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Syrien hören…

Arabische Nuancen auf einer neuen CD

Zuerst orientieren und entziffern:  Wo finde ich die fürs Hören entscheidende Information? 1) der Ablauf 2) die „Tonarten“ (Maqame) 3) die Schönheit

  Fotos: Dieter Telemans / Booklet : Fawaz Baker, Mahmoud Jaber, Anthony Lockett / Erläuterungen folgen!

Leicht unterschätzt man diese CD, wenn man sie in Händen hält, daher habe ich sie durch Vergrößerung sichtbar und lesbar gemacht. Die ganze Aufmachung, bis in die individuellen Fotos hinein (niemand lächelt offensiv gewinnend, alle freundlich) verrät Ernst und Understatement. Kein Wort ist überflüssig. Wer durch die religiös-weltanschauliche Bindung abgeschreckt wird – tanzender Derwisch -, sei beruhigt: es ist für Außenstehende (für uns in der Welt der Moderne) nicht verpflichtender als der Pietismus bei Johann Sebastian Bach. (Siehe auch Wikipedia-Artikel über den Mevlevi-Orden hier. Andere Informationsquelle hier.)

Zum Begriff „Wasla“:

Quelle: Salah el Mahdi „La Musique Arabe“ Alphonse Leduc Paris 1972 (JR 1973 hier)

Info über „JAWA – LAST BREATHS FROM SYRIA“ mit der Möglichkeit, in die einzelnen Titel hineinzuhören und die CD zu erwerben: HIER und bei Edition muziekpublique.

Das CD-Booklet enthält zu jedem der 18 Titel eine Textzeile (wie diese ↑ ) in flämischer, französischer, englischer und arabischer Sprache. Weitere Hinweise am Anfang der einzelnen Abteilungen, die durch rote Schrift gekennzeichnet sind: 1-4 Wasla Hijaz, 5-7 Waslaw Awj, 8-11 Wasla Bayati-Husaini, 12-14 Wasla Ajam ‚Ushayran und 15-18 Wasla Rast. Die hier hervorgehobenen Worte sind die Namen der verwendeten (Maqamat = „Tonart“). Wasla bedeutet „Stücke“, bezeichnet auch eine Reihe von Stücken, wie das Wort Suite oder Tawsih. Es ist zu empfehlen, sich jeden einzelnen Maqam einzuprägen, sagen wir : wie eine Beethoven-Sinfonie, obwohl die Realisation von einer Aufführung zu anderen nur in Umrissen (und in der „Tonart“!) identisch bleibt. Mein Lieblingsmaqam wurde vor 55 Jahren der Maqam Sikah (Sah-gah), über den ich daraufhin 4 Jahre lang arbeitete, bis eine Dissertation daraus wurde (1971). Er hatte eine verwandschaftliche Tendenz zu Maqam Rast, der arabischen Grundton-„Tonart“, die unserer traditionellen C-dur-Tonart entspricht, – allerdings mit zwei um einen Viertelton erniedrigten Tönen, der Terz und der Septime, was ihm seine typisch arabische Färbung verleiht. Es gibt im Tonsystem der arabischen Musik, durchaus auch Skalen, die unserem Dur oder Moll ähneln, aber als zwei Möglichkeiten unter vielen anderen. Siehe auf dieser CD Tr. 12 (Ajam ‚Ushayran) und Tr. 15 (Maqam Rast).

Um eine Übersicht zu bekommen, habe ich mir in den 60er Jahren das sechsbändige Werk von Baron Rodolphe d’Erlanger („La Musique Arabe“ 1949 und später), von denen ich 4 historische (mit Übersetzungen der arabischen Klassiker) kaum gebrauchen konnte. Während seine Liste der Maqam-Skalen nebst zahlreichen notierten Musikstücken mich fortan „durchs Leben begleitet“ hat. Ich gebe die Liste hier wieder, weil sie für jeden Notenleser von unschätzbarer Hilfe sein kann, um sich in der Fülle zu orientieren:

die eben genannten Namen sehen Sie unter Nr. 14, 26, 27, 53, 57, 76, 108 …

CD Tr. 1 Den Maqam Hijazi (der am Anfang unserer CD zu hören ist) wird man leicht identifizieren: an seinem übermäßigen Sekundschritt, der auch vom westlichen Publikum als „typisch arabisch“ erkannt wird. Im vorliegenden Fall (Hijaz Humayun) handelt es sich um eine Variante, die auf den iranischen Modus (Dastgah) Homayun anspielt; wobei ich dieser Verwandtschaft mit anderen (iranischen) Quellen oder Koinzidenzen nicht weiter nachgehen will. Die Ausgangsformel jedenfalls ist der Tetrachord (die Viertonreihe) mit Namen Hijaz, in der Weiterführung könnte eine der Varianten hineinspielen, wie sie in d’Erlangers Beispiel der Entfaltung des Modus Hijaz aus dem Grund-Tetrachord ebenfalls zu finden sind (dort z.B. Busahlik und Rast als Tongruppe II):

Wenn Sie Noten lesen können, sind Sie in der glücklichen Lage, die wunderbare Melodie anhand der gegebenen Skala zu lokalisieren: sie beginnt mit dem Ton unterhalb des Grundtons, um sich danach sofort auf diesen, den Ton d und sein Umfeld zu konzentrieren, mit den Tönen es und fis (der übermäßigen Sekunde), um nach einer winzigen Pause den Rahmenton g zu präsentieren, ihn zu umspielen und im Abstieg sogleich ein Variante des Tones es zu gebrauchen (einen Viertelton höher), ebenso ein paar Sekunden später bei 0:20 noch einmal. Bei 0:54 nach einem Ausbau der Tonreige bis zum b und schließlich einer deutlichen melodischen Kadenz abwärts wird der Grundton d wieder erreicht, ohne dort auszuruhen. Teilwiederholung, bei 1:26 noch einmal Gundton plus „Neuland“: die leittönige Erhöhung des darunterliegenden Tones plus Teilwiederholung dieses Abschnittes. Damit ist das Ende dieser Einleitung erreicht, der Sänger kann auf einem neuen, höheren Schwerpunkt beginnen (Tr. 2).

Das alles klingt in Worten kompliziert, in Tönen aber vollkommen einleuchtend. Man kann es dabei bewenden lassen, – wenn nicht im Text der Hinweis auf den rhythmischen Zykus 24/4 geben wäre. Man kann – mit dem Ohrenmerk auf der Folge schwerer und leichter Anschläge in der Percussion die formale Einbettung der Melodie spüren. Ein schöner langer Atem.

*     *     *

Sehr gute neue Einführung in das Maqam-System: hier

Zum Rhythmus CD Tr. 4 „Muhajir“ 14/4 siehe hier

(Fortsetzung folgt)

Oum Kalthoum, eine Beschwörung

Al-Atlal – Die Ruinen

 Hier anklicken & ab 31:00 (Gesang 33:18)

Sängerin: Mai Farouk / ab 31:00 Vorspiel, Qanun-Solo, kleine Ansprache, Dank. Musik AL ATLAL bis 01:00:43. Beifall. Musik Neubeginn 01:02:22 Auftritt Sängerin Abeer Nehme: „Ehkili“ – „Parle-moi de mon pays“ bis 1:09:07 Neuer Titel (mit Chor und Tanz) bis 1:13:36 Neuer Titel ab 1:14:05

ARTE-Text:

Fairuz, Umm Kulthum, Leila Murad, Warda al Djazairan, Asmahan, Mayada Alhenawy – die Namen dieser Diven lassen die Herzen in der arabischen Welt höherschlagen. Im Westen sind diese in ihrer Heimat durchweg berühmten Künstlerinnen dagegen kaum bekannt. Drei junge arabische Sängerinnen interpretieren die Lieder ihrer großen Vorbilder in einem außergewöhnlichen Konzert.

Göttinen, Diven, Idole, Mythen – Seit den 1940er Jahren hat die arabische Welt zahlreiche Frauenstimmen hervorgebracht, die die Herzen von Männern, Frauen und Kindern haben höherschlagen lassen. Ob Umm Kulthum oder Leila Mourad aus Ägypten, Warda al Jazairia aus Algerien, Fairuz aus dem Libanon, Mayada El Hennaway aus Syrien oder die syrisch-ägyptische Diva Asmahan: Die Grandes Dames arabischer Populärmusik haben ganze Kulturkreise fasziniert. Zugleich verkörperten sie die Aufbruchsstimmung eines sich modernisierenden Volkes. Doch bis heute sind die orientalischen Diven und ihre Stücke in Europa kaum bekannt. Um dem entgegenzuwirken, veranstaltete die Pariser Philharmonie im Zuge der Ausstellung „Al Musiqa“ des Musée de la musique, die vom 6. April bis 19. August 2018 stattfand, zwei Wochenenden, die ganz im Zeichen arabischer Musik standen. Dazu lud sie am 12. Mai 2018 drei Sängerinnen dazu ein, im großen Saal die schönsten Stücke der arabischen Legenden neu zu interpretieren: Die libanesische Sängerin und Musikwissenschaftlerin Abeer Nehme, die im religiösen Register ebenso bewandert ist wie im populären, Dalal Abu Amneh aus Palästina, die seit ihrem sechzehnten Lebensjahr von ihren Musikerkollegen gefeiert wird, und Mai Faruk, eine der schönsten Stimmen Ägyptens. Begleitet wurden die drei Sängerinnen vom Orchestre du monde arabe unter der Leitung des palästinensischen Dirigenten Ramzi Aburedwan. Die Lieder handeln von Liebe, Poesie und vom Leben der arabischen Frauen.

Noch abzurufen bis 31. März 2019 ! Mai Faruk des weiteren auf youtube: Solo (mit Ud-Begleitung) hier. Ausschnitt aus Konzert in Muscat 2017 „KULTHUMIYAT“ hier.

Im folgenden Youtube-Film Gesangseinsatz auf 3:18 (im externen Fenster hier) 59:30

Man kann in diesem Video eine synchron unterlegte englische Übersetzung abrufen! Separate (ungeprüfte) Textquelle hier

Titel: El Atlal / Künstlerin: Oum Kalthoum / Album: El Ammal – El Atlal / Lizenziert an YouTube durch ODIENCE Audio, Stars For Art Records (im Auftrag von AWLTD); ASCAP, Stars for Art, SODRAC und 4 musikalische Verwertungsgesellschaften

(Vergrößerung der Originaltranskription ©GB)

Quelle Gabriele Braune: Die Qasida im Gesang von Umm Kultum / Die arabische Poesie im Repertoire der größten ägyptischen Sängerin unserer Zeit / Band I Text, Band 2 Notationen / Verlag Karl Dieter Wagner, Hamburg 1987 / ISBN 3-88979-033-X

Vor über 30 Jahren erschien die Dissertation von Gabriele Braune im Druck, und es wäre wohl angebracht, einmal außerhalb des akademischen Bereichs zu zeigen, wie solche Transkriptionen arabischer Musik für musikalische bzw. der Notenschrift kundige Menschen zu nutzen wären. Zunächst einmal sind sie im Original kaum lesbar, man muss sie vergrößern, was hier exemplifiziert ist: man kann die Seiten a) anklicken und b) danach per Plus-Zeichen (+) noch einmal vergrößern. Zuweilen wird man gewarnt: Die Schrift helfe im Fall der arabischen Musik nicht, sie sei nicht für die Verschriftlichung und das Notenstudium geschaffen. Aber es genügt (aus unserer Sicht), genau dies zu wissen und die Methode dennoch anzuwenden. Denn wir Westler haben die Orientierung im musikalischen Raum so gelernt. Sie hilft uns, selbst wenn wir uns nach der visuellen Einübung ganz den Ohren anvertrauen wollen. Der Gesang beginnt auf der Seite 2 (55), Zeile 3, und wird fortgeführt in den Zeilen 5 und 7, die römische I vor den Doppelzeilen (= Gsg. und Instr.) bedeutet Strophe I, die Strophe II beginnt also in Zeile 11. Der arabische Modus, der Maqam, der dieser ganzen Qaside zugrundeliegt, heißt Huzam, der genau wie der Maqam Sikah (auch: Segah o.ä.) von einer dreitönigen Grundformel ausgeht. Deren oberer Rahmenton ist dann üblicherweise der untere Rahmenton der nächsten (viertönigen) Tongruppe; ihr können sich nach oben hin weitere Tongruppen anschließen, so dass diese Folge von Tongruppen äußerlich das Material einer Tonleiter ergibt, die folgendermaßen aussehen könnte: hier. (Töne anklicken und einprägen. Das Wort jins in diesem Notenbeispiel entspricht unserm Wort Tongruppe oder Genus.) Im Fall unserer Oum-Kalthoum-Qaside ist der Maqam Huzam (zugunsten der Stimmlage) eine Quinte tiefer transponiert; der Ton mit dem Schrägstrich durch das b bedeutet im arabischen Tonsystem die Vertiefung um einen Viertelton. Die Tonleiter sähe nun also folgendermaßen aus:

Während man die Aufnahme Al-Atlal vom Gesangseinsatz an hört, präge man sich ein, was in welcher Tongruppe geschieht, – was also die tonalen (ornamentalen) Möglichkeiten innerhalb der Tongruppen sind. Es ist z.B. fraglich, ob der Ton „des“ wirklich zum Genus Sikah gerechnet werden kann; er ist nur eine (starke) Wechselnote des Tons „c“, der den oberen Rahmenton des Genus Sikah markiert. Dieser Ton „c“ ist zugleich Basis (unterer Rahmenton) des nächsten Genus Hijaz. – Man stelle also die Youtube-Aufnahme im externen Fenster kurz vor Gesangseinsatz ein, und konzentriere sich sofort nach dem Start auf dieses erste Maqam-Huzam- bzw. Genus-Sikah-Bild (erst später auf die detaillierte Notation). 

Der erste Abschnitt geht bis 4:18, die Töne des Genus Sikah mit den nächsten Nachbarn unten (g) und oben (des, wichtig). Gleich danach – am Ende der Zeile 10 – sieht man im Orchesterzwischenspiel, dass die ganze Skala im Hintergrund präsent ist, bis 4:33. (Man hat bei 4:24 den Eindruck, dass die Sängerin schon wieder einsetzen könnte, wahrscheinlich ist die Wiederholung der letzten Orchesterphrase ad libitum! Ohnehin gibt es Wiederholungen gegenüber der Notation, denen ich jetzt nicht nachgehe, wahrscheinlich folgt sie einer anderen Aufführung; auch meine vor langer Zeit mit Bleistift eingetragenen Zeitangaben kommen aus einer anderen Aufnahme und sind zu ignorieren!) 

Ich sprach von der Skala. Aber welche ist es wirklich? Nicht die notierte, sondern die des Maqam Rast, der mit Huzam oder Sigah eng zusammenhängt. Die korrekte Notation der Stelle würde wohl so aussehen: 

 Rast !

Nach dieser Phrase ab 5:24 die Zeile 11+12 (Seite 55) = Genus Huzam (mit „des“!) und ab 5:47 die Zeile 1+2 (Seite 56), in 6:08 der Übergang zu Zeile 3+4 (Seite 56) mit neuem Zielton „f“. Und jetzt wird es interessant: gibt es hier überhaupt das Genus Nihawand, wie es im kleinen Notenbeispiel oben rechts auf der Seite skizziert ist?

Wir haben in der Zeile ab 5:47 nicht nur das „des“, sondern auch in der Mitte der Zeile, im Ornament, für den Bruchteil einer Sekunde den Ton „e“, was bedeutet: einen Hauch des Genus Hijaz. Der Übergang in 6:08 beendet dieses Spiel: dem „f“ verbündet sich eindeutig ein „d“, und fraglich ist nur, welcher Ton dazwischen liegt. Ist es wirklich ein „es“? Ich plädiere für die um einen Viertelton erhöhte Version, schwanke einen Moment, ob ich mich in Genus Bayati befinde, werde aber durch den Bezug auf „c“ und durch die nachfolgende große Orchestergeste eines besseren belehrt: Maqam Rast (!) verbündet sich mit seinem Vertrauten Maqam Huzam:

6:086:42

Es ist wirklich ein unglaublich feines tonales Gespinst, es bedarf einer entsprechenden Lenkung oder Einstellung des Ohres, und doch sind die Übergänge plötzlich sonnenklar, z.B. die Wiederholung und das Erreichen des neuen Ansatzes (Seite 56 Zeile 7+8 auf 7:41), die Rückkehr des „des“, das unmissverständliche Signal des Tones „e“ auf 7:54, wir sind im Genus Hijaz und bleiben dort, trotz des kurzen „Rückversicherung“ bei Huzam in 8:03, wie auch der direkte Streichereinwurf zeigt. Es folgt eine kleine Wiederholung ab Zeile 7+8, wir bleiben im Hijaz-Bereich bis genau 9:19, das ist Seite 57, Zeile 1+2. Hier kann nur mein Glaube weiterhelfen: Hijaz wird kurz zugunsten von Rast verlassen, wenn ich das notierte „es“ wieder einen Viertelton vertieft höre, neue Hervorhebung des Tones „des“ auf 9:28, danach die bündige Rückkehr zum Ausgangsgenus Huzam. Ende bei 9:38 und Beginn des neuen Orchesterthemas.

Leider gibt es bei 9:59 in dieser Aufnahme einen Schnitt mit Überblendung, es erfordert einige Zeit der Untersuchung, was geschehen sein mag, Vergleich mit andern Aufnahmen usw., ich breche vorläufig an dieser Stelle ab. (Oder auch nicht… es folgt nämlich nur eine Wiederholung ab Seite 56 Zeile 8+9, Wiederankunft an der gleichen Stelle, also beim neuen Orchesterthema: 11:37 bis 12:34, die letzten 4 Töne des Orchesters deuten tatsächlich auf den Genus-Wechsel: fes, es, des, c. Es würde weitergehen, wie in der kleinen Skizze auf Seite 57 angegeben, mit SABA.)

An diesem Punkt soll nur noch eine vorläufig abschließende Betrachtung folgen. Wichtig: es liegt nicht in meiner Absicht, die fremde Arbeit, die neben mir liegt, schlechtzumachen: es ist eine unglaublich wichtige Grundlage für die weitere Analysen, – die sich dann ebenfalls als recht korrekturbedürftig erweisen könnten.   

(Fortsetzung folgt)

Im zweiten Youtube-Film Gesangseinsatz auf 5:19 (im externen Fenster hier)

Aus meiner Sammlung: zwei DVDs des Orig.Konzerts 1966 (Vermerk: der Film „eiert“)

Gesamtlänge 1:05:30 + Beifall + Zugabe 1:09:30

Aus meiner Sammlung: zwei frühere Remakes

1994 mit Sapho

2010 mit Ghalia Benali (Tr.5 Al-Atlal 22:49)

Mitteilungen von Prof. Marius Schneider an JR Ende der 60er Jahre

Ein Satz sei hervorgehoben: „Aber so ganz einverstanden war Saygun auch noch nicht.“ Weiteres zu dem türkischen Komponisten Adnan Saygun siehe hier im Blog.

Als Marius Schneider seinen Abschied in Köln feierte (nach der Emeritierung zog er nach Marquartstein). schenkte ich ihm die Brandenburgischen Konzerte mit dem Collegium Aureum, dessen Festival auf Schloss Kirchheim er mit seiner Frau seither alljährlich von Marquartstein aus besuchte.

Ketzerische Frage: Bach und arabische Musik – wie geht das zusammen?

Ganz einfach. Aber ohne Zahlen. Ein Beispiel: BWV 846 Praeludium. 1) Die ersten 4 Takte sichern den Gang das Ganzen und die Grundtonart C. 2) In Takt 6 taucht der Ton fis auf, Veränderung wird avisiert, Ziel ist Takt 11, nächstverwandte Tonart G-dur. 3) Ab Takt 12 neue Töne b und as, Zwischenziel wieder Grundtonart C in Takt 19. 4) Undsoweiter, incl. Orgelpunkt und Rückkehr.

Bei Oum Kalthoum reicht die Phase 1) vom Anfangseinsatz über den ganzen Ausbau von Genus Huzam bis zur Ankündigung neuer Töne und dem eindeutigen Beginn des Ausbaus von 2) Genus Hijaz bis zu 3) der Wiederkehr von Genus Huzam. 4) Undsoweiter ad infinitum (letztlich bis zur letzten Wiederkehr von Huzam).

Meine Ausgangslage 1967 (Baron Rodolphe d’Erlanger Bd. V):