchaus nicht ausblenden will. Eine Voraussetzung sicherlich: Diese Musik spielte in unserer Familie von früh an eine große Rolle, wurde ernst besprochen, die Trio-Proben gingen reihum, fanden also auch immer wieder in unserer Wohnung statt, im Arbeitszimmer meines Vaters, wo der Flügel stand. Dann wurde die Schiebetüre zum Nachbarzimmer geschlossen, dort saßen die Frauen und plauschten; als Kind gesellte man sich ganz gern dazu, präsentierte eigene Produkte, nett gemalte Bilder, eigene kleine Texte u.dgl., man hörte im Hintergrund die Musik, kommentierte sie, man behielt einzelne Themen und favorisierte sie.

 Das Trio meines Vaters, als ich 10 Jahre alt war…

Auch Haydn wurde gespielt, erschien aber seltener im Programm. Haydn sehr gut zu spielen ist schwerer als ein mittelprächtiger Tschaikowsky. Aber die dreibändige Peters-Ausgabe der Haydn-Trios verdanke ich meinem Vater, der vielleicht nie etwas anderes daraus gespielt hat als das Trio G-dur mit dem Finale all‘ Ongarese. Allerdings vermisse ich jegliche Einzeichnung, vielleicht spielten die drei aus einer Einzelausgabe: Mein Vater Art(h)ur Reichow (das falsche h in seinem Vornamen hat er aus unerfindlichen Gründen oft geduldet), dazu mein erster Geigenlehrer Gerhard Meyer und der Cellist Rainer Ponten, der glaube ich damals noch in Detmold studierte. Mein Vater starb 1959. Es hat nicht lange gedauert, dass ich selbst mit Klaviertriospiel begann, zuerst zuhaus, dann an der Kölner Hochschule, noch in der Zeit meines Schulmusikstudiums (1962), ich hatte ja das alles im Ohr und habe wirklich erstmal alles abgearbeitet, was ich von der Arbeit meines Vaters her kannte, z.B. Beethoven op.11 (eigtl. Klarinette), aber nie zu meinem Fernziel kam, dem Erzherzogtrio, ganz gut jedoch gelang das Geistertrio und andere, vor allem Beethovens op.1 Nr.1. (Bei Günter Kehr, mit  Hochschulkonzert und Aufnahme.) Die Geschichte ging allerdings weiter über Brahms, Dvorak bis zu Charles Ives. Doch das ist jetzt nicht mein Thema.

 

Die Begeisterung beim Hören der Trios ließ nicht nach, es wuchs das Verlangen, sie genauer in den Lebenslauf des Komponisten einzubetten, diese unendliche Vielfalt der Gestaltungsideen in jedem Trio. Und zugleich insgesamt eine stilistische Geschichte in den Blick zu bekommen, die 40 Trios umfasst, eine unglaubliche Kreativarbeit im Zeitraum von 1755 bis 1796.

Ich nehme als Grundlage die Auflistung, die ich bei Wikipedia finde. Erschrecken Sie nicht, es ist nur mein Arbeitsmaterial, das noch genauer auf die Van-Swieten-Aufnahmen bezogen werden soll. Vielleicht lösche ich es später wieder.

Haydn Trios für Klavier, Violine und Violoncello

Trio Nr. 1 in F-Dur, Hob. XV:37 (1755–60)
1. Adagio
2. Allegro molto
3. Menuetto

Trio Nr. 2 in C-Dur, Hob. XV:C1 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Menuetto
3. Andante con variazioni

Trio Nr. 3 in G-Dur, Hob. XIV:6 (1755–60)
1. Allegro
2. Adagio
3. Menuetto

Trio Nr. 4 in F-Dur, Hob. XV:39 (1755–60)
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro
4. Menuetto
5. Scherzo

Trio Nr. 5 in g-Moll, Hob. XV:1 (1755–60)
1. Moderato
2. Menuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 6 in F-Dur, Hob. XV:40 (1755–60)
1. Moderato
2. Menuet
3. Finale: Allegro molto

Trio Nr. 7 in G-Dur, Hob. XV:41 (1755–60)
1. Allegro
2. Menuet
3. Adagio
4. Finale: Allegro

Trio Nr. 8 in D-Dur, Hob. XV:33 (verloren)
Trio Nr. 9 in D-Dur, Hob. XV:D1 (verloren)

Trio Nr. 10 in A-Dur, Hob. XV:35 (1755–60)
1. Capriccio: Allegretto
2. Menuet
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 11 in E-Dur, Hob. XV:34 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Minuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 12 in Es-Dur, Hob. XV:36 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Polonaise
3. Finale: Allegro molto

Trio Nr. 13 in B-Dur, Hob. XV:38 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Menuet
3. Finale: Presto

Trio Nr. 14 in f-Moll, Hob. XV:f1 (1755–60)
1. Allegro moderato
2. Minuet
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 15 in D-Dur, Hob. deest (1755–60)
1. Allegro molto
2. Thema (Andante) con variazioni

Trio Nr. 16 in C-Dur, Hob. XIV:C1 (1755–60)
1. Adagio
2. Presto
3. Menuet
4. Finale (Presto)

Trio Nr. 17 in F-Dur, Hob. XV:2 (1772)
1. (Allegro) moderato
2. Menuetto
3. Finale: Adagio con variazioni

Trio Nr. 18 in G-Dur, Hob. XV:5 (1784)
1. Adagio non tanto
2. Allegro
3. Allegro

Trio Nr. 19 in F-Dur, Hob. XV:6 (1784)
1. Vivace
2. Tempo di Menuetto

Trio Nr. 20 in D-Dur, Hob. XV:7 (1785)
1. Andante
2. Andante
3. Allegro assai

Trio Nr. 21 in B-Dur, Hob. XV:8 (1785)
1. Allegro moderato
2. Tempo di Minuetto

Trio Nr. 22 in A-Dur, Hob. XV:9 (1785)
1. Adagio
2. Vivace

Trio Nr. 23 in Es-Dur, Hob. XV:10 (1785)
1. Allegro moderato
2. Presto (assai)

Trio Nr. 24 in Es-Dur, Hob. XV:11 (1788?)
1. Allegro moderato
2. Tempo di Menuetto

Trio Nr. 25 in e-Moll, Hob. XV:12 (1788/89?)
1. Allegro moderato
2. Andante
3. Rondo: Presto

Trio Nr. 26 in c-Moll, Hob. XV:13 (1789?)
1. Andante
2. Allegro spiritoso

Trio Nr. 27 in As-Dur, Hob. XV:14 (1789/90)
1. Allegro moderato
2. Adagio
3. Rondo: Vivace

Trio Nr. 28 in D-Dur, Hob. XV:16 (1789/90?)
1. Allegro
2. Andantino più tosto Allegretto
3. Vivace assai

Trio Nr. 29 in G-Dur, Hob. XV:15 (1789/90?)
1. Allegro
2. Andante
3. Finale: Allegro moderato

Trio Nr. 30 in F-Dur, Hob. XV:17 (1790?)
1. Allegro
2. Finale: Tempo di Menuetto

Trio Nr. 32 in A-Dur, Hob:XV:18 (1793/94?)
1. Allegro moderato
2. Andante
3. Allegro

Trio Nr. 33 in g-Moll, Hob. XV:19 (1793/94?)
1. Andante – Presto
2. Adagio ma non troppo
3. Presto

Trio Nr. 34 in B-Dur, Hob. XV:20 (1793/94?)
1. Allegro
2. Andante cantabile
3. Finale: Allegro

CD 8

Trio Nr. 35 in C-Dur, Hob. XV:21 (1794/95?)
1. Adagio pastorale – Vivace assai
2. Molto andante
3. Finale: Presto

Trio Nr. 36 in Es-Dur, Hob. XV:22 (1794/95?)
1. Allegro moderato
2. Poco Adagio
3. Finale: Allegro

Trio Nr. 37 in d-Moll, Hob. XV:23 (1794/95?)
1. Molto andante
2. Adagio ma non troppo
3. Finale: Vivace

Trio Nr. 41 in es-Moll, Hob. XV:31 (1795)
1. Andante cantabile
2. Allegro

CD 9
Trio Nr. 38 in D-Dur, Hob. XV:24 (1794/95?)
1. Allegro
2. Andante
3. Allegro ma dolce

Trio Nr. 39 in G-Dur, Hob. XV:25 „Zigeunertrio“ (1794/95?)
1. Andante
2. Poco Adagio
3. Finale: Rondo all’Ongarese: Presto

Trio Nr. 40 in fis-Moll, Hob. XV:26 (1794/95?)
1. Allegro
2. Adagio
3. Finale: Tempo di Minuetto

Trio Nr. 31 in G-Dur, Hob. XV:32 (1792/93?)
1. Andante
2. Allegro

CD 10

Trio Nr. 43 in C-Dur, Hob. XV:27 (1796?)
1. Allegro
2. Andante
3. Presto

Trio Nr. 44 in E-Dur, Hob. XV:28 (1796?)
1. Allegro moderato
2. Allegretto
3. Allegro

Trio Nr. 45 in Es-Dur, Hob. XV:29 (1796?)
1. Poco Allegretto
2. Andantino et innocentemente
3. Finale: Allemande. Presto assai

Trio Nr. 42 in Es-Dur, Hob. XV:30 (1796)
1. Allegro moderato
2. Andante con moto
3. Presto

Letzte Worte zum Klima

Es eilt wirklich! (Panikmache?)

Wetterkunde ist nicht mein Metier, ich bin auch kein Anhänger von Verschwörungstheorien, und über ein ewiges Leben in einer anderen Welt weiß ich absolut nichts. Aber es ist mir nicht egal, wie es auf dieser Welt in 50 oder 100 Jahren aussieht. Dafür muss ich mich nicht auf meine Enkel berufen. Auch wenn ich keine Freunde, keine nahen Verwandten und nicht mal den klitzekleinsten Nachfahren hätte, – wie könnten mir die Kriege und Katastrophen der Zukunft gleichgültig sein!? Ebensowenig wie die Vergangenheit oder – die Gegenwart. Soll denn alles vergebens gewesen sein, von Homer bis Beethoven?!

Ich kann mir andererseits gern Schopenhauers Sicht zueigen machen. Ein Luxus irgendwie. Oder auch die des Mephistopheles, – das wäre also der Geist, der stets verneint; „denn alles was entsteht, ist wert, dass es zugrunde geht.“

Aber all dies doch nicht ohne Begründung. Wenn die Umwelt ihren Schutz nicht wert ist oder im Moment anderes wichtiger ist, so möchte ich wissen, warum. In jedem Fall interessieren mich auch gut begründete Gegenmeinungen. Zum Beispiel: Das System Mensch ist auf Untergang gepolt. Und da die Dinge ihren Gang gehen, ist es irgendwann soweit. Ausgerechnet in meiner Lebenszeit, wer konnte das ahnen? In den 1950er Jahren war für mich klar, dass es ewig aufwärts gehen wird, wenn ich nur positiv gestimmt bin und genügend übe. – Und jetzt? Kann man denn das System Mensch, wenn es so schlecht funktioniert, nicht einfach umpolen?

 siehe HIER (Eric Gujer)

 Screenshot (nicht anklickbar)

Die Aufzeichnung der ANNE-WILL-Sendung HIER

Harald Lesch in diesem Gesamtmitschnitt ab 26:37 / Vorweg im ERSTEN: Infos hier

Das Interview mit Greta Thunberg HIER

Harald Lesch s.a. im früheren Blog-Beitrag:

Brand an Land, Müll im Meer