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Solissimo

Reflexion über eine Bach-Wendung

Ich beziehe mich auf den vorigen Artikel zum gleichen Thema, nämlich zum Adagio der Sonata C-dur BWV 1005 hier , und ich werde mich dabei für immer an den Anblick des Bergmassivs erinnern, das ich beim Blick aus dem Fenster oft in seltsamer Verfärbung oder im Nebeldunst wahrnahm, voller Zuversicht, dass ich dort auch noch das Geheimnis der Takte erfassen würde, die mir unablässig durch den Kopf gingen. Fehlanzeige. Ich habe sie in Ermangelung meines Scanners mit dem Handy herausgepickt, das crescendo-Zeichen habe ich übrigens nicht etwa eingezeichnet, weil ich es notwendig finde, sondern nur weil ich mich daran erinnern wollte, dass Hilary Hahn es realisiert und zwar – wie ich meinte – aus genau dem Grund, der mich in den Tönen ein Rätsel sehen lässt:

Und hier folgt der etwas erweitert wiedergegebene Zusammenhang: es handelt sich also um die Takte 37/38. Sie scheinen mir etwas zu sagen, was ich nicht verstehe, nicht deuten kann, wobei ich mich nicht zu der Ausrede bewegen lassen will: darin zeigt sich eben wieder einmal das Wesen der Musik, dass sie etwas sagt, was man in Worten nicht bezeichnen kann. Ich gebe ja zu, es ist eher eine Geste, ein Augenaufschlag. Oder etwas, was ich aus der Musik kenne, aber hier nicht explizit höre, sondern als Anspielung. Sie schaut mich an, als müsse ich es verstehen. Und das greift mir ans Herz.

Erinnerung an Campra,1973, mit La Petite Bande unter Gustav Leonhardt (und Sigiswald Kuijken!), aufgenommen im Cedernsaal Schloss Kirchheim:

Es war die Anmut dieser Auftaktbewegung mit dem Sprung der kleinen Sexte abwärts. Die Vorstellung einer friedlichen Landschaft, das Wort amoen hätte ich beschworen (statt paisible). Die französische Spielweise, die wir damals entdeckten. Die „unpassende“ Assoziation des Galanten bei punktierten („inegalen“) Rhythmen…

Gewiss, es handelt sich um eine andere Tonart (e-moll) und um ein anderes Intervall im Sprung abwärts. Ich denke aber auch an die unterschiedlichen Möglichkeiten, ein Rezitativ abzuschließen – und offenzuhalten (in der Abschlusskadenz). Zum Beispiel stelle ich mir den Satz „sprachen die Hirten untereinander“ Im Weihnachtsoratorium (WO) eine Oktave höher vor und als Abschluss nicht a“-e“, sondern e“-e“ (auch das gibt es ja gelegentlich in Rezitativen), so dass eine gewisse Ähnlichkeit mit Bachs Adagio-Taktübergang von 37 auf 38 gegeben wäre; die dem Continuo-Abschluss entsprechende Kadenzwendung wäre in Takt 39 gegeben.

 WO Nr.25

Im folgenden Beispiel schaue man mit etwas Phantasie auf die Wendung des Solo-Bassgesangs: „nimm mich zu dir!“ (auch wegen des harmonischen Changierens zwischen Moll und Dur).

WO Nr.38

Dieses und anderes im Sinn, bitte ich um Vergebung für die folgende Variante der Adagio-Takte, – als hätte ich im Sinn, sie der Stringenz zuliebe kürzer zu fassen und auf die unnötige Dehnung der Sequenz nach dem gewichtigen G-dur-Akkord Takt 34 zu verzichten und weiteres mehr. Ich verstehe jedenfalls: Bach will auf eine Art Reprise in C-dur hinaus, um quasi wirklich abzuschließen… (Ich kann mich nicht völlig dumm stellen und sagen: warum ist er nicht zufrieden mit dem wieder erreichten G-dur? nur deswegen muss er doch am Ende des Satzes noch einmal nach G modulieren, um das Tor zur Fuge aufzuschieben, die mit dem Ton G beginnt.)

Ein Versuch (beginnt im letzten Takt der gedruckten ersten Zeile):

Ist das nicht ganz ordentlich – als eine Schülerarbeit? Die Aufgabe wäre gewesen:  komponieren Sie einen Schluss, der weniger sophisticated ist als die Version von Streber Johann Sebastian…

Aber jetzt wäre – ohne Spaß – meine Aufgabe: zu zeigen, warum es keinesfalls genügen konnte, auf diese Weise zu einem logischen Abschluss (mit Überleitung) zu kommen. Obwohl ich glaube, dass 90% aller Musikkenner – wenn sie das Original nicht kennten – beim bloßen Hören mit dieser Fassung völlig zufrieden wären.

(Fortsetzung folgt)