Beethovens Welt – eigene Fußnoten und Werke von Freunden & Zeitgenossen

Einige Nachrichten von Reinhard Goebel

Foto ©Wolf Silveri

Franz Clement Violinkonzert No. 1 D-Dur 1805

Violinkonzert No. 2 d-moll 1807

Rondo A-Dur für Violine & Streicher 1815

L.van Beethoven Konzertsatz C-Dur für Violine 1792

Franz Schubert Konzertsatz D-Dur für Violine D 345 1816

Antonin Reicha Sinfonia Concertante E-Dur für 2 Violoncelli & Orchester 1808

Bernhard Romberg Concertino g-moll für 2 Violoncelli & Orchester 1815

Anton Eberl Concerto B-Dur für 2 Klaviere & Orchester 1803

Jan l. Dussek Concerto B-Dur für 2 Klaviere & Orchester 1806

L. v. Beethoven Konzert Es-Dur No. O für Klavier Den Haag 1788

J.N. Hummel Konzert G-Dur op.17 für Violine, Klavier & Orchester 1805

Paul v. Wranitzky Sinfonie D-Dur op.36 – 1799

Joseph v. Eybler „Follia mit allen Instrumenten“ 1801

Anton Eberl Sinfonie Es-Dur Op. 33 1803/5

Sinfonie d-moll Op. 35 1806

Franz X. Sterkel Ouverture F-Dur für Orchester 1810

Bernhard Romberg Trauer-Sinfonie für Königin Luise von Preussen 1811

Luigi Cherubini Sinfonie D-Dur für großes Orchester 1815

J.V.Vorisek Sinfonie D-Dur 1821

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TEXT RG

Dass die beiden großen Beethoven-Jubiläen 2020 und 2027 – die Feier der 250.Wiederkehr seines Geburtstages am 17.Dezember 1770 in Bonn sowie die 200. Wiederkehr seines Sterbens in Wien 1827 – zu einer (kleinen) Beethoven-Dekade ausgerufen werden, ist kaum zu vermuten. Anders als der Reformator Luther, dessen „Dekade“ wir seit 2007 eher lustlos feiern, war Beethoven sesshaft: Bonn, Wien, ein Abstecher nach Berlin, das kann man touristisch beileibe nicht aufbereiten! Allerdings ist zu befürchten, dass – wie bei allen vorausgegangenen Jubiläen von Musik-Heroen seit dem Dreifach-Jubiläum 1985 – einmal mehr wieder nur der bereits hinlänglich bekannte Kanon von Werken erklingt und die Chance einer historisch korrekten Positionierung des Œuvres im Koordinaten-System seiner Entstehungs-Zeit ungenutzt verstreicht, allenfalls von Musikwissenschaftlern hinter dicht verschlossenen Türen durchgeführt wird. Mit dem Kongress-Bericht wäre dann ab ca. 2037 zu rechnen.

Wie Eleonore Büning – heute Musik-Ressort-Chefin der FAZ – in ihrer Dissertation, gedruckt als „E.E.Bauer – Wie Beethoven auf den Sockel kam“ – belegt hat, war die Inthronisation des Meisters ein in Berlin 1824 – 1830 geleistetes Politikum, das die Marginalisierung und Degradierung sämtlicher Zeitgenossen bedingte – und auch nach sich zog. „Nein, Beethoven ist nicht der beste Komponist! Er ist einer der besseren, aber wenn alle so komponieren würden, gäbe es nur noch das Chaos in der Musik“ schrieb kurz zuvor noch ein Zeitgenosse – und in der Tat wurden viele seine Werke vom Wiener Publikum und von der Presse der Zeit gleichermaßen erst ein mal mit Befremden rezipiert. Zumal mit der „Eroica“ von 1806 war Beethoven den entscheidenden Schritt zu weit gegangen – er wird geschäumt haben, als er in der Musikzeitung las, dass der (aufgrund seiner hohen pianistischen Fähigkeiten ohnehin ungeliebte) Konkurrent Eberl in seiner Sinfonie op.33 in gleicher Tonart aus dem gleichen Jahr 1806 weitaus mehr Tradition mit romantischem Ausblick zu verbinden imstande war. Während Wien immer für Neues von jungen Komponisten offen blieb, fuhr Berlin voll auf Beethoven ab und die eigene Musikproduktion „runter“. Die Verbildlichung, Heroisierung und Vergöttlichung nahm in Preußen geradezu groteske Züge an: vor keinem Komponisten vorher oder gar nachher haben sich die Massen derart verneigt wie vor Beethoven.

Dass das Jahrsiebt 2020-27 zu einer spannenden, bereichernden Erfahrung für die Hörer werden kann, ist insofern unwahrscheinlich, da es die Konzert-Dramaturgie seit Jahrzehnten versäumt hat, den ungeheuer reichen und bis in die kleinsten Facetten der Programmatik seitens US-amerikanischer und englischer Musikforscher aufgearbeiteten Kalender des Wiener Konzertlebens zur Kenntnis zu nehmen.

Diese Arbeiten belegen, dass man zwischen 1800 und 1815 in Wien wöchentlich mindestens ein Konzert mit der Ur-Aufführung einer gewichtigen Komposition erleben konnte – und das, obwohl es in Wien (anders als in Berlin, Paris, London oder Leipzig) vor der Gründung der „Gesellschaft der Musikfreunde“ keine geregelte, kommerziell-öffentliche Konzert-Reihe gab. Sämtliche Konzerte waren also den Aktivitäten des Kaiserhauses (der Konzert-Kalender der Kaiserin Marie Therèse II. ist eine Fundgrube für „Sonder-Repertoire“), des Adels oder der konkurrierenden Künstlern zu verdanken – Ausdruck einer wahren Musik-Begeisterung und Gegenstand breiten öffentlichen Interesses….

Warum nun ausgerechnet Europas östlichste Hauptstadt über dieses so überaus vitale Musikleben verfügte, ist schwer zu sagen. Gluck und vor allem Haydn, der übrigens seine Sinfonien nur für Esterhazy, Paris und London, nie aber eigentlich Wien geschrieben hat, mögen international mehr als nur eine „gewisse Anziehungskraft“ besessen haben. Zu ihnen gesellte sich ab 1781 dann Mozart. Zu allererst aber war Wien die Hauptstadt eines wahrhaft gigantischen Reichs: Tschechien, Slowakei, Ungarn, Rumänien, Slowenien, große Teile Nord-Italiens bis vor die Tore des Kirchenstaats und auch des heutigen Polen waren habsburgisch dominiert – und in der bis 1806 zudem noch Deutschen Kaiserreichs-Hauptstadt zu reüssieren, war ganz sicher der mehr oder minder geheimste Traum aller Instrumentalisten und Komponisten deutscher Zunge.

Beethoven, aus dem heute noch kleinen, seinerzeit aber auch schon dreckigen Bonn am Rhein in das damals schon grandiose Wien kommend, musste erst einmal mit Schrecken feststellen, dass es in der Reichs-Hauptstadt von grandiosen Talenten nur so wimmelte. Und er wird vor Beginn seiner Taubheit sehr gut hingehört und sehr genau registriert haben, was das spezifisch wienerische Element der Musik ausmacht – Mozart hatte genau das, unter Verzicht auf seine westeuropäisch orientierte galante Manier, auch getan, tun müssen!

Beethoven allerdings verzichtete auf Nichts: er verband das ihm Nützliche mit dem ihm Dringlichen – über das die meisten aus dem habsburgischen Reich stammenden Musiker nicht verfügten: dem Wissen um die von fürstlichem Wohlwollen und Publikums-Akklamation unabhängige Eigengesetzlichkeit der Musik. Es war dies das Erbe seiner Bonner Lehrjahre bei dem C.P.E. Bachs Ideen verpflichteten Lehrer Chr. G. Neefe – dieser als Komponist keine große Leuchte, immerhin aber als Erzieher! – während doch der Großteil der mittleren Wiener Talente sich eher im Nachahmen verschliss.

Niemand hat die Unterscheidung zwischen affirmativer U- und widerständiger E-Musik derartig vorangetrieben wie Beethoven. Bei aller Tiefe und „Künstlichkeit“ ist in der Musik Bachs, Händels und Mozarts der U-Anteil übrigens erheblicher, als wir das heute zu hören imstande und auch zu akzeptieren bereit sind! Und auch Beethovens hat in seiner „Musik für die große Öffentlichkeit“ bisweilen viel mehr U einfließen lassen, als allgemein geglaubt, gehört wird! Um an die Zeitgenossen „ran“ zukommen, mußte er ihnen schon „entgegen“ kommen.

Nur: dieses Element von vielleicht 20 % eines Werkes im „wienerischen“ Gusto – den zeitgenössischen Hörern als Hinwendung und Anerkennung ihrer Wünsche erkennbar und entsprechend dankbar aufgenommen – hören wir heute nicht mehr, da uns die zeitgenössischen Standards nicht bekannt sind. Wir vermeinen lediglich zu hören, dass eine Komposition mit „viel Wien“ und nur 20 % der beim ersten Hören undurchdringlichen Künstlichkeit dem Genre flacher Gesellschaftsmusik zuzuschreiben sei….

Ohne an Beethovens Größe und seiner nahezu aggressiven Selbst-Stilisierung, dem an Carl Philipp Emanuel Bach orientierten „Original-Genie“ zu kratzen – nein doch, er „konnte nichts dafür, er war so“ – ohne seine eminente Bedeutung in Frage zu stellen, könnte doch in oder sogar zwischen den beiden Jubeljahren der Versuch gemacht werden, ihn dadurch ein wenig zumindest zu relativieren, dass wir uns einmal explizit den Zeitgenossen zuwenden.

Denn mehr noch als der von Beethoven selbst eingeschlagene ist der ihm von der Nachwelt bereitete, gesellschaftlich sanktionierte und später auch in vorauseilendem Gehorsam planierte Weg von Opfern gesäumt: irgendwelche frühen Gutmenschen haben Schubert zumindest teilweise aus dieser Opfer-Rolle erlöst, aber ansonsten wird das gesamte Wiener Musikleben zwischen Mozarts Tod anno 1791 und Brahms im kollektiven Bewusstsein von Beethoven „beherrscht“…

Alle anderen seinerzeit gut klingenden Namen, ob sie – wie die Violinisten Clement, Schuppanzigh oder Mayseder oder die beiden Cellisten Kraft – nun als Interpreten-Komponisten zum zeitgenössisch-aktuellen Ruhm Beethovens beitrugen oder ob sie als Pianisten oder Komponisten direkte Konkurrenten und somit Feinde waren, sind vergessen, ihre Memoria ist ausgelöscht.

Dass sich übrigens weder die österreichische Musikwissenschaft noch die Musikstadt Wien aktuell um diese Komponisten „kümmert“, hängt damit zusammen, daß der Sissi-Wolferl-Beethoven-Kult den internationalen Tourismusladen zum Selbstläufer gemacht hat. Warum auch die täglich in Massen aus Asien einfallenden Touristen mit der Botschaft verunsichern, Wien sei mehr als SiMoBe und Staatsoper – habe ich da etwas vergessen? Sicher aber auch tut der seitens der Wissenschaft in Großbritannien und den USA praktizierte „distant mirror“ der Sache keinen Schaden – er macht die Beschäftigung mit dieser Materie im Gegenteil zu einem äußerst exklusiven Vergnügen!

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Meine augenblickliche Repertoire-Liste „Beethovens Welt“ ist das Ergebnis von zehn Jahren Arbeit. Die Liste ist bereits kondensiert: Kompositionen von Cartellieri, Paer, Albrechtsberger, Pleyel und Salieri wurden nach ersten Experimenten als unergiebig und wenig repräsentativ ausgeschieden. „In Arbeit“ sind noch Konzerte für mehrere verschiedene Solo-Instrumente sowie Solo-Kantaten und Faschingsmusiken.

Mit Ausnahme der beiden frühen Beethoven-Kompositionen – des Klavierkonzerts Nr. 0 und des Violinkonzert-Fragments – liegt das Entstehungsdatum aller Werke zwischen 1800 und 1815, dem Zeitraum also, in dem Beethoven seine Sinfonien 1 bis 8 komponierte, in einem seiner Skizzenbücher aber bereits Motive der 1824 erst vollendeten 9. Sinfonie festhielt. Für fast alle Werke sind exakte Angaben über die Ausführenden, sowie Ort und Zeit der Uraufführung erhalten. So ist bekannt, daß Clements Violinkonzert Nr.1 zusammen mit der „Eroica“ am 7.April 1805 im Theater an der Wien aufgeführt wurde – und auf Beethovens Violinkonzert op. 61, von Clement im Dezember 1806 aufgeführt, dessen 2. Violinkonzert d-moll im Jahr 1807 folgte, diese drei Werke also in einem äußerst engen Abhängigkeits-Verhältnis zueinander stehen.

Beethoven selbst hatte in Bonn bereits mit der Komposition eines voll orchestrierten Violinkonzerts begonnen, das aber Fragment blieb, wohingegen der Solo-Part seines ersten Klavierkonzerts mit einem reduzierten Orchester-Klavierauszug vollständig erhalten ist. Dieser Klavier-Part wirkt nicht besonders „mozartisch“, wie überhaupt auch für die anderen Konzerte meiner Programme – das Doppelkonzert von Hummel ist hier expressis verbis ausgenommen – „Mozart“ nicht die Folie ist, bisweilen kaum noch der Ausgangspunkt sein dürfte, sondern ein eigenes, auch weit über Haydn herausragendes Idiom erarbeitet wurde, das bei Eberl und Reicha bereits eindeutig romantisch ist. Reichas Sinfonia Concertante für zwei Violoncelli geht dabei bis in experimentelle Extreme von Form und vor allem Spieltechnik. Für wen es der enge Beethoven-Freund geschrieben hat, bleibt rätselhaft. Ebenso fragwürdig ist, ob es überhaupt jemals öffentlich produziert wurde.

In einigen Sinfonien schimmert Haydns europaweit bewunderte Manier durch – was bei einem Entstehungs-Datum vor der Eroica 1806 kein Wunder ist, aber bei den später entstandenen Werken dann ein wenig altmodisch klingen kann. Nicht jeder Komponist war gewillt, augenblicklich Beethovens Manier zu folgen, warum auch ? Cherubini gar komponierte nur eine Sinfonie, weil er Haydn und Mozart ohnehin in diesem Genre für unschlagbar hielt. Bezeichnenderweise hört man aber in Cherubinis einziger Sinfonie auch ein spätes hommage an den vermeintlich längst vergessenen Gluck : besonders seine beiden Iphigenien blieben auf Europas Bühnen das gesamte 19. Jhdt. über präsent. Fidelio hingegen verschwand in der Versenkung – aus der er alle paar Jahre wieder mit viel Lärm hervorgeholt und zur Reanimation auf die Bühne gehievt wird.

Eberl, der ungeliebte und leider viel zu früh verstorbene Konkurrent Beethovens, erreicht titanische Höhe aus eigener Kraft : fabelhafte Musik, für Hörer aber, die Beethovens Schrägheiten gewohnt sind und für essentiell erachten, ist sie manchmal vielleicht ein wenig zu positiv gestimmt! In Eberls Kompositionen ist „noch Luft nach oben“ – jene Luft, die Beethoven dann bis 1815 der Sinfonie nahm, so dass er selbst zehn lange Jahre am Konzept, an Form und Inhalt seiner Neunten rumbastelte – und spätere Komponisten sich überlegen mussten, ob sie überhaupt Sinfonien zu schreiben wagen dürften. Die chronologisch späteste Sinfonie meines Programms, die 1821 entstandene einzige Sinfonie des Tschechen Vorisek (*1791) , beweist, dass man mit der „Gnade der späten Geburt“ aus dem Schatten Beethovens heraustreten und in klassischer Romantik komponieren konnte

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Mein Interesse an den Beethoven-Zeitgenossen reicht bis in die späteren Gymnasial-Jahre um 1970 zurück, als ich zum ersten Male die Violinstimme von Beethovens Violinkonzert op.61 sah, wo es über dem Notentext heißt „Per clemenza per Clement“ – was mir mein damaliger Lehrer nicht erklären konnte. In Vor-Wikipedia-Zeiten stand – und auch heute noch steht das Lexikon MGG – Die Musik in Geschichte und Gegenwart – stets griffbereit zwischen Schreibtisch und Notenständer, also war das Rätsel schnell gelöst. Zu einer wirklichen Beschäftigung mit Clement und dem Umfeld kam es nicht, da ich mich seinerzeit doch mehr zu den Zeitgenossen Johann Sebastian Bachs und vor allem zu der Musik des 17. Jahrhundert hingezogen fühlte und erst einmal wissen wollte, „wie das so so geht“. Das Unbekannte, gerade das nicht „in aller Munde“ seiende interessiert(e) mich lebenslang brennend mehr als jegliches „Repertoire“.

Immer aber registrierte ich dennoch, was es im Radio und „auf Platte“ so an bemerkenswert „Anderem“ neben den mir zutiefst unbehaglichen Beethoven-Sinfonien gab: Gidon Kremers Aufnahme des Beethoven-Konzert-Fragment C-Dur war (wie Susanne Lautenbachers weitaus ältere Aufnahme des Violinkonzerts „Gesangs-Szene“ von Louis Spohr) ein seltener Einblick in eine Terra Incognita, die zu entdecken ich mir „für später nach der Pensionierung“ vornahm, ganz felsenfest.

Am Tag nach meinem finalen Abschied von Musica Antiqua Köln, dem Ensemble, dem ich bis zum 13. August 2006 dreiundreißig lange Jahre treu gedient hatte, wurde mein Arbeitszimmer fundamental umgestaltet: all der Kram um „Bach & das 17. Jhdt.“, auch etliche Regalmeter von Büchern über das Violinspiel in Geschichte und Gegenwart waren am Abend des 14. August Geschichte und wanderten in den Keller. Griffbereit hinter den Schreibtisch kamen nun Mozart-Dokumente, Beethoven-Briefe und neben der gigantischem Garland-Publikation „The Symphony 1720 – 1840“ ein Werk-Katalog „Johann Christian Bach“ zu stehen – und mit den Methoden, die ich in meinem Studium der Musik-Wissenschaft lernte, mehr noch aber in der Praxis von Musica Antiqua durch Anwendung kapierte, erschloss ich mir diese anfänglich durchaus gefürchtete Terra Incognita .

Nein: ich steige nicht in verstaubte Archive, vatikanische Grüfte – dies ist sowieso eine Mär des Marketings – um „Stücke“ zu finden: ich vertraue den Büchern, die ich lese und bestelle die mir die vielversprechenden Sachen bei den Bibliotheken als Scans, erstelle computerisierte Partituren und erprobe die Stücke peu-à-peu auf dem Podium. Da fällt – wie bereits gesagt – manch eine Komposition recht schnell als affirmative Tagesproduktion auf und durch: weg damit!

„Künstlerisches Selbstbewusstsein“ bedeutet für mich: zu wissen, was ich zu leisten imstande bin – aber auch: genau die Felder zu kennen, auf denen ich nichts zu sagen habe, weil mir die Worte, weniger das Wissen als vielmehr das Interesse für solche Repertoire-Bereiche fehlen. Beethovens Sinfonien-und Konzert-Œuvre interessiert mich nicht – ersteres ist bei der Deutschen Kammerphilharmonie in Bremen akut in so wunderbaren Händen: warum also sollte ich meine bescheidene Rest-Lebenszeit damit vertun, deren unübertreffliche Leistungen durch irgendwelche verdrehten Distinktions-Maßnahmen zu diskreditieren?

Meine Interessen galten immer den durch die heroisierende Musikgeschichts-Schreibung des 19. Jahrhunderts mundtot gemachten Opfern. Und so sind Clement, Wranitzky, Eybler, Reicha und Romberg „genau mein Ding“ –

Alle Werke liegen in modern computerisierten Partituren, korrigierten und bezeichneten Stimmensätzen vor. Die Vorlagen stammen aus der ÖNB (Österreichische Nationalbibliothek), der Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde sowie tschechischem Privat-Besitz.

rg 2020

Der obige Text wird in diesem Blog (JR) wiedergegeben mit freundlicher Erlaubnis des Autors

©Reinhard Goebel / zur realen Web-Präsenz bitte HIER

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„Beethovens Welt“ – die Aufnahmen im Überblick bei jpc (screenshot)

Zu diesen Aufnahmen im externen Fenster hier, dort die einzelne CD anklicken, um danach in Einzeltracks hineinhören zu können.