Das Leben, ein wirklicher Traum

Wenn Sie den Trailer sehen, wissen Sie nicht, was Sie erwartet:

Und wenn Sie meine Screenshots sehen, ebensowenig:

     .     .     .     .     .     .     .     .     .

Wikipedia sagt dies: hier.

Und es gibt nur noch 4 Tage, den Film abzurufen. HIER !

Bis 26. Dezember 2019. Nur eine nebensächliche Frage: ist der Starengesang „echt“? Die Starenschwärme – echt oder mit Computer generiert? Siehe ab 1:33:26.

Ich bin kein Cineast, aber ich hätte einer werden können: seit ich begann, zu Beginn des Studiums in Berlin regelmäßig das Programmkino am Steinplatz in Berlin zu besuchen (1960) und manche Filme mehrmals anzuschauen, z.B. Orphée von Jean Cocteau, in Originalsprache, ohne Untertitel, später auch „Das Testament des Orpheus“. Ich bin nicht sicher, ob meine Faszination ebenso groß gewesen wäre, wenn ich den Film genauer verstanden hätte (jetzt habe in Wikipedia nachgelesen, und bin etwas desillusioniert). Aber dieser „brandneue“ Film aus Belgien, dessen Titel wohl keine Anspielung auf Cocteaus letzten Film sein soll, ist der einzige, der mich auf ähnliche Weise gefesselt und begeistert hat, nicht durch eine „Aussage“, sondern durch seine schiere, realistische und surrealistische Szenenfolge und die starken Bilder.

Nicht zu vergessen: es war ein Empfehlung von JMR. Ich hatte eigentlich geglaubt, keine Zeit zu haben, einen so langen Film am Computer anzuschauen. Wenn die Bilder wirklich nachwirken und wiederkehren, werde ich mir die DVD bestellen… Irgendwo las ich, es sei eine Komödie, aber das ist mir kaum aufgefallen, der Titel trifft etwa so wie Dantes „Divina Commedia“.

Und noch ein Traum der Wirklichkeit 25.12.2019

La Tempête ! Alle Einzelstücke bei jpc anspielen hier (! Tr. 14 „Duo Seraphim“ !)

Ich denke zu allererst an die großartigen Chöre Sardiniens, z.B. den Coro di Neoneli und an den Launeddasspieler Luigi Lai, Aufnahmen, wie sie der WDR in den 70er Jahren an Ort und Stelle aufgenommen und bei Network-Medien veröffentlicht hat. Das folgende Beispiel ist auf youtube mit Verweis auf Naxos und Network (das falsch geschriebene Wort „Poliphony“ macht mich nachdenklich) gekennzeichnet: hier. Ist es genau „unsere“ Aufnahme? Wie wär’s mit Tr. 15?

Nachtrag 26. Dezember 2019

Um zu dem Film zurückzukehren (heute letzter Tag!): es gibt doch noch eine Frist. Da stand:

Verfügbar vom 18/12/2019 bis 26/12/2019 Letzter Tag // Nächste Ausstrahlung am Mittwoch, 1. Januar um 00:45

Ich kann ihn aufnehmen. Wenn ich nur wüsste, ob mit 00:45 Uhr insgeheim der 2. Januar gemeint ist, die Stunde nach Ablauf des 1. Januartages? Ich würde mich verpflichten, länger darüber nachzudenken. Sein Vorzug ist es, dass er „ernst“ ist und doch eine Komödie. Vielleicht deshalb: um zu verhindern, dass er ein Kultfilm wird. Ein quasi-religiöser Ansatz wird verhindert dadurch, dass er blasphemisch beginnt und diese Rolle bis zum glücklichen Ende weiterspielt. Diesen Gott kann man nicht ernst nehmen, obwohl genau darin das Problem der „wirklichen“ Religion liegt: dass man nicht glauben kann, dass ein Gott, falls er existierte, so willkürlich mit der Wirklichkeit verfährt, wie ein spielendes (unerzogenes) Kind. Die „echte“ Religion beginnt mit dem Gebot: Du darfst nicht lachen. Du musst hinter jedem widersinnigen Verlauf des Lebens einen tieferen Sinn sehen. Ich bin heute um 7:35 h aufgestanden, um mit Schreiben zu beginnen, jedoch zuerst erinnert, dass ich gestern Nachmittag alle Kinder und Enkel gesehen, ja noch 2 mehr, und auch noch den Hund dazu. Rückfahrt 23.25  bis 00.15 Uhr. Doch weiter im Text: Die Brücke des Lebens, über die du mit dem Auto fährst, könnte einfach abbrechen. Hier. Ich erinnere mich, wie gut Safranski über das Erdbeben von Lissabon geschrieben hat, das Desaster der Theodizee. Und schon hat sich die gespenstische Brücke in die Vergangenheit doppelt materialisiert:  „Peru, im Jahr 1714: eine Hängebrücke in der Nähe von Lima stürzt ein und reißt fünf Menschen in den Abgrund. Ein Franziskanermönch wird Zeuge dieser …“ Thornton Wilder (1928). Wann habe ich das gelesen?  Die Taschenbuchreihe des Fischer-Verlags war ziemlich neu, hier, dies Büchlein war sogar die Nummer 1. Wie ich heute doch die Furie des Verschwindens schachmatt setzen kann mit Hilfe des Internets. Ich finde diesen Thornton Wilder nicht einmal wieder in meinem Bücherschrank, nur „Die Iden des Märzes„. (Des Märzes? Ist das unwiderruflich? Nein! Und soviel Zeit muss sein in den letzten Tagen des Dezembers Jahres. Ach, ich vergaß den Film…

Der Blick all dieser Fußgänger aufs Handy, in dem plötzlich das eigene Todesdatum steht, erscheint als lustige Anspielung und wird uns in Zukunft immer begleiten.Man muss es ernst nehmen.

Klangfarben der Geige

Fingersatzschikanen

Den größten Umschwung in den Klangfarben der Streicher hat es nicht allein durch die Etablierung der Original-Instrumente gegeben, also nach dem Rückbau des Geigenhalses, der Rehabilitierung der Darmsaiten usw., sondern noch auffälliger (!) durch die Nobilitierung der ersten Lage und überhaupt der unteren Lagen (sofern man nicht auf der E-Saite zwangsläufig in die Höhe steigen musste) und vor allem durch den unbekümmerten Gebrauch der leeren Saiten. Seit Ende der 60er Jahren erkannte man die „neue“ alte Aufführungspraxis auf Anhieb an den mit Wonne ausgespielten und im Klang aufleuchtenden leeren A- und E-Saiten, die zudem natürlich kein Vibrato ermöglichten, das ja auch sonst weitgehend ausgespart wurde. Aber damit will ich mich jetzt weniger beschäftigen, es geht mir um die Methodik der vorangehenden Generationen, die das moderne Virtuosentum entwickelten; es betraf u.a. die Notwendigkeit des unaufhörlichen Lagenwechsels (der linken Hand auf einer Saite). Das folgende Lehrbuch stammt aus dem Jahre 1912.

Die zuletzt angesprochenen fünf Punkte waren diese:

Was mich am meisten frappiert, ist die Tatsache, dass im Fingersatz des Beethoven-Themas zwar der Gebrauch von G- und D-Saite behandelt wird, aber die Flageolet-Töne d“ und g‘ keines Kommentars bedürfen, obwohl sie klanglich viel mehr hervortreten als etwa der als fehlerhaft bezeichnete Saitenwechsel im dritten Takt (von Finger 1 zu Finger 4), bei dem sowohl Legato als auch Farbanpassung durchaus möglich sein müssten. Wenn in der Solostimme tatsächlich von Beethovens Hand (1806) notiert „sul D e G“ steht,  – was wollte er damit ausdrücken? Dass man auf der D-Saite beginnt (und keinesfalls die A-Saite zuhilfe nimmt) und im vierten Takt (selbstverständlich) das tiefe A auf der G-Saite spielen darf? Oder soll man das Thema auf der G-Saite in der fünften Lage beginnen und dann irgendwo hinabsteigen, – also letztlich die D-Saite überhaupt nicht benutzen? Das wäre spätes Neunzehntes Jahrhundert. Als man die Geigentechnik mit Physiologie und Akribie atomisierte (Ševčík). 200 Jahre vorher hatte der geigende Komponist Biber noch gern für den Einschub einer leeren E-Saite gesorgt, wenn er einen Lagenwechsel aus höchster Höhe abwärts sichern wollte (da gab’s noch keinen Kinnhalter). Aber zurück zu Beethoven: schauen Sie nur weiter unten, was Flesch uns als Fingersatz vorschlägt. Da gibt es kein Sicherheitsdenken, – abgesehen dann doch vom Finalethema in hoher Lage.

Moment! Zunächst noch etwas ganz Anderes aus dem Neunzehnten Jahrhundert: Sie erinnern sich: das Perpetuum mobile von Franz Ries (siehe hier), – Frage: stammt eigentlich die Ossia-Version von ihm oder einem späteren (Über-) Virtuosen? Nathan Milstein spielt sie nicht, er kürzt auch das ganze Werkchen um ein Drittel, weshalb er auch zur Verwunderung eines Fans (siehe Youtube-Kommentare) eine Minute weniger als andere braucht. Überhaupt habe ich keinen Virtuosen gefunden, der die hohe Version aufgenommen hat, selbst der fabelhafte junge Uto Ughi nicht. Das Problem ist weniger, da oben hinaufzukommen als in demselben Tempo unfallfrei wieder herunter. Und man muss ganz schmale Fingerkuppen haben. (Wenn es nicht so schnell gehen müsste, könnte man einen Finger mit dem andern etwas wegschieben.)

Die höchsten Lagen:

Oben: Ries „Perpetuum mobile“ (Ossia: 3., 5., 7., 8. Lage)

Oben: Max Rostal in Plovdiv /u.a. mit der Kreutzer-Sonate von Beethoven, die ich selbst im Examen gespielt hatte (mit Freund Christian de Bruyn). Vorsitzender der Prüfung: Max Rostal, und neben ihm, sogar ein wenig hofiert als Koryphäe der Alten Musik: der junge Violinprofessor Franzjosef Maier. „Und meinen Sie, Herr Maier, dass man auch bei Mozart den Triller immer mit der Nebennote beginnen muss?“

Ich kannte (und fürchtete) natürlich „den“ Rostal, den bekanntesten Schüler Carl Fleschs, besser als er mich, und zwar schon seit der früheren Zeit meines Studiums bei Wolfgang Marschner, denn bei Rostal studierten die „Starschüler“ der Kölner Hochschule (keine Schulmusiker, wie ich). Den Zyklus der Beethoven-Trios mit Heinz Schröter, Max Rostal und Gaspar Cassado hatten wir im Vortragssaal miterlebt und als typische Eleven, die selbst Klaviertrio spielten, eifrig kritisiert. Jetzt, 10 Jahre nach Beendigung des praktischen Teils meiner Studien, kam ich als Abgesandter des WDR zu den Kammermusiktagen 12. bis 21. September 1977 nach Plovdiv in Bulgarien. Jetzt erst fiel mir auf, was für eine riskante Kunst des Lagenwechsels er perfekt beherrschte: aus unerfindlichen Gründen schwierigste Passagen auf ein und derselben Saite zu spielen.

Zwei Beispiele aus dem großen Fingersatz-Werk (650 Seiten) seines einstigen Lehrmeisters:

 Flesch Seite 507

 Flesch Seite 515

Quelle Kathinka Rebling: Carl Flesch Die Hohe Schule des Fingersatzes / Peter Lang Verlag Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris, Wien 1995 ISBN 3-631-46281-6

Unser Idol des Bach-Spiels in den frühen 60er Jahren war Henryk Szeryng, der – was wir nicht wussten – zur gleichen Zeit wie der 13 Jahre ältere Max Rostal bei Carl Flesch in Berlin studiert hatte (1928-1932). Er spielte mit phänomenaler Unfehlbarkeit, ich orientierte mich, als ich Lalos „Symphonie espagnole“ bei Marschner studierte, vollkommen an Szeryngs Schallplatte und staunte maßlos, als ich ihn mit demselben Werk live im Radio hörte (von irgendwo aus dem Ruhrgebiet), ich kannte jeden Ton, jede Nuance: die Interpretation war absolut identisch, nur das Orchester fiel ab. Szeryng, so liest man, „debütierte im Jahre 1933. 1935 spielte der 17-jährige Geiger in Warschau unter der Leitung von Bruno Walter das Violinkonzert von Ludwig van Beethoven. Anschließend setzte er bis 1939 sein Studium bei Nadia Boulanger in Paris fort.“ Ich erwähne das nur, weil ich ihn jetzt mit einer Aufnahme des Beethoven-Konzertes verlinke, – er wird es wohl zumindest technisch genauso gespielt haben, wie er es bei Flesch erarbeitet hat. Aber der Fingersatz ist anders als er im Buche steht. Er spielt (natürlich) kein Flageolet, allerdings entbehrt die Melodie auch „des übersinnlichen Charakters“, von dem Flesch schreibt. Siehe ab 24:34.

Natürlich spielt er auch beim hohen Finalethema (ab 35:35) kein Flageolet. Unfassbar schwer ist das Thema ganz am Anfang des Satzes: der Sprung beim 4. Ton in die 4. Lage und dann die unmittelbar nachfolgenden Töne. Das wusste ich nicht „von Natur“, sondern erst als Franzjosef Maier im Unterricht daran zu arbeiten begann: da stimmte ja kein Ton! Nebenbei: ich erinnere mich bis heute ganz genau, wie unzufrieden er auch mit meinen Sechzehntelpassagen am Anfang des ersten Satzes war (nach dem Aufstieg zur Cantilene): nicht wegen der Intonation, sondern wegen der mechanischen Gestaltung. „Mehr Freiheit! Das ist keine Kreutzer-Etüde!“ So etwas sitzt ein Leben lang… (Dachte ich doch, die künstlerisch freie Gestaltung sei mein Lebenselement. Genau das muss man sich erarbeiten. Der Ärger eines Lehrers wirkt Wunder.)

War es nun der Franz?

Oder der Ferdinand?

 .     .     .     . ⇐ Ries, Franz d.J.

Franz Ries siehe Wikipedia hier

Neues zur Notenausgabe Schott hier – war er der Sohn oder der Neffe?

Onkel Ferdinand? Oder Papa?

 

Aus „Ludwig van Beethoven“ von Theodor von Frimmel Berlin 1900/1919 / „Frimmel war einer der Letzten, die noch Zeitgenossen des Komponisten befragen konnten.“

Ferdinand Ries siehe Wikipedia hier

Wunderbare Musik bei Dabringhaus und Grimm, gespielt vom — Franz ensemble

Aus dem Booklet Ferdinand Ries Chamber Music

MGG Bärenreiter Kassel etc. Personenteil Bd.14 Sp.84 (2005)

Mehr über Franz (Anton) Ries siehe Wikipedia hier

Scheidemanns Orgelkunst

(In Arbeit) 

Ich brauche eine Motivation, um mich ans Arbeiten zu bringen, – warum aber habe ich jetzt plötzlich alle Orgel-CDs hervorgesucht, die ich besitze? Unmittelbarer Anlass: die Buxtehude-Box mit Harald Vogel, die mich noch länger beschäftigen wird (siehe hier). Die Erinnerung daran, dass ich Ähnliches vor Jahren angefangen hatte, als ich die Präsentation alter Orgeln bei Dabringhaus & Grimm kennenlernte (2012), auch auf der Rückfahrt von Juist in Norden Station machte (beeindruckende Ludgeri-Kirche, dort war damals gerade wieder eingebrochen worden), ich hatte drei CDs des amtierenden Organisten-Ehepaares gekauft. Im Blog habe ich das irgendwie reflektiert, aber 2014 ist das System zusammengebrochen, (m)ein Desaster. Vorteil: ich muss es neu erinnern, es wird sich um so tiefer eingraben. – Ein Hauptanreiz ist für mich seltsamerweise immer etwas Didaktisches, wie in der Buxtehude-Box die DVD, auf der Harald Vogel die Orgel-Disposition im Detail erklärt (ich werde seinen Text noch notieren müssen), in der vorliegenden Scheidemann-CD der schöne, aber im Booklet mühsam zu entziffernde Text (ich werde ihn vergrößern, um ihn jederzeit gern zu repetieren); habe die Hoffnung, eines Tages den ganzen Wunderbau einer Orgel zu verstehen. Eigentliche Ursache: der wiederentdeckte Klang der alten Orgeln, das Geheimnis der rechten Stimmung. (Ich hole nach, was ich 1955, in der kurzen Zeit der Orgellektionen in Bielefeld, versäumt habe. Wichtigste Anregung – nach Albert Schweitzer und seinem Bachbuch – der Pauluskirchen-Kantor Eberhard Essrich. Was für ein Glück, an das „Treffen in Telgte“ erinnert zu werden. (In den 80er Jahren hat Werner Ehrhardt mir das Büchlein nahegelegt!)

Über Bach in der Kirche St. Katharina siehe Wikipedia hier. Eigene Erinnerung 2017:

 Fotos JR  

   

Über Wim Kloppenburg hier .

Die Orgel der Pieterskerk in Leiden:

Vorführung der Orgel Track 14 bis 30:

Siehe auch hier (Wikipedia „Liste von Orgelregistern, darin z.B. die im Text erwähnten „Quintadena“, „Terzian“ oder „Sifflet“) Prestant (Prinzipal) siehe hier.

Der von Leo van Doeselaar bei der Registervorführung gesprochene Text:

Ich werde jetzt mal die drei Prinzipal 8′ zeigen, Prinzipal 8′ vom Oberwerk #14# Prinzipal 12 vom Hauptwerk #15# Prinzipal 8, Prestant 8 aus dem Rückpositiv #16# was sehr besonders ist an dieser Orgel, ist die Möglichkeit 24 und 12 Fuß zusammen zu spielen, und das ergibt einen sehr besonderen, gravitätischen Klang #17# Zusammen mit Prinipal 8 aus dem Rückpositiv #18# und ich zeige dann jetzt das originale Blockwerk #19# zum Oberwerk, Holpijp gedackt 8 #20# zusammen mit Gemshoorn 2′ #21# eine Oktave tiefer gespielt klingt Gemshoorn wie ein Blockflörenquartett #22# und dann haben wir noch zwei besondere Zungen: Schalmei im Rückpositiv #23# und dann oben Vox humana #24# aber weil es von der Regalfamilie ist, kann man auch wunderbar Consort-Musik spielen #25# Diese Orgel hat zwei Quintadeen, zuerst mal Oberwerk und dann Rückpositiv #26# Holpijp 4′ gedackt auf Rückpositiv #27# Eine sehr schöne Kombination: 4′ Holpijp und Sifflet 1′ #28# Plenum Aufbau im Rückpositiv: Prinzipal 8′ Oktave 4′ Superoktave 2′ Mixtur scharf #29# Aufbau vom Oberwerk Plenum: Prinzipal Prestant 8′ Oktave 4′ Superoktav 2′ und dann Terzian #30#

Zum Punkt der Motivation (siehe Anfang) muss ich noch etwas hinzufügen: diese Orgelklänge sind einzigartig schön, delikat und kraftvoll, man muss sie hören lernen, in ihren feinen Qualitäten unterscheiden, nicht laienhaft undifferenziert vorüberpfeifen lassen: „so ist halt Orgelklang“ – nein, dies sind die unverwechselbaren Farbtöne, an die ich mich erinnere, auch wenn ich im Walde spazieren gehe. Ich sehne mich nach dem Raum der Kirche, der dem des Waldes, in dem die Buchfinken miteinander wetteifern, nicht ganz unähnlich ist. Wohlgemerkt, ich werde nicht fromm davon, sondern sehr aufmerksam.

Sobald ich anderen Interessenten ein echtes Studium der einzelnen Orgelstücke empfehle, – und das tue ich natürlich -, würde ich hervorheben, dass es mindesten eine Voraussetzung gibt: man muss die Choralmelodien wiedererkennen, wo auch immer sie auftauchen, man muss sie kennen und lieben gelernt haben. Jeder Bach-Freund hat sie mit seinen Passionen und Kantaten wie mit der Muttermilch aufgesogen. Ansonsten beginne man damit, die Choräle dieser CD zu notieren und aus dem evangelischen Gesangbuch zu kopieren oder abzuschreiben; das Gesangbuch braucht man, – ob man in die Kirche geht oder nicht! (Ich finde immer wieder einen Grund, einen Choral Ton für Ton zu betrachten z.B. hier.)

Und wenn der Tr. 1 der Scheidemann-CD auf Hans Leo Hasslers Motette „Verbum caro factum est“ verweist und ich kenne sie nicht, höre ich sie in irgendeiner Youtube-Fassung und präge sie mir ein. Z.B. hier. Was aber bedeutet – Tr. 2 – eine Intavolierung desselben Werkes?  Wikipedia weiß Rat: hier. Unter den dort angegebenen Weblinks findet man die folgende Arbeit, die man als pdf abrufen kann: DIE KUNST DES INTAVOLIERENS: GEBUNDENHEIT UND FREIHEIT von Johannes RING. Die Arbeit beginnt mit den Sätzen:

Es ist gut vorstellbar, wie Heinrich Scheidemann einem interessierten hanseatischen Publikum mit der kunstvollen Bearbeitung bekannter Motetten prominenter Komponisten seine musikalische Kompetenz unter Beweis stellte und die klanglichen Möglichkeiten der großen Orgel der Hamburger Hauptkirche St. Katherinen vorführte. Ähnlich muss der Englander Peter Philips in Antwerpen die wohlhabende Bürgerschaft am Virginal mit der virtuosen Bearbeitung populärer italienischer Madrigale beeindruckt haben. Als Scheidemann und Philips in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts ihre kunstvollen Intabulierungen erklingen ließen, schaute die Praxis des Intabulierens von ihrem letzten Höhepunkt auf eine dreihundertjährige Geschichte zurück.

Zu Tr. 4 „Kyrie summum“ siehe Wikipedia hier zu „Kyrie, fons bonitatis“, darin letzter Teil zu „Kyrie summum“.

Zu Tr. 5 vgl. John Dowland’s berühmtes Lied „Lachrimae“ hier.

Und nun die Choräle! Ich habe eben so groß getönt … vom Gesangbuch, – aber manche Choräle findet man darin einfach nicht mehr. Z.B. zu Tr. 7 „Erbarm dich mein, o Herre Gott“. Dann empfehle ich in jedem Fall als Quelle den, für den wir diesen ganzen Aufwand betreiben: Johann Sebastian Bach. In diesem Fall BWV 305, da steht auch seine Quelle drüber (Walter 1524), hier der Anfang:

Wenn Sie die vollständige Melodie bei Scheidemann verfolgen wollen: also Tr. 7, – die Melodiestimme tritt nach den ersten (absteigenden) 3 Tönen auf, merken Sie sich die „Farbe“ und folgen Sie zwanglos den sieben weiteren, gleichlangen Zeilen.

Erbarm‘ dich mein, o Herre Gott
Nach deiner gross’n Barmherzigkeit,
Wasch‘ ab, mach‘ rein mein‘ Missethat,
Ich kenn‘ mein‘ Sünd‘ und ist mir leid.
Allein ich dir gesündigt hab,
Das ist wider mich stetiglich;
Das Bös‘ vor dir nicht mag bestah’n,
Du bleibst gerecht, ob man urtheile dich.

Und wenn Sie in unserem Notenbeispiel an die Stelle des dritten Tones (g) der Melodiestimme ein gis einfügen, damit die Bitte um Erbarmen dringlicher wird – die absteigende Chromatik dementsprechend in der fünften Zeile auf gesündigt“ -, so tun Sie genau das, was Bach in seinem ungeheuerlichen Choral BWV 721 tat (Tonart einen Ganzton höher, also jetzt mit dem Gang a-ais-h nach dem ersten Melodieton):

Wer weiß, ob Bach nicht auch Scheidemanns „Fantasia in d“ (Tr. 3, Notenbeispiel Booklet Seite 14) gekannt und das Thema der Fuge als verkürztes Choral-Zitat aufgefasst hat, hier noch einmal zur Verdeutlichung:

In Scheidemanns Praeambulum in d (Tr. 9), „komponiert am 10.1.1637“, überrascht wiederum der freie Einsatz der Chromatik, inklusive einer mehrfach chromatisch auf-und absteigenden Tonleiter (ab 2:17 bis 3:30).

(Fortsetzung folgt)

Ein Meisterwerk aus der Retorte?

Von den Grenzen menschlicher Phantasie

Die Skizze Beethovens zu einer Zehnten Symphonie, die nun mithilfe künstlicher Intelligenz zuende komponiert werden soll. Ein Fall für die Aktuelle Stunde? HIER.

Man möchte meinen, dieses Projekt könne nur ironisch behandelt werden. Aber weit gefehlt. Die Ahnungslosigkeit darüber, was eine Beethoven-Sinfonie ausmacht, ist ebenso allumfassend wie der Respekt vor der Macht Künstlicher Intelligenz.

Wir wissen, dass Beethovens ruheloser Geist immer wieder neue Wege einschlug. Nach der ersten Sinfonie in C und der zweiten in D hätte man also leicht darauf kommen können, dass eine dritte in Es oder E fällig war, aber auch, dass ein Dreiklangsthema wie in der ersten und zweiten auf jeden Fall verbindlich war. Warum nicht eins des göttlichen Kindes Mozart? Schon haben wir eine Sinfonie, die die Verdienste der beiden anderen vereint und übertrifft. Ja, und so die klassische Musikgeschichte krönt! Ein kleiner Webfehler: Diese Logik grenzt an Schwachsinn.

Es ist nicht zu fassen, was für ein Abgrund an Naivität sich auftut, sobald man das Computerdenken mit den Muskeln spielen lässt, die aus Drähten bestehen. Erschütternd selbst, worauf sich respektable Kunstkenner wie Hanno Rauterberg einlassen, wenn es um Beethoven im KI-Outfit geht. Zitat:

Der moderne Mensch schätzt alles, was anders, sehr unverständlich zu sein scheint, so wie Algorithmen, von denen es heißt, sie kennten den tieferen Sinn einer Beethoven-Symphonie. Zugleich tritt das Unverständliche hier nicht als etwas ganz Fremdes auf, sondern eben in der menschengemachten Form der Kunst. Und das hat etwas Tröstliches an sich.

Oh Gott. Ein Gespenst tritt auf: die Magd als Göttin. Mein ängstlicher Blick trifft auf ein ungelesenes Nachkriegsbüchlein im Regal:

Das Rauterberg-Zitat stammt aus der letzten Ausgabe der ZEIT (12. Dezember 2019). Mit Duhamel hat es nichts zu tun. Der Artikel beginnt nämlich in bewährter Weise bei den alten Griechen, also in der Menschheitsdämmerung, wo gerade jene Nachahmung der Natur, die bis zur verwechselbaren Ähnlichkeit ging, als allerhöchste Kunst galt, sofern man überhaupt dies Wort kannte.

ZITAT

Eine schöne, sehr seltsame Geschichte: Sie handelt von dem Bildhauer Pygmalion, der eine Skulptur aus Elfenbein erschafft, eine lebensgroße Frau, in die er sich derart verliebt, dass die tote Materie zu atmen  und die Kunstfigur zu leben beginnt. Damit schien sich, zumindest dieses eine Mal, die alte Hoffnung der Menschen zu erfüllen: dass die Welt sie so sehr lieben möge wie sie die Welt.

Bis heute ist der antike Mythos überaus lebendig, nur dass es jetzt vor allem Techniker sind, die ihren kalten Objekten einen subjektiven Geist einhauchen wollen. Sie möchten beseelen, was keine Seele hat: Computer, die längst alle Lebenssphären durchdringen und den Menschen so nahe rücken, dass sie ihr Smartphone öfter streicheln als ihre Liebsten. Die Leute sind ihren Geräten ähnlich verfallen wie einst Pygmalion seinem Elfenbein. Und so scheint es fast schon unausweichlich, dass die digitale Technik endlich zu atmen beginnt oder zumindest andere menschliche Regungen zeigt.

Am vergangenen Wochenende kam die Meldung, gerade sei ein machtvoller Computer dabei, eines der wichtigsten Meisterwerke der Musikgeschichte zu komponieren. Dank großer Rechenleistung soll er vollenden, was seit 200 Jahren, seit dem Tod Ludwig Beethovens […]

Nein! er hatte noch 7 Jahre zu leben, das gesamte Spätwerk ab Missa solemnis fehlte, niemand hätte sich ausmalen können, wie es aussehen würde: die letzten Klaviersonaten, die letzten Streichquartette. Warum? Es war unberechenbar, – nicht so sehr die Themen oder das, was man, wenn man Beethoven heißt, so als erstes notiert. Man sehe sich in Beethovens Skizzenbüchern nur die Gestaltwerdung des Themas an, mit dem – am Ende der Prozedur – der langsame Satz der Fünften Sinfonie beginnt. Es ist so einfach, so „natürlich“, der IT-Projektmanager hätte seine Freude dran: lassen Sie ihn doch auch das Spätwerk Beethovens vereinfachen. Die allenthalben überforderte Welt würde es ihm danken.

Ach, es geht anders, – lesen Sie doch selbst nach:

Quelle DIE ZEIT 12. Dezember 2019 Seite 57 Malende Maschinen Neuerdings sollen Computer so kreativ sein wie Rembrandt oder Beethoven. Dahinter steckt eine alte Sehnsucht. Von Hanno Rauterberg. [Online mit kleinen Hindernissen auf folgendem Wege: Hier.]

Die Hybris liegt nicht darin, Künstliche Intelligenz damit zu befassen, ein Kunstwerk zu schaffen – wenn es gelingt: warum nicht? – sondern darin, die musikalische Intelligenz eines bestimmten historischen Ausnahmemenschen so zu simulieren, dass notwendigerweise ein Kunstwerk entsteht, das er geschaffen haben könnte. Schon das Wort Intelligenz ist – auf die Musik bezogen – viel zu eng gefasst. Kann KI eigentlich Ausdruckswerte erfassen? Oder nur bestimmte Abweichungen von der Norm? Ein Werk von Palestrina, Mozart oder Puccini hätte niemals bei einem gravierenden Mangel an Intelligenz entstehen können, – aber erst recht nicht ohne eine vollendete Ausbildung der Musikalität. Und diese erfordert soviel Differenzierung des Geschmacks, die wiederum mit einer solchen Vielfalt von (auch zeitgebundenen) Imponderabilien verwoben ist, dass sich die kritischen Bedingungen der genialen Musikproduktion vervielfachen.

Da ich kein Kunsthistoriker bin, neige ich zu der Annahme, dass ein Kunstgegenstand (ob Skulptur oder Gemälde) schon aufgrund der Materialität leichter zu simulieren ist als ein musikalisches Meisterwerk. Wohlgemerkt: ein vollständiges Werk, nicht – sagen wir – 16 Takte. Es kommt auch darauf an, wie hoch der Anteil des „bloßen“ Handwerks ist, das jeder Musiker beherrschen lernt, z.B. einen Kanon zu schreiben, eine Fugen-Exposition oder eine modulierende Überleitung. Zudem ist die Komplexität – unabhängig von der künstlerischen Substanz – entscheidend: ein Mondrian ist im Detail weniger problematisch als ein Rembrandt.

Was dem Computer fehlt, sind die alltäglichen lebendigen Wechselwirkungen mit dem realen Leben, mit der eigenen und fremden Arbeit, mit dem Trieb, etwas zu verändern, Widerstand zu leisten, mit der Neigung, ein Spannungsfeld zu etablieren, eine ferne Geliebte zu spüren, einen Neffen erziehen zu wollen, eine Utopie von Menschheit in Töne zu fassen. Es geht nicht um die „Intelligenz“ des Komponisten, denn die ist vollkommen verflochten mit seinem Lebensgefühl, seiner konkreten Welt, – und merkwürdigerweise ist in Rauterbergs Deutung alles Konkrete ausgeschaltet: er spricht von den Genies des 18. und 19. Jahrhunderts, der Erforschung der Weltgesetze und von der technischen Entwicklung allgemein, aber dann plötzlich von den metaphysischen Bedürfnissen der Gegenwart, die sich „lieber auf die Kunst und ihre Hervorbringungen“ richten. Als habe in der Vergangenheit die Kunst je außerhalb der technischen Entwicklung des Menschen agiert. Sie war freilich immer viel mehr als das. Daher reagiert der Musiker weiterhin so empfindlich auf eine gewollte oder behauptete Reduktion seiner Wirklichkeit.

ZITAT

Doch in der innigen Umarmung von digitaler Innovation und ästhetischer Kreativität, wie sie nun in Bonn und anderswo inszeniert wird, spiegelt sich etwas von der alten Hoffnung auf eine neue Übereinkunft. Die nackte, maschinenhafte Rationalität, so die Idee, soll nicht länger im Widerstreit mit einer schönen, zweckfreien Kunst stehen. Sie wird selbst schön und zweckfrei, aus sich selbst heraus bedeutend. Und das soll heißen: Sobald der Computer als Künstler auftritt, muss er sich nicht länger legitimieren. Er wird unhinterfragbar und scheint einer eigenen, nicht programmierten Gesetzmäßigkeit zu folgen, ganz so, als erfülle sich in ihm ein höherer Ratschluss der Geschichte.

Quelle Rauterberg a.a.O.

Es ist überflüssig zu erwähnen – aber ich glaube doch, dass die Pygmalion-Geschichte, die Rauterberg am Anfang seines Artikels erzählt, auch heute noch vor Missverständnissen geschützt werden müsste: als ob die Lebensechtheit abgebildeter Dinge einen Maßstab für das künstlerische Niveau eines Gemäldes hergibt. Vielleicht wäre es ergiebiger, die Täuschbarkeit des männlichen Blicks zu untersuchen, der auf physiologisch „echte“ Signale reagiert, wie der Pawlowsche Hund auf den Glockenton. Mit dem Unterschied, dass er daraus eine ganze Ästhetik des Schönen entwickelt.

(Fortsetzung folgt)

Zum Jahresende

Dies ist ein Programmtext für drei Weihnachtskonzerte, die in Heidelberg, Mannheim und Schriesheim stattfinden. Ich wollte, ich könnte dort zuhören, nachdem ich neulich in Bonn einen atemberaubenden Vorgeschmack bekam. (Siehe hier).

Den Ablauf der Konzerte kann man anhand des Heidelberger Programms studieren. Des weiteren hier. Der einführende Text entfaltet eine flankierende Gedankenwelt, die man im Blick auf Weihnachten vielleicht nicht erwartet, weil man von Kindheit an in der dunkelsten Jahreszeit mit besonders strahlenden Visionen und Lichtphänomenen versorgt wurde. Zumal auch die Denkfigur des „quia absurdum est“ zuverlässig eingeübt wurde, – „und wenn du denkst, es geht nicht mehr“…

Gewiss wird es dort ganz anders klingen als in der folgenden Version desselben Gesangs; sie aber setzt wiederum unserer gewohnten Klangwelt auf ihre Weise etwas ganz Anderes entgegen:

*    *    *

Und jetzt?
von J. Marc Reichow

Vergente mundi vespere heißt es in der leicht apokalyptischen Sicht des lateinischen Conditor-Hymnus, den wir heute in elaborierter Vertonung von Guillaume Du Fay hören. Thomas Müntzer übersetzt später den sinnbildlichen Niedergang mit Do sich die welt zum abent want – aber wie beziehen wir das auf unsere Welt? Auf welche Rettung dürfen denn wir noch hoffen und durch wen, kurz vor Sonnenuntergang und am Tipping Point des Weltklimas?

Im September erschien ein rücksichtsloser, voraus schauender Aufsatz von Jonathan Franzen, Autor von The Corrections, Übersetzer von Karl Kraus und Schirrmacher-Preisträger, im New Yorker. Seine kontroverse Aufnahme durfte keinen Leser überraschen, der mit dem essayistischen Schaffen des Romanciers Franzen, etwa den radikalen Ansichten zum Naturschutz (Singvögel!) vertraut war. Die ebenso unscheinbare wie provozierende Titelfrage

„Was, wenn wir aufhören würden, so zu tun, als ob die Klimakatastrophe zu verhindern wäre?“ 

berührt mehrere Aspekte wenn nicht der Weihnacht, so doch einer Jahresendzeit, und offensichtlich spekuliert Franzen auf einen neuen Denkzusammenhang aus bekannten und verdrängten Fakten, eine neue Perspektive für Gegenwart und Zukunft. Für die Vergangenheit bleibt vorerst keine Zeit.

Auf Widerwillen und Widerstand stieß Franzens Aufsatz auch deswegen, – ein F.A.Z-Kritiker verkannte ihn bewusst als „amüsanten Text“ (2), andere unterstellen ihm paradoxerweise Abwertung des Klimaaktivismus, wieder andere sahen ihn als bloße Fortsetzung älterer Naturschutzkontroversen -, weil der erste Teil seiner unfrohen Botschaft ernster genommen wurde als die konkrete Utopien ihres zweiten Teils: nur dessen pragmatischer Hoffnungsgehalt erlaubt es überhaupt heute, den – nach drei Monaten natürlich längst vergessenen – Artikel zu Weihnachten wieder ins Gedächtnis zu rufen.

Wenn Franzen auf das Verhältnis von Hoffnungslosigkeit, Hoffnung und Rettung abzielt, tut er dies schon in der Titelfrage mit psychologischer Empathie und aus der Perspektive des wahrnehmenden, selbst im Bestreben um Nähe (oder Ferne!) zu den Fakten unsicheren Individuums. Er ist Erzähler und spricht für sich.

Trotz der himmelschreienden Tatsache, dass ich bald tot sein werde, für immer, lebe ich in der Gegenwart, nicht in der Zukunft. Gezwungen zur Entscheidung zwischen einer beunruhigenden Abstraktion (Tod) und der beruhigenden Evidenz meiner sinnlichen Wahrnehmung (Frühstück!), hält sich mein Bewusstsein lieber an letzterer fest. Außerdem: der Planet ist immer noch wunderbar intakt, immer noch grundsätzlich normal – mit dem Wechsel der Jahreszeiten, einem neuen Wahljahr vor uns, neuen Unterhaltungsserien auf Netflix -, und sein bevorstehender Kollaps ist für mein Bewusstsein viel schwerer zu fassen als der Tod. 

Andere Arten von Apokalypse, egal ob religiöser oder thermonuklearer oder asteroidenbedingter Art, kommen zumindest mit der binären Sauberkeit des Sterbens: in einem Moment gibt es die Welt noch, im nächsten ist sie für immer verloren. Klimaapokalypse ist, im Gegensatz dazu, unordentlich. Sie wird die Form zunehmend schwerer Krisen annehmen, die sich chaotisch häufen, bis die Zivilisation auszufasern beginnt. Die Sache wird immer immer schlimmer, aber vielleicht nicht zu bald und vielleicht nicht für Jeden. Vielleicht nicht für mich.

„Vielleicht nicht für mich“ ist merkliche oder unmerkliche Anspielung auf jenes Zitat von Franz Kafka, mit dem Franzen seinen Essay begonnen hat – und dessen Umkehrung auch die Umkehrung von Hoffnungslosigkeit in (vielleicht trügerische) Hoffnung bedeuten könnte. Es ist dies die zentrale Denkfigur von Franzens Versuch.

„Oh, Hoffnung genug, unendlich viel Hoffnung“ sagt uns Kafka – „nur nicht für uns.“ (3). Dies ist ein angemessen mystisches Epigramm von einem Schriftsteller, dessen Handlungsfiguren zu scheinbar erreichbaren Zielen streben und, tragischer- oder amüsanterweise, diesen doch niemals näher zu kommen vermögen. Es scheint mir aber, in unserer sich schnell verdüsternden Welt, dass die Umkehrung von Kafkas geistreicher Bemerkung ebenso zutrifft: Es gibt keine Hoffnung außer für uns.

Natürlich spreche ich vom Klimawandel. Der Kampf um die Zügelung der globalen CO2-Emissionen und um den Schutz des Planeten vor der Schmelze fühlt sich an wie eine Kafka’sche Fiktion. Das Ziel ist seit dreißig Jahren deutlich, und trotz ernsthafter Bemühungen haben wir im Kern keinerlei Fortschritt gemacht, es zu erreichen. Heute gilt die wissenschaftliche Evidenz als unwiderlegbar. Wenn Sie jünger als Sechzig sind, haben Sie gute Chancen, die radikale Destabilisierung des Lebens auf der Erde mitzuerleben – massive Ernteeinbrüche, apokalyptische Brände, implodierende Wirtschaftssystem, epische Überflutungen,hunderte Millionen von Flüchtenden aus Regionen, die durch extreme Hitze oder permanente Trockenheit unbewohnbar geworden sind. Sind Sie unter Dreißig, werden Sie das praktisch garantiert erleben.

Sorgen Sie sich um den Planeten und um die Menschen und Tiere, die auf ihm leben, gibt es zwei mögliche Denkweisen hierüber. Sie können weiterhin hoffen, dass die Katastrophe abwendbar ist, und sich dabei um so mehr durch die Inaktivität der Welt frustrieren oder erzürnen lassen. Oder Sie können das Kommen des Desasters akzeptieren und neue zu überlegen beginnen, was es bedeutet, zu hoffen.

Entscheidend nun heute hier, rhetorische Fragen nicht nur zu stellen, sondern Antworten zu suchen. Oder: an die Möglichkeit von Antworten zu glauben? Franzens Konsequenzen scheinen paradox, berühren sich aber um so enger mit der Frage nach der Rolle von Kunst und Kultur heute.

Völlig falsch mutet der Vorwurf an, sein Essay verhalte sich unpolitisch – zumal in einer Zeit und in einem gesellschaftlichen Kontext, wo um die Neubesetzung von Begriffen wie „Bürgerlichkeit“ (4) ein Kulturkampf inszeniert wird.

Und so frage ich mich, was passieren würde, wenn wir uns, statt die Realität zu leugnen, die Wahrheit sagen würden. (…)

Obwohl individuelles Handeln keine Auswirkung auf das Klima haben, heißt dies nicht, sie wären bedeutungslos. Jeder von uns kann/muss sich ethisch entscheiden. Während der protestantischen Reformation, als die „Endzeit“ lediglich eine Denkfigur war und nicht die schrecklich konkrete Tatsache, die es heute ist, war eine Schlüsselfrage der Doktrin, ob man Gutes zum Zweck tun sollte, dadurch in den Himmel zu gelangen, oder einfach weil es gut war – weil man nämlich, während der Himmel mit einem Fragezeichen versehen war, doch wusste, dass diese Welt besser wäre, wenn jeder Gutes täte. Ich kann den Planeten respektieren und mich um die Menschen sorgen, mit denen ich ihn teile, ohne jedoch glauben zu müssen, dass dies mich retten wird.

Aber mehr als das, kann eine falsche Hoffnung auf Rettung aktiv schädlich sein. Wenn man dabei bleibt, die Katastrophe für abwendbar zu halten, verpflichtet man sich zum Inangriffnehmen eines Problems, das durch seine immense Größe alles an Priorität übertreffen müsste, für Jeden und für immer. Folge davon ist, verwunderlicherweise, eine Art Selbstzufriedenheit: durch die Wahl „grüner“ KandidatInnen, durch das Fahrradfahren zur Arbeit, durch das Vermeiden von Flugreisen könnte man das Gefühl bekommen, alles für das einzige wichtige Ziel unternommen zu haben. Andererseits gibt es, wenn man die baldige Überhitzung des Planeten bis hin zur Bedrohung der Zivilisation als Tatsache akzeptiert, sehr viel mehr, das man unternehmen sollte.
Unsere Vorräte sind nicht unbegrenzt. Selbst wenn wir viele von ihnen in eine großen Wurf zur Reduzierung von CO2-Emissionen investieren würden, in der Hoffnung auf unsere Rettung, so wäre es doch unklug, sie alle zu investieren. Jede Millarde Dollar, die für Hochgeschwindigkeitszüge ausgegeben wird (…), ist eine nicht zur Katastrophenvorsorge, zur Reparationszahlung an überflutete Länder, für zukünftige Menschenrettung genutzte Milliarde. (…)
Die totale Mobilmachung gegen den Klimawechsel ergab nur Sinn, solange dieser besiegbar war. Akzeptieren wir einmal, dass wir verloren haben, ergibt sich daraus größere Bedeutung für andere Arten des Aktivismus. Einschlägiges Beispiel ist die Vorbereitung auf Brände und Fluten und Flüchtlinge. Aber die drohende Katastrophe erhöht die Dringlichkeit beinahe jeder weltverbessernden Aktion. In einer Zeit des zunehmenden Chaos suchen Menschen eher Zuflucht in (identitärem, Anm.) Tribalismus und Waffengewalt als in der Macht des Gesetzes, und eine unserer besten Verteidigungen gegen diese Art von Dystopie ist die Aufrechterhaltung funktionierender Demokratien, funktionierender Rechtssysteme, funktionierender (kommunaler) Gemeinschaften.
In dieser Hinsicht kann jede Bewegung in Richtung einer gerechteren und zivilisierten Gesellschaft als Aktion für das Klima gesehen werden. Die Sicherung freier Wahlen ist Klimaschutz. Bekämpfung extremer Wohlstandsunterschiede ist Klimaschutz. (…) Einführung humaner Einwanderungspolitik, Unterstützung von Antirassismus und Gleichberechtigung, Förderung des Respekts von Rechtsprechung und ihrer Durchsetzung, Unterstützung der freier und unabhängiger
Pressearbeit, Befreiung des Landes (USA, Anm.) von halbautomatischen Feuerwaffen – all diese Aktivitäten sind bedeutsam für den Klimaschutz. Zum Überleben ansteigender Temperaturen wird jedes System, egal ob Teil der Natur oder der menschlichen Zivilisation, so stark und gesund sein müssen, wie wir es machen können.

Und dann ist da die Frage der Hoffnung. Was wird man, wenn alle Hoffnung für die Zukunft von einem grob optimistischen Szenario abhängt, in zehn Jahren unternehmen, wenn selbst dieses Szenario sogar theoretisch als unbrauchbar erweisen wird? Den Planeten komplett aufgeben?
Mit einer Anleihe bei Wirtschaftsberatern würde ich ein gleichmäßiger verteiltes Portfolio von Hoffnungen empfehlen, manche davon langfristig, die meisten aber kurzfristig angelegt. So gut es ist, gegen die Beschränkungen der menschlichen Natur anzugehen und auf Abmilderung des Kommenden zu hoffen, so wichtig ist daneben, kleinere, lokalere Gefechte auszutragen, bei denen man mehr Aussicht auf Erfolg hat. Tun wir das Richtige für den Planeten, ja, aber versuchen wir auch das zu retten, was uns spezifisch am Herzen liegt – eine Gemeinschaft, eine Institution, einen Ort in der Wildnis, eine gefährdete Art – und schöpfen wir Mut aus unseren kleinen Erfolgen. Jede gute Sache, die man jetzt tut, ist unter Umständen eine Absicherung gegen die überhitzte Zukunft, aber die wirklich bedeutungsvolle Sache ist, dass sie heute gut ist. So lange wir etwas lieben, gibt es etwas, dem unsere Hoffnung gilt. (…)

Liebe und Hoffnung sind keine ungewöhnlichen Weihnachtsbotschaften, aber ihre Motivation ändert sich: schneller als erwartet befinden wir uns, alle, in einer Situation, in der Zukunft ohne das Zusammendenken individueller, „privater“ und globaler Sicht und Verantwortung kaum mehr möglich scheint. Allerdings: hat man sich für einen Moment auf Jonathan Franzens Perspektive eingelassen statt auf grundlose Hoffnungstraditionen, so könnte man die Vermutung teilen, Kunst und Kultur wären mit dieser Perspektive längst vertraut.

Wie als Antwort auf Franzens rhetorische Frage findet Olga Tokarczuk dieser Tage in ihrer großen Stockholmer Nobelpreisrede (5) die Hoffnung für unsere Welt in einer explizit zärtlichen Verbindung menschlicher wie künstlerischer Sichtweisen. Gemeint ist damit mehr als nur die Kraft der Literatur – hören wir nicht in jeder „Musik zu Weihnachten“, die der heutigen Situation angemessen wäre, etwas wie das, was Tokarczuk (statt als Hoffnung, Liebe oder Empathie) mit dem Begriff der Tenderness bezeichnet, der Zärtlichkeit als der „bescheidensten Form der Liebe“?

Die Zärtlichkeit (…) ist das Begreifen der Welt als lebendig, lebend, verbunden, zusammenhängend mit und abhängig von sich selbst. Literatur baut auf die Zärtlichkeit zu jedem anderen Wesen als uns selbst. (…)

Die Klimakatastrophe und die politische Krise, in der wir heute unseren Weg zu finden versuchen, und die wir ängstlich durch Rettung der Welt zu stoppen versuchen, kommt nicht aus dem Nichts. Wir vergessen oft, dass sie nicht nur Resultat einer Laune des Schicksals oder der Bestimmung sind, sondern von sehr spezifischen Handlungen und Entscheidungen abhängen: ökonomischen, sozialen und solchen, die mit Weltanschauung (auch religiöser Art) zu tun haben. Gier, Missachtung der Natur, Selbstsucht, mangelnde Vorstellungskraft, endlose Konkurrenz und fehlende Verantwortung haben die Welt zu einem Objekt abgewertet, das in Stücke geschnitten, verbraucht und zerstört werden kann.

Deswegen glaube ich daran, dass ich Geschichten erzählen muss, als ob die Welt eine lebende, vollständige Einheit wäre, die sich ständig vor unseren Augen formt – als ob wir ein kleiner und zugleich mächtiger Teil von ihr wären.

*    *    *

(1) Jonathan Franzen, What If We Stopped Pretending? – The climate apocalypse is
coming. To prepare for it, we need to admit that we can’t prevent it, The New Yorker,
08.09.2019, Übs. und Hervorhebungen hier von JMR
(2) Jan Wiele, Akopalüze nau! – Jonathan Franzens Dialektik, F.A.Z. 10.09.2019
(3) hier zit.n. Max Brod, Der Dichter Franz Kafka, in Gustav Kronjanker, Juden in der
deutschen Literatur, 1922
(4) vgl. den Wahl- und Begriffsbesetzungskampf um die „bürgerliche“ Mitte im virtuellem Adventskalender einer oppositionellen Berliner Senatsfraktion samt geklimperten Dauerschleifen von „Es ist ein Ros entsprungen“ und unter dem Nazibegriff „Deutsche Weihnacht“
(5) Olga Tokarczuk, Nobelpreisrede The Tender Narrator, Stockholm 07.12.2019,
zit.n.d. engl. Übs. (Jennifer Croft and Antonia Lloyd-Jones), Übs. JMR,
https://www.nobelprize.org/uploads/2019/12/tokarczuk-lecture-english.pdf

(Wiedergabe des Textes mit freundlicher Erlaubnis des Verfassers ©JMR)

Konzepte

Kreidler und Tchiba

Das Schreiben im Blog hat zur Folge, dass es immer zu früh einsetzt, nämlich während die Ideenbildung noch nicht abgeschlossen ist. Man muss also fortwährend noch etwas nachliefern, austauschen, einfügen, korrigieren, und erst später sieht man, wie oft man sich wiederholt. Dass man gar nicht ständig Neues produziert, es also aus Gründen der Aktualität fortwährend umnotieren müsste. „Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen“ – das wäre schön, Rilke ein Konzeptkünstler, schon spottet jemand: „er tanzt seinen Namen!“ Ich habe gewusst, dass es keinen Sinn macht, dieses Buch farbig zu scannen; es ist schwarzweiß, und doch gewinnt das Weiß bei längerer Betrachtung etwas Bläuliches, wie man es von Schnee kannte, als es ihn noch gab. Vielleicht habe ich nur einen originellen Anfang gesucht und mich aus Trotz in die Banalität geflüchtet. Was erwarte ich von Musik? Als Minimum: meinetwegen auch ein Konzept, aber ich möchte auch meine musikalischen Fähigkeiten erweitern und üben. Ich, ich, ich. Nicht unbedingt anhand fremder Werke, sondern auch anhand fremder Praxis, z.B. könnte ich mir vorstellen, einen afrikanischen Trommelkurs mitzumachen. Das Wort „fremd“ hat keine tiefere Bedeutung. Es sollte einfach etwas Unbekanntes dabei im Spiel sein. Selten war ich glücklicher als gestern bei Robert Schumann, als mir ein scheinbar (!) vertrackter Rhythmus mit leichter Hand gelang. Dank günstiger Vorübung. Und erst jetzt füge ich oben die Überschrift ein, um mich bei der Sache zu halten: Kreidler und Tchiba.

Kurz: dieses Buch interessiert mich, ebenso wie die Schallplatte (CD), beides aus musikalischen Gründen. Ich will wesentlich werden, wie immer, wenn ich fast Geburtstag habe. Zum Beispiel eine Reise machen. Hochgestochen: mich entwurzeln.

Ich erinnere mich an das Jahr 2011, warum habe ich Kreidler damals reflektiert, am Ende des Vortrags über Transkulturalität? (Hier) Rhetorische Frage, es hat mich beschäftigt und schien mir zum Thema gehörig. Ob er nun auf diesem Video selber spielt, kann ich nicht sagen, ich kenne ihn auf allen Fotos mit einer anderen Frisur. Sonst würde ich fragen, – dürfte ich den Pianisten kritisieren? Das Konzept der absteigenden Chromatik habe ich schnell verstanden und frage mich, wohin es führt, da die Tastatur eine Grenze setzt. Und ich weiß, dass das Video keine Minute dauert. Der erschreckende Forteschlag kann es nicht sein, was bleibt, ist die Tatsache, dass der Wechsel von der rechten zur linken Hand klanglich nicht bruchlos funktioniert, vielleicht weil der Spieler zugleich aufsteht, um zu dem Forteschlag auszuholen. Das gehört aber, so weit ich sehe, nicht zum Konzept des Stückes, denn das ist bekannt:

 so im CD-Booklet (Kreidler)

Ich vermute, dass die Alternative upwards selten gewählt wird, weil ein Forteschlag in höchster Höhe weniger spektakulär wäre, auch die Vorschrift sustained wäre weniger deutlich einzulösen.

Es versteht sich von selbst, dass der Pianist Martin Tchiba eine technisch tadellose Version liefert.

Jetzt würde ich aber gern etwas Vorbereitendes sagen, nur: für wen? Ich spreche oder schreibe ja nicht für die hochinformierte Sektion der Neuen Musik. Es ist vielleicht auch überflüssig, darauf hinzuweisen, in welchem Maße wir alle vorgeprägt sind in unseren Einschätzungen und Erwartungen. Wenn man allein das Wort „Klavierabend“ hört, wieviel kulturell vorgeformtes Wissen da jede nähere Erklärung lächerlich erscheinen lässt. Ein Saal mit eingeweihten Menschen, auf dem Podium ein schwarzes Musikgerät namens Flügel, ein schwarzweiß gekleideter Mensch, Klavierstücke, die man (im Prinzip) schon kennt, Pausen, in denen man Beifall klatscht oder hustet und wartet. Alles nach Konzept. Es gibt auch verborgene Konzepte des Auftritts, des Verbeugens und des Abgangs. Auch kleine Kühnheiten, statt eines Blumenstraußes etwa eine Flasche Wein. Ein paar leise Worte, ein sympathetisches Gemurmel des Publikums, Kurzbeifall, tiefes Schweigen, eine Zugabe und erlösende Abschiedssalven klatschender Hände. Manchmal gehört auch zur Erzählfolklore, dass man den einen Pianisten erwähnt, der das ganze Ritual unterlief, sich an den Flügel setzte, nicht spielte, nur den Klavierdeckel betätigte und wieder abtrat. 4’33“. Komponist: John Cage. Relativ neues Vorwissen, das man auch als bekannte Rahmenbedingung voraussetzen könnte (Daten hier). Genug.

Wenn ich oben das Buch von Johannes Kreidler abgebildet habe, so deshalb, weil es in jeder Hinsicht interessant ist, aber nicht, weil man es kennen muss, um einen Zugang zur CD zu öffnen. Der wird dem Ohr abverlangt und das CD-Booklet leistet dreifache Hilfestellung. Ich persönlich habe es als anregend empfunden, vom Ende her rückwärts zu gehen.

ZITAT Martin Tchiba (Pianist):

Bei den auf dieser CD enthaltenen Konzeptstücken – Das UngewöhnlicheZum Geburtstag und Neutralisation Study – hingegen ist die Herausforderung eine ganz andere als bei den Klavierstücken 1 bis 6, eigentlich eine gegensätzliche: Hier ist es eben jeweils eine konkrete Idee, die konsequent umgesetzt wird, was – fast wie in einer Meditation – die Konzentration auf einen eintigen Aspekt oder ein einziges strukturelles Prinzip erfordert. So sind diese Stücke letztlich auch „Konzentrationsübungen“, was – zusätzlich zu vielfältigen pianistischen Herausforderungen – auf eine neue Art von Virtuosität hinweist.

ZITAT Bernd Künzig (Produzent)

…drei kurze Klavierstücke, die man der konzeptuellen Musik zuordnen kann. Das Ungewöhnliche und Zum Geburtstag 2010, 2014 noch die Neutralisation Study. Vor allem gilt die Idee des Konzeptualismus für die rein textliche Spielanweisung von Zum Geburtstag. In der Neutralisation Study bedient er sich der frühen Klaviersonaten Beethovens, die er mit Einton-Repetitionen zersetzt. Hier findet Kritik – im Kant’schen Sinne – an einer musikalischen Institution statt. Expressiver Klassizismus triff auf die elektronische Maschine des 21. Jahrhunderts. Für derartigen konzeptuellen Umgang prägte Johannes Kreidler nicht zuletzt seine Idee eine „Musik mit Musik“. In Das Ungewöhnliche wird das Absurde zu höherer Suggestion. Mit der Tempoanweisung MM=150 schnurren hier alle auf der Klaviatur möglichen dreistimmigen Akkordkomnbinationen einer Duodezim ab, pro Takt ein Akkord. Kein Akkord ist gleich und doch stellt sich eine akustische Monochromie ein, die einiges an hypnotischer Wirkung nach sich zieht. Das könnte ewig so weitergehen, und doch ist es eben mit den 678 möglichen Gebilden abgeschlossen. Kaum einem Komponisten ist so etwas zuvor eingefallen, oder sie haben sich gescheut, jenes Prinzip zu wiederholen, das Erik Satie „Musiques d’ameublement“ genannt hat. Der Titel dieser ungeheuerlichen Monochronie spielt vielleicht mit Carl Nielsens gewaltiger 4. Sinfonie Das Unauslöschliche, von deren instrumentaler Gewalt ist es allerdings weit entfernt. Es ist in der Tat als Möbelmusik eine Musik für ein (bürgerliches ) Musikmöbel. Oder anders gesagt: Es ist eine Musikkiste, die mit stoischer Mechanik (ab)gekurbelt wird. In diesen Klavierstücken erfüllt Johannes Kreidler schließlich die Idee einer musikalischen Konzeptkunst, die wie diejenige der 1960er und 1970er Jahre eine Institutionenkritik betreibt, um hinter die Rahmensetzungen zu blicken. Es ist der Nullpunkt eines Instruments, das vor über zweihundert Jahren noch für die Emphase des revolutionären Komponierens eines Beethoven stand: was Kreidler dann selbst „Philosophieren mit dem Hammer“ nennt – gemeint ist aber weniger derjenige Friedrich Nietzsches, als in der Tat der Klavierhammer und auch noch das von Beethoven zur Strecke gebrachte Hammerklavier.

ZITAT Johannes Kreidler (Komponist)

Die Sammlung wird ergänzt um drei konzeptuelle Arbeiten, wie sie seit 2008 meine Arbeit wesentlich bestimmen. Das Ungewöhnliche besteht aus sämtlichen 678 möglichen dreistimmigen Akkorden im Ambitus einer Duodezime, perZufall angeordnet. Das heißt, kein Akkord erklingt zweimal, sämtliche tonalen wie atonalen Möglichkeiten treten auf, nur hier in einer Form, die jede Gewöhnung an eine harmonische Struktur unmöglich machen will. Die Partitur von Zum Geburtstag weist an: [es folgt der oben schon wiedergegebene Text]. Und die Neutralisation Study hat zum Konzept, dem ersten Takt eines tonalen, expressiven Musikstücks einige Tonwiederholungen folgen zu lassen, und das in etlichen Versionen. Die hier eingespielte Realisierung bedient sich der frühen Klaviersonaten Beethovens.

(Fortsetzung folgt)

Altdeutscher Reichtum

Dieterich Buxtehude und die Orgel

 Dies soll er sein, ob er mir gefällt oder nicht: Dieterich Buxtehude (um 1637 bis 1707), der – neben der Orgel und anderen Tasteninstrumenten – auch die Gambe spielte. Während das rosafarbene Gewand zu Johann Adam Reincken (1643-1722) gehört, der am Cembalo sitzt. Das Gemälde von Johannes Voorhout entstand 1674. Die beiden Musiker waren also in ihren 30er Jahren, das ganze Bild ist – wie Harald Vogel schreibt – „ein Dokument für den luxuriösen Lebensstil der beiden persönlichen Freunde“.

Die Aufnahmen der Firma Dabringhaus & Grimm mit Harald Vogel stammen aus den Jahren 1984 – 1993, Erscheinungstermin der neuen Box 20.9.2019. Eine Übersicht aller eingespielten Titel mit Anspielmöglichkeit findet man bei jpc hier. Textauszug:

Auf der nun erstmals dieser Gesamtausgabe beiliegenden DVD führt Harald Vogel im Rahmen einer »musikalischen Entdeckungsreise« persönlich in die historische Technik der berühmten Schnitger-Orgel in Cappel ein und spielt Orgelmusik Dietrich Buxtehudes. Das 32-seitige, durchgehend vierfarbig gedruckte Booklet beinhaltet Fotos und Detailangaben zu Dispositionen und Registrierungen aller 17 Orgeln, die bei der Einspielung zum Einsatz gekommen sind. Auch auf der beiliegenden DVD werden sämtliche Register der Cappeler Schnitger-Orgel separat vorgeführt.

  Cappel (Screenshot DVD)

  15 Werke an zwei Orgeln, die erste der 7 Silberscheiben, die man in der Box vorfindet, dazu das Booklet zu den einzelnen Werken und ein Extra-Heft, das die Disposition aller vorgeführten historischen Orgeln auflistet, für Experten eine spannende Lektüre. Aber was mich am meisten elektrisierte, war der letzte Hinweis auf der Rückseite der Box, gleich oben unter dem Portrait, nach CD 7, denn da steht „DVD-Video“: in der Tat ein Film mit Interpretationen und Erläuterungen von Harald Vogel, eine bessere Einführung in seine Orgelwelt kann ich mir nicht vorstellen. Ich möchte den Spieltisch sehen, die Manuale, die Register, die man zieht, die Füße, die über die Pedale huschen. Klangfarben und Mischungen und die schönen Namen, die es dafür gibt. Und bei allem denke ich natürlich auch an Bach und einige gewaltige Werke, die ich von ihm in Erinnerung habe, die 6 Bände der Orgelwerke, die ich mir im Laufe der Jahre zugelegt habe; einige habe ich analysiert, als ich Jacobus Kloppers (1966)  las, abgesucht nach den Regeln der Rhetorik. Jetzt aber geht es um die Vorbilder, deren Gestik ich wiederzuerkennen hoffe, als Basis hatte ich nur einen Band Buxtehude, etwas Pachelbel und Böhm. Aber man müsste auch Zugang zu einer Orgel haben. Oder wenigstens dieses Video, das die weitgehende Identifikation erlaubt.

Diese Orgelsammlung ist also auch ein Weg zu Bach, und dass der junge Bach den Weg nach Norden gewählt hat, um bei den größten Orgelmeistern seiner Zeit zu lernen, kann man gar nicht hoch genug veranschlagen. Volker Hagedorn hat das eindrucksvoll nachgezeichnet in seinem Buch über die Familiengeschichte der Bachs:

Eine neue Welt geht dem zwölf-, dreizehnjährigen Sebastian auf, als er eine Choralfantasie von Dietrich Buxtehude hört, die sein Bruder in einer Abschrift besetzt, als vielleicht Erster und Einziger in Thüringen. Die überschaubaren 19 Register der Michaelisorgel reichen dieser Musik nur bis zur Schulter, aber immerhin wird inzwischen das Rückpositiv fertig geworden sein, ohne das es dabei nicht geht und das Christoph schon bei seinem Amtsantritt acht Jahre zuvor dringlich eingeklagt hatte. Buxtehude hat diese Fantasie vermutlich 1668 komponiert, mit 30 Jahren, um sich auf das Organistenamt an der Lübecker Marienkirche zu empfehlen. Seine Fantasie über den Choral „Nun freut euch, lieben Christen gmein“, 258 Takte lang, ist ein Werk für geräumige Kirchen und Gehirne, für einen Gottesdienst in Ohrdruf völlig ungeeignet. Sie beginnt wie eine improvisierende Fingerübung, die sogleich zur Imitation führt und über den Choral schon fantasiert, ehe er, im dreizehnten Takt, erstmals in halben Noten explizit erklingt, freilich nur für vier Takte, eine Choralzeile, zu der sogleich ein neues Thema eingeführt wird, eine Achtelrepetition. Mitunter wird ein Zeile zerlegt und „in solchem Ausmaß wiederholt, dass jede Erinnerung an ihre einstige Verbindung mit dem Text völlig verlorengeht“, schreibt Kerala J. Snyder, die zugleich darauf hinweist, dass alle melodischen Erfindungen Buxtehudes einen Bezug zum Text haben.

Es ist ein solcher Text, der den Funkenflug in unbescholtenen Bach-Verehrern auslöst, die sagen: wenn es den jungen Bach so beeindruckt hat, muss ich es auch kennen, und zwar genau in dem Klanggewand, nach dem dieses Werk verlangt: ein Werk für geräumige Kirchen und Gehirne , so ein Satz sitzt! Und endlich werde ich fündig: CD 7, Track 2, Werkverzeichnis BuxWV 210, es dauert eine gute Viertelstunde.

In verschiedenen Stilen und Stimmen und zehn Abschnitten führt der Komponist vor, was in Martin Luthers Lied steckt und in der noch älteren weltlichen Melodie, die der Reformator benutzt, zu der er die Geschichte von Kreuzigung und Erlösung erzählt, von der „süßen Wunderthat“, über die sich die Christen freuen mögen. Monodie und Kontrapunktik, Echo und Tanzrhythmen gibt es da, geschmeidige Spiele mit schmerzvoller Chromatik. Die Musik mag Sebastian selbst wie eine Wundertat erscheinen, er ist entschlossen, sie selbst zu spielen. Er schreibt sie ab und wird die Blätter mitnehmen, wenn er Ohrdruf verlässt. Es ist auch der Komponist dieses Werkes, Buxtehude, der ihn nach Norddeutschland zieht, den er selbst in Lübeck aufsuchen und behorchen wird, was ihm so wichtig ist, dass er für diese Reise sogar eine Kantorenstelle aufs Spiel setzt. Er wird die Blätter noch haben, als er seine dritte Stelle in Weimar antritt. Dort lässt er sie oder muss sie dort lassen, als er nach eine Inhaftierung wegen „Halsstarrigkeit“ unehrenhaft entlassen wird. Dann verschwinden sie für fast dreihundert Jahre, und Sebastian wird für lange Zeit der letzte sein, der weiß, auf welcher Höhe er sich mit dreizehn Jahren bewegt hat.

Quelle Volker Hagedorn: Bachs Welt / Die Familiengeschichte eines Genies / Rowohlt Reinbeck bei Hamburg 2016 (Seite 281 ff)

Siehe dazu auch den Eintrag im Blog hier. Wichtige Themen kehren unweigerlich wieder. Das eben beschriebene Choralvorspiel studiere ich lieber mit Noten. Bei einer Erstbegegnung mit Buxtehude würde ich ein Präludium mit zugehörigen Fugen empfehlen, das auf CD 4 zu finden ist, g-moll („ex g“ ); es ist auch auf Youtube zu finden, hier sind dazu Harald Vogels Bemerkungen aus dem Booklet:

Das mesopotamische Relief bringt uns keine analytische Unterstützung, aber eine weitere Verrätselung des Kunstwerkes wird uns auch nicht aus der Bahn werfen. Hier ein paar Hinweise zur Form: (folgt)

Nach der oben wiedergegebenen Bemerkung zum Plenumklang möchte ich – in Erinnerung an die Klopperslektüre, die mir damals zugunsten eines durchgehenden Plenumklangs bei Bach zu argumentieren schien (anstelle einer farblich abgestuften Registrierung) – festhalten, was Harald Vogel an anderer Stelle dazu ausführt:

 Vogel über Plenumklang

Eigentlich eine Sensation: in der Registrierung einen grundsätzlichen Unterschied zwischen Bach und Buxtehude hervorzuheben, – also nicht von Bach rückwärts auf Buxtehude zu schließen, sondern diesen von den früheren Orgelmeistern wie Scheidemann, Tunder oder Weckmann her aufzufassen.

Die Präludien gelten als Buxtehudes zentrale Kunst, und da der einprägsame Name Kerala J. Snyder auch von Harald Vogel zitiert wird, nehme ich hier den MGG-Artikel als Ausgangsmaterial:

  um den Satz noch zu vollenden:

bald vielstimmig, bald auch auf eine kurtze Zeit nach dem Tact; ohne Klang-Maasse; doch nicht ohne Absicht zu gefallen, zu übereilen und in Verwunderung zu setzen“ (1739, S.86).

Autorin: Kerala J. Snyder

Irritierend: das Ostinato des Präludiums lautet in den Noten anders als es Harald Vogel spielt (die Noten sind aus IMSLP kopiert, finden sich aber in der Peters-Ausgabe genau so, nämlich mit dem wiederholten G als zweitem Ostinato-Ton, auch der Revisionsbericht im Anhang gibt in diesem Punkt keine Variante an).

Um auf die oben schon wiedergegebenen Texte zu Buxtehudes Kunst der Choralfantasie (und ihre Bedeutung für den jungen J.S.Bach) zurückzukommen, mache ich nochmals aufmerksam auf den Tr. 2 der CD 7 „Nun freut euch, lieben Christen g’mein“ Bux WV 210. Hier folgt Harald Vogels Einführung im Booklet der Buxtehude-Box, vorweg aber die Melodie des Chorals mit dem Text der ersten Strophe. Die Kenntnis ist unabdingbar.

  

Man macht sich keinen Begriff, wie oft man bei einer solchen Choralfantasie Worte, Motive, Zeilen des Chorals mitsprechen oder mitdenken kann und soll. Es ist ein Teil der Andacht, des tätigen Mitvollzugs, und es wirkt dank der wechselnden musikalischen Gestaltung keinen Moment langweilig oder sinnlos. Ich habe versucht, in die folgenden Noten einzuzeichnen, was man denkt, wenn man den Choral verinnerlicht hat: und die Menschen jener Zeit brauchten keine Noten, um jede Choralanspielung zu erkennen, man hörte sie sogar aus dem Geläut der Glocken heraus, das nach Choralanfängen benannt war. Meine Bezeichnung der alten Noten ist keine analytische Meisterleistung, aber man wird beim Lesen die Ohren spitzen. Zum Anhören habe ich nur ein Youtube-Beispiel der alten Schule; ich genieße es, weil ich der Gesamtaufnahme Buxtehude mit Harald Vogel sicher bin, die ganz andere historische Perspektiven erschließt. Wolfgang Rübsam, im externen Fenster hier. Man stelle die Musik an und komme hierher zurück, um die Noten zu verfolgen.

     

Es scheint ein Leichtes, Buxtehudes Choralfantasie zu verstehen, wenn man die Noten verfolgt. Aber – dem ist nicht so. Sie werden vielleicht bei weitem nicht so viele Choralzitate erkennen, wie Sie in blauer Schrift angemerkt sind, und wahrscheinlich er habe ich noch einige übersehen. Es ist leicht, dies dem Organisten anzukreiden, z.B. habe nicht deutlich genug registriert oder artikuliert. Ich erinnere mich, wie sich eine Diskussion ergab, als ein Freund an der Orgel mit Bachs Bearbeitung des Vivaldi-Doppelkonzert spielte. Der Vivaldi war mir gut bekannt, aber er gefiel mir nicht, es ärgerte mich, dass bestimmte Stellen einfach nicht zu hören waren. (Ich versuche heute noch, die Sache zu identifizieren.) Ah, hier ist sie, pars pro toto:

Stellen Sie sich das Tutti angemessenerweise in organo pleno vor, – was passiert ab Mitte Takt 9 und in den folgenden Takten? Sie hören von der bewegten Oberstimme gar nichts mehr, und das kann nicht von Bach beabsichtigt sein. Was folgt daraus? Die langen, durchgehaltenen Töne müssen gekürzt werden, je nach Akustik eine Achtelnote oder eine Viertelnote pro Takt, nur als Akzent. Der Freund aber empfand und hörte gar kein Defizit, weil seine Finger aktiv damit beschäftigt waren, die Töne zu spielen, um die es ging. 

(Fortsetzung folgt)

Was unter den Nägeln brennt

Wird weitergeschwiegen?

Es ist nicht meine Sache, ich will nur mein Gewissen beruhigen. Mein Glück ist: ich bin nicht jung genug. Und – es hat auch keinen Sinn, ironisch zu sprechen. Noch weniger: zu schweigen. Tua res agitur: Hier, hier und hier.

  1. Klimakrise

    «Da muss man doch einfach mal sagen: Schluss!»

    Der ETH-Forscher Reto Knutti kann der Klimapanik durchaus etwas abgewinnen – aber Probleme löse man damit nicht. Im Interview spricht er über den Sinn von Klimamodellen, auftauende Methanblasen und den verflixten Permafrost.

    Interview: Franziska Meister und Daniel Stern

    WOZ: Herr Knutti, diesen Sommer gab es erneut rekordhohe Temperaturen, schwere Stürme und Brände rund um die Arktis. Sehen wir hier die Folgen der Erderhitzung?
    Reto Knutti: Grundsätzlich ist der Mensch der dominante Faktor in der langfristigen Klimaveränderung. Am offensichtlichsten zeigt sich das an der globalen Erwärmung und am Anstieg der Meeresspiegel. Je mehr wir jedoch auf die lokale Ebene oder auf Extremereignisse fokussieren, desto komplizierter und schwieriger wird es, eine Verbindung zu schaffen. Es ist nicht das Einzelereignis, das als Folge des Klimawandels in einen direkten kausalen Zusammenhang gerät – es ist die Änderung der Häufigkeit solcher Extremereignisse. Weiterlesen HIER

    Warum schweigen wir? Siehe Fritz Habekuss DIE ZEIT Jahresrückblick 2019 1. Dezember 2019 Seite 34 Dichter am Gipfel ZITAT:

    Als Reporter für Umwelt und Natur ist man dramatische Nachrichten gewohnt. Es vergeht kein Tag, an dem ich mich nicht damit beschäftige, in welchem Zustand sich Ökosysteme befinden, wie schnell die Vielfalt von Tieren und Pflanzen um uns herum schwindet und was die Gründe dafür sind. Doch als am 6. Mai der Weltbiodiversitätsrat der Vereinten Nationen (IPBES) seinen Bericht vorstellt, muss ich schlucken. Dieses Dokument zu lesen, das zusammenfasst, was wir über den Zustand der Natur auf unserem Planeten wissen, ist grausam.

    Eine Million Tier- und Pflanzenarten sind bis zum Ende des Jahrhunderts vom Aussterben bedroht. Seit Beginn der Neuzeit sind mindestens 600 Wirbeltierarten ausgestorben. Mehr als 90 Prozent der Fischbestände werden maximal befischt oder überfischt. Bis zu 400 Millionen Tonnen Müll landen jedes Jahr in Flüssen und Meeren. Die Liste ist sehr lang, die Aussage klar: Der Mensch gefährdet das Überleben vieler Populationen und Arten auf dem Planeten – und damit auch sein eigenes.

    Die Nachricht müsste Veränderungen oder sogar Panik auslösen, aber nach ein paar Tagen ist sie wieder aus den Schlagzeilen verschwunden. Shifting baselines nennen Ökologen diesen Vorgang. Der Mensch gewöhnt sich an einen neuen Normalzustand und richtet dann seine Bewertung daran aus. Nicht an dem, was üblich war. Auch im Bericht des IPBES spielt dieses Konzept eine Rolle.

    Nachtrag zu Reto Knutti (aus der WoZ): Der 46-Jährige ist Professor für Klimaphysik an der ETH Zürich. Er forscht und lehrt zu den Hintergründen und Folgen der Erderhitzung und beschäftigt sich insbesondere mit der Frage, wie die Projektionen von Klimamodellen noch zuverlässiger gemacht werden können. Seit 2001 arbeitet Knutti an den Klimaberichten des Weltklimarats IPCC mit, im fünften und bislang letzten Sachstandsbericht von 2013/14 gehörte er zu den HauptautorInnen.

  2. China.  Ich weiß nicht mehr genau, in welchem Jahrzehnt es war, Ende der 70er, oder eher 80er Jahre, da kam ein türkischer Journalist in mein WDR-Büro und zeigte mir eine Reihe schöner Fotos: er wollte mich auf seine Vorfahren in China aufmerksam machen: die Uiguren und ihre alte Hauptstadt Kaschgar. „Mein Name selbst sagt, dass ich zu ihnen gehöre, versicherte er“: Yüksel Ugurlu. Nur den Nachnamen habe ich behalten, weiß nicht einmal, ob er damals eine Sendung für mich gemacht hat, ich fürchte, er hatte keine Musikaufnahmen und verstand auch nicht viel von Musik, aber er sprach mit Begeisterung, so dass ich es nie vergaß, ohne zu wissen, was aus ihm wurde. Heute, nachdem ich durch äußeren Anlass daran erinnert werde, kostet es mich einen Klick. Hier.                                                           DER SPIEGEL 30.11.2019 Seite 82 Bernard Zand: Schaut auf Xinjiang Essay Titel: „Von allen verstörenden Seiten des modernen China ist das Vorgehen gegen die Uiguren die verstörendste. Der Westen darf das unmenschliche Lagersystem nicht tolerieren.“ ZITAT […] ein Leben in Xinjiang ist gefährlich. Wer mit den falschen Leuten, gar mit Ausländern redet, wer die falschen Bücher liest, falsche Websites öffnet oder falsche Gedanken äußert, kann in derselben Nacht noch verhört oder eingesperrt werden. Hunderttausenden, wahrscheinlich mehr als einer Million Menschen ist es so ergangen. Peking hat im Stammland der muslimischen Uiguren einen Überwachungs- und Bestrafungsstaat errichtet, wie ihn die Welt so noch nicht gesehen hat.                                                                                                                                Soweit der SPIEGEL. In Sforzato-Sprache. Ich kann es nicht beurteilen, ich war nie dort… Habe aber gestern Abend die Sendung ttt gesehen, deren bräsigen Moderator ich schwer ertrage, ganz besonders, wenn er sich zur Musik aufschwingt (gestern in Gestalt der steilen Thesen des David Byrne) – aber die Bilder arbeiten subkutan weiter: HIER .
  3. Das mangelnde Vorstellungsvermögen / Was mich sonst noch bewegt, ohne dass ich resignieren muss: es betrifft auch die sich – womöglich – vermindernden Fähigkeiten, die man zum eigenen Besten nicht leugnen sollte. Oder doch: Schweigend agieren und kompensieren.
  4. Neue CDs: Johannes Kreidler „Piano Music“ mit Martin Tchiba / Dieterich Buxtehude Complete Organ Works mit Harald Vogel / Luigi Nono, Salvatore Sciarrino „Parole e Testi“ mit der Schola Heidelberg und dem Ensemble Aisthesis Leitung Walter Nußbaum /                                                                                                                                  Hören Sie zunächst dies (ohne es lauter zu stellen, – sage ich in Ihrem eigenen Interesse), schauen Sie einfach zu, und vergessen Sie nicht, es am Ende auszuklicken: Hier! Es ist nicht Martin Tchiba, der spielt