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Bach am Ende des Jahres

Man braucht die Noten nicht!

Ich beteuere dies, damit Nicht-Leser weder durch das Notenbild abgeschreckt werden, noch durch das Wort Fuge, und wenn es sich zugleich um eine „Tripel-Fuge“ handelt, – worin viel geschieht -, muss das nichts anderes bedeuten, als dass sie drei Themen hat, die sukzessive zusammengefügt werden. Kein Problem, es läuft vor allem auf ein besonders farbenprächtiges Linienspiel hinaus. Wir orientieren uns spielend mit Hilfe einer formalen Übersicht, die durch Zeitangaben und Nummerierung der Abschnitte angedeutet sei. Alles andere tut das Ohr und unsere normale Musikalität. Bach zum Jahreswechsel, jawohl, mit Geduld und Zuversicht. Mein Youtube-Vorschlag entspringt allerdings einer schnellen Auswahl: Glenn Gould (hier) fällt aus wegen absurder Tempo-Entscheidung und Phrasierung, ebenso leider auch Grigory Sokolow (hier). In diesem Fall auch Angela Hewitt. Bei meiner Beurteilung spielt auch die Interpretation der wunderbaren Praeludiums eine Rolle, das nicht zu langsam, aber voll heimlicher Leidenschaft sein sollte, – wie bei Philipp Emanuel Bach. Das Spiel von Evelyne Crochet gefällt mir, nicht als ob es „stilvoll“ sei, eher „romantisch“, aber es ist da nichts, was die musikalische Intention des Hörens stört. Drei Stimmen in lebendiger Wechselwirkung. (Das Praeludium scheint mir fast zu langsam, die Fuge aber – ab 3:28 – berückend schön: HIER ).

Die Durchführungen (in diesem Fall sind es fünf; der Begriff Durchführung bedeutet in der Fuge etwas anderes als in der Sonate: nämlich ganz einfach den Durchgang eines Themas durch alle Stimmen, manchmal auch um einen Einsatz verkürzt oder auch durch einen zusätzlichen verlängert). In diesem Fall sind es drei Themen, die jedes für sich und schließlich alle miteinander abgehandelt werden. Die Fuge ist dreistimmig, mein Ehrgeiz wäre es, dieses dreifach gewundene harmonische Band wirklich in drei Linien mit den Ohren gleichsam wie mit Augen zu verfolgen und die Themen jeweils zu identifizieren).

I Thema 1 3:28 – 3:42 – 4:01 – 4:32

II Thema 2 4:49 – 4:53 – 4:57 – 5:01 – 5:14

III Thema 1 5:20 (+ Th. 2 ab 5:26) – 5:41

IV Thema 3 5:48 – 5:52 – 5:56 – 5:58 usw.

V Thema 1 6:24 – Th. 2 ab 6:57 – Th. 1 ab 7:13 (+ Th. 3 ab 7:15, Th. 2 ab 7:18) – Th. 1 ab 7:37 abschließend  (mit Th. 3 und Th. 2) Ende 8:01.

Inwiefern ist uns damit geholfen? Weil ein Sinn zutage tritt… Welcher Sinn?

Der Sinn dieser Fuge ist (stellvertretend für den Rest der Welt?) die vollkommene Fügung in der unablässigen Bewegung. Ein Bauwerk, das lebt. So würde ich es spontan sagen und habe nun die Last der Begründung. Oder reicht es, mein grundloses Vergnügen zu betonen, – selbst wenn es sich mit dem Gefühl der Trauer mischt? Tempus fugit. Ohne dass dies als kopflose Flucht zu verstehen ist. Besser: Ergo fuga vivit.

In der Musikwissenschaft wird zuweilen die Steigerung der kontrapunktischen Mittel als kompositorisches Ziel der barocken Form aufgefasst. Als Beleg zitiere ich hier Alfred Dürr, der die Fis-moll-Fuge mit der anderen großen Tripelfuge des Wohltemperierten Klaviers vergleicht:

Am ehesten verwandt mit dieser Fuge ist diejenige in cis-Moll des WK I. Doch ist die Themenbehandlung der beiden insofern verschieden, als dort das „Laufthema“ als zweites erklingt, jedoch am Schluß wieder verschwindet, um einer Steigerung durch Engführung der beiden übrigen Themen zu weichen; hier dagegen trägt das Laufthema selbst durch seine unaufhörliche Bewegung einen wesentlichen Teil zur Steigerung bei – einer Steigerung, die endlich durch die Kombination der drei Themen am Fugenschluß ihre Krönung erfährt. Versucht man den Unterschied beider Fugen in Worte zu fassen, so könnte man die cis-Moll-Fuge als besonders eindrucksvoll, die fis-Moll-Fuge dagegen als besonders durchdacht bezeichnen.

Quelle Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach / Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel Basel London etc 1998 (Zitat Seite 355)

Ich finde das etwas mager, ohne direkt widersprechen zu wollen. Einerseits ist von Steigerung und Krönung die Rede, andererseits ist die Charakteristik nur aus dem Vergleich der beiden Fugen gewonnen, die etwas manches gemeinsam haben, nämlich ein „Laufthema“. Ich würde mit der kantablen Schönheit des Hauptthemas in Fis-moll beginnen (während das großartig lapidare Thema der Cis-moll-Fuge aus nur 5 Tönen besteht). Und mit der Merkwürdigkeit, dass der Einsatz des Laufthemas ziemlich genau in der Hälfte der Fuge liegt (nach Takt 35) und dass von nun an dieser Puls nicht für eine Sekunde Ruhe gibt – bis zum Schlusstakt (Takt 70). Mit dem Kadenz-Ausklang  des „krönenden“ Hauptthemas. Damit ist eine gewisse Symmetrie gegeben, was aber nicht schon als Sinngebung zu verstehen ist. In der oben zum Vergleich herbeigerufenen Fuge Cis-moll hat das Laufthema schon vor dem letzten Viertel der Fuge seinen Lauf eingestellt, ohne dass deshalb ein Spannungsabfall erkennbar wäre.

Um mich einstweilen aus der Affäre zu ziehen: Für mich ist der Sinn einer Fuge erfüllt, wenn ihre Schönheit offenbar wird: indem ihr Beziehungsreichtum spürbar wird, die einzelne Stimme mit den anderen wunderbar verflochten erscheint. Wenn sie in jedem Punkt, in jedem Takt einleuchtend wirkt.

Natürlich ist es für den Musiker interessant, diesen motivischen Beziehungsreichtum nachgewiesen zu bekommen, was man so vielleicht selbst nicht leisten kann oder will; weil man mit dem Üben beschäftigt und in den Fingern spürt, dass „alles in Ordnung“ ist.

Man sehe sich nur zwei von vier Seiten in Ludwig Czaczkes fabelhaftem Analyse-Werk an, die sich nur mit dem Lauf-Thema beschäftigen. Man staunt und ist zugleich geneigt, das Buch zugunsten der Musik beiseitezulegen…

Wir wollten uns ganz den Ohren anvertrauen, ich vermute, vertrauensvolle Rezipienten haben längst die Fuge, falls sie sie noch nicht kannten oder auch dann, vollständig gehört. (Notenleser haben vielleicht entdeckt, dass in der Oberstimme des Taktes 8 ein Ton fehlt, das fis‘ vor dem eis‘.)

Der nächste Schritt wäre, wenn ich so sagen darf, dass man sich meditativ-analytisch in die einzelnen Themen hineinversenkt, immer wieder: das Haupthema ab 3:28 , so oft und so lange, bis man es auswendig singen kann. Es ist ein Gesangsthema, – absteigender Moll-Dreiklang, Aufschwung zur Sexte und schrittweiser Abstieg zum Grundton. Ein Thema des Aufblicks, der Verwunderung und der Anbetung. (Man kann selbstverständlich auch andere Worte finden.)

Das Thema 2 ab 4:49 ist kurz, rhythmisch und etwas drängend, es wird sofort (voreilig!) nach 4 Tönen in der nächsthöheren Stimme imitiert, und im gleichen Abstand immer wieder, sechsmal, – es ist nicht leicht zu erfassen, welche Zitate fugenmäßig gemeint sind, denn das eigentlich Thema ist länger als die 4 rythmisierten Töne: es läuft mit einem Halteton und einem chromatischen Schritt weiter, der im Verlauf der großen Fuge aufgegeben wird. Dieser Bestandteil des zweiten Themas ist gewissermaßen „weich“, bleibt anpassungsbereit.

Das Thema 3 ab 5:48 , das „Laufthema“, würde man in einem anderen Stück gar nicht als Thema erkennen, es wäre halt eine in sich kreisende Sechzehntel-Figur aus 8 Tönen, die als Sequenz eine Stufe tiefer wiederholt werden, und – während die nächste Stimme diese Drehfigur übernimmt – in einem getupften Achtel-Kontrapunkt ausläuft. Es ist der „weiche“ Teil des Themas, der auch durch weitere Sechzehntel-Ketten ersetzt werden kann.

Damit hat man das Rüstzeug beisammen und kann sich wachen Sinnes durch alle Kombinationen und Modulationen führen lassen.

Eine Empfehlung noch, die vom Hauptthema ausgeht und es gewissermaßen auflädt: es geht um die Verwandlung der ersten drei Töne, des abfallenden Dreiklangs: sie lösen sich nach dem Einsatz das Hauptthemas im Bass (ab 4:01) vom Thema und führen als Motiv ein Eigenleben, wenig später in Umkehrung (auf- statt absteigend). Und im letzten Teil der Fuge verselbständigt es sich (ab 7:03) zu einem Gesang höherer Ordnung, einem Bicinium über einem gehenden oder eben laufenden Bass, wie man ihn damals aus der italienischen Triosonate (Corelli) übernommen hatte.

Für Notenleser lasse ich den Beginn dieses letzten Teils folgen, sowie kommentarlos zwei weitere Stellen:

 BWV 883 Fuge (s.o.) ab 7:03

 BWV 858 Fuge

 BWV 869 Praeludium 

Man vergleiche auch den Anfang des „Stabat mater“ von Pergolesi (hier), das Bach bearbeitet und mit deutschem Text versehen hat: „Tilge, Höchster, meine Sünden“ BWV 883 (hier).

Bei Hermann Keller findet sich immerhin ein Hinweis, was den besonderen Reiz dieser Fuge ausmacht, und man kann sich vorstellen, dass diese Prozedur der thematischen Zusammenfügung nicht erst im Verlauf des Komponierens stattfindet, sondern zu Beginn, oder – sagen wir – nach der Erfindung des Hauptthemas und den Überlegungen, was man ihm zutrauen kann:

Quelle Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs / Ein Beitrag zur ihrer Geschichte, Form, Deutung und Wiedergabe / Edition Peters Leipzig 1986 (Seite 283)

Nun kann man sich von der Fuge BWV 883 nicht trennen, ohne vom Praeludium gesprochen zu haben, das ihr im Wert nicht nachsteht. Ja, man kann es nicht genug rühmen, es ist mehr als ein Prae-Ludium, oft spiele ich es nach der Fuge ein zweites Mal. Es ist unergründlich schön, bewegt und bewegend; um es zu kennzeichnen, fällt mir als erstes das Wort „flehentlich“ ein, oder – wenn das zu sentimental klingt – „inständig“, zu den ersten beiden Melodietönen höre ich den leisen Ruf „Hilf mir“. Christoph Bergner, dessen „Studien zu den Präludien des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach“ (Hänssler Verlag 1986) ich immer wieder lesenswert finde, fällt am Ende der Besprechung dieser „Aria“ fast aus der Rolle des Referenten heraus:

Die Differenzierung des Materials hat damit einen neuen Höhepunkt erreicht, der in diesem Stück wohl zugleich ein musikalisches Ereignis von kaum überbietbarem Rang bezeichnet. Solch hohe Kunst des musikalischen Ausdrucks begegnet in der Musikgeschichte selten.

Genauso ist es: man weiß am Ende nicht, ob man vor Glück lachen oder weinen soll. Ist es ein überströmendes Gefühl der Hoffnung? In Takt 29 ein Moment der Beklommenheit, der Verzagtheit. Und die rollende Bewegung der linken Hand in die Reprise hinein  ist das Gegenteil einer blitzartigen Eingebung. Aber die Lösung ist da. Sie war immer schon da, – jetzt erst gehen einem die Augen auf.

Die Form ist einfach, liegt aber nicht auf der Hand, da die phantastische Motivik für ständige Metamorphose sorgt. In Takt-Relationen ausgedrückt: 11 + 9 + 9 + 11. Die letzte Zahl (statt 13) ergibt sich, wenn man die bloße Dehnung der Takte 40 und 41 abrechnet.

Vielleicht versucht man es einmal mit dieser Aufnahme? Hier. (Keine der Interpretationen, die ich kenne, trifft in Tempo und Dynamik den Geist der Unruhe, der stimulierend in diesem Stück waltet. Im vorliegenden Fall aber stört mich noch mehr die fehlende Ruhe in der Fuge, der hüpfende Charakter des Hauptthemas, das dem Praeludium folgt.)