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Phantasie und Willkür

Tschaikowsky-Konfession, Interpretation, Inszenierung

Würde man im folgenden Text die Namen und Pronomen austauschen, könnte manch eine(r) beim flüchtigen Lesen meinen, hier sei von P.K. die Rede und käme nicht auf H., in Wahrheit aber gibt es keine größeren Gegensätze!

ZITAT (Seite 256)

H. könnte man den Expressionisten unter den Geigenmeistern des 20. Jahrhunderts nennen. Dieser unvergleichliche Musiker kannte keine Kompromisse, immer fand er extreme Lösungen, musizierte um Leben und Tod. Bei H. gab es Heulen und Zähneklappern, namenlose Freudenschreie und Schmerzensgellen, aber auch nachtschwarze Laszivität, wuchtigen Stolz, gleißende Hybris. Manchmal gefährdete H.s pathetische Klangrede die Musik, erdrückte sie mit Bedeutung, wenn sie nur Virtuosenschmankerl sein wollte oder kleiner sentimentaler Seufzer. H.  dramatisierte, drang auf Entscheidung, erzwang manchmal Heroisches selbst da, wo nur Harmloses gemeint war. Wo Musik aber Ernst, Tiefsinn und Kühnheit verlangt, war H. unübertrefflich. In diesem Sinne herausgefordert wuchs sein Geigenspiel ins sozusagen Überdimensionale.

Bronislaw Huberman, dieselbe Aufnahme, im externen Fenster: hier.

ZITAT (noch einmal) Harald Eggebrecht (Seite 266):

Huberman spielte die Sehnsucht, das Verzehrende mit allen Mitteln seiner expressionistischen Möglichkeiten aus. Dabei verstand er aber Tschaikowskis Ansatz symphonisch und nicht bloß solistisch. Schön zu hören, wie 1929 Steinberg mit dem Orchester der Berliner Staatsoper in dieses vielfältige musikalische Gespräch einsteigt. Das berühmte Finale verwandelte Huberman dann in ein einziges wildes Rasen, dabei immer artikuliert und rhythmisch äußerst pointiert. Von einem Konzert 1946 in Amerika unter Eugene Ormandy (wahrscheinlich mit dem Philadelphia Orchestra) gibt es einen Aufzeichnung, die den Eindruck der Berliner Plattenproduktion souverän bestätigt. Allerdings wirkt Hubermans Unbedingtheit, seine Entschlossenheit zum Ausdrucksextrem, hier in der einmaligen Live-Situation noch zwingender, atemberaubender.

Quelle Harald Eggebrecht: Große Geiger / Piper Verlag München 2000

Eggebrechts Hinweis auf Huberman mit Beethovens „Kreutzersonate“, siehe hier !

Die drei Sätze in externen Fenstern: I hier, II hier, III hier (ohne „Les Noces“).

„Je leiser die Töne, desto mehr nach außen gerichtet.“ (Als Zitat eine Erfindung.)

Die merkwürdigen Briefe der Interpreten P.K. und T.C. nach der Aufnahme:

Die im Brief erwähnte Melodie (Jugend-Album op.39):

Privat Klingendes von vornherein konzipiert für Öffentlichkeit und Publicity? Mag es auch aus realen Begegnungen hervorgegangen sein, gemischt mit lebhafter Imagination, dem Wunschbild wortloser Verständigung: Man fühlt sich peinlich berührt, als lese man unerlaubterweise eine (planvoll) verschlüsselte Beichte. Ist es wirklich ein Liebespaar? Wozu das Cover-Foto der verkleideten Gesellschaft an der Hochzeitstafel, mit T.C. und P.K. als Brautpaar im Zentrum? „Les Noces“ als Blumenpräsent. Die Überschrift „BoysGirls“, die Zeile „wenn jemand die unaussprechlichsten, zerbrechlichsten, intimsten Dinge laut herausschreit…“ Soll man hellhörig werden für Anspielungen, die einen nichts angehen? Hingegen: „Pjotr Iljitsch wählte die Tradition als sein tröstendes Versteck.“ (Frau von Meck?) Irgendwo der verschämt eingestreute Name „Afanasy“, ein Wink an wen? Man studiert die Namensliste…

Ein anderes Beispiel: Wesentliche Passagen eines Werkes so leise zu spielen, dass das Publikum (da draußen) nichts mehr versteht? Interpretiert man einen Komponisten (von innen nach außen), oder hält man stille Zwiesprache mit ihm, an der Grenze des Verstummens?

Kommt das aus dem Werk, dem Willen des Schaffenden, oder aus einer Schimäre von eigener Verwirklichung, im Sinne von Einswerdung (mit dem Werk? oder mit dem, was der Komponist wirklich gewollt hat?), Verbindung mit der Quelle aller Kreativität, des Klangs, der Bewegung.

Die erkennbare Absicht, den Sinn des Werkes aus dessen biographischem Hintergrund zu erschließen.

Lasst mich auch etwas erzählen. (Ohne behaupten zu wollen, dass das Leben da draußen oder gar mein eigenes die Instanz einer inneren Wahrheit sei. Und ich könne es mit etwas Phantasie zurückzaubern, als sei es damals noch nicht undurchschaubar genug gewesen.)

Als ich studierte, glaubte ich zu erkennen, dass jeder, der gerade das Tschaikowski-Konzert erarbeitete, eine wundersame Wesensveränderung erfuhr: er fühlte sich als großer Geiger. Als Geiger, der ganz große Gefühle an den Tag legte und auch technisch über sich hinauswuchs. Obwohl er möglicherweise der gleiche Spießbürger war wie vorher. Welche Aufnahmen hatten wir denn im Ohr? Vieles mit Henryk Szeryng, dem Unfehlbaren; aber hier schien er nicht leidenschaftlich genug. David Oistrach wurde favorisiert. Nummer sicher. Meine Freundin, die bei Rostal studierte, meinte, es sei noch nicht genug, es müsse noch viel viel leidenschaftlicher sein. Ich war ratlos. Wollte sie zur Furie werden? Der expressivste Ausdruck musste enorm viel Vibrato verkraften. In der Alten Musik wurde das Gegenteil propagiert. Aber es dauerte noch lange, ehe man im Bachspiel wirklich etwas anderes erreichen wollte als Szeryng mit seinen starken wohlklingenden Akkorden. Aber Tschaikowski, da durfte man alles, vor allem auch Glissandi wie in den Zigeunerweisen von Sarasate. Nur eins fehlte als Leitbild: so leise zu spielen, dass man fast nichts mehr hört. Oder wirklich nichts, außer am Ohr. Immerhin habe ich überlegt, ob ich weiter Geige spielen würde, wenn ich allein auf der Welt wäre (Stichwort: einsame Insel). Ja, mit Bachs Solosonaten, als Selbstgespräche aufgefasst. Ja, natürlich. Ich las „Zen in der Kunst des Bogenschießens“.

*    *    *

Wenn ich mich heute selbst, der ich immer noch lebe, in Verbindung zu halten suche mit dem, was ich lese (und stumm lesend interpretiere), zitiere ich Susanne K. Langer, die hier z.B. auf das unhörbare Pianissimo eines Streichquartetts (Pro Arte) zu sprechen kommt:

Aber es ist nicht nur dieses extreme Pianissimo, insbesondere im ganzen langsamen Satz (angeregt durch die Spielanweisung „con sordino“): einerseits bringt es die solistischen Bläser zum Leuchten, andererseits schreit es nach solipsistischer Bewunderung. Schaut wie still ich weinen kann. In den schnelleren Sätzen sind es auch Willkürlichkeiten des Tempos und der Technik, der gerupften Töne, des rabiaten Heraushauens, oft auch die flexiblen Übergänge, seismographische Reaktionen, je nachdem, wo es einen packt. Ich erinnere mich an meine begeisterte Reaktion, als ich die Aufnahme zum erstenmal, am Küchenradio hingebeugt, eine Zeit lang verfolgte, nicht ahnend, wer da spielt, um dann mitten im Finale abzubrechen (allerdings: um schnellstens die CD zu bestellen), als ich wusste: ja, da kann jemand wirklich alles. Und zeigt es ohne Pardon. Ein ausdauernder Tschaikowski-Hörer werde ich nie mehr. Hätte ich durch ein Wunder diese Geigentechnik: spielen würde ich es wohl nicht mehr, weder das Violinkonzert, noch das Streichquartett, dessen langsamer Satz mich neulich so ergriff, noch das Klaviertrio, zu dem ich vor langer Zeit mal einen Text geschrieben habe. Auch da war es der langsame Satz, die Liedmelodie, die mich rührte, erst recht die Variationskunst. Was mich auf Distanz bringt, ist die „Durchführungsarbeit“, das chromatische Sequenzengewese. Gewiss werde ich nie aufhören, Tschaikowskis melodische Erfindungsgabe zu rühmen, aber…

Aber es ist auch ein bestimmtes rauschhaftes Lebensgefühl, in das ich mich nicht mehr verwickeln lassen möchte. Verbunden mit einer bestimmten Zeit. Wann war das, als ich „ernstlich“ mit dem Violinkonzert konfrontiert wurde (lange nach der jugendlichen Hyper-Begeisterung für das berühmte Klavierkonzert)? Vollgestopft mit Wagner und Schönberg, plus Adorno-Lektüre. Ich kann es genau datieren:

Also März 1965, und aus der Violinstimme geht hervor, dass ich das Stück bis Juni studiert habe, „in Bensberg“ steht noch da, was bedeutete, dass ich die nächste Stunde zuhaus bei Franzjosef Maier haben würde und „Stravinsky“ mitbringen sollte (daraus wurde nichts, es sollte eigentlich das „moderne“ Stück fürs Examen sein). In der Prüfungskommission saß u.a. Max Rostal, dessen Tsch.-Ausgabe ich nicht kannte, auch sein Vorwort nicht. Und dies zeigt, dass er wiederum nichts von dem Geiger Kotek wusste (ich bin sicher, mein Kommilitone Thomas Kohlhase hätte es ihm erzählen können), der Geiger also, auf den Patricia K. im Booklet anspielt. Wir haben es heute leicht, es gibt ja Wikipedia: hier.

(Fortsetzung folgt)

Mahlers Dritte doppelt (und dreifach)

Zwei Aufführungen in Bild und Ton live

 Screenshot SWR

SWR Currentzis HIER

Gürzenich Roth Hier

oder:

(Zum Nacherleben, Vergleichen und Überwältigtsein. Nicht: zum Zensurengeben!)

Tagelang hören. Kommentare vielleicht später einmal.

Für alle Fälle noch eine der neuesten Aufnahmen im Hörfunk WDR 3  HIER. (Bis 27.Okt.)

 Screenshot WDR

Stenogramm zu „Titus“

Oder eher zu Teodor Currentzis

Vor langer Zeit habe ich einmal Yehudi Menuhin im Bonner WDR-Studio getroffen, um ihn für die Sendung „Klassik nach Wunsch“ zu befragen (2.1.1985). Er dirigierte damals Mozarts Oper „La clemenza di Tito“, und ich hatte mir vorgenommen ihn zu verlocken, etwas Kritisches über den Inhalt zu sagen. Fehlanzeige: er rühmte die tiefe Menschlichkeit des Werkes und sprach von Frieden und Versöhnung. Daher kommt es auch, dass ich mich für immer mit dem begnügt habe, was Hildesheimer dazu geschrieben hat:

Der „Tito“ hat nicht den Impetus und die Frische, daher nicht die ewig aktuelle Brisanz des zehn Jahre zuvor entstandenen „Idomeneo“, den auch Mozart selbst niemals übertroffen zu haben meinte: das einzige Beispiel der gesamten Opera seria, das strahlend in unsere Zeit überlebt hat, ja, jetzt erst eine Renaissance erfährt. Vergegenwärtigen wir uns aber, daß die Seria als Gattung heute nur höchstens den Wert des Museal-Schönen hat; daß wir sie, da wir in ihren Gestalten nicht uns selbst erkennen vermögen, gewissermaßen in Parenthese hören, so bleibt der „Tito“ dennoch ein Sonderfall: unaufführbar und aufführenswert zugleich, und immer Gegenstand des Experimentes, eine Musik zu retten, die sich an einem wertlosen Papiermonument aufrankt, ohne es, letzten Endes, gänzlich verdecken zu können.

Quelle Wolfgang Hildesheimer: Mozart / Suhrkamp Frankfurt am Main 1980 (Seite 319)

Nun scheint das Experiment vollkommen gelungen, diese Opera seria mit einem wahrhaft ernsten Stück Kirchenmusik zu verbinden, der C-moll-Messe, und einer grandiosen theologisch-philosophischen Idee zuzuordnen, die aus dem desolaten Zustand der Welt abgeleitet ist.

Man höre (ohne Scheu) alles, was  Peter Sellars dazu sagt: die Identität von Täter und Opfer. Aber vor allem das, was  man von Currentzis erfährt. Mit eindrucksvollen Film- und Tonbeispielen, abrufbar HIER (Das ERSTE, Titel, Thesen, Temperamente ttt) und dort auch im Schriftsatz nachlesbar:

„Was mich in meinem Leben in den letzten Jahren am meisten bewegt hat, waren die Reaktionen nach den Terroranschlägen“, sagt Peter Sellars. „Als Tausende spontan auf die Straße gingen, mit Blumen und Kerzen und damit zum Ausdruck brachten, unsere Liebe ist größer als euer Hass, der Bomben legt in Flughäfen oder Bahnhöfen. Ich fragte also Teodor Currentzis, was wäre die Musik für eine solche Demonstration von Trauer und Liebe und er sagte, ohne nachzudenken, das Kyrie der C-Moll Messe.“

Mozarts Sakralmusik unterbricht die Handlung. So wird aus dem etwas kruden Plot ein Appell an das große Ideal der Versöhnung. „Mozarts Zeit war noch nicht reif für die Idee echter Versöhnung“, sagt Sellars. „Vergebung durch einen Herrschenden ist ja keine Versöhnung. Aber um der Gewalt, die heute überall herrscht, entgegenzutreten, brauchen wir Versöhnung, brauchen wir wahre Größe. Und Mozart hat die Musik geschrieben für dieses Größere, zu dem der Mensch fähig ist.“

Die berühmte Arie „Parto!“ ist eine einsame Reise durch Stille und Angst. Sie wächst an dieser schwierigen Rolle, sagt Marianne Crébassa. „Manchmal liegt die eigentliche Handlung ja in der Stille. Nichts zu machen, gegenwärtig zu sein. Das ist auch das, was Teodor Currentzis will. Er sagte immer: Lass dir Zeit. Wenn du eine Phrase gesungen hast, bleib bei dir und dann mach weiter.“

Qui tollis peccata mundi. „Du nimmst hinweg die Sünden der Welt.“ Der Chor bildet zwei Kreise. Einen um den Täter und einen um das Opfer. Es ist das Bild des Abends. Die große Affirmation. Kunst, die daran glaubt, dass Menschen Menschen erlösen. „Titus ist hier ja auch nicht mehr der große singuläre Herrscher“, sagt Sellars. „Er ist immer mit den anderen verbunden, Teil des Ensembles. Mozart zeigt, wie das aussehen könnte. Es geht nicht darum, eine Wahrheit durchzusetzen. Wahrheit, das ist ein Duett. Da werden beide Wahrheiten zu einer neu[n]en – in Zeit und Raum.“

Auch den anderen Film sollte man sich ansehen: über Teodor Currentzis HIER. Und den Text mit der Überschrift: Klang ohne Spiritualität ist nur Geräusch. Ein kleines Foto, T.C. mit hochgerecktem Kopf, wie unter der Dusche, Bildunterschrift: „Ein tiefgläubiger Mann.“ Ich hätte frevlerisch gesagt: Der Jürgen Klopp des modernen Musikbetriebs. Nein, das will ich keineswegs gesagt haben. Wir brauchen diese von ihrem Beruf Besessenen. Soeben hatte er gesagt:

Wenn du Dinge entdecken kannst, die niemand anderes sieht, dann musst du dieser Sache dein Leben und deine Zeit widmen und das in die Welt holen. Musik bedeutet ja nicht, eine Geige zu spielen oder zu singen oder zu komponieren. Musik ist eine Vorstellung, die darüberhinaus geht.

Und dann kommt der Satz vom Klang ohne Spiritualität, – jenem berühmten Satz von Bach nachempfunden, Musik ohne Gott sei nichts als „ein teuflisches Geplärr und Geleyer“. Was in der alten Zeit aber wohl noch jeder unterschrieben hätte. (Bach hat ihn nicht erfunden.)

Currentzis, 45, Grieche mit russischem Pass, hasst Routine, das Wort Berufsmusiker und einen Kunstbegriff, der auf Entertainment zielt. Klang ohne Spiritualität, sagt Currentzis, ist nur Geräusch. Er ist ein tiefgläubiger Mann und redet sehr selbstverständlich von dieser jenseitigen Welt. „Du musst zum Ursprung zurückgehen. Zu dieser ewigen, universellen Stille. Die tragische Schönheit von Klang wahrnehmen, der von hier aus in die Welt kommt. Da ist die Energie. Die Energie ist die Zerstörung der Stille durch diesen ersten Klang.

Selbst Klang sein, statt nur Zuhörer. Bei der Uraufführung von „The Riot of Spring“ schickt Currentzis einen Ton auf die Reise. Musiker spielen ihn nach und lassen andere auf ihren Instrumenten spielen. Ein anwachsender Klang, der alle im Raum einbezieht.

Der ttt-Beitrag im ERSTEN (6.8.2017) stammt – wie diese verschriftlichten Texte – von Angelika Kellhammer.

Man zögert unwillkürlich, es kann doch nicht alles wahr sein – oder: nicht alles wahr bleiben? Mit Beginn der Spielzeit 2018/19 wird dieser Mann nicht weit von uns als Chefdirigent des SWR-Symphonieorchesters wirken. Schwer vorstellbar: eine Mischung aus Berserker und indischem Eremiten, – fest angestellt.

Mir klingt sein Bekenntnis zur Stille und zum wahren Ursprung des Klangs wie das Abstract eines indischen Textes, den ich oft zitiert habe. Aber kann man damit leben und arbeiten? Gewiss, die Hoffnung ist stärker als der Glaube.

Indien Ursprung Musik

Text: Vidya Rao / Quelle: Music Today CD A-92017 Music Appreciation New Delhi 1992

Was mir besonders im Gedächtnis bleiben wird: die Einbeziehung des Klarinettisten ins Bühnengeschehen, auch die kollektiven Bewegungen des Chores oder die angedeutete Choreographie der beiden Sängerinnen im Duett: genau das, was mich auch in einer Johannespassion beeindruckte (hier). Nicht die Show, sondern die sparsame Übertragung der inneren musikalischen Bewegung nach außen. Wenn ich jetzt die Arie des Sesto in einer ganz anderen Aufnahme erlebe, sehe ich auch den Klarinettisten. (Übrigens habe ich mir auch die Noten von IMSLP/Petrucci ausgedruckt.)

 PARTO Titus Noten  PARTO Titus Noten f

Zum Schluss möchte ich betonen, dass ich diesen „Titus“ natürlich nicht gesehen habe; was ich darüber weiß, haben ich nur dem begeisterten Bericht in ttt zu verdanken. Und an der Youtube-Aufnahme mit Vesselina Kasarova (Dirgent Harnoncourt) erkennt man, dass die Musik wohl doch nicht erst unter Teodor Currentzis erfunden wird. Sie wird vielleicht mit allerhöchstem Ehrgeiz neu inszeniert. Und mit einem prophetischen, ja fanatischen Gestus zur Aussage gezwungen: „Wenn du Dinge entdecken kannst, die niemand anderes sieht, dann musst du dieser Sache dein Leben und deine Zeit widmen und das in die Welt holen.“ Das kann einem auch Angst machen.

Der hochgeschätzte Kollege Jan Brachmann hat im November des vergangenen Jahres in der FAZ eine sehr bedenkenswerte Analyse des Currentzis-Hypes geschrieben: HIER. Überschrift: „Wir Terroristen haben wenigstens Mumm“ / Der Dirigent Teodor Currentzis verdreht der Musikwelt gerade den Kopf. Sein Rebellentum ist genau kalkuliert.