Bei meinen Studien zum Werdegang des „Vaters“ der historischen Aufführungspraxis, den alle Kollegen „Onkel Fritz“ nannten (siehe auch bei Wikipedia hier), stieß ich auf die folgende Eintragung:
bitte anklicken!
Quelle Fritz Neumeyer: Wege zur Alten Musik Hg. Jürgen Böhme / Stationen und Dokumente / Röhrig Universitätsverlag St. Ingbert 1996 (Seite 36)
Natürlich war mir längst klar, dass er nur anderthalb Jahre vor meinem Vater geboren ist (7. Dez. 1901), aber das heißt ja noch lange nicht, dass sie voneinander gewusst haben, wenn der eine aus Saarbrücken stammt, der andere aus Belgard (Hinterpommern). Und doch, sie müssen sich sogar begegnet sein, auf halbem Weg (in Berlin), sie hatten sogar das gleiche Berufsziel und studierten am gleichen Ort bei denselben Professoren!
Die Fotografie ist nicht datiert, wahrscheinlich war mein Vater zu dieser Zeit schon älter und brauchte ein Foto für die Bewerbungen als Kapellmeister. Ich will die beiden Künstler gar nicht vergleichen, sie sind beide keine Dirigenten geworden. Unter der Bescheinigung steht der Name des Direktors Alexander von Fielitz (siehe bei Wikipedia hier), und James Kwast war damals ein berühmter Lehrer (siehe bei Wikipedia hier).
Wer weiß, ob es nicht trotz gleicher Ziele eine unüberwindliche Schranke gab: nie im Leben hätte mein Vater „geistliche Gesänge“ oder gar Marienlieder komponiert…
Beide haben unter dem Theaterdienst ihrer Kapellmeisterzeit gelitten, Neumeyer hat sich der Alten Musik zugewandt, mein Vater hat ab 1930 noch ein zweites Studium durchgezogen: Schulmusik. Er brauchte Sicherheit, denn – zu meinem (sowie meiner Brüder, Kinder und Enkel) Glück – war eines klar: er wollte eine Familie gründen. Neumeyer blieb Junggeselle und machte seine Ersatz-Familie, die er ausdrücklich so benannte, zum Lebensthema: seine Clavier-Sammlung.
Neumeyer aus Saarbrücken am 28. September 1924:
Morgen fängt der Dienst am Theater an. Das ganze „Musikleben“ in seiner Sinnlosigkeit ist mir mehr und mehr zuwider. Ausnutzen lasse ich mich nicht mehr. Von 10 bis 1 Proben, was darüber ist, gegen Bezahlung, auch der Bühnendienst.
Der letzte Theatervertrag meines Vaters in Stralsund vom 24. September 1928:
(Interessant auch die nachfolgenden 6 Seiten mit „Kleingedrucktem“…) Weiteres zum Theater Stralsund hier. Die Verbindung meines Vaters zur Alten Musik zeigt ein Programm seines späteren Berliner Klavierlehrers Prof. Erwin Bodky (der bald nach dem Juni-Konzert 1933 nicht mehr lehren durfte!):
Bodkys Buch Der Vortrag alter Klaviermusik, Berlin Hesse, 1932 (Max Hesses Handbücher. 95.) stand zeitlebens im Bücherschrank meines Vaters. Ich habe es Mitte der 50er Jahre gelesen. Bemerkenswert, dass Prof. Dr. Robert Hill, seit 1990 Lehrer für historische Aufführungspraxis an der Freiburger Musikhochschule, schon 1982 den Erwin Bodky Award erhalten hatte.
Interessant, dass der Pianist, der im Programm von 1932 vor meinem Vater die Skrjabin-Sonate gespielt hat, Hans Rutz, Ende der 50er Jahre Abteilungsleiter Oper und Symphonie im WDR Köln war. Während der Interpret der Biblischen Sonate von Kuhnau, Helmut Banning, 1938 über den Thomaskantor Johann Friedrich Doles promovierte und auch als Komponist wie als Organist erfolgreich war.
Ebenfalls interessant könnte die folgende Information zur Gegenwart sein:
Fritz Neumeyer gilt vielen als Vater der historischen Aufführungspraxis, da er ernst gemacht hat mit den Originalinstrumenten, also vor allem mit den Tasteninstrumenten, für die die alte Musik geschrieben worden ist. Er hat ein halbes Jahrhundert überschaut und beeinflusst. Aber was in den Generationen nach ihm geschah, hätte ihn sicher nicht wenig verwundert, vor allem was an rhythmisch-agogischer Freiheit gewagt wurde, und ganz besonders: im Tempo.
Am Ende ging es nicht allein um die historisch korrekte Verortung der Werke, um den Klang, um Erforschung und Amalgamierung der Ornamentik, sondern auch um die Befreiung von „Inkrustationen“. In der Alten Musik sollte man durchaus den Atem unserer Zeit spüren, und zunächst klang es ja schon moderner, wenn man den tieferen Stimmton wählte, den Geigenbogen anders fasste und Darmsaiten verwendete, die entspannter und obertonreicher klangen, auf Vibrato verzichtete, das zunehmend als „uncool“ empfunden wurde. Auf dem Cembalo begann man Bachs Fingersätze einzuüben, was neue Ideen generierte, die durchaus mit der „Inegalität“ der Finger zu tun hatten.
Als Ensemble-Mitglied plädierte „Onkel Fritz“ gern für einen natürlichen Zugang zur Musik, er neigte nicht zur Exzentrik, zur Selbstinszenierung, zur Verblüffung des Auditoriums. Aber wenn man seine feinsinnigen Marien-Kompositionen und die Bearbeitungen lothringischer Volkslieder kennt, weiß man, dass er zwar ein sanfter Revolutionär war, der aber auch den Gestus des wilden Lindenschmieds umzusetzen wusste. (JR)
Nachtrag 24. Mai 2016
Heute morgen Vierhändig-Probe Mozart C-dur KV 521 und Orgel-Walze KV 608 mit Konrad Burr, den ich seit 1966 kenne. Neumeyer-Schüler. Er brachte die folgende Schallplatte mit:
Die Sendung „Auf Droge: Die Sucht in uns„. 10. Mai 2016 / 23:00 / Nachträglich abrufbar unter dem Link neben dem seltsamen Bild, das ich als Screenshot aus der Sendung ausgewählt habe, um mich von den romantischen Büchern und Phantasien meiner Jugend abzusetzen. Daneben lief ohnehin immer ein anderer Strang, der ebenfalls von Gotfried Benn ausging und auf Klarheit und Methodik setzte, Marcel Proust und Robert Musil waren ausschlaggebend. – Heute stellt sich die Frage, ob ein solcher Lebenslauf nicht schon in der ersten Phase scheitern könnte, weil die Realisation der imaginären Paradiese so einfach scheint. Jugendlichen von heute würde ich keins der abgebildeten Bücher, die mich einmal bewegten, ans Herz legen. Nur den Film, – mit einer kleinen Vorwarnung: vermutlich wirkt der Moderator nicht cool, vielmehr: nur gespielt cool, aber der Film als Ganzes ist unerhört wichtig für alle Jugendlichen: es geht um ihr Leben.
***
13.05.2016
Freund BS macht mich darauf aufmerksam, was ich damals gewissermaßen versäumt habe, eins der besten Bücher über künstlich hervorgerufene Rausch-Erfahrungen, nämlich Ernst Jüngers „Annäherungen. Drogen und Rausch„, veröffentlicht im Jahre 1970. Zweifellos in einer suggestiven Sprache geschrieben, aber vielleicht zu spät für mich? Zum Glück.
Man lese die kluge Rezension der Neuerscheinung (Klett-Cotta Stuttgart 2008) von Christophe Fricker in „literaturkritik“ hier. Und die Leseprobe des Essays von Volker Weidemann über „Ernst Jüngers Drogenfahrten“ hier. Ich hebe in meinem kurzen Zitat daraus einen Satz rot hervor, der mir wohl damals schon wichtiger gewesen wäre als alle schönen Worte:
ZITAT (Volker Weidemann)
Der Jünger der Annäherungen sucht das Glück, das Abenteuer, längst auf anderen Wegen. Die Drogen gaben ihm eine Ahnung jenes großen »Jenseits«. Der Cannabis-Schock in Halle ließ ihn von seinen Drogen-Fahrten allerdings für lange Zeit Abstand nehmen. Dreißig Jahre machte er Pause. Der Schrecken muss wirklich sehr groß gewesen sein. Denn das Leiden, das Leiden unter der Öde des Diesseits wuchs: »Wir fliegen zu den Polen und zum Monde und bringen die Öde mit«, schrieb er. Jünger suchte das Geheimnis. Und er findet in diesem Buch unendlich viele, schöne Bilder für jenes Geheimnis, für die Sehnsucht danach. Nicht so sehr in den Protokollen, die er – quasi im Live-Mitschnitt auf seinen LSD-Trips zum Beispiel – mitschrieb. An ihnen sieht man eher, wie wenig hochfliegend und staunenswert sich die als so erstaunlich erlebten Trips dann später nüchtern lesen. Aber selbst wieder nüchtern geworden erinnert er sich überwältigt: »explodierende Frühlingssträuße«, »Schleifen der Unendlichkeit«, »mächtiges Walten des Lichts«. Jünger ist in Hochstimmung und beschreibt es auch so: »Da staunen selbst die Götter« notiert er einmal.
„Der Schrei“, das Bild von Edvard Munch, hat natürlich nichts mit Mendelssohn Bartholdy zu tun, sondern entstand mehr als ein halbes Jahrhundert später. Aber das Urbild des Schreies, des existentiellen Schreies, ist wahrscheinlich der, den Jesus am Kreuz ausstieß, und es war nicht nur einer, da es heißt: Aber Jesus schrie abermals laut und verschied . (Matthäus 27:50-57)
Der junge Mendelssohn war es, der die Matthäus-Passion von Bach 1829 (mehr als 100 Jahre nach der Entstehung) zum ersten Mal wieder aufführte, und er kannte die Tonsprache Bachs besser als die meisten anderen Komponisten seiner Zeit. Ob er beim fp-Tremolo-Einsatz des Cellos zu Beginn des Streichquartetts op.80 an Bachs „Und die Erde erbebete“ gedacht hat? Als er das letzte Werk konzipierte, das er noch vollenden konnte, 1847 – nach dem plötzlichen Tod seiner Schwester -, hat er es vielleicht mit seiner Erschütterung durch die Musik Bachs in Verbindung gebracht. (Seine Schwester hatte schon mit 12 Jahren das „Wohltemperierte Klavier“ auswendig gespielt.) Er war dem Motiv des Wehe-Schreies oft begegnet. Auch ganz unvermittelt, innerhalb eines Klavierwerkes oder einer Sonate für Violine Solo. Oder in einer Bach-Motette.
1 „Weh! der Seele“ Kantate 102,3 Adagio
2 Wohltemperiertes Cl. II Fuge c-moll
3 Bach Sonata III Viol.Solo C-dur BWV 1005
4 Motette „Jesu, meine Freude“ Vers 3
5 Orgel Praeludium h-moll BWV 544
(Anmerkungen folgen)
Und wie geht’s weiter? Natürlich mit dem ganzen ersten Satz des Streichquartetts op. 80 von Felix Mendelssohn-Bartholdy, am besten in der ebenso ungestümen wie ausgefeilten Interpretation des Dudok Kwartets, 7:12, alles andere später.
Lesen und fortführen: a) Wikipedia hier b) „Requiem für Fanny“ hier
I. Allegro vivace assai 0:07 II. Allegro assai 7:34 III. Adagio 12:27 IV. Finale: Allegro molto 20:32
***
Für meine Quartett-Kollegen Hanns-Heinz Odenthal, Klaus Naumann, Thomas Blees. Probe am Do 12. Mai 2016
***
Seltsamer Eindruck während und nach der Probe: dass ich das Werk als solches überschätzt habe. Dass es ein Maß an Willkürlichkeiten enthält, die ich mir nicht schönreden kann. Vielleicht ist mir das dank des hohen Tempos und der verrückten Intensität der Dudok-Interpretation entgangen. Vielleicht irre ich jetzt. Im langsamen Satz glaube ich zu bemerken, dass der Komponist sich an dem Vorbild der ihm gewidmeten Schumann-Quartette orientiert: ihm ist zu Bewusstsein gekommen, dass er die Konvention fahren lassen und in jedem Moment originell sein muss. Vielleicht ist es nicht richtig, seine ungewöhnliche Verfahrensweise in diesem Werk allein mit der Schockerfahrung von Fannys Tod in Verbindung zu bringen. Vielleicht gab es darüberhinaus das krisenhafte Innewerden einer schöpferischen Sackgasse? Seine große Stärke, die weit tragende, wohl disponierte Dehnung einer Melodie, ist ihm selbst im Adagio suspekt, das sich in bestimmten rührenden Motiven verliert. (Man vergleiche die Funktion des punktierten Rhythmus mit dem in Schumanns op. 41 Nr.3, wo die Zeit magisch stillzustehen scheint.)
(Fotos E.Reichow) s.a. hier / Kovelenberg (Foto 2 ganz oben): Griechischer Wein und Vorspeisen.
Spät abends auf ARTE der eindrucksvolle Film von Bruno Monsaingeon über Yehudi Menuhin. Was er über Geigeüben sagte (sinngemäß): Das tägliche Üben ist selbstverständlich, wie für den Vogel das Fliegen. Man kann sich keinen Vogel vorstellen, der morgens aufwacht und sagt: Heute fliege ich mal nicht. (Die Kanadagans könnte allerdings fortsetzen: Heute schwimme ich!)
Merkwürdiger Eindruck: als ob sich die Kunst seines Geigenspiels vor allem durch den Vortrag von Schmonzetten dokumentierte (Air von Bach, Ave Maria von Schubert, zu langsam; dagegen Sarasate, Mendelssohn, Lalo wie „Hummelflug“ zu schnell, wie im Zeitraffer, aber auch atemberaubend). Anrührend, wie er über seine Defekte spricht: im Sozialverhalten, das doch durch Wohltätigkeit bestimmt schien, über die innige Beziehung zu seiner Schwester Hephzibah, – dass er ihr hätte helfen können, wenn er in der Lage gewesen wäre, mit ihr über diese Dinge (?) zu reden. (Hatte sie ein psychisches Leiden?) Dass er keine individuelle Beziehung zu den Menschen gewonnen habe, sondern sie alle wie Figuren in einem Theaterstück betrachtet habe. Tatsächlich ist mir das auch aufgefallen, als ich einmal mit ihm sprechen konnte: dass seine menschliche Wärme ziemlich „automatisch“ wirkte. Wie in einem Glashaus. Höhenluft der Prominenz. Sein Urteil über Mozarts „Titus“, den er damals in Bonn dirigierte, klischeehaft. In seiner Wunschsendung für den WDR (2. Jan.1985) wählte er ausschließlich eigene Aufnahmen (u.a. mit dem Polnischen Kammerorchester). Im Gespräch über die Geige in anderen Kulturen sprang ein Funke über. Merkwürdig, dass ich damals nicht daran dachte, ein Erinnerungsfoto machen zu lassen. – Man kann den ganzen Film unter dem oben angegebenen Link abrufen. Unbedingt empfehlenswert.
Hinweis: eine gute Hörfunksendereihe war zu Menuhins 100. Geburtstag von Michael Struck-Schloen im Kulturradio rbb zu hören und ist im Skript nachzulesen: z.B. Folge 7 (14. Febr. 2016) insbesondere George Enescu betreffend hier / darin auch Zitate aus der Sendung JR (1985) vor Musik 9 und nach Musik 11. Die WDR-Sendung existiert also noch…
2.Mai 2016 – die Wand des Nachbarhauses in der Morgensonne. Blutbuche. Ab 8:45 tönte dazu für 3 Min. die schöne Hauptglocke (Ton Cis) der nahen Kirche St. Josef. Beerdigung?
Warum wollte ich unbedingt Genaueres wissen als bei Hildesheimer, Geck, Solomon und all den anderen verdienten Autoren steht? Weil diese Musik so ernst, schön, traurig und triumphal ist – wir haben sie jetzt oft genug vierhändig gespielt, so dass sie ständig wuchs (ich kenne sie ja seit 1966, aber „kennen“ heißt garnichts!) -, ich kann es nicht auf sich beruhen lassen, dass die Biographen das reale Umfeld dieser Stücke gewissermaßen nur mit spitzen Fingern berühren. Ich wusste, mein Leseeindruck täuscht, konnte aber die Assoziation nicht unterdrücken, was ich wohl zu einer Musik sagen würde, die in der Plastinat-Show des Gunther von Hagens plärrend aus einer Musicbox dränge. Nein, der Vergleich hinkt noch und noch, aber die Wiener sollen wie verrückt in die Wachsfiguren- und Sarg-Show gelaufen sein, die da bei Mozarts um die Ecke in einer Wohnung als Mausoleum aufgebaut war, in mystisches Licht getaucht, wobei alle halbe Stunde geradezu jenseitige Klänge aus einem Musikautomaten drangen.
Am ausführlichsten berichtete bisher immer noch Wolfgang Hildesheimer (Frankfurt a.M., Suhrkamp 1980, Seite 362):
Zu den unbefriedigenden Aufträgen dieser Zeit gehören unter anderem drei Werke für ein Instrument, das gewiß nicht viel besser geklungen hat als eine Drehorgel: das „Adagio und Allegro für ein Orgelwerk in einer Uhr“ (K. 594), begonnen im Oktober auf der Frankfurter Reise, beendet in Wien Dezember 1790; das „Orgelstück für eine Uhr“ (Allegro und Adagio, K. 608, 3. März 1791) und das „Andante für eine Walze in eine kleine Orgel“ (K. 616, 4. Mai 1791). Aus diesen unbeholfenen Eintragungen im Werkverzeichnis geht hervor, daß Mozart selbst nicht recht wußte, wie er das ihm höchst unliebsame, „kindisch“ klingende mechanische Instrument eigentlich nennen sollte. Es handelt sich um Aufträge des Grafen Deym für das von ihm geschaffene Wachsfigurenkapinett mit Phantasiegrabmälern jüngst verstorbener Prominenter: eine Art Panoptikum. Die ersten beiden der drei Stücke sind Meisterwerke geworden, nicht nur als souveräne Bewältigung einer unliebsamen Aufgabe, Programmfutter für eine mißklingende Musikdose, nicht größer als eine Wickelkommode, sondern als in sich geschlossene Stücke absoluter Musik, ja, sie leben aus diesem Absoluten, denn hier gab es ja nichts mit instrumentenbedingter Klangfarbe auszudrücken.
Bei Martin Geck (Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 2005, Seite 185) fallen die Werke – bei der einzigen Erwähnung – leider auch irgendwie den Umständen zum Opfer:
Während dem Papa [Haydn] bei der Kanalüberfahrt speiübel wird, sitzt Mozart über Adagio und Allegro KV 594 für ein mechanisches Orgelwerk – eine schon in Frankfurt begonnene, höchst verhasste Brotarbeit. Sie ist gleich den Schwesterwerken KV 608 und KV 616 für das Wachsfigurenkabinett des Grafen Deym bestimmt, des späteren Gatten von Beethovens mutmaßlich „unsterblicher Geliebten“. Oder schreibt er gerade am Streichquintett KV 593 – neben KV 614 eine letzte, hoch experimentelle und doch zutiefst gelassene Antwort auf die Quartettkunst jenes Haydn, der nach seiner Rückkehr aus England keinen Mozart mehr vorfinden wird?
Bei Maynard Solomon (Bärenreiter Kassel 2005, Seite 475) kein Wort zur Qualität dieser späten Werke:
Mozart hatte seinem Vater dessen Ermahnungen, Kompromisse zu schließen, sehr verübelt; er fühlte sich gedemütigt, als Kammerkompositeur des Hofes in erster Linie Tanzmusik für Maskenbälle liefern zu müssen und beklagte den Zwang, zur Verherrlichung des Feldmarschall Laudon, als Teil einer Ausstellung in einem Wachsfigurenkabinett, für eine mechanische Orgel schreiben zu müssen. Jetzt jedoch war er geduldig und entschlossen, sich keine Steine in den Weg zu legen, den er gehen musste. Mozarts Anstrengungen gipfelten in der Darbietung zweier Opernpremieren in zwei verschiedenen Hauptstädten innerhalb eines Zeitraumes von drei Wochen. Ohne sich eine Pause zu gönnen, schrieb er anschließend das Klarinettenkonzert und machte sich sofort an das Requiem.
Und schließlich stieß ich auf die Internet-Leseprobe eines jüngst erschienenen, nicht gerade schmalen Buches, das man besitzen müsste, um auch die bezeichnende Widmung zu finden, – kurz nachdem ich mir auf dem Ramschtisch eines Buchladens in der Stadt wieder einmal Aufnahmen des Klarinettenkonzertes zugelegt hatte (unbedingt empfehlenswert die mit Eric Hoeprich unter Frans Brüggen), Stückpreis je 6,99 Euro:
Der Anfang des Vorwortes (als „Gebrauchanweisung“) gehört bei Eva Gesine Baur zum Programm:
Alles wäre so einfach, hätte Mozart keine Briefe geschrieben. Oder testamentarisch verfügt, sie verbrennen zu lassen. Obwohl nur ein Teil von ihnen erhalten ist, führte Mozart die Nachgeborenen damit selbst auf die Fährte. Auf die Fährte eines Mannes, der seinen Vater belog und finanziell betrog. Der sich in Fäkalsprache und Obszönitäten erging. Der verdiente Künstler mit groben Worten herabsetzte. Der sich unflätig über Menschen äußerte, denen er viel verdankte. Der intrigierte und trickste. Der seine Gläubiger mit Ausreden hinhielt, seine Schwester im Unglück hängen ließ, über das Äußere von Frauen herzog und Unschuldige verleumdete.
Was Mozart in den Briefen von sich preisgab, zerrte ihn aus dem mythischen Dunkel, das Shakespeare bis heute vergönnt ist.
(Aus dem Vorwort von Eva Gesine Baur Seite 10)
Was den oben zitierten, durchaus prominenten Mozart-Autoren nur ein paar Zeilen wert ist, wird in Baurs Buch über mehrere hochinteressante Seiten ausgebreitet, darin auch treffende Worte zu der Qualität dieser Stücke. Darüberhinaus im wissenschaftlichen Anmerkungsapparat, der allein 125 Seiten umfasst, Zitate aus zeitgenössischen Berichten und der Hinweis auf einen Aufsatz von Hans Haselböck über „Mozarts Stücke für eine Orgelwalze“ in einer Festschrift von 1978. Es gibt noch eine neuere Quelle, von der ich mir ergänzenden Aufschluss erhoffe (beim Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, darüber später mehr – wenn das Exemplar bei mir eingetroffen ist…). Hier folgt der schöne Ausschnitt (Seite 359 f) aus dem oben abgebildeten Baur-Buch:
Muss Mozart aufgeben? Von Resignation ist in seiner Musik nichts zu hören. Selbst wenn er nur des Geldes wegen Arbeiten verrichtet. Am 3. März 1791 vollendet er wieder zwei Stücke in f-Moll für die Orgelwalze einer Uhr, ein Allegro und ein Andante. Letztes Jahr hatte er gegenüber Konstanze geklagt, diese Art Arbeit gehe ihm einfach nicht von der Hand. Doch das lag nicht daran, dass er, immer unterwegs zu Neuem, sich nicht für solche Automaten interessiert hätte. Was er an Orgelwalzenuhren kannte, klang nur zu jämmerlich: ja, wenn es eine große Uhr wäre und das Ding wie eine Orgel lautete, da würde es mich freuen. Seine Abneigung hat man aber dem Ergebnis nicht angemerkt, das einen Automaten befähigte, Menschen erschaudern und lächeln zu lassen. Auch in den beiden neuen Stücken bindet Mozart Gegenwelten zusammen. Satztechnische Präzision, wie sie gefordert ist, und tiefe Emotion, wie sie erwartet wird. das Stück soll die Menschen zu Tränen rühren, wenn sie in der Himmelpfortgasse das Mausoleum für General Laudon besuchen. Näher läge es, dort in Gelächter auszubrechen. Der in der Parterre-Wohnung aufgebaute Weihetempel für den letztes Jahr gestorbenen Kriegshelden zeigt vor einer Art Altaraufbau einen Sarg mit Sichtfenster. Blickt man hinein, sieht man eine Wachspuppe in Uniform mit vollem Ordenslametta, um den Sarg stehen allegorischen Trauerfiguren aus Wachs, zu Füßen des Sargs kauert ein ebenfalls wächsernes Mädchen in Pluderhosen, Abbild des türkischen Pflegekinds, das Laudon als Souvenir vom Feldzug gegen die Türken mitbrachte.
Am 23. März ist das Mausoleum, gleich um die Ecke von Mozarts neuem Wohnhaus, eröffnet und sofort bestürmt worden. Drei Tage später meldet die Wiener Zeitung, der Laudon-Tempel sei von 8 Uhr bis nachts 10 Uhr herrlich beleuchtet zu besichtigen. Mit Schlag jeder Stunde lässt sich eine Trauer-Musique hören und wird alle Woche eine andere sein. Diese Woche ist die Composition von Hrn. Kapellmeister Mozart. Die Preise in der ersten Kategorie 1 Gulden, in der zweiten 30 Kreuzer pro Person. Viel Geld für den Durchschnittsverbraucher; für 1 Gulden bekommt er 10 Pfund Rindfleisch, für 30 Kreuzer 5 Pfund. Doch Graf Deym von Stritetz, der Initiator des Ganzen, hat sich nicht verrechnet. Schon in der ersten Woche entrichten die Wiener zu Hunderten den hohen Eintrittspreis, um diese Inszenierung zu erleben, in der jede Stunde einmal Mozarts Musik das bizarre Arrangement in ein ergreifendes Erlebnis verwandelt. Musik, die Gegensätze zusammenbindet: das furchtbar Wilde und das Kunstvolle, das Erschütternde und das Liebliche, den Kampf der Leidenschaften und die Sehnsucht nach oben.
Die kursiv gesetzten Worte sind Zitaten aus Augenzeugenberichten oder Zeitungsnotizen entnommen, die im Anhang vollständig wiedergegeben sind (Seite 508).
Quelle: Eva Gesine Baur: MOZART Genius und Eros / Eine Biographie / Verlag C.H.Beck München 2014 / 978 3406 661327 /
Eine weitere Quelle meiner Quellen-Auslese wäre die oben angedeutete aus dem Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, – dazu einstweilen nur der Werbetext, der darauf wartet, berichtigt zu werden:
Eigentlich sollte Mozarts Adagio und Allegro KV 594 auf einem Orgelautomaten eines opulenten Schaubildes erklingen, das 1791 zum Angedenken des Feldmarschalls Laudon von Graf Deym in Wien präsentiert wurde, doch technische Probleme dürften verhindert haben, dass dieses Werk überhaupt zum Einsatz kam. Die neue CD des Phonogrammarchivs der ÖAW erweckt die Musik dieser Komposition als virtuelle Rekonstruktion wieder zum Leben. Ohne den mit der Rekonstruktion des Nachfolgestücks KV 608 gemachten Erfahrungen wäre es nicht möglich gewesen Mozarts Adagio und Allegro KV 594 klanglich wiederherzustellen, da für dieses Werk zu seiner Aufführungspraxis so gut wie keine zeitgenössischen Nachrichten vorliegen. So werden hier nun vier mögliche Varianten einer klingenden Rekonstruktion von KV 594 vorgestellt, die den ursprünglichen Intentionen des Bestellers und Mozarts wohl sehr nahe kommen dürften. Das besondere ist, dass diese Musik wahrscheinlich nie eine historische Aufführung erlebt hat und nun erstmals im „authentischen Klang“ zu hören ist, der wieder aus den entsprechend gewählten Registern eines wirklichen Orgelinstruments bezogen wird. Ein ausführliches Booklet beleuchtet die Aspekte der historischen Situation im Jahr 1791 und ihre Umsetzung in eine virtuelle Rekonstruktion der Musik.
Weiteres – sobald mir das Exemplar vorliegt. (Ich bin fast erleichtert, dass die Namen der Herausgeber noch nicht in Baurs Literatur-Liste stehen, die ansonsten eine Fundgrube ist.)
Eine sehr gute Einführung zu KV 594 und „Orgelwalze“ findet man übrigens im Kammermusikführer der Villa Musica Rheinland Pfalz HIER.
Aber wo bleibt das dritte dieser Stücke, KV 616? Siehe z.B. hier. Man kennt es meist weniger, vielleicht weil es am ehesten nur nach Spieluhr aussieht. Es ist zierlich und wunderschön. Und scheinbar harmlos… (nichts ist harmlos beim späten Mozart). Hier der Anfang aus der NMA (Neue Mozartausgabe).
s.a. hier
Zum Abschluss eine Orgel-Version des KV 594 mit Martin Haselböck.
Wirklich nur eine Kleinigkeit (und ein großer Film als Zugabe)
Meine Notiz stammt vom 2. Juni 1981: da hörte (und sah) ich eine Sendung mit dem Pianisten Andor Foldes (WDR 3 22.30 h) und er berichtete, dass Bartók ihn auf einen Druckfehler aufmerksam gemacht habe, was ich damals sofort in meinen Noten vermerkte: im Scherzo (Nr. 5). Auf die Ermunterung, dass eine Neuausgabe den Fehler eliminieren werde, reagierte der Komponist halb resigniert. Er glaube nicht, dass sich noch jemand dafür interessieren würde.
Es ging also darum, dass der in meinem Beispiel eingekreiste Überleitungstakt verdoppelt werden muss: wobei die Achtelpause in eine Viertelpause, die Achtelnoten in Viertel verändert und nach dem zweiten Viertel ein zusätzlicher Taktstrich eingefügt wird. Das ist völlig plausibel, wenn man 11 Takte weiter schaut: wo diese Tongruppe auf 4 Überleitungstakte mit den gleichen Notenwerten ausgedehnt wird.
Nun gibt es eine neue Ausgabe, siehe hier, und ich würde diesen Blogbeitrag gern wieder entfernen, sobald ich dort der Korrektur dieses Taktes begegne oder mir jemand darüber Mitteilung macht. Vielleicht sogar der Verlag selbst? Meine Anfrage läuft……
ZITAT (unter dem oben angegebenen Link auffindbar)
Zur Vorbereitung der vorliegenden revidierten Neuauflage wurden alle verfügbaren handschriftlichen Quellen mit der zuletzt erschienenen Ausgabe verglichen. Die dabei gefundenen Unterschiede wurden analysiert und gegebenenfalls korrigiert. Folgende Handschriften lagen vor: 1. die Kompositionsskizze, 2. die Stichvorlage (eine Kopistenabschrift mit Bartóks eigenhändigen Zusätzen). Abzüge der Schlusskorrektur, welche einige Abweichungen von der Stichvorlage erklären könnten, wurden nicht gefunden. (P. Bartók)
***
Kaum zu glauben: Eine halbe Stunde später traf die Antwort des Verlages ein. Einen solchen Service habe ich buchstäblich noch nie erlebt!
Im originalen Text des Vorwortes von Peter Bartók geht es demnach wenig später folgendermaßen weiter:
Möglicherweise wünschte Béla Bartók, daß Takt 11 des Scherzos langsamer als notiert ausgeführt wird. In einer gedruckten Ausgabe, die sich im Besitz des verstorbenen Pianisten Andor Foldes befand, merkte der Komponist mit Rotstift an, daß dieser Takt im halben Tempo zu spielen sei: Viertelpause und Viertelnoten, auf zwei Takte aufgeteilt, anstatt Achtel in nur einem Takt.
Herzlichen Dank an Katja Kaiser, Editorial Department / Historical Archive / Universal Edition AG Forsthausgasse 9 / 1200 Wien, Austria
Ich möchte den Blogbeitrag also doch nicht entfernen, sondern zu weiterem Nutzen des Komponisten verlängern. Vielleicht finde ich die Original-Notation des Liedes?
Hierin S.197 der Text, S.316 die Melodie des Liedes aus dem das Scherzo gemacht ist:
Zudem erinnere ich an einen beeindruckenden Film über den Volksliedsammler Béla Bartók…
Den Hinweis auf diese youtube-Quelle verdanke ich JMR.
So stand es doch in der Zeitung, – als Überschrift eines Essays von Walter Bauer – 1937!
Es hat mir Lust gemacht, einmal nach Sizilien zu reisen. Oder wenigstens Goethes „Italienische Reise“ zu lesen, oder sagen wir aus dem Zweiten Teil erstmal nur den Abschnitt Sizilien. Genau heute war’s, nein gestern vor …. , am 16. April 1787, als er in Palermo über Odysseus und eigene „Nausikaa“-Pläne nachdachte.
Da wir uns nun selbst mit einer nahen Abreise aus diesem Paradies bedrohen müssen, so hoffte ich, heute noch im öffentlichen Garten ein vollkommenes Labsal zu finden, mein Pensum in der »Odyssee« zu lesen und auf einem Spaziergang nach dem Tale am Fuße des Rosalienbergs den Plan der »Nausikaa« weiter durchzudenken und zu versuchen, ob diesem Gegenstande eine dramatische Seite abzugewinnen sei. Dies alles ist, wo nicht mit großem Glück, doch mit vielem Behagen geschehen. Ich verzeichnete den Plan und konnte nicht unterlassen, einige Stellen, die mich besonders anzogen, zu entwerfen und auszuführen.
Soweit Goethe. Und nun zu mir. Woher die Lust in seine Zeit abzutauchen? Ein Gang durchs Haus trieb mich in die Nähe seiner Sämtlichen Werke, die ich zweifach und dreifach besitze – zunächst die vom dtv Verlag 1962, dann auch – dank Dagmar Steinküller – die Erstausgabe von 1829, nicht weit davon einige Folianten z.B. von Johann Gottfried Kiesewetter, Kants „Meisterschüler“, eine lesenswerte Logik aus dem Jahre 1824, und darin wiederum fand ich die Zeitungsseite vom 25. April 1937, die ich vorsichtig entfaltete: ein Artikel, rechte Seite, betraf Kant („weshalb er uns auch heute noch etwas zu sagen hat“ / von Hans Kudszus). Ich lese mich aber auf der linken Seite fest, wundere mich über die Zeitung DAZ und über den Schriftsteller Walter Bauer. Suche nach verborgener Ideologie und finde keine, – vielleicht die Neigung, eine Mystik zu entdecken, wo sie kaum vorhanden war? Oder nur in der möglicherweise unbegründeten, Goethe nur unterstellten Fixierung auf „die ungeheure Größe des staufischen Traumes vom Reich, als er vor dem Sarkophag aus Porphyr dunkel wie Blut stand?“
Lesen Sie doch die linke Spalte der zweiten Kopie, die mit dem 2. April beginnt:
(bitte jeweils anklicken)
Nach der Lektüre der linken Spalte bitte zunächst zur ersten Kopie zurückkehren und dort mit dem Anfang der rechten Spalte fortfahren, plus Fortsetzung in der nächsten Kopie und der ganze Schluss in der folgenden Kopie.
Was steht nun wirklich über dieses Erlebnis bei Goethe?
Castel Vetrano, Sonnabend, den 21. April 1787.
(…)
Die Gebirge in Nordost stehen alle reihenweis, ein einziger Gipfel, Cuniglione, ragt aus der Mitte hervor. Die Kieshügel zeigen wenig Wasser, auch müssen wenig Regengüsse hier niedergehen, man findet keine Wasserrisse, noch sonst Verschwemmtes.
In der Nacht begegnete mir ein eignes Abenteuer. Wir hatten uns in einem freilich nicht sehr zierlichen Lokal sehr müde auf die Betten geworfen, zu Mitternacht wach‘ ich auf und erblicke über mir die angenehmste Erscheinung: einen Stern, so schön, als ich ihn nie glaubte gesehen zu haben. Ich erquicke mich an dem lieblichen, alles Gute weissagenden Anblick, bald aber verschwindet mein holdes Licht und läßt mich in der Finsternis allein. Bei Tagesanbruch bemerkte ich erst die Veranlassung dieses Wunders; es war eine Lücke im Dach, und einer der schönsten Sterne des Himmels war in jenem Augenblick durch meinen Meridian gegangen. Dieses natürliche Ereignis jedoch legten die Reisenden mit Sicherheit zu ihren Gunsten aus.
Man kann letztlich nicht sagen, dass diese wenigen Zeilen ein „mystisches Erlebnis“ bezeugen. Diese Tendenz entspringt offenbar dem Zeitgeist des Autors Walter Vetter, ebenso wie seine Rede von der „Größe des staufischen Traumes“, den ich in Goethes Text nicht zu entdecken vermag. Der Dichter beschäftigte sich nicht mit politischen Visionen, vielmehr vorrangig mit dem alltäglichen Leben, dem Treiben des niederen Volkes und vor allem – Gesteinsarten. Wenn er schreibt: „Italien ohne Sizilien macht gar kein Bild in der Seele: hier ist erst der Schlüssel zu allem“ (Freitag, 13. April in Palermo) – so hat er doch gerade vorher ausführlich von Marmor und Achaten, weichen und harten Steinen, unmittelbar danach vom Klima sowie vom Essen und Trinken geschrieben. Im Nachwort des Wissenschaftlers Harald Keller steht ganz richtig:
Ein Jahr, nachdem Goethe aus Italien zurückgekehrt war, brach die Französische Revolution aus. Er hat also Italien gerade eben noch als das Renaissance- und Barockland unter den politischen Verhältnissen des „ancien régime“ gesehen, kurz bevor hier die französischen Revolutionsheere eine Ordnung umstießen, die so lange gewährt hatte, daß sie vielen als gottgewollt erscheinen mußte.
(…)
Des Dichters Verhältnis zur geschichtlichen Welt (…) ist auch in Italien zwiespältig wie immer. Italienische Staats- und Lokalgeschichte hat ihn nicht interessiert (….). Gegenüber dem politisch-historischen Geschehen erweist er sich auf dem Schlachtfeld von Panormus als unwirsch und ungeduldig.
Quelle Johann Wolfgang Goethe: Italienische Reise / Erster und zweiter Teil / dtv Gesamtausgabe 25 München 1962 Nachwort (Seite 317 f und Seite 321)
Warum dieser Artikel? Nichts als eine Übung zu Goethe und NS-Zeit.
Nachtrag 23. Mai 2016
Noch etwas wäre erwähnenswert: die „Ur-Pflanze“, aber auch diese ist nicht „mystisch“, und zu diskutieren wäre eher, ob es eine Idee ist oder ein aus der Realität abstrahiertes (konstruiertes) Modell. Friedenthal schildert es so:
Im Garten zu Palermo stehen unter freiem Himmel Pflanzen in Kübeln, die sonst hinter Fenstern in Töpfen aufbewahrt werden. Sie scheinen ihm in der Luft aufzublühen, sich deutlicher zu entfalten. Und so fällt ihm ‚die alte Grille‘ wieder ein, ob sich unter ihnen nicht die’Ur-Pflanze‘ entdecken ließe. ‚Eine solche muß es denn doch geben! Woran würde ich sonst erkennen, daß dieses oder jenes Gebilde eine Pflanze sei, wenn sie nicht alle nach einem Muster gebildet wären?‘ Er hat eigentlich an einer NAUSIKAA dichten wollen, unter dem antiken Himmel, jetzt ist der poetische Vorsatz gestört, ein ‚Weltgarten‘ hat sich aufgetan statt des Gartens des Alkinoos. ‚Warum sind wir Neueren doch so zerstreut, warum gereizt zu Forderungen, die wir nicht erreichen noch erfüllen können?‘ bemerkt er nachdenklich. Seine NAUSIKAA bleibt Fragment, die Ur-Pflanze wird sein Traum und seine Plage für Jahrzehnte.
Quelle Richard Friedenthal: Goethe – sein Leben und seine Zeit / Piper & Co. Verlag, München 1963 (Seite 318)
Ich will niemandem zu nahe treten, am wenigsten dem hier dargestellten Menschen eines anderen Jahrhunderts, aber auch nicht dem musizierenden Freund, der einen Bach-Abend gab und als Schmuck des Programms dieses Gemälde beifügte. Jedenfalls kann ich in Betrachtung dieser Visage nicht konzentriert zuhören: wie nennt man das, wenn jemand einen so impertinent mustert? Im nächsten Moment wird er mich aus dem Saal weisen, ja, er ist eine Aufsichtsperson, er bezweifelt, dass ich überhaupt eine Eintrittskarte habe.
Wenn dies hier das Gesicht von Johann Sebastian Bach ist, dann hat dessen Musik ein ganz anderer geschrieben. Vielleicht Shakespeare oder Casanova oder James Cook oder Rabelais. Aber nicht dieser Mann.
Ich weiß nicht, welche Berechtigung besteht, ihn für Johann Sebastian Bach auszugeben. Schon wieder ein falscher Ton in der Überlieferung? Ein schlechter Zug um den Mund, ein kleinbürgerlicher Blick? Nein, nicht der Dargestellte ist zu diffamieren, er wird ja erst lächerlich, wenn man seine Bedeutung überschätzt. Ohne die Sonntagskleidung, einfach so als Schneider oder hinterm Bankschalter: super, der Mann!
Es geht nicht anders, wir sind aufgerufen nachzuforschen, – ad acta legen, das geht überhaupt nicht. Es sei denn, unter einem anderen Namen. Meinetwegen auch als Johann Jacob Reichow, Mühlenbesitzer in Roggow/Hinterpommern.
***
Ich füge einmal an, was ich auf die Schnelle fand. Neben dem Bild war zu lesen – abgesehen von dem Namen, den ich nicht akzeptieren mag – „Meininger Pastell“ von Gottlieb Friedrich Bach.
Wer ist das?
Kabinettmaler, Hoforganist; geb. 10. 9. 1714, gest. 24. 2. 1785 (begraben 26. 2.1785). Der
jüngere Sohn von Johann Ludwig Bach besuchte das Meininger Lyzeum, trat 1721 in die IV.
Klasse ein und verließ es 1729 nach Absolvieren der Primarstufe. Nach dem Tod seines
Vaters 1731 spielte er bis zur Rückkehr seinesälteren Bruders Samuel Anton Jacob die Orgel in der Schloßkirche. Etc. etc.
Gottlieb Friedrich Bach unterhielt offenbar engere Beziehungen zu Johann Sebastian Bach sowie zu Carl Philipp Emanuel Bach. Möglicherweise hielt er sich zwischen 1740 und 1745 in Leipzig auf und malte ein Bild von Johann Sebastian Bach. Ein Porträt Carl Philipp Emanuel Bachs ist jedenfalls bekannt.
Und wer war sein Vater Johann Ludwig Bach?
Lehrer, Kantor, Pageninformator, Hofkantor, Kapellmeister, Komponist, Lehrer; get. 6. 2.
1677 Thal, begraben 1. 5. 1731 Meiningen. Der Sohn von Johann Jacob Bach (1655 -1718)
und Anna Martha Bach, geb. Schneider wuchs wie sein 8 Jahre jüngerer Vetter Johann
Sebastian in einem musikalischen Haushalt auf und erhielt die erste musikalische Ausbildung bei seinem Vater. Er besuchte 1688 -1693 die Lateinschule in Gotha, wo u. a. Wolfgang Michael Mylius (1636 -1712) und Johann Pachelbel wirkten. Etc. etc.
1726 führte Johann Sebastian Bach mehrere Kantaten Johann Ludwig Bachs in Leipzig auf. Von Johann Ludwig Bachs weltlichem und geistlichem Werk ist nur ein Bruchteil erhalten. Das eindrucksvollste Werk der überlieferten geistlichen Vokalmusik ist die Trauermusik auf den 1724 verstorbenen Herzog Ernst Ludwig I. von Sachsen-Coburg-Meiningen.
Quelle
Maren Goltz : Musiker-Lexikon des Herzogtums Sachsen-Meiningen (1680 – 1918) HIER
Er porträtierte seinen Vater Johann Ludwig Bach, Carl Philipp Emanuel Bach sowie Mitglieder des Meininger Herzoghauses und andere Thüringer Fürsten. Carl Philipp Emanuel Bach berichtete auch von einem Porträt Johann Sebastian Bachs, doch ist darüber heute nichts Sicheres bekannt.
Das Rätsel ist geklärt (jedenfalls mit ziemlich großer Wahrscheinlichkeit):
Erkennen Sie das Portrait wieder? Rechte Seite, in der Mitte. Es handelt sich demnach um Wilhelm Friedemann Bach. Und direkt darüber befindet sich ein mit Fragezeichen versehenes Bild von „Johann Sebastian Bach“ (auch hier würde ich sagen: ihn stellt es keinesfalls dar). Mittlere Spalte, Bild 1 und 2: Carl Philipp Emanuel Bach? Ja, er ist es unverkennbar. (Friedemann – rechts – ist ebenfalls glaubwürdig, vgl. z.B. hier. Jetzt würde ich den Gesichtsausdruck natürlich auch ganz anders deuten…)
Quelle Neil Jeffares: Dictionary of pastellists before 1800, online editin, darin: BACH, Gottlieb Friedrich / Meiningen 1717–1785 – Aufzufinden HIER.
Nachtrag 8. Februar 2016
Der kritisierte Freund hat mir widersprochen, und ich fürchte – er hat recht, hier seine Mail:
Du hast vermutlich übersehen, dass in dem Online-Buch von Jeffares die Abbildungen unter dem Text stehen und nicht darüber.
Friedemann wäre, als das Bild entstand, erst 20 Jahre alt gewesen. Das Bild darunter stellt ihn dar. Auch hier ist die Zuschreibung nach Meinung des Autors zweifelhaft. Im übrigen gäbe es keine Ähnlichkeiten mit den zwei (?) bekannten Portraits von Friedemann (Das allgegenwärtige mit dem Schlapphut scheint sowieso falsch zu sein).
Was bei der Zuschreibung an Johann Sebastian „doubtful“ ist, wäre noch herauszufinden, interessiert mich aber nicht wirklich (…).
***
Ich gebe zu, es war voreilig von mir, an die Unfehlbarkeit dieser verdammten Liste von Pastellbildern zu glauben. Und obendrein noch selbst die beschreibenden Texte den falschen Bildern zuzuordnen!
Ich hätte wenigstens ahnen können, dass es längst eine regelrechte Forschungsrichtung zur Authentifizierung überlieferter Bach-Portraits gibt. Wie glücklich bin ich nun, dass die kritische Reaktion des Freundes eine neue Suche ausgelöst hat, die zu einem durchaus hoffnungsvollen Neuanfang geführt hat. Ob „doubtful“ oder nicht, es interessiert mich nachhaltig. Denn eines Tages wird mir Bach im Traum erscheinen, und er soll bitte genau so ausschauen, wie auf dem Bild von Haussmann, mir den Kanon entgegenhalten und rufen: „Und das hab‘ zum Zeichen!“ ich werde entgegen: „Moment, darf ich einmal die Handschrift überprüfen!?“
Auch die folgende Website habe ich allerdings noch nicht gründlich geprüft, sie bietet jedoch reichen Stoff zum Weiterforschen und beruht auf einem Wissensstand, von dem ich vor 5 Tagen nur träumen konnte.
Gewiss: Alles bewundernswert, was man da zu lesen und zu sehen bekommt. Nur der entscheidende Punkt, dass dieses Bach-Bild, das mich irritierte, vielleicht doch authentisch ist, bleibt ganz und gar unglaubwürdig. Da hilft auch keine Schädelanalyse. Inzwischen habe ich dem Mann so lange ins Antlitz geblickt, bis ich zu der Überzeugung kam: er ist ein Vorfahr von Peter Sloterdijk. Nur die Haare trägt er schöner. (Ja, wer von beiden? das lasse ich offen.) Ich habe die hundert Seiten der Bach-Kantaten-Behandlung noch nicht studiert, – ist es mehr das Werk eines akribischen Rechtsanwalts oder eines höchst systematisch engagierten Laien-Musikers? Ganz ratlos machen mich seine Tränen, etwa, wenn der Autor über Bachs Bildnis (natürlich doch das eine von Haussmann) gesprochen hat, seine mutmaßlich lebensfrohen Aktivitäten (Rauchen, Trinken, Bett) und schließlich auf die eigene größmögliche Nähe zum Komponisten kommt: er nimmt die Handschrift der Kantate BWV 7, blättert mit ungeschützten Fingern darin herum und ist zutiefst gerührt. (Ähnlich erschüttert sagt er seiner Meisterin Rosalyn Tureck am Ende eines anderen Filmes – https://www.youtube.com/watch?v=mAFPfflNex0 – zu ihrem 100. Geburtstag und 10. Todestag ein schlichtes „Danke, danke“.)
Heute habe ich nochmal in einen schönen Bildband geschaut, der zum Bach-Jahr 1985 herausgekommen ist, – wer weiß, ob ich damals die Seite 142 überhaupt beachtet habe (indiskutabel); bestimmt habe ich nur gedacht: das Bild auf Seite 143 muss doch von Adolph Menzel sein!? (Ist es natürlich nicht!)
Ich beziehe mich auf einen früheren Beitrag mit dem gegenteiligen Titel, aufzufinden hier. Es ist lustig, wie der alte Geigenpädagoge Galamian dem jungen Joshua Bell die richtige Handhaltung beizubringen sucht. Seine Faustregel: Alles was in der Geigentechnik hässlich aussieht, ist falsch. Und wenn das Handgelenk der Bogenhand weiter vorn ist als die Handoberfläche, dann ist das nicht nur falsch, sondern auch hässlich.
Ich finde all dies interessant, zumal hier die gleichen Etüden verwendet werden, die ich immer wieder von A bis Z übe und nützlicher finde als die „großen“ Dont-Etüden op. 35, diese hier – op. 37 – sind instruktiv genug, musikalisch ansprechend, und keine lässt den Probanden unbefriedigt zurück; er kann, wenn er alle geübt hat, leicht von einer zur anderen fortschreiten in ein und derselben Übe-Session. Erstaunlich finde ich, dass der wunderbare Geiger Joshua Bell (*9.12.1967) mit fast 13 Jahren nicht schöner spielt, von Sauberkeit ganz zu schweigen. Aber sein Ernst beeindruckt. Es geht mehr in ihm vor, als äußerlich zum Ausdruck kommt. Wahrscheinlich ist die Lehrsituation (unter Kontrolle der Mutter?) ziemlich einschüchternd, trotz der väterlichen Zuwendung des Meisters.
In seinem Hauptwerk (s.u.) stellt Galamian auch die Haltung und Führung des Bogens wesentlich differenzierter dar:
ISBN 3-550-00133-9
Die Anfänge der beiden Etüden, die Joshua B. im Video spielt:
Aus meiner Lieblingsausgabe:
Das ästhetische Verhältnis zwischen geraden und geschwungenen Linien, das im Bezug auf den Körper des Instrumentes bereits angesprochen wurde (siehe hier), kehrt auch in der Behandlung des Instrumentes wieder, wie es von Galamian in seinem Buch deutlich angesprochen wird.
GALAMIAN Seite 62, Überschrift „Der gerade Strich“:
Der gerade Bogenstrich vom Frosch bis zur Spitze ist die Grundlage der gesamten Bogentechnik. (…)
Das Hauptproblem eines geraden Bogenstriches liegt darin, daß Bewegung in einer geraden Linie natürlicherweise den Gliedmaßen des menschlichen Körpers nicht entspricht. Wie schon erwähnt, entsteht durch das Krümmen eines Gelenkes eine kreisförmige Bewegung. Aus diesem Grunde kann eine gerade Linie nur durch das gut koordinierte Zusammenspiel kreisförmiger Bewegungen entstehen. Diese Tatsache allein erklärt es, warum Anfänger wie auch viele Spieler, die schon ein ganzes Stück über das Anfangsstudium hinaus sind, so große Schwierigkeiten haben, mit Leichtigkeit und Sicherheit einen geraden Strich zu ziehen.
Ich erinnere auch an das prinzipielle Klavier-Problem, eine Tastenreihe, die geometrisch absolut gerade und in allen Tasten „egal“ angelegt ist, mit „inegalen“ Fingern absolut zuverlässig angeschlagen werden muss, während sich zugleich der Winkel der Arme zur Tastenreihe „unberechenbar“ verändert, wenn Töne im Höhen- oder Tiefenbereich der Tastatur eneinandergereiht werden.
GALAMIAN Seite 72 [die Ausnahme] „Der etwas schräge Strich“:
Bis jetzt wurde angenommen, daß der Bogen immer vollkommen parallel zum Steg ist. Es ist jedoch tatsächlich so, daß beim Ziehen eines singenden Tones bei einer nicht zu großen Strichgeschwindigkeit die größte Resonanz erreicht wird, wenn der Bogen in einem äußerst geingen (spitzen) Winkel zum Steg steht, und zwar so, daß die Bogenspitze immer etwas mehr zum Griffbrett hinneigt und der Frosch etwas näher am Köroer des Spielers ist. Der Bogen nimmt so eine ganz geringfügige Drehung im Uhrzeigersinn. Der Winkel der schrägen Richtung ist immer derselbe und ändert sich im Ab- und Aufstrich nicht. Technisch gesehen sollte der Bogen bei beiden Strichen denselben Weg zurücklegen, ab und auf.
Quelle (wie oben abgebildet) Ivan Galamian: Grundlagen und Methoden des Violinspiels / Edition Sven Erik Bergh / im Verlag Ullstein Franfurt/M u. Berlin 2. Auflage 1988 ISBN 3-550-00133-9
Interessant, gerade im Hinblick auf den Winkel des Bogens zur Saite, ist die Aufnahme des „Hora Staccato“ mit Jascha Heifetz. Leider gibt es eine perspektivische Verzerrung im Video, die den Bogen zuweilen fast rund aussehen lässt, dennoch ist unverkennbar, dass einer der weltbesten Techniker unter den Violinvirtuosen beim Staccato im Abstrich – von minderen Geigern besonders gefürchtet – den Bogen extrem schräg zu den Saiten stellt. (Ich kann nicht glauben, dass es eine Notmaßnahme ist.)
bitte anklicken!
s.a. hier
(bitte anklicken)
