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Barocke Bewegung

Susanne K. Langer zitiert . . .

F.W. Bateson, der wiederum einen Abschnitt aus Geoffrey Scotts The Architecture of Humanism zitiert:

„Im Barockstil ist das Detail grob. […] Es ist schwungvoll und ungenau. Der Zweck aber war genau, wenngleich er um seiner Vervollkommnung willen nach einer ‚ungenauen‘ Architektur verlangte. Sie [die Barockarchitekten] wollten durch ihre Architektur ein Gefühl von triumphierender Spannkraft und überbordender Stärke vermitteln, […] einen riesigen Organismus, der den Eindruck erweckt, von Strömen ununterbrochener Vitalität durchzogen zu sein. Eine mangelhafte Schärfe und Deutlichkeit in den Einzelteilen […] war daher keine tadelnswerte Vernachlässigung, sondern ein unbedingtes Gebot. Ihre ‚Ungenauigkeit‘ war eine notwendige Erfindung.“

Bateson fährt fort:

„Der Barockstil ist schwungvoll und ungenau: Er ist schwungvoll, weil er ungenau ist. Und so verhält es sich auch mit der dichterischen Wortwahl. Dichter wie Thomson, Young, Gray und Collins pflegen einen schwungvollen Stil; in ihrer Wortwahl aber sind sie konventionell. Und ihre Wortwahl ist konventionell, weil der Stil schwungvoll ist. Eine genauere und konkretere Wortwahl würde den Eindruck des Schwungvollen zerstören, den der Stil vermittelt. Nur weil die einzelnen Worte so wenig Aufmerksamkeit auf sich ziehen, gelingt es der Dichtung, dieses unerhörte, fast überstürzte Gefühl von Bewegung hervorzurufen.“ (Bateson, English Poetry and the English Language, a.a.O., S.77)

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form / Eine Theorie der Kunst / Aus dem Amerikanischen übersetzt von Christiana Goldmann und Christian Grüny. / Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Felix Meiner Verlag Hamburg 2018) ISBN 978-3-534-27034-7 (Zitat Seite 438f Anmerkung 308)

JR: Ich gebe diesen Abschnitt wieder, um ihn in Verbindung zu sehen mit dem Blogartikel „Bachs barocker Bewegungsmodus“ hier.

Vom Begriff „konventionelle Wortwahl“ im Bateson-Zitat komme ich auf Bachs standardisierte rhythmisch-motivische Wortwahl, – wenn ich den Begriff einmal so umdeuten darf -, also das auch von Vivaldi vielfach verwendete Motiv, oder eben hier  im Thema des dritten Brandenburgischen:

Oder in der C-moll-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers:

Auf der anderen Seite steht Bachs rhythmische Genauigkeit im Detail:

*     *     *

Ein anderes Thema, bei dem es um die musikalische Auffassung von ZEIT und Bewegung geht, möchte ich hier festhalten, obwohl es sich nicht auf Barock oder Bach bezieht, sondern auf das Phänomen Musik überhaupt. (Langer knüpft dabei an Bergson an, auch an Schenker, im Hintergrund präsent immer auch Hanslick-Provokationen; es gibt im übrigen – im Anschluss an Bergson – bei ihr sehr lesenswerte Ausführungen über Marcel Proust.) Ich notiere das, obwohl es allbekannte Beobachtungen zu wiederholen scheint.

ZITAT

Die Elemente der Musik sind bewegte Klangformen, doch in ihrer Bewegung wird nichts fortbewegt. Das Reich, in dem sich tonale Einheiten bewegen, ist ein Reich der reinen Dauer. Diese Dauer ist allerdings so wenig wie die musikalischen Elemente ein reales Phänomen. Sie ist kein Zeitraum – nicht zehn Minuten, eine halbe Stunde oder irgendein Bruchteil eines Tages -, sondern etwas vollkommen anderes als die Zeit, in der sich unser öffentliches und praktisches Leben abspielt. Sie ist inkommensurabel mit dem Fortgang der Dinge des Alltags. Die musikalische Dauer ist ein Bild dessen, was man „gelebte“ oder „erfahrene“ Zeit nennen könnte – ein Bild des Lebensflusses, der für uns spürbar wird, wenn aus Erwartungen ein „Jetzt“ und das „Jetzt“ zu einer unabänderlichen Tatsache wird. Solch ein Fluss lässt sich nur in Bezug auf Empfindungen, Spannungen und Gefühle messen, und er weist nicht nur ein anderes Maß, sondern eine völlig andere Struktur auf als die wissenschaftliche Zeit oder jene, die unsere Alltagsgeschäfte bestimmt.

Der Schein dieser vitalen, erlebten Zeit ist die primäre Illusion der Musik. Die ganze Musik erschafft eine Ordnung der virtuellen Zeit, in der ihre tönenden Formen sich in Beziehung zueinander bewegen – immer und nur zueinander, denn etwas existiert dort nicht. Die virtuelle Zeit ist von der Aufeinanderfolge realer Geschehnisse so verschieden wie der virtuelle Raum vom realen. Zunächst einmal ist sei durch den Gebrauch eines einzigen Sinnes, des Gehörs, wahrnehmbar. Keine andere Art von sinnlicher Erfahrung tritt ergänzend hinzu. Schon allein dadurch unterscheidet sie sich erheblich von unserer „Common-Sense“-Version der Zeit, die sogar noch zusammengesetzter, heterogener und fragmentarischer als unser vergleichbarer Raumsinn ist. Innere Spannungen und äußere Veränderungen, Herzschläge und Uhren, Tageslicht, Routinen und Ermüdung liefern uns verschiedene unzusammenhängende Zeitinformationen, die wir aus praktischen Gründen dadurch koordinieren, dass wir die Herrschaft der Uhr akzeptieren. Die Musik hingegen bietet die Zeit unserem unmittelbaren, vollständigen Erfassen dar, indem sie es unserem Gehör erlaubt, sie zu monopolisieren – sie ganz allein zu organisieren, zu erfüllen und zu gestalten. Sie erschafft ein Bild der Zeit, wie sie gemessen wird durch die bewegten Formen, die ihr Substanz verleihen, eine Substanz freilich, die allein aus Klang besteht und so die Vergänglichkeit selbst ist. Musik macht Zeit hörbar und ihre Form und Kontinuität fühlbar.

Quelle Susanne K. Langer: Fühlen und Form a.a.O. Seite 220 f.

Die Philosophin zitiert an dieser Stelle einen Autor, dessen Schrift ihr, wie sie schreibt, gerade erst in die Hände gefallen ist, Basil de Selincourt ; ich finde, das Zitat ist die perfekte Ergänzung ihres Gedankens:

Musik ist eine Form der Dauer. Sie setzt die gewöhnliche Zeit außer Kraft und bietet sich selbst als idealen Ersatz und Äquivalent an. Nichts ist in der Musik metaphorischer und künstlicher als die Behauptung, die Zeit verfließe, während wir ihr lauschen, die Entwicklung der Themen folge der zeitlichen Handlung der einen oder anderen Person, die in ihnen verkörpert ist, oder wir veränderten uns selbst beim Zuhören. Der von einem Maler verwandte Raum ist ein übertragener Raum, in dem sich alle Objekte in Ruhelage befinden, und auch wenn Fliegen über seine Leinwand kriechen, liefert ihr Kriechen kein Maß für die Entfernung von einem Farbton zu einem anderen. […] Auf ähnliche Weise ist die musikalische Zeit eine ideale Zeit, und wenn wir ihrer weniger direkt gewahr werden, dann deshalb, weil unser Leben und unser Bewusstsein stärker durch die Zeit als durch den Raum bedingt sind. […] Die idealen und realen Raumrelationen zeigen in der Einfachheit des Gegensatzes, den wir zwischen ihnen wahrnehmen, die Verschiedenheit ihrer Natur an. Die Musik verlangt andererseits, dass wir unser ganzes Zeitbewusstsein von ihr absorbieren lassen. Unsere eigene Kontinuität muss in der des Klangs, dem wir lauschen, verloren gehen. […] Unser Leben wird ja durch Rhythmen gemessen: durch unsere Atmung, unseren Herzschlag. Solange Zeit aber Musik ist, sind sie belanglos , tritt ihre Bedeutung zurück. […]

Wenn wir beim Hören einer Musik ‚aus der Zeit fallen‘, lässt sich dieser Zustand am besten durch die einfache Überlegung erklären, dass es ebenso schwierig ist, sich gleichzeitig in zwei Zeiten zu befinden wie an zwei Orten. Zeit ist für die Musik ein Element des Ausdrucks und Dauer ist ihr Wesen. Anfang und Ende einer Komposition sind nur dann eins, wenn die Musik von dem Zeitraum zwischen ihnen Besitz ergriffen und ihn ganz ausgefüllt hat.

Quellenangabe bei Langer: Basil de Selincourt, Music and Duration, in: Music and Letters I Nr. 4 (1920), S. 286-293, hier 286 f.

Im Anschluss an dieses Zitat findet man bei Langer eine sehr interessante Analyse des Unterschieds zwischen der virtuellen und der realen Zeit, insbesondere auch der Maßgabe der Uhr als einer speziellen Abstraktion der Zeiterfahrung, „nämlich(e) Zeit als reine Abfolge, die durch eine Klasse idealer, in sich unterschiedsloser Ereignisse symbolisiert wird.“ (Langer a.a.O., S.223)

Beobachtungen im gleichen Zeitaum

Frage am Rande (am Wegesrand direkt am Haus): Ist es der  Frühlingsbote „Scharbockskraut„? Der Fuß unserer Buche…

Und das Schattenspiel derselben Buche am Nachbarhaus:

An dieser Stelle erneuerte Bekanntschaft mit der Heckenbraunelle. Man muss die Zeichnung ihres Gefieders gesehen haben, um sie zu mögen und auch ihre Stimme aufmerksam wahrzunehmen: Hier 3:39 (man darf zurückkehren und beim Hören weiterlesen).

(Handyfotos: JR)

Wendezeiten der (Musik-)Geschichte

Die Jahre 1000 und 1750

Mit dem ersten begann die eigentliche Geschichte des Abendlandes, mit dem zweiten die der Aufklärung. Wobei wir maßgebende Gestalten davor probeweise außer Acht lassen, z.B. Karl den Großen und den noch größeren Johann Sebastian Bach.

Duby Cover Duby Inhalt Suhrkamp Frankfurt a.M. 1992

Telemann Rampe CoverTelemann Inhalt a Laaber 2017

Telemann Inhalt b (Fortsetzung Inhalt)

Nach einer Phase des Hin- und Her-Blätterns beginne ich im letzten Teil, zumal festzustellen war, dass ein Punkt, der mich in Telemanns Selbstbiographie (es gibt drei davon!) am meisten interessiert hat, zwar auf Seite 134 wiedergegeben ist, aber nirgendwo inhaltlich behandelt wird:

Telemann Polen

Gut, ein Beispiel für Telemanns Weltoffenheit in alle Richtungen, aber er war 1706 erst 25 Jahre alt, und es handelte sich vielleicht um eine Episode auf der Flucht, ohne weitere Folgen. Somit springe ich sofort in die Kapitel, die den Komponisten von seiner menschlichen Seite  her beleuchten, zumal persönliche Zeugnisse über die Selbstbiographien hinaus rar sind. Von seinem „Ehedrama“ (Seite 256) wusste ich nichts. Auch nicht – von seiner Blumenliebe! Also sammle ich als erstes ein paar Zeilen aus dem Kapitel „Persönlichkeit und Charakter“ (Seite 288 ff), Zeilen, die hier und da auch kleine Fragezeichen auf Leserseite ergeben mögen:

Telemanns Persönlichkeit beurteilen zu wollen, ist eine extrem schwierige Aufgabe, weil man eigentlich nur aus seinem Handeln Schlüsse ziehen kann, da private Äußerungen weitgehend fehlen. Wahrscheinlich war er ein Bauchmensch, der wie alle Musiker Komponieren und Spielen nach Stimmungen und Gefühlen ausrichtete und sich von diesen leiten ließ. (…)

Vermutlich war Telemann Sanguiniker. (…)

Telemann war ein Selfmademan, der in seinen Autobiographien nicht müde wurde zu betonen, dass alle seine Fähigkeiten der Natur zu verdanken waren, gepaart mit einer hinlänglichen Portion Wissensdurst und Fleiß, die ebenfalls der Natur entsprangen. Sein Glaube bestand darin, dass die Natur, also Gott, aus ihm einen herausragenden Musiker machen wollte, indem er dieses Talent nicht nur aufgriff, sondern selbst ausbildete und erweiterte. Unter allen Barockkomponisten war Telemann der einzige, der niemals formalen Unterricht gehabt hatte, und er war stolz darauf, weil er seine Gaben allein auf die Natur zurückführte. (…)

Telemann war ein Macher. (…)

Telemann war ein Workaholic (…).

Telemann war Künstler und Manager in Personalunion. Er muss über ein außerordentliches künstlerische Potential verfügt haben, das es ihm täglich gestattete, auf hohem, oft höchstem Niveau Neues zu schaffen und damit genau den Publikumsgeschmack zu treffen. Andernfalls hätte es gerade in Hamburg über Jahrzehnte hinweg Klagen über die Kirchenmusik gegeben (…).

Dass Telemann neben dem harten Kern des Machers und Managers auch eine weiche Seite besaß, beweisen nicht nur seine Dichtungen und viele seiner langsamen Sätze, sondern gerade seine Blumenliebe. es ist bezeichnend, dass er nach Schließung der Hamburger Oper 1738 seinen Verlag nur noch dazu nutzte, seine Schulden abzutragen und dann einstellte, um sich ins Private zurückzuziehen und einem anmutigen Hobby nachzugehen. Dies zeigt, dass Telemann ein vielseitiger Künstler war und dass das Management allein dem künstlerischen Erfolg, nicht aber als Selbstzweck diente. Auch pflegte er die Blumenliebe nicht im Verborgenen, sondern hatte keine Scheu, daran seine Freunde und Bekannten teilhaben zu lassen, indem er sie entweder in seinen Garten lud oder um neue Pflanzen aus aller Welt bat. Die Blumenliebe beweist, dass Telemann im Grunde seines Herzens ein Schöngeist und eben kein harter Brocken war. (…)

Besonders auffallend ist, dass drei von den fünf zeitgenössischen Abbildungen den Komponisten mit offenem Hemd darstellten, was damals höchst ungewöhnlich war, weil sich damit eine legere, aufgeklärte Haltung und Naturverbundenheit offenbarten. (…)

Auf Seite 274f  findet man Näheres von Telemanns „anmutigem Hobby“:

Telemann muss sich einen Garten vor den Toren Hamburgs zugelegt haben, der groß genug war, eine Vielzahl von Pflanzen unterzubringen und auch Gäste zu empfangen. !753 besuchte ihn dort Christlob Mylius (1722-1754), ein Freund Lessings, und notierte: „Den 28. Mai gieng ich zu dem Hrn. Capellmeister Telemann, und besah auch seinen Garten, worin viel fremde und schöne Pflanzen sind. Dieser 70jährige Greis ist noch recht munter und war sehr höflich. Er hat mir zum Andenken meinen Abschied aus Europa componirt.“

Gewiss hatte Telemann Gartenanlagen bereits früher kennengelernt, etwa in Eisenach, Frankfurt am Main und Paris. Nun, offenbar im Anschluss an die Paris-Reise 1737/38, entwickelte er selbst ein botanisches Hobby, vielleicht angeregt durch andere Hamburger Hobbygörtner. Telemann nutzte seine bestehenden Kontakte, um sich aus aller Welt Pflanzen senden zu lassen. Ihre List, die er [in einem Brief an] von Uffenbach versehentlich beigefügt hatte, ist erhalten; sie umfasst nicht weniger als 63 Arten, darunter auch ungewöhnliche wie Chinesischer Hanf und Chinesische Aster. 1743 bat er Lorenz Christoph Mizler (1711-1778), ihm aus Polen Blumen zu senden, 1749 auch den Dresdner Konzertmeister Johann Georg Pisendel (1687-1755) und noch 1750 und 1751 schickten ihm Georg Friedrich Händel aus London und Carl Heinrich Graun (1703-1759) aus Berlin neue Gewächse; darunter befanden sich für die damalige Zeit recht seltene exotische Pflanzen wie Aloen und Säulenkakteen, wie sie in ausgewählten Hofgärten zu finden waren.

(Die Anmerkungszahlen habe ich in dieser Abschrift weggelassen. Darin z.B. Quellennachweis Dokumente zu Georg Philipp Telemann ‚Bluhmen-Liebe‘ . JR )

(Fortsetzung folgt)