Kategorie-Archiv: Alte Musik

Vorsicht, Bach!

Was mir neuerdings begegnet ist

Ein Freund, dessen Gespräch ich schätze und der sich, wie er meint, am ehesten für Jazz interessiert, überraschte mich eines Tages mit der Mitteilung, dass er sich das gesamte Kantatenwerk von Bach zugelegt habe. Mein Gott, dachte ich, dann ist er für diese Musik verloren. Unmöglich sich dafür zu begeistern, wenn man eine nach der anderen hört. Und mit wem denn? Bachkollegium Japan. Das macht die Sache nicht besser, ist aber teuer genug… Hätte er mich doch rechtzeitig gefragt, – ich hätte ihm drei Kantaten genannt und ermuntert, jede 30 Mal zu hören, das 3. bis 6. Mal bei gleichzeitiger Textlektüre, also: den Text aufmerksam mitzulesen (ohne ihn zu bewerten), vor dem 10. Mal vielleicht den entsprechenden Wikipedia-Artikel zu lesen. Es ist unnötig, fromme Gedanken im Herzen zu bewegen. Töne und Text sind genug. Nichts anderes dabei tun! Ich würde auch schon mal zwei Instrumentalwerke dazwischenschalten, z.B. die Brandenburgischen Konzerte Nr. 1, Nr. 3 oder Nr. 6. Das bringt genügend frischen Wind und neue Offenheit. Und man vergisst es nie. Es nistet sich für immer ein und tut segensreiche Wirkung. Im Regelfall. Ich kannte allerdings einen erfahrenen Tonmeister im WDR, der in einer Aufnahmepause sagte: „Es ist auch viel leeres Stroh in den Kantaten.“ Heute wüsste ich gern, um welche Kantaten es sich gehandelt haben könnte. Wahrscheinlich hatte der Mann zuviel Mahler-Sinfonien geschnitten.

Ich weiß, dass keine Kantate bei mir ohne Wirkung bleibt. Am ehesten hätte ich verzichtet auf eine weltliche Kantate wie „Was mir behagt, ist nur die muntere Jagd“ BWV 208. (Abgesehen von dem einem Satz „Schafe können sicher weiden“.) Und nun entdeckte ich, nach der Koopman-Aufnahme („Complete Cantatas“ 1996) die folgende viel ältere, die ich mir nur aus purer Neugier bestellt habe. Warum? Schauen Sie auf den Namen des Dirigenten. Mitwirkende u.a. Frans Brüggen, Gustav Leonhardt.)

 Aufnahme 1962 André Rieu sen. (1917-1992)

Inzwischen weiß ich: so kann die Kantate damals – am 23. Februar 1713 nach der Jagd – nicht angefangen haben, da muss ein ouvertürenhafter, starker Satz mit Jagd-Fanfaren vorangegangen sein, der verschwunden ist (worauf Christoph Wolff im Koopman-Booklet hinweist), man denke etwa an den ersten Satz des ersten Brandenburgischen Konzertes. Und bis zu welchem Grad ist dieses Gelegenheits-Werk überhaupt von der „Gelegenheit“ gezeichnet? John Elliott Gardiner schreibt:

Der Text für BWV 208 von Salomo Franck ist ausgesprochen banal. Die Figuren aus der griechischen Mythologie (neben Diana begegnen uns Pales, Endymion und Pan) sind höchst holzschnittartig gezeichnet, die „dramatische“ Handlung ist an Schlichtheit kaum zu überbieten. Diana preist die Jagd als Sport der Götter und Helden – zum Leidwesen von Endymion, der ihre Fixierung auf die Jagd ebenso missbilligt wie den Umgang, den sie pflegt. Nachdem sie ihm erklärt hat, dass das alles für einen guten Zweck sei – zur Feier des Geburtstags des „teure(n) Christian, der Wälder Pan -, willigt er ein, in ihren Lobpreis auf den Herzog einzustimmen. Danach folgen aber noch zehn weitere Nummern, allesamt im selben speichelleckerischen Duktus. Das Ganze ist nichts weiter als ein Vorwand, um die Tugend und die kluge Amtsführung Herzog Christians zu rühmen. Insofern dürfte die Kantate so manchem Höfling ein Kichern oder Augenrollen entlockt haben. Diese kriecherische Hommage an einen verantwortungsbewussten Herrscher stand im krassen Widerspruch zur tatsächlichen Misswirtschaft des Herzogs, deretwegen der Kurfürst sich wenige Jahre später gezwungen sah, eine kaiserliche Schuldentilgungskommission zu beantragen, die fortan die Finanzverwaltung übernahm. Herzog Christian musste sich in der Sache vor einem Reichsgericht verantworten. // Anmerkung: Michael Maul hat Quellen aufgetan, die zeigen, dass der Herzog weit über seine Verhältnisse lebte, die Finanzen seines Herzogtums nicht im Griff hatte und häufig betrunken war. Seine Handschrift war ungelenk und kaum leserlich. Wie aufmerksam er der Musik lauschte, ist einigermaßen fraglich (…) // Könnte es sein, dass Franck und Bach von den finanziellen Schwierigkeiten des Herzogs wussten? War die Kantate teilweise ironisch gemeint?

Quelle John Elliott Gardiner: BACH Musik für die Himmelsburg / Carl Hanser Verlag München 2016 (Zitat: Seite 249f)

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Anfang der 60er Jahre belächelte man an der Hochschule die demonstrative Demut des Cellisten Gaspar Cassado, wenn er seine Zugabe ansagte: „Jetzt spiele ich heiliges Bach!“ Das wäre einem Geiger bei einem Partiten-Satz nicht in den Sinn gekommen, allenfalls bei der „Chaconne“ (Bach schreibt Ciaccona!). Aber gewiss schlug man prinzipiell einen allzu feierlichen Ton an. Und man bewunderte Kommilitonen, die alles auf einerlei Weise schön spielten, als gebe es keine Probleme auf der Welt. Nur die Violin-Pädagogin Maria Szabados kritisierte eine Wettbewerbsteilnehmerin, die keine Spur von Temperament zeigte (aber da ging es um Beethoven): „Ach wenn sie doch nur ein einziges Mal ‚kratzen‘ würde!“

 Aber Bach auf Viola: sanft & edel!

Und das nicht nur / zur Weihnachtszeit. Wer wird da meckern?

Wunderbar, gewiss! Ich meckere nicht, ich habe nur Schwierigkeiten, das zu verstehen: soviel Sanftheit, soviel Edelmut. Kennt man nicht die frühen Orgelwerke des störrischen Genies, die Toccaten, den emotionalen Ambitus des Wohltemperierten Claviers, dessen Titel nur physikalische, keineswegs physiologische Kompromisse meint? Diese Suiten sind sicherlich nicht zum Auftritt eines höfischen Balletts geschrieben, aber es sind doch Tänze, die von der Akzentuierung leben, – genau wie die Rhetorik, die man in allen Takten aufzuspüren, nicht zu cachieren hat. Das mystische Halbdunkel, das auch im CD-Cover beschworen wird, untergräbt in der Musik auf Dauer jeden besonders farbigen Ausdruck, nach dem sie verlangt, nein, schreit. Vielleicht soll das Leggiero, der weiche Springbogen im G-dur-Praeludium, die Befreiung vom erdenschweren Celloklang signalisieren. Hat die Bratsche das denn nötig? Man muss diese Werke einmal in der Geigenbearbeitung gespielt haben, um der Bratsche dankbar zu sein, dass sie anderes hergibt als den Klang des Mädchennamens Viola. Es ist keine Blume, kein Mädchen, kein Engel oder Himmelsbote, sondern eine ganze Welt, dargestellt mit allen rhetorischen Mitteln. Die Artikulation ist im folgenden Beispiel angedeutet, alle Sechzehntel ohne Bindung sind mittelkurz, in Vierergruppen gedacht, die Dynamik ist fortwährend in Bewegung. Also in Takt 1 wird trotz des roten Pfeils und des crescendos auf den letzten 4 Noten der letzte Ton nicht zum ersten Ton des Taktes 2 hinübergezogen, sondern leicht abphrasiert. Es ist nur eine Andeutung dessen, was geschehen sollte.

Übrigens finde ich es ganz überflüssig, im Fall der Solissimo-Werke Bachs eigene Notentextvarianten zu erfinden. Es klingt nach Nonchalance und hält keiner Überprüfung statt, außer im Fall von Kadenzen (tr). Bach hat die „eigentlichen Noten“ ausgeschrieben. An dieser Stelle muss man keine eigene Originalität beweisen, Händel und Corelli laden dazu ein…

Das gilt ganz besonders, wenn man offenbart, dass man keine rechten Gründe hat:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“ (siehe hier)

Es sind aber doch immer dieselben, ein Praller mit der unteren Nebennote, und die gelegentliche Ausfüllung von Terzsprüngen mit der Durchgangsnote. Einfach überflüssig, da ist nichts Intimes.

Ich habe vergessen zu sagen, dass Kim Kashkashian eine hervorragende Viola-Spielerin ist. Sie kann alles spielen, z.B. Schumann. Aber „ihren“ Bach braucht die Welt nicht. Da sollte man sich weiterhin an die Cellisten halten, auch wenn sie hörbar größere Mühe aufwenden…

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 Website hier

Ein wirkliches Novum in der Interpretationsgeschichte der Bach-Violinpartiten! Selbst das nicht gerade lesefreundliche Cover reizt mich, und der Text der Interpretin ist Satz für Satz aufschlussreich und lädt ein, sich auf dieses Abenteuer des Hörens einzulassen. Was nicht bedeutet, dass man vom ersten bis zum letzten Ton „glücklich“ ist. Darum geht es überhaupt nicht, weder im Leben noch in der Musik.

Als erstes sagt man vielleicht: das ist zu langsam für eine Allemande. Und auch für eine Französische Ouverture? Es nimmt ja kein Ende. Zweifellos hört man punktueller als sonst, was der Wirkung Bachs keinen Abbruch tut. Im Gegenteil. Und die Verzierungen bei der Wiederholung? Sinnvoll und schön.

Auch das Double der Allemanda erscheint sehr langsam, obwohl das durchstrichene C gegenüber der Taktbezeichnung des ersten Satzes – wie auch die „laufenden“ Sechzehntel – auf ein schnelleres Tempo deuten. (In der Corrente schreibt Bach über das Double speziell „Presto“. Im letzten Tanzsatz gilt „Tempo di Borea“ ebenso für das Double.) Nun könnte man sagen, dass im Blick auf den „Clash der Jahrhunderte“, den Annette Bik mit der Einfügung zeitgenössischer Kompositionen nach jedem Double beabsichtigt, auch eine Modifizierung der Bachschen Tempi zum Gestaltungsprozess des Ganzen gehören kann. Zumal die Doubles der Komponistinnen und Komponisten jeweils strukturell auf das vorangehende Bachsche Double bezogen sind. Lesenswert in diesem Zusammenhang der Booklet-Beitrag von Armin Turnher: „Bach, das ist die Erfahrung der Unendlichkeit für Sterbliche“.

(Fortsetzung folgt)

Zurück zum Neuen Jahr

EE 2018 – eine Methode der Erinnerung

Ich ziehe keine strenge Bilanz, das wäre weder für mich noch für andere interessant. Kein Vorsatz darf so streng sein, dass die Nichterfüllung einen demütigt und lähmt. Die ungefähre Linie genügt. Und der gewöhnliche Fleiß muss dazukommen, das geht nur, wenn man einen Überschuss spürt. Wenn man keine Last mit Krankheiten hat, die sich zum Beispiel als Barriere vor die Quelle aller Ideen wälzen könnte, kann man jederzeit mit Motivierung rechnen: einfach indem man die Dinge länger anschaut. Sie bieten von selbst Fragen an, Aufgaben! Eine Bach-Fuge zum Beispiel. Samt Praeludium natürlich. Die gewohnte Beethoven-Aufgabe habe ich irgendwie aus den Augen verloren, der letzte Anstoß kam hier. Das Problem war wohl, dass unser eigenes (mehrjähriges Adhoc-) Quartett nicht mehr tagen konnte. Zuletzt wohl hier. Am Klavier wird es sich neu entwickeln. Aber neuerdings kam der Reiz dazu, die letzten Brahms-Stücke op. 117 bis 119 noch einmal systematischer vorzunehmen. Ein Nonplusultra anderer Art, übrigens auch was die Differenzierung (Minimalisierung, Ökonomisierung der Mittel) im Alter angeht. Von mir aus gesehen war Brahms allerdings – den Jahren nach – nicht „alt“.

Bei Bachs Wohltemperierten Klavier Bd. II bin ich in der Mitte angelangt, Fis, dem Gefühl nach jedenfalls, die Rückwärtsabfolge begann ja bei H, nicht bei C, dort wird es enden und über einige Fugen laufen, die ich von den 80er oder 90er Jahren her in den Fingern habe. Philosophie – gut, da gab es andere, zusätzliche Wege (Jaspers). Heute nur eine Stunde mit Bach, G-dur BWV 884 liegt hinter mir, die formale Analyse ist leicht gelöst, interessant bleibt die Frage, wie die leichtfüßige Fuge sich zur frühen Version, der Fughette (BWV 902,2) verhält. Ein Vergleich der beiden Praeludien liegt weniger auf der Hand, da die Substanz des einen nicht aus der anderen abgeleitet ist.

Der Übergang von Seite 1 auf Seite 2 ist in der folgenden Kopie der Fughetta BWV 902 durch einen Pfeil gekennzeichnet.

Ein wildes Wunderwerk in G-moll

Form-Erfassung mit dem bloßen Ohr

Ich brauche den Kontrast und habe die November-Abende mit BWV 884 und 885 verbracht, G in Dur und Moll, einem Dioskuren-Doppel-Paar sondergleichen, das erste mehr für die flinken Finger, das andere für die dunkle Seite der Phantasie. Soll ich sagen: prometheisch, frei nach Goethe?

Nein, für mich ist diese Fuge das ausgeflippt böse Gegenstück zu dem leichtfüßig geschäftigen Chor „Lasset uns ihn nicht zerteilen“ aus der Johannes-Passion. Der Text dafür, den ich nicht singen möchte, würde beginnen mit „Halt – die Schnauze!“, aber das sollte hier nicht einmal geschrieben stehen! Vielleicht lieber: „Bedecke deinen Himmel Zeus!“ – was aber nun überhaupt nicht im Sinne Bachs wäre. Denn wie könnte eine Schimpf-Kanonade zu diesen herrlichen Stampfausbrüchen und derart ekstatischen Terz-Parallelen führen wie in den Durchführungen III und IV?! Die leicht verrückte Begeisterung stellt sich auch nicht unbedingt bei Glenn Gould ein, – aber man kann sich ohne Mühe selbst hineinsteigern. (Sagen wir: ab 1:30!)

Durchführung I : ab Anfang //  II : ab 0:45 // III : ab 1:13 // IV : ab 1:35 Ende : 2:22 /// Auch beim Blick auf die mitlaufende Zeit ist das Thema jeweils bei Durchführungsbeginn nicht leicht zu erfassen, da der Kontrapunkt sich durch Prägnanz (und durch G.G.s Spiel) stark in den Vordergrund drängt.

Oder wählen Sie das Abspielen im externen Fenster, damit Sie die Noten mitlesen können hier. Dabei ist zu beachten, dass ich auf den ersten beiden Seiten auch das Ende der Durchführungen rot gekennzeichnet habe. Danach folgt – vor Beginn der nächsten – ein kurzes Zwischenspiel.

Übrigens finde ich die Interpretation gehetzt und gehämmert, aber immer noch besser als nett gesäuselt oder gar feinsinnig vorgetragen. Die Form-Abschnitte werden nicht hervorgehoben, und – wie erwähnt – nicht einmal die Themeneinsätze.

Meine Studien-Partitur stammt aus Ungarn Editio Musica Budapest, die roten Einzeichnungen zur Form entsprechen dem Buch von Ludwig Czaczkes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers / Form und Aufbau der Fuge bei Bach Band II / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982.

Römische Zahlen bezeichnen die Durchführungen (I-IV), Themeneinsätze werden durch Bezeichnung der Stimmlage hervorgehoben (Sopran, Alt, Tenor, Bass), der Buchstabe ü davor bedeutet „überzähliger“ Einsatz.

Durchführung I : ab Anfang T, S, B + überzähliger T-Einsatz 0:32 bis 0:39 / Zwischenspiel

Durchführg. II : ab 0:45 A, S, B / Zwischenspiel ab 1:05

Durchf. III : ab 1:13 A+T in Terzen, S+A in Sexten var. / Zw.spiel ab 1:29

Durchf. IV : ab 1:35 T+B in Terzen, S+T in Dezimen var./ überz. B ab 2:10 bis 2:18 / 2:22

Der Hinweis „var.“ soll andeuten, dass eins der beiden gekoppelten Themenzitate abweichend (variiert) endet. Der Ehrgeiz geht aber nicht in die Richtung, dass man jede Kleinigkeit bewusst erkennt, jeden Kontrapunkt wahrnimmt. Eine saubere Analyse wäre was ganz anderes. Einfach ein paar Orientierungspunkte. Je mehr ich reinschreibe, desto weniger weiß ich. Übrigens gibt es da ja auch fälschlich sogenannte „Scheineinsätze“, z.B. in Takt 67, wenn der eigentliche Themenbeginn erst in Takt 69 erfolgt. Der Spaß liegt aber nicht im Täuschungsmanöver, sondern im Überquellen des Thematischen, in der Vorankündigung. So, wie auch in den Takten, die auf das ebenfalls abgewandelte Themenzitat der Durchführung IV (nach Takt 63) reagieren, indem die absteigenden Sechzehntel und das ganze „Terzenwesen“ überhandnehmen, um in der Zwischenkadenz zu kulminieren. All das gehört zu den Steigerungsmitteln dieser Durchführung wie auch die dramatische Unterbrechung und die wuchtige Kadenzierung, bevor der letzte, „überzählige“ Bass-Einsatz (T.79) kommt, der sich wiederum auch nicht ohne weiteres als Themenbeginn zu erkennen gibt: in all dem ist nichts Schulmäßiges, kein Abarbeiten eines Formschemas. Es kann nicht darum gehen, eine Fuge als Fuge zu hören. Deren Technik kann man gern analysieren, aber vor allem handelt es sich um ein Drama mit sehr heftigem Narrativ.

Man sieht auch in der Zusammenfassung zweier Stimmen in Terzparallelen, dass die Vierstimmigkeit der Fuge nicht unbedingt dahin führt, dass an Höhepunkten mit vier verschiedenen Zungen eine gewaltige Vielfalt simuliert wird, im Gegenteil: sie wird auffälliger kanalisiert und in Blöcken gegeneinandergesetzt, daher der Eindruck des Überfließens.

Ernst Kurth hat dies am Ende seines großen Werkes über den linearen Kontrapunkt (siehe hier) eindrucksvoll hervorgekehrt:

 Die Technik eines steten Überfließens!

(Fortsetzung folgt)

Ornament und Variation

Zur Parallele Indien – Europa

Pratibha Sarathi erläutert südindische (karnatische) Gamakas:

 Hier (Achtung: vorweg Reklame)

Das indische „Alphabet“ der Töne und einige Skalen Hier (Reklame vorweg?)

Joh. Seb. Bachs Erläuterung der Notenzeichen und Schlüssel

Bachs Erläuterung einiger Ornamente

Quelle der Wiedergabe im Druck: Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach / BA 5163 Bärenreiter Kassel Basel Tours London 1979

Aria der Goldberg-Variationen, wie im zweiten Notenbüchlein für Anna Magdalena von Bach selbst notiert (nahezu identisch mit Notation im Original).

 Wikipedia: Goldberg-Variationen

Das Thema der Goldberg-Variationen hören: Anfang bis 1:58 ohne (!) Ornamente

Harden in Fono Forum 11 / 70:“Kempff nimmt die Goldberg-Variationen als ein Klavierwerk, und er betont dies gleich beim Vortrag des Themas dadurch, daß er alle cembalistischen Verzierungen wegläßt und nur die ‚reine‘ Melodie spielt…“ [Busoni-Ausgabe?]

Andreas Staier spielt das Thema Anfang bis 4:25 mit Ornamenten (Bachs Handschrift)

1.Aria 0:00 2.Variatio 1. a 1 Clav. 4:35 3.Variatio 2. a 1 Clav. 6:23 4.Variatio 3. Canone all’Unisono. a 1 Clav. 8:06 5.Variatio 4. a 1 Clav. 10:39 6.Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav. 11:40 7.Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav. 13:09 8.Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga 14:20 9.Variatio 8. a 2 Clav. 16:02 10.Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav. 18:08 11.Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav. 20:28 12.Variatio 11. a 2 Clav. 21:57 13.Variatio 12 a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario 24:07 14.Variatio 13. a 2 Clav. 26:22 15.Variatio 14. a 2 Clav. 30:40 16.Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante 33:02 17.Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav. 37:46 18.Variatio 17. a 2 Clav. 40:11 19.Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav. 41:53 20.Variatio 19. a 1 Clav. 43:28 21.Variatio 20. a 2 Clav. 44:42 22.Variatio 21. Canone alla Settima 47:11 23.Variatio 22. a 1 Clav. alla breve 50:06 24.Variatio 23. a 2 Clav. 51:27 25.Variatio 24. Canone all’Ottava. a 1 Clav. 53:39 26.Variatio 25. a 2 Clav. Adagio 56:10 27.Variatio 26. a 2 Clav. 1:04:37 28.Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav. 1:06:30 29.Variatio 28. a 2 Clav. 1:08:06 30.Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav. 1:10:13 31.Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet 1:12:20 32.Aria da Capo e Fine 1:14:25

Wohlwissend dass es ein Live-Mitschnitt ist (mit störenden Hustern) und dass es ein Mensch ist, der spielt, nicht der Allmächtige selbst, würde ich diese Gesamtaufnahme als Grundlage zum Erarbeiten des ganzen Werkes nehmen, dazu als theoretischen Leitfaden den Wikipedia-Artikel hier. Es geht darum, das Variationsprinzip zu erfassen. (Der Anfang wäre: sich als Rahmen den Bass (!) der Aria  vollkommen einzuprägen.)

*    *    *    *

Um noch einmal auf die indische Musik zurückzukommen – genau gesagt: die karnatische Musik Südindiens -, ergreife ich die günstige Gelegenheit, eins meiner Lieblingsstücke aufzufrischen (ich habe es 1974 durch Imrat Khan lieben gelernt), auch weil es in einer Notation meines verehrten Lehrers Josef Kuckertz vorliegt „Vatapi Ganapatim“. Eine mündlich überlieferte Komposition, die er nach Gehör in einer bestimmten Interpretation (Violine) aufgeschrieben hat, – nicht jede kleine Phrase muss übereinstimmen mit der Aufnahme, die gleich gesungen wird. Entscheidend ist, das man das Prinzip der Varianten-Bildung von Zeile zu Zeile erfasst und dadurch nicht zuletzt den Rahmen, der in Gestalt des TALA (einer Rhythmusperiode) durch die Trommel und durch die Handbewegungen der Sängerin hörbar und sichtbar ist.

Quelle Josef Kuckertz: Form und Melodiebildung der karnatischen Musik Südindiens Band II Beispiel Indien S.13 / Verlag Otto Harassowitz Wiesbaden 1970.

Im folgenden Video ab 6:10 – ein Zeile der obigen Notation dauert hier ziemlich genau 10 sec.

Nachtrag 15.11.2018

In Stuttgart habe ich die Behauptung überprüfen können, ob Kempff die Busoni-Ausgabe spielt bzw. ob die Busoni-Ausgabe eine Grund sein könne, die Aria der Goldberg-Variationen ohne Verzierungen zu spielen. So enden sie dort (und Busoni begründet es, – man muss ihm jedoch nicht zustimmen):

 (Fotos JR)

Am Anfang jedoch schreibt Busoni alle Verzierungen, soweit sie zu seiner Zeit bekannt waren, sorgfältig aus. (D.h.: Kempff kann sich auf ihn also nicht berufen. Eine plausible Begründung kann ich mir kaum vorstellen, – abgesehen von einem unsinnigen Puritanismus.)

Kunst aufräumen

Ist Bachs Allemande zu lang?

Wie dem auch sei: geben sie einer Versuchsperson, vorzugsweise mit Cello oder Viola vertraut, oder Klavier natürlich, die folgenden Noten, die man durchaus sinnvoll spielen und auch ohne Bachs Hilfe sinnvoll erklären kann. Es handelt sich nur um den ersten Teil dieses Tanzes, und zu diskutieren wäre, ob man ihn mit Hilfe des angegebenen Alternativtaktes etwas kürzen kann. 8 Takte wären ja eine passable Lösung.

Da wir es mit offensichtlich klaren Verhältnissen zu tun haben, frage ich mich, ob wir die zweite Zeile nicht der ersten noch etwas deutlicher anpassen könnten; am Ende der Zeile zeige ich mit dem H, dass ich durchaus noch eine weitere Tonart ansteuern will. Ich könnte durchaus eine plausibel aufgebaute Allemande hinbekommen, vielleicht mit etwas mehr Symmetrie. Aber warum hat Bach es anders gemacht?

Ja, wenn man mich nur ließe! Bach aber will offenbar das H in der oberen Oktave erreichen (siehe oben Takt 5), und außerdem ist er der für mich befriedigenden Tonart G-moll in Takt 3 sogleich mit dem Übergang zu Takt 4 ausgewichen, statt sie zu bestätigen. Um wohin zu gelangen? Am Ende der zweiten Zeile haben wir F-dur, – aber wo genau wäre das Atemzeichen zu setzen, vor der sonderbaren Terz auf Zählzeit 4 (Achtel mit Punkt) oder danach? Mit Blick auf die erste Zeile wäre es logisch nach der Sechzehntelgruppe, die man sich mit einem winzigen Ritardando vorstellen könnte. Wenn ich jedoch den Takt 3 als Muster nähme (das in mir nachwirkt), wo also das hohe D (Achtel mit Punkt) das erste Ziel war, mit den zwei Sechzehntelgruppen vorweg, so hätte ich in Takt 4 die „sonderbare“ Terz als Ziel, wiederum mit zwei ähnlichen Sechzehntelgruppen vorweg. Das klingt komplizierter als es ist: fast unmerklich wird einem klar, um wieviel besser Bachs Lösung ist, weil sie nicht auftrumpft, sondern mit dem hohen D zwar Erwartungen weckt, am Schluss der Zeile aber völlig offen lässt, wohin die Reise geht. Andererseits ist es genau der hier erreichte Terzklang, der schon am Anfang von Takt 1 im Raum stand und jetzt ein ganz anderes Gesicht hat (ein weiches „Dur“-Gesicht).

Um mit einem Blick zu erfassen, was in diesen Takten strukturell abläuft, schaue man auf die folgende Skizze:

Nachdem in der ersten Zeile die D-moll-Skala von mittlerer Höhe bis in die Tiefe dargelegt wird, wird der Umfang in den nächsten Zeilen planmäßig ausgebaut, signalhaft nach dem D7-Akkord auf der 1. Zählzeit hinauf zum hohen D auf der 4. Zählzeit: G-moll, F-dur, D-moll, E-dur, das Ziel A-moll zeichnet sich ab.

Und ehe jetzt der Rest (bis zum Doppelstrich) allzu plausibel wirkt – Dehnung der Kadenz durch Trugschluss, Nachlieferung am Ende des nächsten Taktes E / GIS und am Anfang des Schlusstaktes das endgültige A – ist ein Geständnis fällig. Ich habe die Allemande gefälscht, nämlich um 3 Takte gekürzt, einfach um mir klar darüber zu werden, warum sich Bach soviel Zeit nimmt, die Region A-moll sorgsam auszubreiten. Hatte er nicht schon in Takt 6 mit dem Halbschluss GIS-FIS-E das Ziel fast erreicht? Um dann in der Mitte von Takt  8 das Tor erneut zu öffnen mit GIS-A-H? Und dann die endlich eintretende Kadenz in Takt 9 wiederum zu vereiteln durch das DIS unter dem A? Den Trugschluss, den wir auf keinen Fall missen möchten.

(Fortsetzung folgt)

Viola!

Der aufrechte Gang und die Cello-Suiten

Dieser Untertitel ist natürlich eine Frechheit. Animiert hat mich die Tatsache, dass die heutige ZEIT eine ganze Seite der Bratsche bzw. der Künstlerin Kim Kashkashian widmet, zumal gerade bei ECM ihre Aufnahme  der Bachschen Cello-Suiten herauskommen wird. Ein paar Tage kann es noch dauern, aber ich muss sie besitzen, zumal es mit den eigensten Intentionen koinzidiert. Mitte der 80er Jahre, im Zusammenhang mit einer neuen analytischen Behandlung der 6 Solissimo-Werke für Violine hatte ich mir auch die Cello-Suiten aneignen wollen, ja selbst die Flöten-Partita BWV 1013; hatte also begonnen, die folgende Violin-Bearbeitung systematisch zu üben und stellte fest, dass mein Eifer schneller erlahmte, als ich befürchtet hatte. Ich vertröstete mich mit der Suche nach der idealen Aufnahme von Yo Yo Ma bis Jaap ter Linden.

 Edition Hug Zürich 1913 Bearbtg.: Joseph Ebner

Eine entscheidende Komponente war ausgeblendet (zweifellos spielte der fortwährend vergleichende Blick auf die Violin-Partiten eine Rolle): die Tiefe, das Schwere, die Begründung der scheinbar einfacheren Machart, die weniger glänzende Virtuosität, das Etüdenhafte (gerade dieser Satz erinnert an die Kreutzer-Etüde A-dur). Alles was dem Cello von Natur gegeben ist. Was hat sich in den letzten Wochen geändert? Ganz einfach: Ich habe eine Bratsche zur Verfügung und versuche, ihr ernsthaft gerecht zu werden, indem ich für längere Zeit die Geige nicht mehr anrühre.

 Kreutzer 1796 (mit Vorübungen)

 Größenvergleich, links die Geige

Ich erinnere mich an einen freundschaftlichen Disput zwischen meinem Lehrer, dem Geiger Franzjosef Maier, und dem Cellisten Rudolf Mandalka. Es ging um die unterschiedliche  Behandlung der tiefen Töne: das Cello verleite aufgrund des Einschwingvorgangs der dickeren Saiten prinzipiell zu einem Verharren auf den Basstönen, jedenfalls mehr als es aus musikalisch-strukturellen Erfordernissen nötig wäre. Und es leuchtet unmittelbar ein: man soll nicht unbedingt „in den Grundfesten erschüttert“ werden, aber ein bisschen davon lauert doch bei jedem Gang in die untersten Regionen, im abgebildeten Prélude z.B. auf dem Weg zum tiefen Gis, das auf dem Cello dem Cis – eine Quint plus eine Oktave tiefer – entspricht. Und es wird im nächsten Takt über- oder besser unterboten durch die dröhnende leere Saite C. Kein Cellolehrer der Welt würde sagen: das Tempo der Sechzehntel muss unbeirrbar durchgehen, die erste Note im Takt darf über ihre Betonung hinaus kein Privileg haben, sonst kommst du fortwährend ins Stocken, nur weil du die Macht deines Instrumentes auskosten willst!

Die Fortsetzung der Suite I (siehe Beispiel ganz oben) im Cello-Original (alte Bärenreiter-Version) mit meinem hinzugefügten Bratschen-Fingersatz.

 youtube Hörbeispiel ab ca.1:15

Wenn nach dem – im Takt vorher erreichten – Cis dieses C der leeren Saite ertönt, weiß jeder Kenner: tiefer geht es nicht! Der Ton ist jedoch Bestandteil des Sekundakkordes (Dominantseptakkord auf D), strebt also nach Auflösung in den Ton H, ein großes Fragezeichen steht im Raum. Es wäre zu billig, nach oben auszuweichen, um dort eine Ersatz-Auflösung zu inszenieren. So ließe sich das nachwirkende tiefe C nicht aus der Welt schaffen. Unglaublich, wie Bach diese Frage löst: er intensiviert das C durch zweimalige Wiederholung und lässt den nach oben aufgefalteten Septakkord über ein eingefügtes Cis auf dem hohen D (Fermate!) nachwirken. Und baut neu auf, breitet den Dominantseptakkord über den ganzen folgenden Takt aus und überbietet alles Dagewesene durch den höchsten Ton des bisherigen Verlaufs: im Es und der zugehörigen Kreisfigur. In diesem neuen Zusammenhang darf das tiefe D als eine befriedigende Basis auftreten. Auch für den G-dur-Dreiklang in Gestalt eines Quartsextakkordes, der jedoch nicht als Reprise der Tonika, sondern als Subdominante fungiert. Ihm folgt die Dominante auf A (wunderschöne Sonderrolle der wiederkehrenden „Kreisfigur“ mit dem schon seit der Fermate im Ohr hängenden Cis) und schließlich – durch Dreiklang, Tonleiter und Abstieg zum Basiston – die neue Tonika D (Takt 28).

Was ich sagen wollte: auch zwischen dem Ton Cis auf der Bratsche (vom Cello zu schweigen) und dem Gis auf der Geige liegen Welten!

Und ich erinnere mich wiederum an das Wort meines Lehrers, der behauptete, die Bratsche sei ein Kompromiss. Den physikalischen Verhältnissen nach müsste sie über ein mehr als doppelt so großes Corpus verfügen, also ganz in der Nähe des Cellos rangieren.

Im ZEIT-Artikel konstatiert Kim Kashkashian ganz Ähnliches, wenn auch befremdlicherweise im Zusammenhang mit der Praktizierung von Tai-Chi und Kung-Fu: sie habe viel vom dortigen Umgang mit Schwertern für ihre Bogentechnik gelernt. (Ich erinnere mich an das zu meiner Zeit populäre Büchlein über „Zen in der Kunst des Bogenschießens“, das ich für die Streichertechnik nutzbar zu machen hoffte und naiverweise auch meinem Lehrer schenkte, der weltanschaulich „immun“ war.

Überhaupt sei sie [Kim Kashlashian] recht spät darauf gekommen, was für ein kurioses Instrument die Bratsche sei: „Die Länge der Saiten und der Tonumfang passen nämlich nicht zusammen, anders als bei der Geige oder beim Cello. Also gibt es eine größere Vielfalt in den Ausdrucksmöglichkeiten, wie bei einem Menschen, den man vorsichtig behandeln muss, weil er vielleicht etwas kompliziert sei. Als Bratschistin sollte man in seinem Instrument eher einen Partner sehen als jemanden, den man kontrollieren oder beherrschen muss.“

ZITAT aus der ZEIT a.a.O.

Ursprünglich hätte die Amerikanerin die Solo-Suiten bereits vor drei Jahren aufnehmen sollen, doch dann hatte sie einen Unfall, brach sich mehrere Rippen, und das Projekt musste verschoben werden. Schicksal? Der entscheidende Aufschub auf dem Weg zur Erkenntnis? Transatlantisches Knistern in der Leitung, sind Sie noch da? In ihrem kurzen, poetischen Booklet-Text schreibt Kim Kashkashian: „Ob in der Höhle des Minotaurus oder in der Kathedrale von Chartes – Bach leitet uns durch alle Labyrinthe und führt uns zu immer neuen Ein- und Ausblicken, während wir uns dem geheimnisvollen, wunderbaren Schnittpunkt nähern, wo Kunst und Handwerk eins werden, wo das Streben frei von Verlangen ist und wo aus ungreifbaren Elementen wie Energie, Resonanz und Raum eine konkrete Architektur und eine universale Heimat im Klang entsteht.“

Große Worte, – ich hätte Verständnis, wenn die Künstlerin diese oder ähnliche nicht auswendig über den Atlantik schicken konnte. Wenn ich recht verstehe, fehlt der Inhalt. Was keineswegs bedeutet, dass die Aufnahme nicht schön und hörenswert ist. Aber was könnte ich bloß noch aus der seitenfüllenden Besprechung zitieren?

Bratschespielen betrachtet sie als ganzheitliche Angelegenheit, es gehe dabei um die Einheit von physischem Körper, Raum und Instrument: „Natürlich gibt es so etwas wie künstlerische Imagination und Fantasie: Ich stelle mir vor, wie dieses oder jenes Stück klingen soll. Aber wie ich dahin komme – das ist eine sehr vielschichtige Frage.“

Ich spüre, die Antwort steht kurz bevor. Ich muss weiterlesen.

Die Balance zwischen dem Analytischen und dem quasi Improvisatorischen, der Inspiration des Augenblicks, und wie Kashkashian sie hält, ist faszinierend. „Es geht immer um Loslassen und Vibrierenlassen. Nur dann kann ich meine Ziele verwirklichen. Das ist eine Lebensaufgabe, ganz jenseits von Kunst und Musik.“

Stopp! Deutlicheres, fürchte ich, wird nicht kommen…

Dann erzählt sie, leise glucksend, Folgendes: „Wenn ich aufnehme, stelle ich mir einen Menschen im Raum vor, in einer Ecke, mit dem ich mich unbedingt unterhalten möchte. Das sind sehr verschiedene Leute, je nach Stück, bei Bach wechselten sie pro Suite! Wichtig ist, dass ein direktes und persönliches Gespräch entsteht. Dadurch werden die Mikrofone sozusagen neutralisiert, und die Situation wird subjektiver und objektiver zugleich.“ Indiskrete Frage natürlich, um welche Personen es sich handelte beim G-Dur-Prélude oder bei vielen, so gar nicht zwangsmunteren Tänzen, bei der Gigue etwa, dem letzten Satz der Suite, dessen Sechsachteltändeln man nicht recht trauen mag. Kashkashian schweigt beredt, Bach selbst habe jedenfalls zu keiner Zeit in der Studioecke gestanden.

Ja, so ähnlich sagt’s die Rhetorik auch. „Steht aber doch immer schief darum“, meinte Gretchen, als sie fand, dass Faust etwas am Thema vorbeiredete.

Nehmen wir die Frage der Ornamentik:

„Mein Verständnis für Bach ändert sich täglich, auf der emotionalen wie auf der strukturellen Ebene. Insofern ist jede Aufnahme eher wie ein eingefangener Moment – bei ihm ganz besonders. Die Verzierungen zum Beispiel, die ich in den Suiten spiele, sind aus dem Moment heraus geboren und zugleich sehr intim, also eigentlich nicht dafür gemacht, festgehalten zu werden.“

Quelle DIE ZEIT 4. Oktober 2018 Seite 53 In der Höhle des Minotaurus Die hohe Kunst des Loslassens: Kim Kashkashian, die Bratschistin, spielt Bach. Von Christine Lemke-Matwey.

Für welches Instrument die sogenannten Cello-Suiten tatsächlich geschrieben sind, weiß man nicht mit Sicherheit. Möglicherweise hat Bach selbst sie gespielt, und seine Vorliebe für die Viola ist bezeugt. Andererseits gibt auch die Tatsache zu bedenken, dass die Noten etwa für das Sonderinstrument „Violoncello piccolo“ in einem Bachschen Kantatensatz der Konzertmeisterstimme beigefügt war, so dass man von einem Wechsel des Instrumentes, nicht des Spielers ausgehen kann. Manche Forschungen deuten auf das Cello da spalla, und man kann die praktische Umsetzung bei Sigiswald Kuijken, Dmitry Badiarov oder Sergey Malov studieren, ausgehend etwa von dem Concerti-Artikel mit anklickbaren Musikbeispielen hier. Oder auch auf der Website von Dmitry Badiarov, dessen Blog eine wahre Fundgrube ist: hier.

Ich muss gestehen, dass ich als „abgestiegener“ Geiger trotzdem der Bratsche den Vorzug gebe, vor allem, in klanglicher Hinsicht (menschlicher), aber auch was die Handhabung und Haltung angeht (würdevoller). Braccio hin, Spalla her, mir fehlt der aufrechte Gang (Geige) genauso wie der souveräne Sitz (Cello).

Um mich gleichzeitig zur Ordnung zu rufen: Es handelt sich immerhin um die im Original vorgeschriebene Tonhöhe, im Bass-Schlüssel, in der Bass-Region ohne Wenn und Aber.

Andererseits mag ich wieder nicht zustimmen, wenn ich das Folgende lese:

Das Revolutionäre an Bachs Werken für Solostreicher bestand im Verzicht auf den traditionellen Generalbass. Die Stimmen hatten das Fundament in sich selbst zu finden. Im Gegensatz zum Cello nun mit seinen tieferen Frequenzen kann die Basslage auf der Viola nur angedeutet werden: „Der Interpret muss diese Stimme hören und mitdenken, ja mitspielen, obwohl sie gar nicht da ist“, sagt Kim Kashkashian. „Es gibt etwas großes Unausgesprochenes in dieser Musik.“

Oje! Schon wieder solch ein Satz. Im übrigen: revolutionär ist die Qualität, aber durchaus nicht der Generalbass-Verzicht (in Studienwerken üblich). Ich freue mich auf die neue CD, – ohne zu vergessen, dass mich dieses nebulöse Künstler- und Journalisten-Gelabere über Bach zunächst einmal missvergnügt stimmt. Loslassen und Vibirierenlassen… Imaginäre Personen in der Studioecke anspielen, pro Suite wechselnd … die Balance zwischen dem Analytischen und dem quasi Improvisatorischen, der Inspiration des Augenblicks …

Ich wäre schon glücklich, ein paar andeutungsweise analytische Sätze über die reale Balance zwischen Akkord- und Linienverlauf zu hören.

Grund genug, abschließend an den großen Ernst Kurth zu erinnern, und zwar mit zwei Seiten aus den genialen „Grundlagen des linearen Kontrapunkts“ (1917):

„Abschließend“ kann dies nicht gedacht sein, es muss fortgeführt werden. Ich stehe übrigens nicht allein mit den hier angedeuteten unabgeschlossenen Gedanken zu Bachs Melodik.

 Bach Lexikon Laaber Verlag

Der Autor des Lexikon-Artikels über Bachs Melodik ist Clemens Kühn. Sein Name hat für mich ein solches Gewicht, dass ich mir gerade auch noch das neue Büchlein besorgt habe, dessen Titel verdächtig „populistisch“ anmutet: Abenteuer Musik / Eine Entdeckungsreise für Neugierige. Um so nachdrücklicher möchte ich darauf hinweisen, dass es tatsächlich als Vorbild dienen kann, wenn es um eine nicht simpifizierende Allgemeinverständlichkeit geht. Niemandem hilft andächtiges Geraune à la J.E.Berendt („Hinübergehen – das Wunder des Spätwerkes“), am wenigsten bei Bach. Ehrlich gesagt, stört mich schon, dass in dem neuen Buch zweimal Fritjof Capra zitiert wird…

Hier zunächst die Fortsetzung des Lexikon-Artikels, den man voll ausschöpfen sollte, wenn man sich mit Bachs Solissimo-Werken beschäftigt:

  

Quelle Das Bach-Lexikon / Herausgegeben von Michael Heinemann / Laaber-Verlag 2000 (Autor des Artikels: Clemens Kühn; sehr lesenswert auch sein Artikel über Form)

Beruht also Bachs Melodik in den Sätzen für Violine und Cello solo auf Einstimmigkeit, die latent mehrstimmig ist, oder umgekehrt auf Mehrstimmigkeit, die in Einstimmigkeit zusammengezogen ist?“ Mit dieser Frage (s.o. S. 366 unter Punkt 6.) hat auch Kühns vorsichtige Kritik an Kurth zu tun. Und ich fühle mich in aller Bescheidenheit ermutigt, bei meinem Ansatz von 1991 zu bleiben, nämlich: Bachs G-moll-Adagio BWV 1000 auf einen imaginären Choral-Satz zurückzuführen (siehe hier). Obwohl die Arbeit aus heutiger Sicht gewiss überarbeitet werden müsste.

 Bärenreiter Metzler 2018

Corelli da capo

Zurück zu den Anfängen

Wenn ich mich an die Frühzeit begeisterten Geigespielens erinnere, dann steht mir das Notenbild der Telemann-Sonatinen vor Augen, bestimmte Händel-Sonaten (F-dur, D-dur), Bach-Solosonaten (obwohl noch unspielbar, bis auf Einzelsätze der E-dur-Partita). Von Corelli kannte ich Einzelstücke („Die goldene Geige“?) und das Weihnachtskonzert natürlich aus dem Schulorchester, das mein Vater leitete (Ratsgymnasium Bielefeld). Damals schon hätte ich die Corelli-Sonaten in der Ausgabe von 1952 besitzen können, die ich mir erst während des Studiums anschaffte, als ich u.a. Kammermusik bei Günter Kehr studierte, Prof. Dr. Kehr (er war stolz auf den Ausweis der Befähigung zu wissenschaftlicher Arbeit); wir spielten bei ihm Quartett und Klaviertrio. Hinsichtlich des Niveaus, das er beanspruchte, nicht ganz frei von Selbstüberschätzung, bemerkte er: „wer interessiert sich schon für den Unterschied zwischen Keil, Strich und Punkt bei Mozart“? Und ich, noch weit entfernt vom später angehängten Studium der Musikwissenschaft, konnte sagen: „das Buch besitze ich!“ Denn ich war Stammkunde im Musikhaus Tonger, auch wenn ich mir das Interessanteste noch nicht leisten konnte.

 Was mich betraf: 

  Günter Kehr!

Aber die Entdeckung und Zukunft der „Aufführungspraxis“ sah ich längst bei meinem Lehrer Franzjosef Maier (Collegium aureum) und seinem Entdecker Dr. Alfred Krings.

Das alles ist 50, 60 Jahre her. Der Elan, die Welt der Alten Musik samt ihren historischen Mitteln neu zu entdecken, ist geschwunden. Alle haben die Aufnahmen von Maier, Kuijken, Harnoncourt, Goebel u.a. durchaus studiert mit heißem Bemüh’n. Aber auch mit der gleichen Quellenkenntnis? Das ist hier Frage. Angeblich wissen alle, wie es gemacht wird. Oder vielleicht doch nicht? Eine neue CD zielt noch einmal – frisch wie am ersten Tag – auf nichts Geringeres als des Pudels Kern. Originalinstrumente, originale Geigen- und Bogenhaltung.

 Susanne Scholz

Ich habe versucht, die Vorlage der kleinen Zeichnung zu finden, die offenbar Corelli zeigen soll; tatsächlich, mit etwas Phantasie und einem Röntgenblick kann man ihn auf der Vorlage erkennen, zumindest seinen Hut, seine Geigenhaltung und die der Kollegen links hinter ihm.

Und wahrhaftig, wenn ich in Graz, wo Susanne Scholz als Hochschullehrerin arbeitet (und spielt), unter dem Stichwort Barockvioline schaue, sehe ich junge Musiker, die der Haltung nach ohne weiteres in Corellis Ensemble auf Cristofor Schors Bild Platz finden könnten.

 siehe weiter unter Orig.link hier.

Die CD „L’immagine di Corelli“ im Info und zum Reinhören Hier. (Bei mir funktioniert nicht jeder Track, z.B. nicht 20 und 21.)

Zitat:

Diese CD bringt die scheinbar altbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli in einer hochinteressanten experimentellen Aufnahme, die musiktheoretische und -praktische Quellen des 18. Jahrhunderts als Basis hat, zu Gehör. Das starke aufführungspraktische Statement ist dabei ein grundsätzliches Anliegen. Es bedingt und verstärkt die musikalischen Aussagen und macht diese Aufnahme zum Experiment. Die Hypothesen, die die Violinistin Susanne Scholz und der Cembalist Michael Hell anhand verschiedener Versionen der wohlbekannten Sonaten Op. 5 von Arcangelo Corelli aufstellen, betreffen insbesondere die Instrumentaltechnik, die Instrumentenwahl und die Realisierung des Cembaloparts.
Die Unterschiede, die durch die der jeweiligen Version angepasste Wahl dieser aufführungspraktischen Mittel hörbar gemacht werden, lassen ein Kaleidoskop musikalischer Ausdrucksweisen und Klangwelten entstehen. Auf diese Weise möchte diese CD keine homogene Darstellung des Violinklangs von Susanne Scholz und des Continuospiels von Michael Hell abbilden, sondern zeigen, wie unterschiedlich stilistische Differenzierung klingen kann, und das anhand der am meisten verbreiteten Violinsonaten des 18. Jahrhunderts.

Auszeichnung Bestenliste 3-2018 „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ hier.

*    *    *

Ich habe ein Problem: ich höre nie oder ganz selten Musik nur aus klanglichen Gründen, wobei ich das „nur“ nicht abschätzig meine; aber ich muss es mir erst als Aufgabe stellen. (Es sei denn, der Klang ist Programm und Ziel, wie oft in der Neuen Musik.) Der schöne Geigenklang an sich fasziniert mich nicht (mehr), er ist ein Fetisch für Laien. Was mich zunächst sehr positiv berührt, ist die Pause nach 43 Sekunden, ich schaue nach: wahrscheinlich ist die Fermate original. Ein Blick in die Kehr-Ausgabe lässt mich stutzen: die Fermate steht schon im 4. Takt, nach Ankunft in G-dur, aber die tatsächlich gespielte Musik führt darüber hinaus, nein, sie kehrt zurück, um wieder auf der Tonika C zu landen, eben nach 43 Sekunden. Und dann erst, nach einer himmlischen Stille. Neuansatz in G-dur, dem Takt 5 vergleichbar. Was ist los? Ein Blick ins Booklet. Aha, es beginnt also mit Sonata III und zwar in der Fassung von Veracini „mit kompositorischen Veränderungen“, aber ohne von diesem hinzugefügte Verzierungen. Was man hier hört, ähnelt den von Corelli selbst hinzugefügten, die im Paumgartner-Vorwort angekündigt wurden. Ende bei 3:11, wunderbare Pause von 5 Sekunden. Allerdings – der Satz war lang und meditativ, und dass man am Schluss angelangt ist, weiß man seit Beginn der Kadenz 2:55. Für meine Begriffe dauert es zu lang, bis mit dem frischen Thema andere Saiten aufgezogen werden, – ein Aufatmen hätte genügt. Aber es geht um die „aufführungspraktischen Mittel“ (siehe Text rechts unten im nachfolgenden Bookletabschnitt:) „die hörbaren Konsequenzen sind auf der Aufnahme für jede Hörerin und jeden Hörer zu erkunden“. Jawoll!

Das Allegro-Thema reißt mich aus meinen Träumen. Wie konnte mir das heute endlich  auffallen? Ganz einfach: weil ich gestern noch dies geschrieben habe. Und nun das folgende genau betrachte:

Da ist ab Takt 12 der chromatische Bass (Lamento-Formel) zu beobachten, den wir zuletzt in Bachs Fuge erlebt haben und dann mit Blick auf den Fugenbeginn dort die folgende Themenverwandtschaft, Corellis Thema & Bachs Thema:

Genau auf dem letzten Ton der zweiten Zeile setzt auch bei Bach der chromatische Bass als Kontrapunkt des Themas ein: was für eine Koinzidenz!

Sie sehen: der Bausteinkasten des Barock ist unverkennbar… Natürlich sagt diese thematische Verwandtschaft nichts aus über eine direkte, bewusste Beziehung, auch nicht über ein für beide Formen gleiches Tempo. Corellis Allegro ist schnell, Bachs Fuge jedoch ruhig, die Klarheit ihrer Stimmen ist lebenswichtig (bei Corelli nur Oberstimme & Bass). Vielleicht ist dieser Zusammenhang aber ein Hinweis auf die Entstehungszeit der Fughetta, die für die Fuge As-dur im Band II des Wohltemperierten Klaviers die Grundlage bildete. Ich kann nicht umhin, eine Seite aus dem Bach-Lexikon zu zitieren, die mir (und Ihnen!) für spätere Zeiten in Erinnerung bleiben soll.

 Bach-Lexikon Laaber 2000 (Dominik Sackmann)

Man sieht, dass es mich nicht mehr so brennend wie vor 40 Jahren interessiert, wie die Geige vor Bach gehalten wurde, ob unterm Kinn (wie – selbstverständlich – bei Franzjosef Maier, da gab es keine Experimente) oder mehr vor der Brust (wie bei Sigiswald Kuijken – die zeitweilige Mitwirkung in La Petite Bande hat mich mental bereichert, aber keineswegs physisch „auf dem Griffbrett“). Man wird darüber bald bei Reinhard Goebel nachlesen können: es ist ja z.B. aufschlussreich zu wissen, ob jemand, der in Bachs Ensemble vorwiegend Geige gespielt hat, auch für das Gambensolo zuständig war, oder ob der Flötist auch mal Violone spielte (Kein Musiker saß stundenlang untätig herum). Es gab – mit modernen Augen gesehen – haarsträubende Wechsel in der Instrumentenbedienung (das kann keine diametral anderen und zugleich äußerst flexibel wechselnde Techniken ergeben haben), zugleich (siehe IV. Brandenburgisches Konzert) irrsinnig virtuose Tempi (das kann nicht mühselig geklungen haben).

Auf jeden Fall ist man nach dem Studium des Booklets „L’immagine di Corelli“ klüger, was die Techniken angeht. Der Text von Christoph Riedo „Zum Opus 5 von Arcangelo Corelli“ und der Hinweis auf die amerikanische Quelle zum Thema sind Gold wert. Man hätte nur den Online-Link dazu geben sollen: wirklich unbezahlbar, allein schon das Bildmaterial: „How might Arcangelo Corelli have played the violin?“ HIER.

Und für die ergänzenden Bemerkungen von Susanne Scholz „Zu den spieltechnischen Hypothesen dieser Aufnahmen in der Violinstimme“ kann man nur dankbar sein, nicht ohne vielleicht weiterhin zu den Zweiflern zu gehören, was die Auswirkung des Untergriffs (bei der Bogenhaltung) auf den Klang betrifft. Ich glaube doch, dass man bei allen möglichen Spielhaltungen vor allem Susanne Scholz und den Aufnahmeraum hört.

Wer ist nun Corelli, wer Matteo Fornari? Richtig, da steht „stand“ und nicht „stands“. (Matteo Fornari war Corellis Freund und Schüler, dem er per Testament alle seine Violinen und Manuskripte vermachte.)

Jetzt erst habe ich entdeckt, dass genau dieses Bild auch im Booklet zu finden ist, im englischen Teil versteckt, Seite 26. Plötzlich schrecke ich auf, das Cembalo hat einen Solosatz beendet (Tr.16) und fährt allein fort mit einem berühmten Violinthema, zu dem Cembalo-Variationen unbekannter Urheberschaft um das Jahr 1720 veröffentlicht wurden. Hochinteressant, für mich ein Anlass, die Variationen über genau dies Thema herauszusuchen, die ich mit 16 bei meinem Bielefelder Lehrer, Prof. Raderschatt, studiert habe. Keine Selbstverständlichkeit damals, und als ich in der Berliner Aufnahmeprüfung (1960) eine Auswahl daraus spielte, waren zwei der Professoren begierig zu erfahren, wo man die Noten bekommt („In Bielefeld“ sagte ich, „bei Hofmeister!“), na, sie notierten sich den Schirmer Verlag. Dies sind nur 13 von 50 Variationen, ein phantastisches Werk! Aber wohlgemerkt: das Thema stammt von Corelli, die Variationen aber – mit dem Blick auf die Vervollkommnung der Bogentechnik – von TARTINI.

Es ist Raderschatts Handschrift über Variation 11 „Zuerst leere Saiten, dann gebunden zur Vorbereitung“, und dann musste der Springbogen (ricochet) gelingen, mit Gottes Hilfe. L’arte dell’arco war der Original-Titel des Werkes. Heute würde ich eine Einführung in die Kunst der Variation und Ornamentierung noch wesentlich wichtiger finden.

Und damit komme ich zu einem persönlichen Fazit (bitteschön: andere können das anders sehen): es interessiert mich nur bis zu einem gewissen Grade, wie die Geigerin, – jeder Geiger -, den Bogen hält; als Geiger, der durchaus mit verschiedensten Bögen geübt und gespielt hat, einen sehr guten Barockbogen und einen kostbaren „Mozart“-Bogen jahrelang auch ausschließlich benutzt hat, ich höre es nicht, welchen Bogen Susanne Scholz benutzt, welchen Griff sie anwendet, welche Geige sie streicht. Ich behaupte sogar: es ist eine laienhafte Vorstellung, dass die Musik dadurch ein völlig anderes Klangbild bekommt, das die kundigen Ohren im Publikum bezaubert. Zweifellos fühlt es sich anders an für die Spielerin, den Spieler, und wenn die Interpreten glücklich, überzeugt und überzeugend interpretieren, so spürt man dies auch als Adressat der Musik. Aber es wird zugleich viel hineingedeutet von dem, was man erwartet und weiß. Wenn jemand eine Stradivari spielt, so höre ich vielleicht auch in der gläubigen Erwartung eines Klangwunders. Und verfehle die Musik, die eine besondere Sprache spricht.

Zu dieser Sprache gehören durchaus die improvisatorischen Ingredienzen, je nach Zeitstil das, was nicht in den Noten steht, was aber von einer musikalischen Interpretation  verlangt wird, also zusätzliche Ornamente, Töne oder Tonketten, und zwar Formeln ebenso wie prinzipiell variable Elemente, und deren Eleganz und Phantastik kann wichtiger sein als etwa eine durch Dauervibrato angestrebte Intensität des Vortrags.

Apotheose der Harmonik

Weiteres zur Fuge BWV 886

(Entwurf 15. September / Details ab 18. September)

Spielbar, aber schwer durchschaubar:

Es handelt sich ab Takt 41 um den letzten Teil, die vierte Durchführung der Fuge; der Bass pausiert gerade, das Thema beginnt im Tenor und steht wieder in der Grundtonart. Neu ist, dass der Einsatz des nächsten Themeneinsatzes (im Bass) „zu früh“ kommt, nämlich während der Tenor noch mit der Abschlussformel des Themas in Sechzehnteln beschäftigt ist (Takt 41), eine Art Engführung. Auch im neuen Themenzitat durch den Bass widerfährt der Abschlussformel eine Veränderung: sie bleibt nicht in der Tonart, sie wendet sich nach Moll und nicht nur dies: sie begibt sich – für das bloße Ohr deutlich – auf ein abseitiges harmonisches Gebiet. Der Bass gerät gründlich „aus den Fugen“ – bis eine Fermate Einhalt gebietet. Es gibt auch für den versierten Spieler Leseschwierigkeiten, falls er nicht täglich mit fes und heses operiert: was auf der Tastatur keine anderen Töne sind als e und a, die Bach aber bei dem vorliegenden harmonischen Gang aus „orthographischen“ Gründen nicht verwenden kann. Was also tun? Ich transponiere diesen Fugenteil um einen Halbton höher, von As-dur nach A-dur, wodurch sich der Vorzeichenwald ein wenig lichtet. (Anfang und Ende der Themenzitate sind rot markiert.)

Transposition (zum besseren Verständnis des harmonischen Gangs)

Die Harmonik ab Takt 41 ist durch genau die Chromatik gekennzeichnet, die als Kontrapunkt zum Thema dieser Fuge gehört. Bei Czaczkes, der jedem Bachschen Fugenthema gewissermaßen von vornherein eine (meist) konstante Harmonik zuschreibt, sieht das in diesem Fall folgendermaßen aus:

Für mich gehört (im Augenblick! – früher wäre mir das zu zeitaufwendig erschienen) zum Übevorgang, genau dieses Beispiel nach A-dur zu transponieren. Auch nach F-dur, – da ich weiß, dass diese Fuge auf einer viel früher geschriebenen Fughetta in F-dur beruht, die nur 28 Takte umfasste. Bach hat sie für die neue Position im Wohltemperierten Clavier II auf mehr als die doppelte Länge erweitert (ein kompositionstechnisches Phänomen ersten Ranges!). Der Einfachheit halber setze ich gedanklich die drei Kreuze für A-dur anstelle der 4 b’s an den Anfang des Systems (und  statt der b’s im Bass natürlich Auflösungszeichen.)

Zurück zu meinem handgeschriebenen Beispiel, das mich ja glauben macht, den harmonischen Vorgang besser zu verstehen. Mit bloßen Fingern zu begreifen! Ich wusste durchaus, dass darin der sogenannte „Neapolitaner“ eine entscheidende Rolle spielt, aber ich musste mir (und nicht nur mir …. ich denke auch an andere) seine modulatorische Bedeutung erst wieder an ein paar Zwischenübungen klar fühlbar (und verwendbar) machen. Hier zunächst eine vereinfachte Harmoniefolge ab Takt 44:

Zu Anfang dieses Taktes schlägt die rechte Hand im Zuge vorausgegangener Chromatik den H-dur-Dreiklang, der dank des liegengebliebenen Tones A in der linken Hand einen Dominantseptakkord (in Sekundlage) ergibt, der zur Auflösung strebt (gis oder g, in diesem Fall g), während die rechte Hand zugleich einen neuen Dreiklang anschlägt, der nicht Auflösung bedeutet (das wäre E-dur oder e-moll gewesen), sondern – als verminderter Septakkord – wiederum Auflösung verlangt, die nunmehr mit dem d-moll-Akkord (f im Bass) gewährt wird. Mit ihm zusammen ergeben die folgenden 5 Akkorde des Taktes eine leicht gedehnte d-moll-Kadenz, die zu Beginn des nächsten Taktes einen echten d-moll-Akkord erwarten lässt (wie er dort in Klammern steht). Stattdessen erfolgt als Trugschluss, Ausweichung, dramatische Schärfung oder wie man ihn auch auffassen will: der Neapolitaner, dem Anschein nach B-dur, mit Terz im Bass. Gerade dieser Klang verrät dem geschulten Ohr, wie es weitergehen wird: sehr bald muss die Dominante erfolgen, in diesem Fall der E-dur-Akkord, der zur Tonika zurückführt. Bach bringt tatsächlich den entsprechenden Dominantseptakkord (nach einem Zwischenakkord, der wiederum Verzögerung und Spannungssteigerung bedeutet) als übernächsten Akkord mit Fermate.

Ich weiß, wie langweilig eine solche Beschreibung bzw. Psychologisierung von Akkordgängen wirkt. Und dies ist ja erst ein recht bescheidener Versuch. Bach ist mit seinem geballten Kunsteinsatz noch längst nicht am Ende: er nimmt Anlauf mit den folgenden Sechzehnteln in Gegenbewegung, von linker und rechter Hand zelebriert, landet in Takt 48 auf dem Quartsextakkord von A-dur. Jeder spürt, dass sich daraus die Dominante E-dur ergeben wird (Anfangsakkord Takt 49), – aber was entfesselt er in diesen zwei Takten 48/49 an Nervenkontrapunktik, Trillern, chromatischen Durchgängen, Modulation, Akkordballungen bis zur Fünfstimmigkeit, – zu schweigen von der Hauptsache: dem gewaltigen letzten Auftritt des Hauptthemas, den ich in meinem Schema schnöde ignoriert habe.

Ich habe eben geschrieben: „dem Anschein nach B-dur“, – es handelt sich nämlich beim Neapolitaner eigentlich um die Moll-Subdominante d-f-a mit dem Vorhalt b, wobei es aber fast noch zwingender erscheint, wenn dieser Vorhalt gar nicht aufgelöst wird, sondern direkt auf den Leiteton gis springt, so dass der Grundton A von oben und von unten angestrebt wird. Die Rückkehr ist doppelt plausibel! Es gilt fast als Modulationstrick, wenn man nun diesen sozusagen „zufällig“ entstandenen Akkord d-f-b als autark betrachtet und ihn als Grundlage für einen Ausflug in die B-Tonarten verwendet.

Ich erlaube mir jetzt noch einen ganz kurzen Blick auf den Neapolitaner, so simpel ich ihn nur darstellen kann, und einen zweiten Blick in Max Regers gern kritisierte Modulationslehre, in der er an unzähligen Beispielen vorgeführt hat, wie man mit Hilfe des Neapolitaners über drei vier Zwischen-Akkorde, nein, im Handumdrehen von C-dur (oder jeder beliebigen Tonart) in die allerentferntesten Tonarten modulieren kann, und sei es heses-moll.

Wir haben uns bis hierher mit harmonischen Aspekten der Durchführung IV beschäftigt, mehr noch mit eventuellen Lese- und Verständnisschwierigkeiten. Es wäre an der Zeit einen Überblick über das Ganze der Fuge zu gewinnen. Ich habe die Gliederung schon vor vielen Jahren aus dem Werk von Ludwig Czaczkes übernommen, eine große Hilfe. Ehrlich gesagt hätte ich auch jetzt wieder Schwierigkeiten gehabt, den Beginn der Durchführung III zu positionieren. Der senkrechte rote Strich in der folgenden Notenwiedergabe bezeichnet die Stelle, wo in der kurzen Frühfassung der Fuge, der Fughetta BWV 901, der Schlussakkord folgte.

Man kann dazu Angela Hewitt hören (nur hören, sofern man auf den Anblick verzichten kann), indem man Hier das externe Fenster aufruft, dort im Youtube-Video auf den Fugenanfang bei 4:35 springt und sogleich wieder hierher – zu den Noten – zurückkehrt.

Bemerkenswert sind die beiden als Gegensatz I und II bezeichneten Motive, also der chromatische Viertelgang (ab Takt 3) und das Sechzehntelmotiv (ab Takt 6) und die Tatsache, dass die Sechzehntel in Takt 5 damit nichts gemein haben, da sie direkt aus dem Abschluss des Hauptthemas weiterfließen; hin zum „scheinbaren Neubeginn“ dieses Themas, der dann sogleich durch den echten Einsatz des Tenors überboten wird. Genau an dieser Stelle beginnt der Gegensatz II, dessen Bedeutung sich letztlich erst durch seine Sonderbehandlung herauskristallisiert: vor allem durch seine fugenmäßige Auszeichnung zu Beginn der Durchführung III. Es ist eine formale Stellung, die man nicht ohne weiteres versteht; denn kurz zuvor ist das Hauptthema erklungen (Takt 24 f), genau dort, wo die alte Fughetta ihren Endpunkt erreicht hatte. Ein Faktum, das wieder einmal nur Czaczkes glaubwürdig erklärt, der auch wohl als einziger die Durchführung III in Takt 27 (und nicht im Themeneinsatz Takt 24) ansetzt. Er sieht eine Parallelgestaltung der dritten zur zweiten Durchführung, – bis auf auf das Hauptthema, dessen „überzähliger“ Einsatz für die Durchführung II nachgeliefert wurde, als Bach die Fughetta erweiterte, vielleicht mit dem Vorsatz, nun das Zwischenspiel der Durchführung I, der Exposition, aus Takt 10 (bei Czaczkes „Exp.Zwsp.“) thematisch zu nobilitieren:

 Czaczkes II Seite 192

Quelle Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982

Dabei beruft er sich auch auf die Kadenzerweiterung Takt 26/27, die der am Ende der Durchführung III Takt 39/40 gleicht, zudem aber auch erstmalig den Moll-Bereich eröffnet.

Alfred Dürr, der eine andere formale Deutung bevorzugt, schreibt im Vorfeld:

Bei aller Großartigkeit und eindrucksvollen Gestaltung, die, wie die reiche Harmonik vermuten läßt, die Hand des reifen Bach verraten, gibt uns die Fuge dennoch manches Rätsel auf, das sich mit den vorhandenen Zeugnissen nicht lösen läßt.

Und hebt dann, die eben behandelte Stelle betreffend, die Frage hervor,

warum Bach die Erweiterung der Fughette in Takt 24 sofort mit einem Alteinsatz (Dux) in f-moll beginnt statt des zu erwartenden, zum modulatorischen Teil hinleitenden Zwischenspiels (das dem Einsatz stattdessen folgt).

Quelle Alfred Dürr: J S Bach Das Wohltemperierte Klavier Bärenreiter 1998 Seite 379f

Erst wenn man die eigentlich offensichtliche Aufwertung dieses „Zwischenspiels“ akzeptiert: die auffällige Etablierung der hier erreichten Tonart c-moll, die fugenähnliche Abhandlung des Zwischenspielthemas, den pathetischen Fortgang der Sechzehntel in Terzen, wenn das Haupthema endlich einsetzt und an dessen Ende die Sechzehntel in die abschließende thematische Sechzehntelfigur überführt. Und nicht genug: sie quasi demonstrativ weiterlaufen lässt während der weiteren Themenzitate, letztlich bis in die Durchführung IV… erst dann hat man wohl die Ausbalancierung der Formteile sowie die gewaltige Protuberanz des Sechzehntelbasses und der dichten Harmonik in der Schlussphase recht begriffen.

(Mein Übe-Prozess ist noch nicht abgeschlossen, aber eins weiß ich: meine Fuge endet nicht abgeklärt, ins Weite schauend, sondern mit einem maximalen Forte im Hier und Jetzt.)

Bach von Meisterhand?

BWV 887 in 10 Interpretationen

Christophe Rousset – Fuge ab 4:54

Preludio: er ist der einzige, der die Vorhalte in Takt 2 betont und kurz (!) spielt. Etwas bedächtiges Tempo, Tendenz zur Langeweile, mit Übersetz-Zäsur bei Manualwechsel Takt 3.  Fuge: sehr langsam, triolenweise gebunden. Schon im Thema scheint mir das Cembalo eher unsauber als mitteltönig (was im Preludio dank des massiven Satzes nicht der Fall war). Es „klappert“ absichtlich zwischen links und rechts. Leichtes Ritardando (T. 32) vor Durchführung II. Weniger vor Durchführung III, aber spürbar; ebenso vor Durchführung IV. Das „Klappern“ ist weniger auffällig geworden. Eine relativ didaktische Interpretation. Im vorletzten Takt Vorhalt sehr kurz. (Zwischenfrage: ist es ein Vorhalt vor dem Vorhalt cis?)

Chiara Massini – Fuge ab 4:27

Preludio: Gutes, vitales Tempo. Manualwechsel verschleiert durch schönes Arpeggio. Gute Dehnungen einzelner Sechzehntel. Gute Arpeggio-Akkordschläge im Wechsel mit kurzen Anschlägen. Fuge: Vorwiegend triolische Bindungen. Ruhiges Tempo, aber lebendig. Sehr dezente Übergänge zwischen Formteilen, z.B. T. 61, bei Beginn Durchführung III. Schöne agogische Behandlung beim Gang auf den Orgelpunkt in den Sechzehnteln Takt 92/ 93. Auch in Takt 140 das Verzögern des Melodietones, gut auch der Vorschlag im vorletzten Takt: vor der Zeit mit Betonung auf cis.

Eine leichte Ungleichmäßigkeit hier und da in der permanenten Achtelbewegung wirkt musikalisch überzeugend.

*   *   *

Isolde Ahlgrimm (Aufnahme von 1950), aus heutiger Sicht indiskutabel. Instrumentenklang: drahtig.

Wikipedia zu Isolde Ahlgrimm hier

Sie macht Echo-Wirkungen, die nicht dastehen (die Takte 3 und 4 geben das Muster vor, nur für im Notenverlauf identische Takte). Langweiliges Tempo, strahlt Pedanterie aus. Am Ende des ersten Teils vorm Doppelstrich ritardando, als sei das Stück zuende (bei 1:29). So auch am wirklichen Schluss, aber mit einem Höhepunkt auf dem Akkord 5 Takte vorher. Fuge sehr langsam, alles gebunden, alles legato, außer der Bass in T. 48f (Achtelpausen). Keine Zäsuren beim Ansatz neuer Formteile (z. B. beim zweiten Thema T. 60). Fein, aber erbarmungslos. Fast ohne rit. am Schluss (sehr kurzer Vorschlag), es ist einfach fertig.

Die Fuge hier

Angela Hewitt / beginnt mit gesprochenem Text, Musik ab 0:31.

Preludio: flottes Tempo, der piano-Ansatz in Takt 3 mit winziger Zäsur, die etwas irritiert. Im f-Takt 5 die nachschlagenden Achtel sehr leicht, das heißt: alles andere als rabiat. Luftig. Die Achtelgruppen im Bass immer zwei gebunden, zwei staccato, was eigentlich stilistisch nicht begründet ist. Bei Wiederholung Arpeggio auf Anfangsakkord links (schön). Ende des ersten Teils sehr leicht und luftig, Neubeginn des zweiten Teils unprätentiös. Phrasierung in Reprise … Schluss fast ohne Ritardando. Fuge: sehr flüssig, im Charakter eigtl. ähnlich wie das Preludio. Non legato, perlend. Fuge bei Beginn der Durchführung III fein abphrasiert. Das Verebben vor dem Orgelpunkt-Signal Takt 93 reizvoll, fast kokett. Forscher Neubeginn beim Bassthema Durchführung IV. Letzte Durchführung V eindeutig auch als dynamischer Höhepunkt, insbesondere ab letztem Themenauftritt im Sopran. Wenig ritardando ab 4 Takte vor Schluss, und gute Verzögerung des Abschlusstons, dessen Länge genau ausgezählt scheint.

Eine in jedem Punkt interessante Interpretation. Anders als ich es mir vorgestellt hätte. (Gegensatz Preludio / Fuge).

*    *   *

Svjatoslav Richter – Fuge ab 3:41

Preludio: Tempo noch etwas schärfer, resoluter als bei Angela Hewitt. Und seltsam: ihre Feinheiten fehlen mir nicht. Fuge sehr langsam, legato, „entrückt“, sehr schön im Ton, gut und nachdenklich erzählt. Er hebt aber das Thema etwas zu stark heraus (Takt 45), jeder erkennt es doch. Fügt im zweiten Thema Triller ein. Der Stillstand auf dem Orgelpunkt dis (T. 93) bedeutet ihm nicht viel. Der Schluss volltönig, aber mehr nicht, diminuendo in den letzten Takten. Eine Ataraxia-Fuge.

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Ivo Janssen (spielt NUR DIE FUGE) – eine völlig andere Auffassung dieser Fuge! Schnelles Gigue-Tempo, kleinteilige Bindungen bzw. non legato (ähnlich wie oben in meinen „Übe-Noten“ angedeutet; es ist erfrischend, wie das geht! Keine Meditation, sondern eine Deklamation, ein leicht erregter Vortrag. Sehr überzeugend, wie er beim Eintritt des zweiten Themas in Takt 61 für einen Moment nachgibt, auch dynamisch zurückgeht. Ähnlich beim Eintritt des Orgelpunktes dis in Takt 93. Die perlenden Sechzehntel! Durchführung IV mit neuem Elan, schönes Nachgeben ab Takt 116. In der letzten Durchführung ab Takt 138 Vorbereitung des Schlusses durch leichte Dehnung jeweils auf dem ersten Achtel der Taktanfänge, Nachgeben auf jeweils zweiter Dreiergruppe, unspektakulärer Schritt zum Schluss-Einklang. (Vorschlag der letzten Dreiergruppe = in 2 Sechzehntel dis-cis aufgelöst.

Mehr über den Pianisten hier.

Glenn Gould (NUR DIE FUGE) wie immer: glasklar, aber völlig willkürliche Phrasierung. Staccato-Töne „geschlenzt“. Tempo eilig, aber metronomisch, auch über den Orgelpunkt hinweg. Neigung zum Innehalten, plötzlich, in der letzten Durchführung ab Takt 131, hervorgehoben die Sext aufwärts im Bass gis-e. Immer bedeutender ab letztem Sopran-Durchgang (T. 135), langsames „bedeutendes“ Tempo ab T. 140. „Ich komme zum Ende“. Natürlich kann er Klavierspielen und polyphon denken. Aber ich finde viele seiner Bach-Interpretationen zickig…

Edwin Fischer (Aufnahme zwischen 1933 und 1936) Fuge ab 2:25 Der Zeit entsprechend die dumpfe Klangqualität. Einzelne falsche Töne im Preludio. Ohne Auffälligkeit. Sehr langsames Tempo der Fuge, ab Durchführung II (Takt 33) plötzlich angezogen (bis zum Ende!), eigentlich nicht akzeptabel, leichte Verzögerung zu Takt 61 (Durchführung III). Gleichmäßig weiter, Schlusszeile: ritardando ab Takt 139, vorletzter Takt kurzer Vorschlag.

Grigory Sokolov (nur Preludio, Fuge folgt unten) rasantes Tempo, Abschlüsse schnell abbremsend  und sehr leise.

Gregory Sokolov Fuge BWV 887 HIER – nachdenklich im Ansatz, dynamisch oft wellenförmig dem Thema angepasst, seltsam die Behandlung der Triller: dort wo sie im Bass vorkommen, zuerst Hauptton, dann langsam mit der Nebennote (Takt 30 und 60) und integrierten Nachschlagenoten, aber in der Oberstimme als „Fahrradklingel“-Triller, z.B. Takt 64 und 69, auch  dort, wo sie nicht in den Noten stehen z.B. im Bass Takt 74, Takt 82 verkümmert, mit Vorliebe auf fisis z.B. Takt 100, Takt 138, auch 106 auf cisis, 114 als Praller auf dis. Warum? Zur Belebung? Wenn das Thema im Bass auftritt: zu laut, Fast aufdringlich, z.B. Takt 13 oder Takt 33.  Ab Durchführung V im Bass seltsame Verkürzung der Viertelnoten plus breite Achtel, obwohl es dasselbe chromatische Thema ist wie auch sonst, seltsamer Praller im Bass Takt 128, ritardando zu Takt 140, noch mehr Takt 142, Vorschlag mit Folgenote als 2 Sechzehntel, Schlusston quasi aus der Ferne.

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Friedrich Gulda 1973 Studio Villingen (Fuge ab 5:46, staccato, schnell!) Preludio ruhig, fast verträumt. Oder distanziert? Sogar ein bisschen buchstabiert. Fuge überraschend schnell, leise, absolut staccato, im Kontrapunkt die chromatische Note an die Folgenote gebunden, wirkt wie Betonung. Takt 47 Akzent-Pinpong. Synkopische Betonung des dritten Triolenwertes in der Chromatik Takt 66f. Tempo straight bis zum Schluss. Zierlich. Sonderakzent auf Abschlusston. Eine faszinierende Fugenversion!

(weitere Kommentare folgen)

Gigantische Fuge gis-moll

Zu BWV 887, in aller Kürze

Zugegeben: der Titel ist etwas reißerisch, und das was man hört, entspricht dem nicht im geringsten. Eine sehr lange Fuge, ja, aber ohne offensichtliche Höhepunkte, gerade auch in der Aufnahme mit Andras Schiff. Gleichmäßiger, unemotionaler kann man sie kaum spielen; es sei dahingestellt, ob das richtig ist, – schön ist es auf jeden Fall. Niemand kann sagen, es sei unmöglich, die drei Stimmen zu verfolgen, – und darauf kommt es doch an, nicht wahr? Ein gleichmäßig geflochtenes Band. Und es ist Sache des Zuhörers, des Lesers, – nicht des Interpreten -, Themen herauszulösen und formale „Blöcke“ zu erkennen. So könnte man sagen, und ich werde gern darauf eingehen. Erst später würde ich dafür sorgen, dass schon die Noten zu sprechen beginnen; danach würde ich vielleicht auch anfangen, die recht leidenschaftslose Tonaufnahme kritisieren. Aber vorläufig will ich mich einfach dem klingenden Text unterwerfen. Nicht meditieren, noch weniger träumen, – ganz Aufmerksamkeit, ganz Ohr.

Zum Mitlesen:

Aufnahme mit Andras Schiff im externen Fenster HIER aufrufen und sofort zurückgehen, um den Notentext zu verfolgen!

Zitat (Alfred Dürr verweist auf Wilhelm Keller):

Wie Keller (S.169) mit Recht bemerkt, verlangt diese Fuge „mit anderen Maßstäben gemessen zu werden als die meisten anderen Fugen Bachs“. Ursache hierfür ist ein gewisses Understatement; fast möchte ich behaupten, das Auffälligste an ihr sei ihre Unauffälligkeit. Denn schließlich handelt es sich um eine „gelehrte“ Doppelfuge, deren Nachvollzug an den Hörer besondere Ansprüche stellt. Ihre Folge 1. Thema – 2. Thema – Vereinigung beider Themen deutet auf eine natürliche Steigerung, die eine entsprechende Hörerwartung zur Folge hat – eine Erwartung, die Bach andernorts durchaus zu erfüllen versteht: (…).

Noch einmal: in Richtung auf ein Informierteres Mitlesen derselben Noten:

 

Hinweis zu den farbigen Einzeichnungen: sie betreffen ausschließlich die Orientierung im Formablauf. Rot (senkrechte Striche): die Abschnitte, römische Zahlen: die Durchführungen (jeweils vollständige Themendarstellung in jeder Stimme). Grün: Hinweis, welche Stimme das Thema vorträgt, S(opran), B(ass), A(lt). Umrahmende Schrägstriche am Buchstaben bezeichnen den „überzähligen“ Einsatz. Die scheinbare Unbestimmtheit in Takt 61 rührt daher, dass das neue Thema dieses Teils III auf dem dritten Achtel einsetzt, Teil II aber auf dem Niederschlag bzw. der Auflösung des Vorhalts auf dem zweiten Achtel endet (daher auch das +Zeichen).

Damit die äußere Form auch für Nicht-Notenleser klar vor dem inneren Auge steht, sollen hier die Zeitangaben für die obige Aufnahme folgen:

A I + II Verarbeitung des ersten Themas allein (T. 1 bis 61+) 0:00 bis 2:12

B III Verarbeitung des zweiten Themas allein (T. 61+ bis 96) 2:12 bis 3:34

C IV + V Kombination beider Themen (T. 97 bis 143) 3:34 bis 5:33 (Ende)

Trotz dieser plausiblen Dreiteiligkeit, die ich in Anlehnung an Alfred Dürr aufgelistet habe, kann man sich von Ludwig Czaczkes anhand detaillierter Kadenzanalysen überzeugen lassen (Bd.2 Seite 216) , dass eine große Zweiteiligkeit vorliegt, bzw. von Bach gedacht ist, nämlich A: I + II und B: III + IV + V . Damit will ich allerdings den eifrigen Hörer (und Leser) hier nicht aufhalten. Wir wissen nicht, wie Bach „gehört“ hat, und ob er die Form genau so „gehört“ hat, wie er sie beim Komponieren realisiert hat. Ob er die Durchführungen innerlich nummeriert hat…?  Sicherlich hat er ihre Verkettung miteinander nicht dem schöpferischen Moment überlassen. Und enger verkettet sind I + II auf der einen Seite, III, IV und V auf der anderen Seite. Es ist kein Sakrileg darüber nachzudenken – und auch die folgende Geschichte nicht überzubewerten:

Bey Anhörung einer starck besetzten u. vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten der Thematum, vorherzusagen, was für contrapuncktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, u. bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, u. er seine Vermuthungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich u. stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.

Quelle Carl Philipp Emanuel Bach über seinen Vater an J. N. Forkel in Göttingen , Hamburg Ende 1774 III/801

Die „contrapuncktischen Künste“ sind nicht das Entscheidende, und die beiden Themen, die in unserem Fall bei Durchführung IV „überraschenderweise“ so schön zusammenpassen, sind natürlich im Kopf des Komponisten gleichzeitig entstanden, aufeinander bezogen, komplementär, das eine mit Sprüngen versehen, das andere sich chromatisch hinab- und hinaufwindend. Und ähnlich ging es mit anderen Kontrapunkten. Der versierte Komponist weiß also auch, wenn Durchführung III mit dem neuen (chromatischen) Thema beginnt, dass dieses – nachdem es als Fuge ausgearbeitet wurde – auch mit dem Hauptthema der Durchführungen I und II eine Ehe eingehen wird.

Was ist dann „das Entscheidende“?

Das stellt sich erst in der kontinuierlichen Arbeit heraus. Die Fuge ist schwer zu lernen, zumal wenn man eine im Detail sinnvolle Phrasierung realisieren will. Man braucht einige Zeit, um die Fingersätze sicher einzuüben, so dass auch die Mittelstimme, die ja zum Teil wechselnd in der linken oder rechten Hand gestaltet wird, natürlich und kantabel verläuft.

Was macht eigentlich Andras Schiff? Spielt er ein durchgehendes Legato, nahe am Non-Legato? Am Schluss versucht er – eigentlich anders als von Bach angelegt – einen Höhepunkt über Marcatospiel und Stärkung der Basslinie zu erreichen. Eigentlich unnötig, andererseits auch wirkungsvoll. Ich will diesen großen Künstler nicht abwerten, bin aber sicher, dass man sich in Interpretationsfragen auch ganz anders entscheiden kann. Um es kurz zu begründen: meine Phrasierung stammt aus 1985, als ich in Bachs Geburtstagsjahr zum erstenmal einen Gesamtdurchgang durchs Wohltemperierte Klavier unternahm. Nach wie vor finde ich die damals gewählte Phrasierung in Ordnung. Der Charakter des Stückes ist für mich durchaus leicht, elfenhaft schwebend (nicht „gigantisch“!). Andere Assoziation: Schmetterling. Man sieht, dass kein Aufstieg ohne Abstieg ist, oder Ab und Auf,  ganz typisch auch im zweiten Thema mit dem chromatischen Quartgang abwärts und aufwärts zum Ausgangspunkt (mit Trillerbestätigung und dennoch wieder zurück). Oder schauen wir auf den Aufbau der Exposition (Durchführung I):

 Übe-Noten

Man könnte sagen: der ganze Aufbau führt eigentlich zu einer (durch Kontrapunkte angereicherten) Wiederkehr des Haupthemas in gleicher Lage wie am Anfang, allerdings in der Altstimme (überzähliger Einsatz Takt 19). Nachdem der Bass es bereits in gleicher Tonart präsentiert hatte (ab Takt 13). (Die abweichende Bindung der drei ersten Töne – statt der zwei wie sonst – bleibt unauffällig und ist durch die Zweierbindung im Sopran begründet, die nicht konterkariert werden soll.)

Ähnlich könnte man die Durchführung II beschreiben: Beginn Dominanttonart (wie Takt 5) im Bass, ebenfalls Takt 44 im Sopran; überzählig die Wiederkehr Takt 55 im Bass und zwar in der Grundtonart, plus zwei Takte zur phrygischen Kadenz, die das neue Fugenthema heraufbeschwört.

Quellen Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach Das Wohltemperierte Klavier / Bärenreiter Kassel 1998 (Seite 386 u.a.)

Ludwig Czackes: Analyse des Wohltemperierten Klaviers Band II Form und Aufbau der Fuge bei Bach / Österreichischer Bundesverlag Wien 1982 ( Seite 216)

Nachwort

Die Assoziation „Schmetterling“ kam nicht ganz aus heiterem Himmel: Die „Pièces de Clavecin“ von Couperin waren Bach vertraut, aber man darf annehmen, dass ihn zuweilen auch der reale Anblick von Schmetterlingen bewegte. Und ich muss zugeben, dass ich zuerst an ein „Slip Jig“ von Tommy Potts gedacht habe (siehe hier), und schon deshalb stelle ich mir die Bach-Fuge etwas schneller vor als bei Andras Schiff. Das ist aber rein subjektiv. Da ich weiß, dass z.B. das Zwischenspielmotiv der Fuge in Fis-dur (BWV 882) von Rameau stammt, will ich mich selbstverständlich weniger auf meinen irischen Zeitgenossen berufen als auf einen französischen Joh. Seb. Bachs, nämlich Couperin. Aber wie gesagt: nur als Assoziation.

 Couperin

Wenn ich nochmal auf Dürrs Wort vom „Understatement“ verweisen darf, – er sagt am Ende seiner Analyse auch:

Offenbar zielte Bachs Absicht in dieser Fuge nicht auf solche Steigerungseffekte (denn gegen die Annahme eines unreifen Frühwerks spricht die planvolle Disposition). So könnte es sein, daß gerade die äußerliche Unscheinbarkeit eines architektonisch durchkonstruierten Werks sein Ziel war – und vielleicht folgt es nicht ganz zufällig auf die Prachtentfaltung des As-Dur-Satzpaares, gleichsam als Gegenstück. (Zitat Dürr a.a.O. Seite 390)

Ich finde es noch naheliegender zu vermuten, dass diese Fuge die Antwort ist auf das wild bewegte, exaltiert emotionale Praeludium, das unmittelbar vorangegangen ist. Eine Antwort im Sinne des weisen LAOTSE. Gigantisch wie der Gedanke vom Wasser.

Andere Interpretationen an Klavier und Cembalo HIER