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Um zwei Tönchen streiten?

Anna Magdalena ist schuld

Zwei wunderbare Interpretationen und doch ein schwerwiegender Unterschied im Notentext. Hören Sie’s? Im letzten Abschnitt der Komposition…

Zur Einführung in die Problemlage des „Urtextes“ (es gibt kein Autograph der Cello-Suiten von der Hand Johann Sebastian Bachs – wie im Fall der entsprechenden Violinwerke – sondern nur eine Abschrift seiner Frau Anna Magdalena sowie eine weitere durch Johann Peter Kellner). Siehe auch NMZ Besprechung der Bach-Ausgaben (Gerhart Darmstadt 2001) hier

Worum geht es mir in diesem Artikel? Der letzte Abschnitt der Sarabande sieht in der alten Bärenreiter-Ausgabe (von August Wenzinger 1950) so aus:

Wenn in der zweiten Zeile statt der hier abgedruckten Version die folgenden Töne (grün eingekreist) gespielt werden, tut mit das weh. Was allerdings kein Grund ist, auf der gewohnten Version zu bestehen. Ich bin kein Cellist und übe das Werk erst seit ein paar Monaten auf der Bratsche; ich hätte keine uralten Gewohnheiten abzulegen, wie im Fall der Schwesterwerke für Violine, wo es einen ähnlichen Dissens gibt.

Jetzt vergleiche man die beiden Abschriften, die vorliegen, zuerst Anna Magdalena Bach, dann Johann Peter Kellner.

 Anna Magdalena Bach Johann Peter Kellner

Die digitalisierte Kellner-Version hat im Leipziger Archiv den folgenden Textzusatz:

Gibt es einen Grund, Kellner weniger vertrauenswürdig zu finden als Anna Magdalena? Woher kommt die Entscheidung, die Version Anna Magdalenas (der – verzeihlicherweise – viele Fehler unterlaufen) zu favorisieren? Fast immer stößt man im Lebenslauf der Cellist(inn)en, die es so halten, auf den Namen von Anner Bylsma, den Übervater aller „historisch informierten“ Barock-Cellisten. Auch mich hat er bei der ersten Begegnung (Collegium Aureum Beethoven Tripel-Konzert 1974 siehe hier) als Künstler und als Mensch vollkommen überzeugt, ja, begeistert. Aber das heißt nichts in Fragen der Wissenschaft!

Im folgenden Film kann man die Noten der Sarabande mitlesen:

Inbal Segev bezieht sich dezidiert auf Anner Bylsma, wenn man einmal in die Quellenangaben unter ihrem Youtube-Video schaut:  “The Fencing Master” and the sequel, “Bach and the Happy Few,” are both must reads if I may say so, written by THE baroque cellist of our time, Anner Bylsma. Andererseits spielt sie nicht die gleichen Töne, die er seine Schüler lehrt, zumindest in Takt 26 hört man zwei verschiedene Versionen:

Und diese Konfusion ist kein Zufall, sie liegt in der Luft, auch wenn man Bylsmas Gesang mit allerbestem Willen entschlüsseln will. Was soll denn durch imaginäre Töne bewiesen werden?

Die Leute glauben an die gedruckte Fassung, wenn sie von einem bekannten Namen beglaubigt ist, und so bestätigt auch die Saxophon-Fassung von Raaf Hekkema (Surround 2017) den Notentext der oberen Zeile (Bylsma), während die untere Version (Segev) zwar auf derselben Grundlage, aber wohl irrtümlich entstanden ist. Nur keine Sorge: die mit Fehlern behaftete Version Anna Magdalena Bachs gebiert dank mangelnder Plausibilität beliebig neue Versionen, die wiederum – je nach Prestige der Interpretin, des Interpreten – Nachahmer finden wird.

Selbstzweifel

Ich habe die beiden Schriften von Anner Bylsma nicht gelesen, ich kenne auch keine spezielle Abhandlung über Anna Magdalena Bachs Fehler oder die erstaunlichen Lernprozesse  in den ersten Jahren ihrer Ehe, ich habe mich nicht mit der Geschichte der Vorzeichen in der Notenschrift beschäftigt (die merkwürdige Sache, dass das Auflösungszeichen, das aus dem Buchstaben h entstanden ist, ebenso eine Vertiefung wie eine Erhöhung des vorher gebrauchten Tones bedeuten kann). Aber wenn mir eine andere Position zu Ohren kommt und nicht einleuchtet, – wie z.B. in den von Bylsma gesungenen Tönen – ziehe ich daraus meine (vorläufigen) Schlüsse. Auch die Basslinie, die er in den Takten 17 ff singt, liegt auf der Hand (Inbal Segev hat sich dieselben Töne in die Noten eingetragen), eine Binsenweisheit: es gelten dennoch nur die Töne, die ER geschrieben hat, und das Publikum muss gar nichts anderes imaginieren als das, was in diesen Tönen und ihrer hörbaren melodischen Verbindung liegt.

Die Töne, die nun aus Anna Magdalenas Handschrift herausgelesen wurden (siehe erste Zeile meines letzten Notenbeispiels) halte ich für falsch, weil sie nicht zu Bach passen. Eine Tonerhöhung, die hier modulatorisch eine Öffnung nach oben bezeichnet, also über h zum c, im nächsten Schritt durch ein neues b zu widerrufen, ihm dennoch wieder ein c folgen zu lassen, – ein so differenziertes Schwanken wäre impressionistisch inspiriert, wenn man es positiv sehen wollte, – besser gesagt aber: anachronistisch (siehe César Franck Klavierquintett). Daher wirkt die von Segev intuitiv (?) anders gespielte zweite Figur scheinbar überzeugender: zuerst das c, dann das cis, welches zum d weitertreibt. Allerdings ist die genaue Sequenz zum Takt vorher zerstört. Eine Selbstwiderlegung auf engstem Raum.

Vielleicht klingt all dies apodiktischer als es gemeint ist. Aber man kann es nun mal nicht ernst meinen und zugleich sagen: auch das Gegenteil könnte wahr sein. Nur ein Satz ist ausgeschlossen: dass es nicht so drauf ankommt, – was sind schon zwei Tönchen… Ausgeschlossen, dann kann man sich auch alle andern sparen. Und auch jedes Wort.

Was Bach wirklich gemeint haben könnte, ergibt sich aus der Kellner-Abschrift. Für einen Geiger vielleicht ebenso überzeugend noch aus einer anderen Quelle, – ich kopiere aus meinen Übe-Noten:

Eine zentrale Stelle in der Sarabande der Partita II d-moll BWV 1004. (Vergleiche die Weiterführung des B-A-C-H-Themas in der „Kunst der Fuge“).

Wie sehr Bach in solchen Fällen an einer zielsicheren und nicht schwankenden Chromatik lag, sieht man exemplarisch auch im folgenden Fugenthema:

Und noch ein Beispiel, das unmittelbar zu unserer Sarabande zurückführt, vielleicht auch in die Zeit vor den Cello-Suiten: Englische Suite III g-moll BWV 808:

Das sind keine Beweise, aber starke Hinweise, weil durchaus Parallelstellen: Bach erhöht keine Note, um das damit avisierte Ziel im gleichen Atemzug zu negieren. (Es sei denn, er verbindet damit eine symbolische Aussage; dazu fällt mir allerdings kein Beispiel ein. Und ich würde es nur einem Faksimile seiner eigenen Handschrift glauben!) Nebenbei: auch das von mir eingezeichnete B-A-C-H halte ich nicht für beweiskräftig im strengen Sinn; ich nehme es nur zur Kenntnis.

Gerhart Darmstadt scheibt in dem (lesenswerten) Text zu seiner (hörenswerten) Aufnahme der Suiten Nr. 1, 3 und 5:

(…) Johann Friedrich Agricola (1775, 527) berichtet (…, dass Bach seine Violin-Solowerke selbst oft auf dem Clavichorde spielte, dabei aber von Harmonie so viel dazu beyfügte, als er für nöthig befand. Dies bedeutet im Umkehrschluss, dass Bach einiges Nötige für die Violine nicht schrieb, sich in der Kunst des Weglassens übte. Es war die Aufgabe des gebildeten Spielers und Zuhörers, dieses Nötige klanglich und gedanklich zu ergänzen. Noch viel mehr gilt dies für die Violoncellosuiten. Erst dann, wenn man sich beispielsweise auf die Suche nach durchgängigen Orgeltönen oder Basslinien macht, erschließt sich ein vollständiger Sinnzusammenhang. Man kann sogar sagen, dass es ein Hauptmerkmal des linearen Kontrapunkts (Ernst Kurth 1917) ist, mit der Illusion des Weggelassenen zu arbeiten. Die Faszination dieser Musik, ihre wahre Größe, wird dann offenbar, wenn man die eigentliche Hörerwartung im Fortschreiten einer Linie mit dem vergleicht, was Bach daraus machte, in welch raffinierter Weise er z.B. die eigentliche Hörerwartung nicht erfüllt, den Hörer quasi „in die Wüste schickt“, um ihn ganz überraschend wieder zu erlösen.

Quelle Booklet Gerhart Darmstadt zu Cavalli-Records CCD 126 Seite 3 Bamberg 2004

Das erinnert etwas an Anner Bylsmas im Video festgehaltene Ausführungen, und ich erlaube mir ein vorsichtiges Fragezeichen hinter die avisierte  Hörerpsychologie zu setzen. Ich könnte behaupten, dass Bach nichts wirklich Nötiges weggelassen hat, und dass niemand sagen kann, wie der Komponist eine mit wenigen Tönen angedeutete Bassstimme real ausgeführt hätte. Es ist keine Notlage, die ihn zwingt, alles mit einem (dafür nicht geeigneten) Instrument zu sagen. Ein PARADOX, das bleiben muss. Zu den  widerborstigen Anregungen Ernst Kurths gehört in diesem Sinn, dass auch ein einstimmig entfalteter Dreiklang – wie im Presto der Sonata I (BWV 1001) – als Linie gilt, die sich quasi zufällig der Töne des Dreiklangs bedient. Selbst eine Fuge kann den Druck der Mehrstimmigkeit transzendieren, wenn der Heilige Geist es will. Um hier einen Passus zur Fuge in BWV 1005 zu zitieren:

Die beiden einstimmigen Zwischenspiele aus  Bachs C-Dur-Fuge gehören zu den größten Wundern melodischer Kunst. Es sind eigentlich nicht Zwischenspiele, sondern geradezu einstimmige Fugendurchführungen.

Quelle Ernst Kurth: Grundlagen des linearen Kontrapunkts / Krompholz Bern (1948) Seite 322

Aber Gerhart Darmstadt hat völlig recht, an den musikalischen Denker und sein großes Buch zu erinnern. Ich will das nicht mit ein paar Worten abtun. Illusion könnte das Stichwort sein. Kurth spricht von „Scheinpolyphonie“, von Realstimme und Scheinstimmen.

Zu den zartesten Feinheiten der ganzen Bachschen Linienkunst gehört aber das Erstehen solcher heraustretender Scheinstimmen selbst und ebenso die Art, wie sie sich verflüchtigen; ihre Auslösung von der Realstimme und wieder ihr Verschwinden geschieht nämlich oft so unmerklich, daß selbst für einen geübten Blick die Nebenstimmen zu verschwimmen scheinen, wenn man sie zurück an ihren ersten Ursprung verfolgt oder ihren letzten Verlauf bis zur Einmündung in den Hauptstrom der real erklingenden Stimme.

Quelle Ernst Kurth: a.a.O. Seite 328

Ich verliere mich. Der Ausgangspunkt meiner Fragen war ganz woanders: ich wollte wissen, welchen Grad von rhythmischer Freiheit sich verschiedene Interpreten in den „einleitenden“ Praeludien erlauben. Ich glaube nicht, dass sie durchgehend motorisch aufzufassen sind, sondern als freie, quasi improvisierte Fantasien, wie die großen Orgelwerke. Und da glaubte ich am ehesten bei Anner Bylsma fündig zu werden, stieß auf seine Version der Sarabande – und konnte meinen intuitiven Widerstand absolut nicht ignorieren. Insbesondere als ich bemerkte, dass diese seltsame Auffassung der Schreibweise Anna Magdalena Bachs offenbar Schule macht.

Es ist noch nicht aller Tage Abend…