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Grabstein als Last

Als mein Vater am 31. August 1959 gestorben war, ging es zunächst gar nicht um den Grabstein. Niemand hatte es damit eilig. Fest stand aber schon, dass darauf Platz sein sollte für den Namen und die Daten unserer Mutter. Niemand ahnte – am wenigstens sie selbst – dass sie noch fast ein halbes Jahrhundert vor sich hatte.

Schon zu Weihnachten präsentierte ihr ein seit alters befreundeter Künstler als Geschenk einen Grabsteinentwurf, der in der engeren Familie auf einhellige Ablehnung stieß. Erstens: dieses harfenähnliche Instrument, vielleicht in Erinnerung an ein weihnachtliches Schulkonzert meines Vaters, das er selbst zu unser aller Befremden betitelt hatte: „Zwingt die Saiten in Kythera“, – oder Cythara? niemand kannte den Choral oder die Bach-Kantate BWV 36, in der er vorkommt. Was soll das Wort „zwingt“? Und das andere: hieß es vielleicht korrekt Kythara? Natürlich, siehe hier. Eine altgriechische Zither oder Leier? Aber mein Vater sah sich doch lebenslang am Flügel, nicht einmal eine Gitarre rührte er an, die unter Schülern plötzlich hoch im Kurs stand. Für sie hatte er sogar Gershwin geübt. Aber – was ist das: feixte dieser Grabstein nicht ungehörig?

Der Entwurf hatte keine Chance. So peinlich er uns war, wie sollte man es begründen? Der eigentliche Grund lag tiefer, aber niemand kam drauf. Nicht das Altgriechisch-Zopfig-Musische störte, sondern das Soldatische, das meinem Vater immer unsympathisch gewesen war. Ein Heldengrab? Es ist dem alten vaterländischen Orden nachempfunden. Eine Art Eisernes Kreuz für musikalische Verdienste posthum? Am Ende der fünfziger Jahre?

Und heute, nach weiteren 60 Jahren fällt es mir auf, was genau uns damals widerstrebte:

Quelle Wiki hier

In meiner Sammlung familiärer Erinnerungsstücke befindet sich auch das folgende Verdienstkreuz (für Onkel Ernst, den Bruder unsrer Mutter, der seit 1943 dann im Osten „vermisst“ war).

Was für ein Formenspiel, was hat das alles zu bedeuten? Ich lese hier. Im folgenden Zitat geht es um die Ordensstiftung im Jahr 1813 (alles weitere siehe im Link):

Auch die Form des neuen Ehrenzeichens war symbolisch aufgeladen. Bewusst wurde die Anlehnung an das Balkenkreuz des Deutschen Ordens gesucht: ein schwarzes Tatzenkreuz mit sich verbreiternden Balkenenden auf einem weißen Mantel, wie ihn die Deutschritter schon seit dem 14. Jahrhundert tragen. Damit sollte der nun beginnende Krieg in die Tradition der Kreuzzüge gerückt und so sakralisiert werden. Im Mittelpunkt der Symbolwelt um das Eiserne Kreuz stand die Ehefrau Friedrich Wilhelms III., Königin Luise. Seit ihrem Tod 1810 hatte sich um sie ein Mythos als vorbildliche Gattin, liebende Mutter, preußische Madonna und Märtyrerin gesponnen, an den der König mit dem Eisernen Kreuz anknüpfte.

All dies hat mit meinem Vater nichts zu tun. Die 50er Jahre waren auch für uns mit seinem Lebensende vorbei… Sein Grabstein sollte abgerundet sein. Ich fuhr im April 1960 nach Berlin, um dort zu studieren, wo auch er studiert hatte. Wichtiger war allerdings: Ich wollte so weit wie nur möglich fort von zu Hause.

Mehr von Busoni, bitte!

(also sprach:) Meine innere Stimme (5.2.23)

Voraussetzungslos (nur hören!), Bild nach Beginn wegschalten. Nur Musik: Sarabande etc :

und … ein weiteres Mal (ernsthaft) hören, nichts unbeachtet lassen…

Der Pianist:

Content:

Ferruccio Busoni, piano LP, International Piano Archives, IPA 104, 1976 Rec. February 27, 1922, London studios of British Columbia Records

00:00 Bach: Prelude & Fugue in C major, WTC, Book 1 04:00 Bach-Busoni: Organ Prelude „Rejoice, Beloved Christians“ 05:51 Beethoven-Busoni: Ecossaises 07:53 Chopin: Prelude in A major, Op. 28 No. 7 — Etude in G-flat major, Op. 10 No. 5 10:44 Chopin: Etude in E minor, Op. 25 No. 5 14:08 Chopin: Etude in G-flat major, Op. 10 No. 5 (alternate version) 16:01 Chopin: Nocturne in F-sharp major, Op. 15 No. 2 19:41 Liszt: Hungarian Rhapsody No. 13 (abbreviated)

Lesen:

Frank Hentschel über Busoni und seine „Faust-Oper“: HIER.

Abstract:

Before its completion, Busoni once referred to one of his operas he was then composing, either Arlecchino or Doktor Faust, as an „opera (that won’t be an opera).“ The article takes this phrase as a point of departure to gain insight into some of the aesthetic and poetic features of Doktor Faust. Rather than focusing on the history or theory of genre, attention is given to Busoni ’s idea of opera, his dramaturgical intentions, his relationship to expressionism, and his use of independent forms.

Insbesondere zu beachten: 3. Keine Erotik S.314

,,Ein Liebesduett auf offener Bühne“ nannte Busoni „völlig falsch und verlogen und überdies lächerlich“. Er veranschaulichte dies durch die Absurdität von Bühnenkonstellationen, wie man sie durchaus kennt: ,,Nichts Schlimmeres zu sehen und zu hören als ein kleiner Mann und eine große Dame, die einander in Melodien anschwärmen und sich die Hände halten“. Aber hinter Busonis erregtem Wortschwall verbarg sich mehr: Er nannte das Liebesduett auch „schamlos“ (MO, 22), und darin dürfte der eigentliche Schlüssel zu Busonis Problem mit dem Liebesduett liegen. Jemand, der in der Oper überall das Wunderbare, Unwahrscheinliche suchte und der den Verismus ablehnte, konnte das Liebesduett nicht ernsthaft deswegen zurückweisen, weil es unwahr sei. Doch Busoni ging es eben um diesen anderen Aspekt – den der Schamlosigkeit. ,,Erotik“ sei „kein Vorwurf für die Kunst, sondern eine Angelegenheit des Lebens“, erklärte er daher auch und nannte die Situation eines Publikums, das einem Liebesduett zuhört, ,,peinlich“. Die Alten hätten
demgegenüber noch Geschmack besessen (MO, 23).

Wohlgemerkt: „eine Angelegenheit des Lebens“.

Kurz-Exkurs zur Schamlosigkeit: (folgt)  (JK Otello im Beifall Baden-Baden)

Zum Studium der Partitur

Urtext mit geheimen Zeichen?

Wie der Praktiker zur wissenschaftlichen Arbeit kommt

Für angehende Musiker[innen] gehört es schon früh zu den selbstverständlichen Fragen, ob die in den Noten – als Achtel, Viertel oder wie auch immer – scheinbar eindeutig dargestellten Töne kurz oder lang, markiert oder leichtfüßig wiederzugeben sind. Alles, was nicht ausdrücklich in den Noten steht – und das ist viel -, kann zu einem Problem werden. Viele Details, die den Vortrag betreffen, werden im lebendigen Unterricht vermittelt, manches, was um 1800 selbstverständlich war, gerät in einer anderen Epoche in Vergessenheit. Es muss gesagt und vorgemacht werden, es kommt nicht von selbst. Auch neue, groteske Missdeutungen werden regelrecht eingeübt. Ich nenne nur ein Beispiel: im Laufe des 19. Jahrhundert wurde es selbstverständlich, dass ein guter Musiker über den Taktstrich hinwegdenkt, dass er eine Melodielinie partout über mehrere Takte hinwegspannt. Dies nicht zu tun, war geradezu ein Zeichen für unmusikalisches Verhalten. In meiner Lernzeit (50er Jahre) gab es dementsprechend die geigerische Manie, den Schluss eines Taktes immer zu crescendieren und in die Eins des nächsten Taktes hinüberzuziehen. Ein Markenzeichen dieser nicht abbrechenden Intensität war auch das Dauervibrato, das man zur Schau trug, als dürfe es keine entspannteren Phasen geben.

Insofern musste erst wieder gelernt werden, dass vieles z.B. in der Barockmusik ganz anders zu handhaben ist; dass es einen rastlos wandernden Bass gab, dass andererseits die Tanzmusik bestimmte Betonungen – auch taktweise – vorgab und die Musik trotzdem nicht langweilig wird, sondern gerade dadurch erst ihren hinreißenden Drive bekommt.

Heute wundert sich kein musikalischer Mensch mehr, dass über solche Fragen der Artikulation, Betonung und Phrasierung endlos gestritten werden kann. Dass es – auch nach jahrzehntelanger bewährter Orchesterpraxis – niemals überflüssig wird, nachzufragen, wie genialische Menschen denn wohl selbst ihre Werke einem Publikum dargeboten oder mit Schülern ausgearbeitet haben. Und was sie dabei in die Noten eintrugen, um ja nicht missverstanden zu werden. Jeder Hinweis wäre nützlich. Ich erinnere nur an den Vortrag der Mazurken von Chopin: wie nah oder wie fern stehen sie noch der Praxis der polnischen Volksmusik? – oder dem, was der Komponist selbst als „Nationalcharakter“ empfand, aber schon als hauptstädtische Modifikation betrachtet werden könnte (siehe hier).

Ich hatte mich in den 60er Jahren relativ früh mit „Aufführungspraxis“ beschäftigt, dank meinem Lehrer Franzjosef Maier, erst recht seit er uns im Kurs für Alte Musik Köln Georg Muffats Vorrede zum „Florilegium secundum“ studieren ließ (die wohl auch für ihn neu war) und wie man mit solchem Rüstzeug nicht nur „Terpsichore“ von Praetorius adäquat erarbeiten konnte, sondern entsprechend auch die genuin französische Musik: Suiten von Lully, Rameau oder Campra. Damals eine neue Welt! (Maiers Name fehlt übrigens in den Annalen der Stadt Köln, siehe hier ab Seite 6, Dr. Alfred Krings war die treibende Kraft.)

Die praktizierenden Musiker begannen erfolgreich ins Gehege der Musikwissenschaft einzudringen und machten ungeahnte klangliche Entdeckungen. August Wenzinger, Fritz Neumeyer, Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt und viele andere. Concentus musicus Wien, Cappella Coloniensis, Collegium Aureum, La Petite Bande. Am Anfang ahnte niemand, dass eine musikalische Revolution bevorstand. Für mich war es eine Offenbarung, als ich im Musikhaus Tonger zufällig diese Abhandlung entdeckt hatte und all die Zeichen zu hinterfragen begann, die mir eigentlich aus der Violinschule von Leopold Mozart schon seit den 50er Jahren (Musikbücherei Bielefeld) vertraut sein mussten. Aber der Fall liegt so: man kennt es in der Schriftlichkeit, als archaisches Faktum, aber man realisiert es nicht, die Bedeutung erreicht uns erst auf einer ganz anderen Ebene.

Bielefeld 50er Jahre

Neu war in den 60er Jahren, dass die Zeichen uns auf den Leib rückten, wir schafften uns auch das Material an, die Bögen, um die gemeinten Stricharten auch „taktil“ zu erleben. Wir versuchten es zumindest. Wie geht ein Springbogen, ein Spiccato, mit solchen Bögen?

Entwicklung des Bogens (nach David D. Boyden 1971)

Soviel – so knapp wie möglich – zu meiner Vorgeschichte des (Kennen-)Lernprozesses der „Aufführungspraxis“ oder der „historisch informierten Spielweise Alter Musik“ oder wie auch immer Sie es nennen wollen, wobei die Spannweite der Impulse, die von der „Alten Musik“ ausgingen, sich kontinuierlich über Klassik, Romantik in Richtung Moderne erweiterte, wo wir mit Leibowitz, Kolisch, Adorno zugleich wieder bei Beethoven gelandet sind… Man lese nur Thomas Seedorf über die Erweiterung des Repertoires hier. Ein Zwischenstopp bei Ravel, dessen Bolero hier nicht als Beitrag zur Geschichte der Aufführungspraxis gedacht ist: eine Melodie-, Harmonie-, Monotonie- und Instrumentationslehre ohnegleichen…

Ist es ein Wunder, dass auch heute noch ein Buch mit neuen Erkenntnissen zu Beethovens Aufführungspraxis uns in Aufregung versetzen kann? Nein, es ist kein Wunder, zumal es von diesem Dirigenten stammt, einem Mann der Praxis: Uroš Lajovic, aus der Schule der Praktiker Bruno Maderna und Hans Swarowsky. Und mit besonderer Sympathie habe ich unter dem beflügelnden Vorwort des Buches den Namen eines ehemaligen WDR-Kollegen gelesen, – mit dem entsprechenden berufsbezogenen Zusatz: Michael Schwalb, Cellist und Musikjournalist.

(Fortsetzung folgt)

Beethoven-Link betr. Punkt und Keil hier , siehe Schwalb Seite 10

(Fortsetzung oder Ergänzung folgt)

Widmung (Skizze)

Zu Bachs Partiten

betr. auch die Violin-Partiten (siehe „Loure“ hier in E-dur und in der Französischen Suite in G-dur)

Quelle Hermann Keller: Die Klavierwerke Bachs  / Edition Peters Leipzig 1950

Die Partiten / Titel-Wiedergabe in meiner Henle-Urtext-Ausgabe (1970/1979), deren Vorwort von Rudolf Steglich stammte, – dessen frühe Schrift (s.u.)  wiederum für mich erst im Jahre 1985 eine verlässliche Perspektive eröffnete, die eigentlich durch viele Begegnungen vorgezeichnet waren: Gustav Leonhardt, Franzjosef Maier, Sigiswald Kuijken und seine Brüder, Anner Bylsma, Jörg Demus, Paul Badura-Skoda, Reinhard Goebel, Rachel Podger, Isabelle Faust, die CDs von Christian Tetzlaff („Sei Solo“ = „ich bin allein“?) u. das wiederkehrende Phänomen, dass jemand die eigene  Referenz-Aufnahme nach Jahrzehnten durch eine neue ersetzt, als sei alles im Fluss.

Sonderdruck Möseler 1962

Jahresgabe 1960 der Internationalen Bach-Gesellschaft Schaffhausen (JR 10.4.86)

(Fortsetzung folgt)

Rückblick auf Bielefeld

Was bleibt?

Das fragt man sich immer wieder, wenn man an Orte zurückkehrt, die man sehr gut kannte. Diese Stadt ist mit vielen Erinnerungen versehen, die mich bedrücken, obwohl sie vom Jungsein nicht zu trennen sind. Die Einschränkungen, die nicht nur von der Schule ausgingen, sondern vom ganzen System der Gesellschaft, einem „Räderwerk“ der falschen Emotionen. So erscheint es mir heute. Bei der Wiederkehr in späteren Jahren habe ich dort vieles als Erleichterung, als Lockerung, erfahren, und jetzt erst recht: die jugendliche Lebendigkeit einer Universitätsstadt, die man damals allenfalls spürte, wenn man das „wesensfremde“ (katholische) Münster besuchte, was man selten wagte. Es war wie ein Wunder, Jahrzehnte später, beruflich von Köln nach Bielefeld zu fahren, um dort indische Musik zu erleben: zu wissen, dass wir mit der WDR-Redaktion „Musikkulturen“ geholfen haben, diese Möglichkeit von Köln aus zu erschließen, angefangen mit den „Matinee“-Konzerten in der Ravensberger Spinnerei, und später: mit indischen Konzerten im Allerheiligsten der Ostwestfalen-Metropole, der Oetkerhalle. Ich wohnte vornehmer als früher, in unmittelbarer Nähe zum erinnerungsschweren Ort „Ratsgymnasium“. Hotel Mercure, später Golden Tulip. Das musste auch dieses Mal sein, ohne Indien, am 10. Juli 2022.

Der Weg hinaus, mit Blick auf die Neustädter Kirche und vorn die Bavink-Schule (für Mädchen), von deren Umbennung ich erst jetzt erfahre. Dort oben grüßt schon der alte, ockergelbe Sandstein-Bau des Ratsgymnasiums. Dahinter wird sich der Park auftun, auf den wir vom Klassenzimmer aus blickten, Koslowski oder Kaselowsky, ein Name, der auf Dauer auch nicht mehr ging. Und nun die neue Freiheit, die vom Block der Kunsthalle zu uns hinüberstrahlt. Damals schauten wir noch in den „Kaselowsky’schen Garten“ mit der gleichnamigen Villa im Hintergrund. Erst 10 Jahre später begann die große Diskussion… (siehe hier).

Rückblende

Frühlingsraga in Bielefeld

Sitar hören!

Und wenn ich heute zurückschaue, verbindet sich das Konglomerat von Erinnerungen plötzlich mit einem Schreckensbild dieses bevorzugten Hotels am Rand der Altstadt, 10 Tage nach unserer letzten Übernachtung dort (2. Stock, Zimmer 210, Fenster zum Innenhof). Sehr ruhig, von fern Kirchenglocken. Die Zeitungsnotiz (Westfalenblatt) erreichte mich per Post aus Lohe bei Bad Oeynhausen, dem Sehnsuchtsort meiner Kindheit.

https://www.nw.de/lokal/bielefeld/mitte/23311179_Feuerwehrleute-am-Limit-Flammen-zerstoeren-Bielefelder-Hotel.html HIER

Es ist genau diese Staße im Vordergrund, die sachte nach links hinaufführt (siehe 2. Foto oben), zum Ratsgymnasium. Am Waldhof. Der Lehrereingang mit der historischen Erinnerungstafel. Dort wurde unsere Klasse nach dem Abitur ein letztes Mal fotografiert: das Foto ist mir verlorengegangen, was kein Zufall sein kann. Ich hatte Berlin im Blick, fernstmöglich, die Aufnahmeprüfung im April 1960, nächstmöglich.

  

Zuhaus lag schon die entscheidende Nachricht:

Für die Sprech-Prüfung hatte ich einen dreiseitigen Text von Tschuangtse (aus LAOTSE Fischer-Buch) abgeschrieben, auch etwas „redigiert“. Man könnte glauben, es sei als Abschied vom Leben gedacht. Für mich ein ANFANG. Und wohl immer noch gültig.

Woher hatte ich das?

Ohne davon zu wissen, kam Rudi Mandalka 15 Jahre später auf eine seltsame Idee:

„Ich ist ein Anderer“.

Was mir fehlte

(Was braucht man überhaupt?)

… die Ruhe vielleicht. Der Blick auf nichts. Genau! Alles ohne Bedeutung. Aber die Augen und Ohren offen zu halten. Wenn’s geht. Rumsitzen. Rumstehen.

z.B. am Meer oder bei Mondlicht.

Mehr braucht es wohl doch nicht. (Korrektur folgt.)

(Fotos : E.Reichow)

Tatsächlich ist der neuerliche Aufenthalt auf Texel vollständig grundiert von der Lektüre des Buches Phantom Afrika (1931/32). Die wissenschaftliche Ideologie des Rätsellösenmüssens steckt an, verbindet sich mit der Meeres-, Wald- und Dünenlandschaft und fordert Widerspruch heraus. Die unglaubliche Stille: nur eine  einsame Drossel im fernen Busch hinter den Feldern und die „syllabischen“ Frösche im nahegelegenen Graben, der längs des ganzen bunten Gräserfeldes durch Schilfrohr bezeichnet ist; ein kleines Meer aus verschiedensten Halmen und Blüten, das durch fächelnden Wind in beständiger Bewegung gehalten wird. Dennoch weichen die Gedanken aus, dorthin, wo Ausflügler aus Dakar auftauchen und kleine schwarze Kinder, die „Sonntag! Sonntag!“ rufen, weil sie Geschenke erwarten. Die meisten tragen noch kleinere auf dem Rücken. Und der Autor schreibt: „Jetzt endlich liebe ich Afrika. Die Kinder machen auf mich einen Eindruck von Munterkeit und Leben, wie ich ihn nirgendwo sonst gehabt habe. Das geht mir unendlich nahe.“ (Michel Leiris – sonntags – 7. Juni 1931)

19. Juni 2022

Derselbe Tag, dieselbe Blickrichtung, letzter Abend 22.15 h

Große Gefühle, türkisch

Wo war eigentlich der Orient? (Begegnungen)

Teheran im Lauf der Tournee April 1967

Der östlichste Punkt der „Orient-Tournee“ 1967

Istanbul 1967

Istanbul, unser Hotel & die Umgebung

Was schlimm war: fast einen Monat getrennt zu sein von der gerade erst entstandenen Familie (Marc *1.4.66). Und was malte er 5 Jahre später? Eine orientalische Stadt…

1971 1972

20 Jahre später:

Wir waren gewarnt worden: die massentaugliche Präsenz von Theodorakis würde den feinen Musiker Livaneli erdrücken. Und noch viel mehr, aus ganz anderen Gründen, wurden wir vor Ibrahim Tatlises gewarnt. Das entspreche einem deutschen Konzert in Istanbul, bei dem Fischer-Dieskau gemeinsam mit Heino auf der Bühne stehen müsste. Wir kannten das unten zitierte Verdikt von Fazil Say noch nicht. Und es hätte uns auch nicht irritiert. Ich persönlich war es gewöhnt, von Freunden, denen ich meine liebste arabische Musik vorspielte, ausgelacht zu werden. Ich wusste, dass solche Geschmackswelten nicht einfach durch gute Worte überbrückt werden können. Das „Gefühl“ spielt nicht mit. Bzw. der Schritt vom „ganz großen Gefühl“ zur Lächerlichkeit ist winzig. In der Show von Harald Schmidt wird all dies listigerweise zur Unkenntlichkeit vermengt. Man kann schlecht sagen, dass ein vor Begeisterung rasendes Publikum sich irrt. Jedenfalls nicht, wenn man Chef der Show ist. Man fühlt sich unbehaglich und weiß nicht warum…

55 Jahre später in Solingen: Konzert der Bergischen Symphoniker 7.6.22 (vorige Woche)

siehe hier

Istanbul Sinfonie beim hr mit Einführung des Komponisten Fazil Say:

Hilfe auf Youtube, wenn man Einzel-Sätze anklicken will (Helfer: Ath Samaras vor 8 Jahren)

For better accessibility: Fazil Say – Istanbul Symphony (1. Sinfonie) 00:00 Intro by Fazil Say
07:10 I. Nostalgie 17:20 II. Der Orden 21:25 III. Sultan-Ahmed-Moschee 28:55 IV. Hübsch gekleidete junge Mädchen auf dem Schiff zu den Princess-Inseln 33:10 V. Über die Reisenden auf dem Weg vom Bahnhof Haydarpaşa nach Anatolien 37:16 VI. Orientalische Nacht 44:18 VII. Finale 50:42 Applause
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*    *    *
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Fazil Say Wikipedia / Zitat:

Ebenfalls für heftige Diskussionen sorgte seine offen zum Ausdruck gebrachte Ablehnung des in der Türkei bei bestimmten Gesellschaftsschichten populären Arabesk-Pops. Arabesk-Musik sei „eine Last für Intellektualität, Modernität, Führungskraft und Kunst“ und weiter: „ich schäme, schäme, schäme mich für das Arabesk-Proletentum beim türkischen Volk“.

Über Arabeske hier / Wikipedia über Ibrahim Tatlises hier Harald-Schmidt 1998

Wie lautet noch eine der größten menschenfreundlichen Lügen? „Ich liebe euch alle!“

Eine frühe Radio-Sendung über kulturelle Relativität; heute würde ich wohl anders herangehen:

usw. Was aber hätte ich als erstes lesen sollen?

Licht aus Indien? 1997 (Foto E.Reichow)

Was meine Mutter sang

Das kindliche Repertoire (und die Geschichten dazu)

Das japanische Püppchen hat mich seit 1943 nie verlassen, in seinem transparenten Behälter überdauerte es die Zeiten.

Seltsamerweise war das erste nicht-europäische Orchesterwerk, das ich etwa 1958 kennenlernte (in einer Schulfunksendung auf Tonband) und unzählige Male hörte, ein Stück japanischer Hofmusik: „Etenraku“. Es elektrisiert mich heute noch. Aber die greifbaren Internet-Versionen sind mir zu „blass“. (Siehe auch hier.)

Aber wie geriet ich neuerdings in das Erinnerungsalbum, das meine Mutter seit 1940 angelegt hat (separat von dem meines älteren Bruders)? Ich wollte wissen, wann ich in der frühen Kindheit auf Kanons gekommen bin, – vielleicht verbringe ich deshalb lebenslang fast täglich eine gewisse Zeit mit Bachs Fugen. Ende 1942 ? ist es möglich, dass man sich bis ins zweite Lebensjahr zurückerinnert? (Das Gruppenbild auf der handschriftlichen Seite 1, unten links, stammt natürlich aus einer viel späteren Zeit (Lohe 1947 oder 48). „Im September fängt er mehr und mehr an zu sprechen. Eine Periode schneller geistiger Entwicklung folgt. (…) Anfang Dezember macht er überraschende Fortschritte im Sprechen.“ Jaja, ich bilde mir ein, dass ich das selbst bemerkt habe. … Ich erinnere mich sogar, dass ich im Kinderbettchen – wenn jemand zur Kontrolle ins Zimmer trat – mich durch Zeitlupenbewegung schlafend gestellt habe, um danach wieder ungestört randalieren zu können. Ein großer Schritt für einen so kleinen Menschen.

Im Arm meiner Mutter unser kleiner Bruder, der schon bald an Meningitis sterben sollte, ich auf dem Schoß meines Onkels (des Bruders unserer Mutter), der bald darauf zurück in den Krieg musste, aus dem er nie mehr wiederkehrte.

Dezember 1943: „Zu Weihnachten haben wir aber doch einen schönen Lichterbaum und glückliche Kinderherzen. Am 2ten Feiertag gehen wir ins Theater und sehen ‚Schneeweißchen und Rosenrot‘. Danach wird zu Hause nur noch Theater gespielt; Jan aber in der Hauptsache den Kasperle.“ An diesen Besuch im Theater erinnere ich mich nicht recht, an solche Rollenspiele aber doch. Und auch an den Sommer 1943 in Bad Oeynhausen und an unser Kanonsingen dort; aber das hatte wohl schon eher begonnen, wir müssen es in Greifswald gelernt haben. Ganz deutlich ist mir der Unfall mit der Eisenstange im Januar 45, einen Monat vorher war ich also 4 Jahre alt geworden. Und die Szene habe ich (wie auch einige andere) deutlich aus der Ich-Perspektive abgespeichert: ich war bockig, weil mein Bruder und sein Kumpan mich nicht mitmachen ließen: sie hatten eine tolle Eisenstange am Gartentor ausgehebelt und versuchten, sie gemeinsam hochzustemmen, ein ganz normales Abenteuer, aber sogar für größere Kinder viel zu schwer; sie kreischten „geh da weg!“, und das war der Punkt, wo ich sie abstrafen konnte, indem ich stehen blieb und hochstarrte. Wahrscheinlich mit offenem Mund, denn darin landete zielgenau der Endhaken der Stange. Als ich heulend zuhaus bei meiner Mutter ankam, schimpfte sie, als ob ich wieder einmal nicht richtig mitgespielt hatte, bis sie bemerkte, dass mir Blut aus dem Mund lief. Jawohl, das geschah ihr ganz recht, dass sie jetzt begriff, wie weh mir das tat! Ohne zu ahnen, dass es mir sogar ganz gut schmeckte.

Alle meine Lieder (über jedes könnte ich eine Geschichte erzählen):

Es geht ein Bi- Ba- Butzemann, Hänschen klein u.a.

Das Wandern ist des Müllers Lust

Oh wie wohl ist mir am Abend (Kanon)

Aba heidschi bum beidschi (und lässt das kleins Büable alleine daheim)

Waldeslust (meine Mutter, die liebt mich nicht)

Maikäfer, flieg (dein Vater ist im Krieg, Pommernland ist abgebrannt)

Macht hoch die Tür etc. (Advent, Weihnachten)

Im Frühtau zu Berge

My bonny is over the ocean

Hoch auf dem gelben Wagen (Schulausflug Lohe 1.Klasse mit Busfahrt)

Jesu geh voran auf der Lebensbahn (Kitscherfahrung, frömmelnde Veranstaltung)

Wie wir Kinder fremde Lieder hörten (1945):

„Gar nicht weit von uns hatten die russischen Besatzer ihr Quartier aufgeschlagen, und abends hörten wir aus der Ferne ihre russischen Lieder. Bernd und Jan konnten diese Lieder sehr bald singen, nicht die Worte, aber die Melodie, ganz echt.“ 7 Reisetage von Greifswald nach Bad Oeynhausen: „Auf den Bahnhöfen breitete Artur seine Kriegsdecke (?)  aus und schob ihnen ihren Rucksack als Kopfkissen unter den Kopf. Sie waren trotz aller Strapazen immer bereit, den Mitreisenden ihre Russenlieder vorzusingen.“

Warum ich jetzt alldies in Erinnerung rief:

Magdalena Kožená SONGS MY MOTHER TAUGHT ME – unbedingt reinhören hier besonders Tr. 3, „Jabúcko“, dann 1, 2 ,3 und 23 „Ich träumte, du seist gestorben“. Tr.1 mit etwas verstellter Stimme. [Ich wünschte, es wäre die Stimme meiner Mutter. Aber deren Klang habe ich vergessen, dabei weiß ich doch, dass sie in der frühen Zeit viel mit uns gesungen hat. Wir hatten keine Ahnung, dass sie es gar nicht konnte, wie sie selbst meinte. Und ausgerechnet „Waldeslust“! Sie war später immerhin im Kirchenchor der Pauluskirche Blfld.]

(Fortsetzung folgt)

Von dem Lied „Waldeslust“ gab es (für uns) nur 1 Strophe und diese in abgeänderter (verfälschter) Form: „Waldeslust, Waldeslust, oh wie einsam schlägt die Brust, meine Mutter, die liebt mich nicht, meinen Vater, den kenn ich nicht, und sterben mag ich nicht, bin noch zu jung.“ Die zynische Pointe, die sich aus der falschen Vater-Zeile ergibt, war uns nicht bewusst. Bei der Mutter-Zeile protestierte zuweilen meine Oma. Bei der Vater-Zeile dachte ich: der war es doch, der sie nicht liebte. Das Wort „lieben“ kam uns aber sowieso übertrieben vor. Und das zweimalige „Waldeslust“ am Anfang klang für uns schon etwas parodistisch, zumal unsauber oder unsicher vorgetragen, manchmal auch absichtlich.

Liebermann

Bilder einer Ausstellung (Düsseldorf Kunstpalast 22.04.22)

auf dem Weg

wer ist wer? Max Liebermann (Wikipedia)

Unten: Der Bürgermeister war verärgert über die realistische Darstellung.

 

 

Liebermann (Lafer?) im Prunkstillleben

der Schafmaler

Liebermann / Slevogt

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Sommerbesuch im Liebermann Garten 2009

Alle Fotos Handy JR

Aus Wikipedia: Wannseegarten, 1926. Das Spätwerk Liebermanns ist geprägt durch Rückzug ins Private und impressionistische Darstellungen seines Gartens.

2022 Noch ein Rundgang im Kunstpalast – sehen und lesen – HIER

Das Buch von Florian Illies gibt ein unglaubliches Panorama des psychologischen Klimas in der Zeit zwischen den Weltkriegen; ich dachte an meine Eltern, die sich 1937 kennenlernten, an die unguten Gefühle meiner kindlichen Welt, deren Hintergrund der Krieg war, auch an das später so ambivalente Idol meiner Primanerjahre, Gottfried Benn, dessen unheilbare Trauer ich liebte und auf seinen politischen Fehltritt bezog. Aber nichts über Max Liebermann, der den Absturz der letzten Jahre kompensierte, indem er sich in die Betrachtung seines paradiesischen Gartens vergrub. Anders als Victor Klemperer, der in seinen Tagebüchern 1937 auch den Tod des Malers bedachte, kurz und akribisch, wie er Seiten zuvor protokollierte, dass die Juden sich ihrer Haustiere zu entledigen hatten. Eine labyrinthische Lektüre, sowohl hier wie dort. Doppelt gespenstisch, da die Welt gerade wieder aus den Fugen geht.

Florian Illies

Victor Klemperer Tagebücher

Es war sehr unwahrscheinlich, dass in jener Zeit zwei Menschen, die aus entfernten Dörfern im Osten und Westen des damaligen Deutschen Reiches stammten, ausgerechnet im Sommer 1938 in Berlin aufeinandertrafen. Aber wo sonst? Artur R., geboren 1901 in Roggow bei Belgard, und Gertrud A., geboren 1913 in Lohe bei Bad Oeynhausen. Und die letztere hat zeitlebens immer wieder ihre Lebengeschichte rekapituliert und für jedes Kind separat noch einmal.

Der zuletzt genannte ältere Bruder Hans „mit seinem VW Käfer“ war schon arriviert.

In Greifswald wurde 1939 Bernd R. geboren und 1940 ich. Es war schon „im Krieg“.  Und niemand hätte gedacht, wie die Jahrzehnte dahingehen, und wie wir eines Tages in unsern Gärten stehen würden und wieder über Krieg nachdenken müssen, ob wir wollen oder nicht. Dies etwa würde ich heute meinen Enkeln erzählen, auch, warum ich den Botanischen Garten liebe, die Musik, die Bilder und natürlich die Blumen am Haus, andererseits dazu neige, in der ebenso nahen Wildnis unterzutauchen oder den ekstatischen Vogelstimmen des Frühlings  zuzuhören. Und wie sich das Autobahngeräusch von fern hineinmischt oder der Flugzeuglärm, der von Düsseldorf nach Köln zeigt – nach Frankfurt – in alle Richtungen der Welt.