Das Lied und die große Form
Zunächst: ohne die Aufnahme der Fantasie in C-dur mit Carolin Widmann und Alexander Lonquich hätte ich mich wohl nie wieder näher mit diesen Violinwerken von Schubert befasst. Ich habe sie verkannt. Und gemieden. Unbegreiflicherweise.
Ich beginne mit dem Lied, das ich wahrscheinlich schon kannte, als es mit Fischer-Dieskau herauskam. Auch heute überzeugt mich seine Interpretation aus dem Jahre 1962, es ist noch ganz frei von Manierismen, die später nicht zu überhören waren. HIER.
Um eine neuere Aufnahme dagegenzusetzen, eher dramatisch aufgefasst: Bernarda Fink (2008). HIER.
Und eigentlich vom Tempo her befremdend und in der Text-Artikulation unzureichend, dennoch im Spannungsverlauf zwingend (1991): Arleen Augér. HIER.
Was schreibt Schubert als Tempo-Vorschrift? „Langsam“!!! In der Violin-Fantasie, deren dritter Satz aus eben diesem Thema und Variationen darüber besteht, liest man „Andantino“; die Interpreten wählen jedoch ein Tempo, das in etwa dem von Arleen Augér entspricht. Ich sage kein Wort der Kritik, – die Aufnahme ist nicht nur überzeugend, sondern überwältigend. Ich vermute, dass die Tempowahl letztlich mit der Ausführbarkeit der schnellsten Notenwerte in den Variationen zu tun hat. Das Video, in dem der Pianist und die Geigerin über ihre Auffassung vom Stück und von Schubert sprechen, ist hoffentlich noch lange abrufbar. Falls es uns jetzt nur um das Tempo geht, kann man gleich auf 3:00 springen, aber dann unbedingt das Ganze nachholen. Oder auch zuerst weiterhören, denn in der Tat: der Anfang, von dem dann die Rede ist, – einfach atemberaubend, man vergisst es im Leben nicht. Also ab Minute 3:00! HIER.
Ich finde es faszinierend, wie hier über Musik gesprochen wird und insbesondere über Schubert, wo es am schwierigsten ist. Man kann Analysen lesen, die präzise beschreiben, was in den Noten steht, – alles, was thematisch und motivisch passiert, gewissermaßen auflisten, übersichtlich machen -, und das Wesentliche, – das, was Schubert unverwechselbar macht, – versäumen. Gerade in diesem Werk, das von exorbitanten technischen Schwierigkeiten überquillt: da wirkt es fast wie ein riesiges Ausweichmanöver, wenn man sich auf das Pragmatische beschränkt, obwohl all dies nicht unwichtig ist. Es ist also durchaus nützlich zu hören, was Antje Weithaas zu sagen hat, wenn der Henle-Verlag seinen Notentext gewürdigt haben möchte, und sie ist ja eine ausgezeichnete Geigerin: HIER.
Andererseits, wenn mir jemand sagen würde: Vergessen Sie alles Technische und alle greifbaren Einzelheiten, schauen Sie auf dieses unergründliche Foto vom Waldesdunkel, und Sie haben alles, was Sie über Schuberts Geheimnisse wissen können, auch über seine hoffnungsvollsten Augenblicke… Warum würde ich das zurückweisen?
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Was immer man über Schubert zu schreiben oder zu reden wagt, es ist fast immer zu wenig und zuviel. Und bei ihm selbst, wenn er sich in seiner Musik ausspricht, hilft man sich ja gern mit dem Wort von den „himmlischen Längen“.
Wer weiß, ob das Wiener Publikum nicht etwas Richtiges zum Ausdruck brachte, als es bei der ersten Aufführung der C-dur-Fantasie am 20. Januar 1828 in Scharen den Saal verließ? Sie hatten keine Zeit mehr… aber wohl nicht in Lonquichs Sinne. Wenn die Äußerungen beim Hinausgehen notiert worden wären, hätte es vielleicht ganz vernünftig geklungen, etwa so: das ist doch leere Virtuosität, Paganini wär mir lieber.
Unser Pianist …
Und der der Uraufführung, allerdings 45 Jahre nach der Tat:
Lassen Sie uns doch die große Form betrachten, was steckt denn in diesen 5 oder besser 7 Abschnitten? Ich folge lieber einer unbestritten meisterhaften älteren Aufnahme, der von David Oistrach und Frieda Bauer, um nachher die Vorzüge der hier vorliegenden zu genießen. Und wähle als Leitfaden einen Text, der mir quasi improvisiert erscheint, jedenfalls war er nicht ganz fertig redigiert und stammt von einem Praktiker, der dieses Werk offensichtlich aus eigenen Aufführungen kennt. Ich nenne den Namen erst im Nachhinein, weil hier ausschließlich der Inhalt seines Textes zur Wirkung kommen soll, nicht seine Person.
ZITAT (der Autor des in Blau gedruckten Textes wird unten nachgeliefert, die in Rot gedruckten Zusätze stammen von mir, JR. Alle Zeitangaben beziehen sich auf die Oistrach-Aufnahme!)
Wo die Wanderer-Fantasie mit entschlossenem Zugriff beginnt, wirkt der Beginn der Violinfantasie, als müsse die Musik selbst erst entstehen. Über einem leisen Klaviertremolo setzt kaum hörbar die Geige ein, tastet sich aus einem fast zwei Takte liegenden Grundton vorsichtig nach oben, entwickelt ganz allmählich die Konturen einer Melodie. Ein mehrfach wiederholtes Motiv aus einem Sprung und einer anschließenden Trillerfigur im Klavier führt parallel zu einer ersten zaghaften rhythmischen Gliederung. Durch den Kontrast zwischen den flirrenden Tremoli im Klavier und der lang gezogenen Linie in der Geige hat man den Eindruck, als spielten die beiden Instrumente wie in weiter Entfernung miteinander. Ganz allmählich nähern sie sich einander an: Das Klavier-Tremolo steigt in höhere Lagen, nähert sich also dem Register der Geige, während diese zweimal die Trillerfigur und mehrmals den vorangehenden Oktavsprung aufnimmt. (1:46) In Takt 18 hat das Klavier eine erste rhythmische Stabilisierung erreicht, es beginnt mit einer Art Tanz, dem sich die Geige zwei Takte später aber nicht anschließt, sondern statt dessen die Anfangsmelodie eine Oktave tiefer wiederholt. Harmonisch ist bis hierher alles im Bereich einer erweiterten C-Dur-Kadenz geblieben, einzige kleine Besonderheit waren eine Alteration nach As (ein erster versteckter Hinweis auf die Tonart des späteren Variationsteils) und eine plötzliche Zwischendominante in E-Dur. Das Klavier beendet den angedeuteten „Tanz“ nach wenigen Takten und schließt sich der Wiederholung des Anfangs an. (2:10)
Als es zur E-Dur Zwischendominante kommt, bleibt die Musik harmonisch plötzlich quasi stehen, kommt nicht mehr weiter, die Triller im Klavier hören auf, die Geige hängt auf einem zwei Takte langen „e“, schließlich bricht das Tremolo ab. Dieser ganze erste Teil bewegte sich durchgehend im Pianissimo, ohne jeden Akzent, ohne Kontraste. Man erlebt weniger „Entwicklung“ als vielmehr „Entstehung“ von Musik aus unkonturierten Anfängen zu vorsichtigen, aber vorerst ergebnislosen Strukturierungen. Ein nacheinander von beiden Instrumenten kadenzartig ausgeführter Septimakkord mit anschließender Fermate bereitet den zweiten Hauptteil des Werkes vor. (3:36)
Der „Tanz“ , den das Klavier im ersten Teil kurz andeutete, dann aber wieder fallenließ, bestimmt hier vom ersten Moment an die Musik: Ein markantes 2/4-Allegretto-Thema mit zahlreichen Akzenten wird zunächst von der Geige, später vom Klavier gespielt, dabei vom jeweils anderen Instrument im rhythmischen Kontrapunkt (später im Kanon) und vom Klavier zusätzlich mit pulsierenden Achtel-Akkorden begleitet. Das steigert sich (T. 83) zu – auf beiden Instrumenten halsbrecherisch schwierigen – Passagen, bei denen die Achtel-Begleitung immer mehr durch Sechzehntel-Figuren ergänzt und ersetzt wird. Bei einem ersten Höhepunkt (T. 131) stürzt im Klavier eine Kette von oktavierten Sechzehnteln nach unten, während die Geige sich in Gegenbewegung befindet. (5:05) Nach einer allmählichen Beruhigung mit abschließender Fermate beginnt das Ganze noch einmal von vorn. Diesmal bleibt die Beruhigung jedoch aus und die Musik steigert sich zu immer wilderen Ausbrüchen. Der Themenkopf wird nacheinander mit zunehmender Heftigkeit in a-moll, H-Dur, e-moll, Fis-Dur, h-moll, fis-moll, cis-moll wiederholt, dazu laufen Sechzehntel-Passagen wie wild geworden durch die Instrumente und Stimmen. (7:44) In T. 293 ist der Themenkopf nur noch bruchstückhaft, wie zerhackt in der Violine zu hören, das Klavier steigert plötzlich (T. 301) mit synkopierten Akkorden. Hinzu kommen abrupte, unvorhersehbare Dynamiksprünge. Harmonisch kommt es zu einem Stau über dem Grundton Es, der nach den vorangegangenen schnellen Sequenzen die Spannung extrem steigert. An Stelle einer Ent-Spannung folgt im Klavier eher ein ermattetes Nachlassen der Kräfte, nachdem die Geige sich mit einigen wenigen Akkorden aus dem Kampf verabschiedet hat. (8:13) Die diesen Teil abschließende lange Generalpause ist von lähmender, beängstigender Spannung.
Das Lied (ab 8:32) und die Variationen!
Es ist mir nicht möglich, die Wirkung des folgenden Lied-Zitates „Sei mir gegrüßt“ mit Worten zu beschreiben. Nur das: Es ist für mich einer der magischsten Momente der gesamten Musik. Der erste Thementeil wird zunächst vom Klavier vorgestellt, dann von der Geige wiederholt, beim zweiten Teil wiederholt die Geige nur die Schlusstakte. (11:05) Es folgen zunächst drei, sich allmählich steigernde Variationen: In der ersten spielt das Klavier wieder eine Art Tanz, umspielt von arpeggierten Akkorden in der Violine und durchsetzt mit virtuosen, in beiden Instrumenten gegenläufigen Passagen.
Genau zu Beginn der zweiten Variation müssen wir aufs nächste Video wechseln! Es beginnt mit den letzten Takten der ersten Variation, zweite ab 0:12
Fortsetzung des zitierten Textes:
Diese Passagen werden in der zweiten Variation in der Oberstimme vom Klavier übernommen, während im Bass jetzt die arpeggierten Figuren aus der Violinstimme liegen. Die Geige begleitet mit Pizzicati. Beide Variationsteile beginnen entspannt, flächig, steigern sich dann aber zu größerer Heftigkeit, um schließlich in aberwitzigen 32stel-Ketten und einem abschließenden gegenläufigen Arpeggio über fünf Oktaven auszulaufen. (Oistrach lässt die Wiederholungen weg.) Variation III beginnt bei 1:14.
In der dritten Variation übernimmt die Geige die 32stel-Bewegung und spielt in einer Art Perpetuum-Mobile in fast durchgehendem Pianissimo ein virtuoses Glanzstück, während im Klavier das Thema tänzerisch, mit vielen Trillern und Doppelgriff-Ketten variiert wird.
Danach beginnt das Klavier eine vierte Variation (2:24), die wieder deutlich näher am Thema zu sein, zu ihm zurückzuführen scheint. Indessen wird im sechsten Takt die kurze Ausweichung nach C-Dur (2:45) zu einem Tor zum nächsten Abschnitt : Die Violine setzt, statt wie im Thema über Es-Dur zur Tonika As-Dur zurückzuführen, in c-moll fort, geht zu dessen Dominante G-Dur, (3:20) wo die Musik wieder wie unentschlossen in einer langen Kadenz stehenbleibt.
Es folgt (3:58) ein geradezu atemberaubend gespannter Rückblick auf den allerersten Tremolo-Anfang. Nach dem stabilen, sich dann zu wilder Raserei steigernden Allegretto-Teil, nach dem wunderbaren, unbeschreiblichen Thema, den immer feiner, virtuoser aufgelösten Variationen, nach alldem wirkt dieser Anfang merkwürdig fremd, unpassend, geradezu krank. Bereits nach wenigen Takten „hängt“ er harmonisch fest, quält sich modulierend nach G-Dur, steigert sich bis zum Fortissimo und endlädt sich endlich im Beginn des vierten Hauptteils, dem Allegro vivace in C-Dur.
(5:14) Allegro vivace
Dieses Allegro, motivisch basierend auf dem Themenkopf aus dem Liedzitat, bewegt sich mit einem kraftvollen, „stolzen“ Ausdruck durch immer neue harmonische Regionen. Der surreale Rückgriff auf den Anfang scheint vergessen, die Musik wirkt stabil, sicher, unantastbar. Vielleicht allzu sicher:
Ein unvermittelter, „flirrender“ Abschnitt in a-moll (T. 611) (7:29), macht deutlich, dass das strahlende C-Dur trotz aller demonstrierten Kraft nach allem, was vorangegangen ist, auf keiner sicheren Basis steht. Dieser Abschnitt steigert sich zu größtmöglicher Lautstärke (ff-cresc.) und springt dann in einer wahrlich schockierenden Wendung vollkommen überraschend nach As-Dur, also der Tonart des Lied-Teils (8:03). Ähnlich, wie der Rückgriff auf den tremolierenden Anfang vor dem Allegro-Teil wirkt auch diese plötzliche Wiederkehr des – nur wenig variierten – Liedes verändert, fremd, unpassend, eher verstörend als tröstend. (9:16) Nach einer erneuten Generalpause beendet ein kurzer Presto-Kehraus das knapp halbstündige Werk. (Ende: 9:57)
Der hier blau gekennzeichnete Text stammt von dem Pianisten Christian Köhn und wurde mir freundlicherweise von ihm zur Veröffentlichung überlassen. Christian Köhn unterrichtet an den Hochschulen von Detmold und Würzburg; im Duo mit Silke-Thora Mathies spielte er über 20 CDs mit vierhändiger Duo-Klavierliteratur ein. – Es ist nicht so einfach, einen analytischen Text zu finden, der nicht einfach „auflistet“, was in den Noten steht, sondern den Prozess der Musik von Anfang bis Ende im Auge behält. So dass man ihn beim Hören der Musik zweifelsfrei und ohne Verständnisprobleme verfolgen kann. Ich bedanke mich herzlich für Genehmigung.
Um ein Gegenbeispiel anzuführen, das den Leser in eine völlig verdinglichte Erwartungshaltung versetzt, sei der folgende Kurztext renommierter Autoren zitiert:
Im Zentrum der Komposition steht ein Andantino mit Variationen über eine kurzgefaßte Version des Liedes Sei mir gegrüßt nach Friedrich Rückert (D 7419. Schubert hatte dieses schon 1823 im Liederheft op. 20 veröffentlicht und konnte wohl auch mit dessen Bekanntheit rechnen. Es ist in der Fantasie nun zubereitet für alle geigerischen Entfaltungsmöglichkeiten, für sanft weittragendes Legato-Spiel ebenso wie für virtuose Brillanz der alle Saiten nutzenden Arpeggien und Springbogen-Passagen in den Variationen. Um diesen Variationensatz herum gruppiert Schubert Charaktersätze und -abschnitte, die durch Verzahnung und späteres Wiederanknüpfen ein weiteres mal die Möglichkeit für Variantenbildung und Umspielungen geben.
Quelle Franz Schubert (Reclams Musikführer) Von Walther Dürr und Arnold Feil / Reclam jun. Stuttgart 1991 (Seite 261)
In diesem kleinen Text führt wirklich jedes Wort, jeder Satz in die Irre, angefangen bei der Vermutung, dass Schubert auf die Bekanntheit des Liedes spekulierte, auch dass es überhaupt „im Zentrum“ steht (befinden wir uns nicht von Anfang an im Zentrum?), über die „geigerischen Entfaltungsmöglichkeiten“ (sind sie nicht durch fast unüberwindliche Hürden blockiert?), die „Gruppierung“ der „Charaktersätze und -abschnitte“ bis hin zur „Verzahnung“ und zur läppischen „Möglichkeit für Variantenbildung und Umspielungen“. Möchte man sich mit einem solchen Flickenteppich beschäftigen?
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Nichts gegen Oistrachs geigerische Unangefochtenheit, aber wenn man den Anfang seiner Schubert-Aufnahme mit der von Carolin Widmann vergleicht, kommt man nicht umhin zu konstatieren, dass er schon beim 10. Ton, dem hohen c“‘, sein normal vibriertes Melodiespiel abruft, während die Geigerin einen unergründlichen Horizont über die flirrende Luft des Klaviertremolos zeichnet: man hält den Atem an und weiß, dass hier jeder Ton in scheinbarer Ausdruckslosigkeit gleich nah zum Zentrum der Musik oder des Lebens ist.
Das Allegretto nimmt er („gefühlt“) doppelt so schnell wie Carolin Widmann, es hat auch keinen p-Charakter, obwohl es nicht direkt laut wirkt, aber draufgängerisch; sie spielt zierlicher, zerbrechlicher, meinetwegen auch zaghafter. Gerade deshalb sind auch heftigere dynamische Ausreißer möglich. Oistrach spielt normal. Zuweilen auch etwas kantig. Man ist vor Überraschungen sicher. Lonquich hat Luft unter den Fingern, er spielt ein wunderbares Nonlegato. Was für eine Pause vor dem Einsatz des Liedes! Oder sind nur die Ohren so gespitzt?
(Fortsetzung folgt)