Archiv für den Monat: September 2015

Und wo in den Vogesen gewesen?

In Bremendell, Obersteinbach, von dort in die Pfalz nach St. Martin und Rhodt, am Ende in den Dom zu Worms, 5.-7. September 

Worms Dom Fenster150906  Worms Dom Fenster 15-09-07

Worms Dom 15-09-07

Worms Dom Miniatur 15-09-07

Blatt mit Tropfen 15-09-07

Obersteinbach Chez Anton 15-09-06

Bremendell Idyll 15-09-05

Bremendell Felsen 15-0905

Pfalz Rhodt 150907

Pfalz St Martin Herbstlaub

Pfalz St Martin 15-09-06

Pfalz St Martin Hotel 15-09-06

(Fotos: E. Reichow)

Also: wo gewesen? Im südlichen Pfälzerwald und in den nördlichen Vogesen, in der Nähe von Ludwigswinkel (deutsch) oder Obersteinbach (französisch), traditionsreiches Hotel „Chez Anthon“ (4. Bild von oben), darunter Wohnwagen auf „La Bremendell“, nicht weit davon der „Luchsfelsen“. Anlass: Familienfest (Teile aus Solingen, Bonn, Mainz, Wiesbaden, Stuttgart). Weiter unten: Rhodt bei Regen in der Pfalz, ganz unten St. Martin, Hotel St. Martiner Castell.

Griechische Formzahlen

Im Vergleich zu Kreta

Creta Lyra CD OCORA Radio France C 560264

Soweit ich sehe, gibt es im CD-Text, der vom Lyraspieler selbst stammt, keinerlei Hinweis auf „asymmetrische“ Rhythmen in den Tänzen, die er spielt. Tr. 11 – „Pentozalis“ d.h. „Five-step Dance“ – entpuppt sich als Zweier bzw. Vierer, wie es etwa in einem Notenbeispiel aufgeführt wird, das hier zu finden ist. Man vergleiche dagegen die Ausführungen zum (Syrtos) Kalamatianos hier.

Zu bedenken auch der Wikipedia-Hinweis, – betreffend „Chaniotika Syrta“ (siehe obige CD Tr. 3) :

„Sirtaki“ ist das Diminutiv (Verkleinerungsform) zu Syrtos, der traditionellsten Art griechischer Volkstänze. Nahezu jede Insel(gruppe) hat ihren eigenen Syrtos, z. B. den Syrtos Skiros, den Sirtos Silivrianos von Naxos oder den Chaniotiko (Syrtos von Chania, Kreta). Es gibt auch auf dem Festland Tänze, wie den Syrtos der Sarakatsanen, die den Beinamen „Syrtos“ tragen, aber mit dem Syrtos im 2/4-Takt mit dem Tanzrhythmus „lang-kurz-kurz“ nichts zu tun haben.

In Maximilian Hendlers „Atlas der additiven Rhythmik“ findet man unter den 18 Beispielen aus Kreta nur einen einzigen mit der Formzahl 7, und das ist ein Kalamatianos. Während etwa unter dem Stichwort Makedonien schon im ersten Teil der Tabelle ersichtlich ist, dass die Formzahl 7 in ihren verschiedenen Gliederungen eine dominierende Rolle spielt.

Hendler Kreta   Hendler Makedonien

Quelle Maximilian Hendler: Atlas der additiven Rhythmik / Allitera Verlag München 2015

Als Ergänzung möchte ich einen Beitrag festhalten, der vorbildlich auf die metrischen Verhältnisse in einem Tanzlied aus Makedonien eingeht und zu den Ausführungen bei Georgiades (siehe hier) erhellende Aspekte aus der gegenwärtigen Situation beiträgt.

Griechische Makedonia LP

Quelle Greek Traditional Music: 1. Macedonia – Folk Songs of Trilofos / Aristotle University of Thessaloniki School of Musical Studies / Music Transcription, comentary, collection and selection of material: Professor Dimitris Themelis, Assistant Professor Yannis Kaimakis.

(Fortsetzung folgt)

Nur eine Strophe von Pindar verstehen…

Oder sogar mehrere Strophen?

Es geht um Pindars 12. pythische Ode, die „dem Midas, Aulosspieler von Akragas“ gewidmet ist. Der Anlass für mich, dieses Thema zu behandeln, ist weiterhin das Buch, in dessen Mittelpunkt gerade dieses griechische Gedicht steht: „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ von Thrasybulos Georgiades. Ich gebe als erstes die dort abgedruckte erste Strophe der Dichtung, ins Deutsche übertragen von Franz Dornseiff. Sie folgt im Buch auf eine wörtliche Übersetzung, der wiederum der griechische Originaltext und ein Schema des Versmaßes vorangeht, das einem helfen soll, den griechischen Vers im rechten Rhythmus zu lesen. Vorweg sollte man möglicherweise die Frage klären: Wer ist Pindar überhaupt? (Er lebte von 522 v.Chr. bis 446 v.Chr.) Oder vorweg: Was sind die pythischen Spiele? Was hat es mit Akragas auf sich, dem Fluss und der Stadt gleichen Namens, aus der offenbar der Aulosspieler Midas stammt?

Ich lese also den Text. Ich verweile bei jeder Zeile, löse einen Kernsatz heraus: Worum bittet der Dichter?

PINDAR 1 a

Er bittet die Stadt, das Loblied (die „Bekränzung“) anzunehmen und den Midas selbst [ehrenvoll zu empfangen], der bei den pythischen Spielen („aus Pytho“) ganz Hellas besiegt hat in einer Kunst, die dort einst (von Pallas Athene) erfunden wurde.

Hier die Alternativ-Übersetzung eines berühmten Altphilologen, Friedrich Thiersch (1784-1860):

Dir flehen wir, Freundin der Lust, vor Städten des Menschengeschlechts / Herrlichste, Persephona’s Sitz, wohnend an Akragas‘ Bett / Auf Triften der Heerden die schönumbaute Höh‘, o Königin, / Nimm die Bekränzung des Sieges hold an, die, bey Ewigen und / Bey Männern geehret, von Pytho aus dem Midas Ruhm gewährt, / Ihn selber zugleich, der da Hellas weit besiegt durch Kunst, so einst / Pallas erfand und der furchtbaren Gorgonen / trauervoll vortönend Weh darstellt, Athana,

Von ihm stammen auch Erläuterungen, die hier wiedergegeben seien:

Zu „o Königin“:

Er ruft Akragas an, die Nymphe des Flusses, der diesen Namen trug, und die Vorsteherin der Stadt gleichen Namens, die an seinem Bett an einer Anhöhe erbaut war, und mischt die Bezeichnungen, welche ihr als der Göttin und der Stadt zukommen.

Zu Athana:

Athene leitete den Perseus zum Mord der Gorgone Medusa, der Tochter des Phorkos oder Phorkys. Als er dieser das Haupt abgehauen, wehklagten um sie ihre beyden Schwestern Stheno und Euryale, und zugleich erklangen einstimmend aus den Köpfen der Schlangen, die ihre Häupter umgaben, jene feinen Töne, welche auf Rohr nachahmend, die Athene erfand.

Und vorweg zum „Flötenspieler“:

„Dieser siegte in der 24. Pythiade Olymp 72,3 vor Chr. 490. im Jahre der Schlacht bey Marathon) und in der fünfundzwanzigsten.Auch soll er in den Panathenäen gesiegt haben. Man erzählt, dass diesem Flötenspieler ein eigener Zufall begegnete. Denn während er im Wettkampfe blies, brach ihm das Zünglein (Mundstück) doch er flötete auf den Rohren, wie auf einer Syrinx weiter. Die Zuhörer aber ergötzten sich an dem fremden Klang der Töne, und so siegte er.“ Der S c h o l. (Quelle)

Die Flöte nämlich bestand aus einem langen Schaft, aus welchem in einer Reihe kleine Rohrpfeifen hervorragten, die mit den Fingern, wie an unsern Flöten, geschlossen und geöffnet wurden. Dadurch bekam sie Ähnlichkeit mit einer Syrinx, nur daß bey dieser die Pfeifen verschiedner Länge und nicht durch Zwischenräume getrennt waren.

Die Angabe, dass es eine Flöte war (und nicht etwa eine „Oboe“), ist sehr fragwürdig, und offenbar vom Kommentator aus seinem eigenen, einem anderen Umfeld erschlossen. (JR)

Und wie gehts weiter? Die 2. und 3. Strophe erzählt, wie Athene „jene feinen Töne“ (?), den „gewundenen Klagegesang“ [er]fand:

PINDAR 1 b

Phorkos (oder Phorkys) ist der Meeresgott, der gemeinsam mit Keto die Gorgonen Medusa, Euryale und Stheno gezeugt hat. Seriphos (Serifos) = griechische Insel, auf der Polydektes als König herrschte. Danae ist die Mutter des Perseus, sein Vater ist Zeus, der ihn durch „goldenen Regen“ gezeugt hatte. (JR)

PINDAR 1 c

Ich unterbreche die „Intensiv-Lektüre“, um die Ankunft einer neuen CD zu ehren, die möglicherweise zur Arbeit passt. (Kein Zufall!)

Creta Lyra CD (bitte anklicken!)

Fortsetzung PINDAR Strophe IV

PINDAR 2

Ich bringe zum Abschluss die inhaltliche Zusammenfassung, die Georgiades gelungen ist:

Der Gesang beginnt mit der Anrufung der Stadt Agrigent, die PINDAR sich als wirkendes Wesen vorstellt. Sie soll den bekränzten MIDAS empfangen, der Griechenland (das Griechenland im engeren Sinn) im Aulosspiel, jener von ATHENA erfundenen Kunst, besiegte. PINDAR sagt nun, wie das Aulosspiel durch ATHENA erfunden wurde: Als PERSEUS MEDUSA enthauptete, hörte ATHENA das Klagen der Schwestern. Und nachdem sie PERSEUS von seinen Mühen erlöst hatte, erfand sie das Aulosspiel, und zwar eine bestimmte Weise, um jenes herzzerreißende, lauttönende Wehklagen darzustellen. Sie übergab den Menschen diese Modellweise, die, als ruhmvolle Mahnerin, das Volk zu Wettkämpfen zusammenführte und nannte sie die Viel-Häupter-Weise (wohl in Anspielung auf die vielen Köpfe der Schlangenhaare der MEDUSA und ihrer Schwestern.) Diese Weise durchzieht das dünne Kupfer und das Schilfrohr (nämlich das Mundstück) des Aulos – das Schilfrohr, das in der Nähe der Stadt der Chariten mit den schönen Reigenchören, im heiligen Bezirk der Kephisis (am Kopiassee in Böotien) wächst, das Schilfrohr (und somit der Aulos), das ein treuer Zeuge der Tänzer ist. Der Gesang schließt mit einem Rückblick, mit einer Besinnung auf das soeben Vernommene, die sich sowohl auf PERSEUS‘ Tat und die Erfindung des Aulos durch ATHENA als auch auf den Sieg des MIDAS bezieht: Wenn ein Glück den Menschen zuteil wird, so geschieht dies nicht ohne vorausgegangene Mühe. Bringen kann es vielleicht sogleich ein Dämon, denn das Schicksal ist unabwendbar. Die Zeit wird kommen, die, wenn sie einen auch mit Unverhofftem traf, wider Erwarten manches gibt, manches aber noch nicht.

Quelle Thrasybulos Georgiades: Musik und Rhythmus bei den Griechen / Zum Ursprung der Musik / rororo rde Rowohlt Hamburg 1958 (Seite 9)

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Aulos player ca. 480 BC. From tomb 22 of the Gaggera necropolis in Selinunte, Sicily. Wikimedia

SHAH KOKOJAN

Afghanische Volksmusik

Diese Arbeit ist Dr. Werner Fuhr gewidmet, dem langjährigen Mitarbeiter und Freund in der Redaktion Musikkulturen des WDR Köln. Am 22. September 2015 nimmt er Abschied von seiner Arbeitsstätte, und er hat mich bei dieser Gelegenheit sozusagen noch einmal auf die Reise geschickt, die ich vor 41 Jahren für den WDR unternommen habe: indem er einen Sendetermin am 13. Oktober anberaumte – WDR 3 Open Soundworld Hindukusch mit Bernhard Hanneken – und mir nach der Vor-Produktion am 5. August das neue Buch von Maximilian Hendler überreichte, das mich nun nachhaltig beschäftigt.

Vorläufige Notenskizze (© Jan Reichow) nach einer WDR-Aufnahme mit Mohammad Omar, Rubab-Laute; Ghol Alam, Dhol-Trommel. 2. April 1974 Kabul Konzertsaal Radio Afghanistan

Afghan Shah Kokojan 1  Afghan Shah Kokojan 2Afghan Shah Kokojan 3 Originaltonhöhe

Afghanistan CD kl rück CD Track 2 Shah Kokojan

Siehe auch WDR 3 Soundworld Hindukusch 13. Oktober 2015 HIER

Afghan Mohammad Omar Rubab 1974.a jpg  Afghan Mohammad Omar Rubab 1974 (Fotos: JR 1974)

Wenn man die CD schon besitzt (Achtung: ich habe keinerlei Vorteil davon!), ist es reizvoll, die gleiche, aber viel üppiger ornamentierte Melodie auf Tr.16 zu vergleichen; Interpreten sind dort: Abdul Djabbar, Tula-Flöte, und Malang Nadjrabi, Zerbaghali-Trommel. Man vergesse nicht, dass es uns auch um die Verinnerlichung des Rhythmus geht, und damit um dasselbe Phänomen, das in diesem Blog immer wieder unter den Namen Maximilian Hendler oder Thrasybulos Georgiades (Musik und Rhythmus bei den Griechen) angesprochen wird.

Afghan Djabbar Tula 1974 Afghan Abdul Djabbar und Malang 1974

Fotos: Jan Reichow 1974 – Aufnahmesituation im Saal Radio Afghanistan

Die zuletzt genannten Interpreten hört man übrigens auch beim nachfolgenden Youtube-Afghanistan-Memorial. (Ich habe noch nicht gecheckt, ob es sich um dieselbe Aufnahme handelt… werde es später nachtragen, – aber nicht monieren. / / / Oh doch, ich moniere: die Tonqualität ist miserabel, brutal eingeblendet, oft übersteuert und hässlich ausgeblendet, aber ansonsten Phrase für Phrase dieselbe Aufnahme, die im Original wunderschön ist. )

Die Tula-Version der Afghanistan CD (Tr.16) in einer sehr vereinfachten Skizze (siehe Erläuterung der Defizite weiter unten):

Shah Kokojan Tula …die Skizze bricht hier ab, würde in voller Länge 32 Zeilen umfassen. Die absolute Tonhöhe (original: notiert e“ = klingend cis“) ist der Rubab-Notation (siehe ganz oben) angepasst, ebenso die Bezeichnung der Melodie-Abschnitte A, B und C. Besonders vermerkt sei die Variante C‘, die in der Zeile 9 zum ersten Mal auftaucht. Eine Vorstellung des formalen Ablaufes der Wiederholungen soll die folgende Reihe vermitteln:

Zeile 1 C / 2 C / 3 C / 4 A / 5 B / 6 B / 7 C / 8 C / 9 C‘ / 10 C / 11 C / 12 A / 13 B / 14 B / 15 C / 16 C / 17 C‘ / 18 C / 19 C / 20 A / 21 B / 22 B / 23 C / 24 C / 25 C‘ / 26 C‘ / 27 C / 28 C / 29 C / 30 C / 31 C‘ / 32 C //

Die Zählfolgen der Zerbaghali-Trommel sind völlig schematisch wiedergegeben, um die Zuordnung der Melodie übersichtlicher zu machen. Die Melodie ist ebenfalls schematisch aufgezeichnet, denn fast jeder Ton ist mit Triller versehen, auch viele Tonverbindungen sind durchornamentiert. Ab 23 Beschleunigung, ab 28 noch mehr, die roten Schrägstriche nach 6 B, 14 B und 22 B bedeuten einen winzigen rhythmischen „Break“. Letztlich ist diese Skizze nur eine Hörhilfe, die in etwa einschätzen lässt, was sich wirklich (?) abspielt.

(Fortsetzung folgt, betr. insbesondere rhythmische Unwägbarkeiten)

Das Hören der Worte

Von Klang und Rhythmus 

Selten hört man gut gesprochene Lyrik. Auch nicht von prominenten Schauspielerinnen oder Schauspielern, gerade von ihnen nicht. Diese Form der Sprache und des Sprechens kommt offenbar als Ausbildungsfach nicht vor. Sprechen? Es ist doch typisch, dass angesichts dieses Themas zuerst das Wort „hören“ auftauchte („Selten hört man gut gesprochene Lyrik“), nicht das Wort „sprechen“. In Bantels Lexikon „Grundbegriffe der Literatur“ (1962)  lese ich: „die eigentliche lyrische Haltung … ist das liedhafte Sprechen“ (nach W.Kayser). Wie aber verwandeln sich Worte in Musik und Rhythmus? Indem ich sie als solches höre, – auch wenn das Gegenüber nicht erfreut ist, sagt schon mal jemand: ich höre deine Worte wie Musik. Sie mögen als bloßer Inhalt gemeint sein, in den Ohren der Liebe wird daraus Musik. Sie sind mit einem besonderen Fühlen verbunden, einem Fühlen, das Außen und Innen verbindet.

Manchmal findet man den lapidaren Satz: „Lyrik verlangt den Sprachklang, muß also laut gelesen werden“, so in meinem alten Schulbuch „Griechische Lyrik“ (Rudolf Beutler 1952), aber habe ich das je in einer deutschen Gedichtsammlung gefunden? Gewiss, Lautmalereien, Klangspielereien  wurden in der Analyse erwähnt, aber sprach man darüber, wie es klingen muss, wenn man die Verse spricht, über den Tonfall, – der allerdings ebensoviel mit Sinn wie mit Melodie zu tun hat?

Wolfgang Kayser sagt in seinen Vorlesungen zur Geschichte des deutschen Verses (1960):

Sicher ist in den Jahrhunderten seit der Erfindung der Buchdruckerkunst und wohl besonders durch die allgemeine Schulpflicht unser Ohr zugunsten des Auges vernachlässigt worden. Andere Jahrhunderte und andere Kulturformen verfügten über ein ungleich feineres und geschulteres Gehör, als wir es heute besitzen. Nur so ist es zu erklären, daß in Rom die Plebs, also das literarische ungeschulte Volk, bei einem fehlerhaften Vers zu pfeifen begann; ich habe es in Portugal, wo ein großer Teil der Bevölkerung noch nicht lesen und schreiben kann, selber erlebt, wie sich unter dem Volk Unbehagen ausbreitete, wenn beim Rezitieren siebensilbiger Verse eine Unregelmäßigkeit unterlief. Wer bei uns hört noch etwa inmitten des Blankverses sechshebige Zeilen, wie sie etwa bei Grillparzer vorkommen? Sicher ist unser Gehör, seitdem wir lesen können, für den rein akustischen reiz der Dichtung stumpfer geworden. Es steht dahin, ob wir diese Tatsache mit dem üblichen Hinweis, daß früher alles besser war, bedauern sollen. Es ist möglich, daß gewisse Vorgänge in der Versgeschichte mit dem Gehörverlust in Zusammenhang stehen. So scheint es, als ob die Zeile an Bedeutungsschwere eingebüßt hätte, ja als ob auch eine Tendenz bestünde, die Bedeutung der Strophe zu mindern, eine Bewegung, die wir etwa seit der Romantik, wie wir sehen werden, verfolgen können. (…)

Aber unsere akustisch beschränktere Aufnahmefähigkeit für Dichtung hat wohl noch einen anderen Grund: das Auswendiglernen, ein Prozeß, durch den das Gelesene ja auf die Ebene des gesprochenen Wortes gehoben wird, ist so gut wie ganz aus der Übung gekommen. Noch die vorige, also meine Generation, konnte eine Fülle von Gedichten ihrer Lieblingsschriftsteller: Rilke, George, Hofmannsthal auswendig. Die heutigen Studenten setzen mich immer wieder durch den Mangel an auswendig Gewußtem (par coeur, also vermittels des Herzens Gewußtem, wie der Franzose sagt) in Erstaunen.

Quelle Wolfgang Kayser: Geschichte des deutschen Verses / Zehn Vorlesungen für Hörer aller Fakultäten / Francke Verlag Bern und München 1960 (Seite 12 f)

Wenn wir intuitiv zu wissen glauben, wie ein Gedichtvortrag klingen sollte, muss es uns eigentlich erstaunen, dass der offenbar völlig andere Vortrag eines antiken Gedichtes nicht mehr Aufmerksamkeit erregt hat und intensiver diskutiert wurde; meist genügte – auch in der Fachliteratur – der Hinweis, dass es sich um quantitierende Metrik handelt. Kein Wort darüber, dass selbst die im Alltag gesprochene Sprache der alten Griechen quantitierend ablief, die absolute Länge oder Kürze der Silben lag nicht im Ermessen der Sprecher. Und die Akzente, die man heute in den griechischen Wörtern sieht und als „Akzente“ auffasst, bedeuteten lediglich Tonhöhen-Unterschiede! Sicherlich keine willkürlichen, sondern etwa eine Quinte…

Hat man es gewusst? Hat man darüber gestaunt? Hat man je in Betracht gezogen, dass ein ganz anderes Denken und Fühlen dahinterstecken muss?

Hat man wahrgenommen, dass ein Buch wie „Musik und Rhythmus bei den Griechen“ von Georgiades eine Revolution bedeuten musste? Man kann es nicht beiläufig zitieren, wie dieser Fachmann altgriechischer Metrik. Er  w u n d e r t  sich nicht, er tut so, als sei die Sprach-Musik im Alltag eine alltägliche Geschichte:

Die griechische Dichtung ist  q u a n t i t i e r e n d, sie beruht auf dem geregelten Wechsel langer und kurzer Silben im Gegensatz zur byzantinischen und modernen Dichtung, die akzentuierend ist, d.h. einen dynamischen, expiratorischen Iktus hat. Auch der bei Marsch- und Arbeitsliedern hinzutretende Rhythmus gibt dem griechischen Wort keinen dynamischen Akzent; das Fehlen des Iktus ist eine linguistische Erscheinung, die nicht durch Tanzen, Marschieren, Dreschen, Mahlen, Schmieden u.ä. während des Singens aufgehoben werden kann. Die Akzente bezeichnen musikalische Tonhöhen (Barytonese, Oxytonese), durch die gerade ein Sprechtonfall (Iktus) ausgeschaltet wird. Der Rhythmus der griechischen Sprache ist also zugleich sprachlicher und musikalischer Natur.

Quelle Dietmar Korzeniewski: Griechische Metrik / Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1968

Und genau anschließend an diesen Satz findet man die Anmerkung mit der Nennung des Georgiades-Buches, aber auch zweier winziger Artikel, worin sich zeigen mag, dass die Wissenschaft längst informiert ist, aber niemand sich wundert und der Erwähnung wert findet, dass hier ein riesiges Potential an Erkenntnis zu erschließen wäre.

Korzeniewski Anmerkg Georgiades Quelle wie vorher

Nur noch ein einziger Hinweis zum musikalischen Anteil findet sich im Kapitel zum Hexameter:

Der Hexameter ist also von Haus aus kein Sprechvers wie der iambische Trimeter, sein Vortrag erfolgte wohl ursprünglich in einer Art Sprechgesang.

Korzeniewski Hexameter Quelle wie vorher

Es ist diese merkwürdige Erfahrung, die dem Musikethnologen geläufig ist: unter allen Kulturäußerungen anderer Völker werden die musikalischen am wenigsten wichtig genommen. Weil die Ohren  dafür nicht ausgebildet sind. Und was man nicht aufschreiben kann, ist nicht recht vorhanden. – Man könnte einwenden: niemand von uns hat Homer sein Epos vortragen hören. Gut, aber haben Sie sich schon mal Zeit genommen, einem Epensänger aus Japan oder aus Niger zu lauschen? (Das ist nicht das gleiche, natürlich nicht, aber – unser Interesse könnte das gleiche sein.)

Es entstehen viele Fragen, auf die Georgiades eingeht: wann die griechische Sprache etwa ihren quantitierenden Charakter verloren hat, wie sich diese Einheit von Rhythmus, Musik und Sprache (musikēauflösen konnte, – was geschah geistesgeschichtlich, bewusstseins-geschichtlich? Ich zitiere etwas wahllos:

Es scheint, daß Ansätze zu einer Wandlung ziemlich früh vorhanden sind: Gegen Ende des 5. Jahrhunderts v.Chr., also noch in der Blüte der klassischen Zeit, findet man gewisse Anzeichen, die man dahingehend deuten muß. Um diese Zeit entstand der ’neue Dithyrambos‘, dessen Neuerungen die konservativ Eingestellten sehr beunruhigten. Man warf PHRYNIS und TIMOTHEOS vor, daß darin die musikalische Komponente zu selbständig sei, daß sie eigene Wege gehe. Hier also begann wohl eine Trennung zwischen ‚Dichten‘ und ‚Komponieren‘. Sie zeigten sich wahrscheinlich am deutlichsten in der Rhythmik: Bis dahin hatte allein die Sprache den Rhythmus bestimmt. Das Verhältnis der langen zu den kurzen Silben war in der Sprache gegeben. Jetzt begann man, die Silben freier zu behandeln. (…)

Die Sprache verlor ihre rhythmisch-körperhafte Festigkeit. Die Wörter verloren ihren Eigenwillen. Sie leisteten keinen festen Widerstand mehr. Sie bekamen etwas Schattenhaftes. Sie ließen sich nicht nur neinem selbständigen musikalischen Rhythmus, sondern auch dem Willen des Subjekts anpassen. Sie wurden willige, geschmeidige Instrumente im Dienste des Sprechenden. Eine neue Art des Sprechens bahnte sich an: das, was wir heute unter ‚Sprechen‘ verstehen, ein Sprechton, der dem Bedeutungszusammenhang dient und darüber hinaus auch eine in jeder Hinsicht subjektive Färbung annehmen kann (…). (Seite 49 f)

Der antike, der Musikē innewohnende Rhythmus scheint aber so tief in der Seele jener Menschen verwurzelt gewesen zu sein, daß er für sich weiterzuleben vermochte, selbst nachdem die Einheit, die Musikē, sich aufgelöst hatte. Als der altgriechische feste Leib der Sprache, der Musikē, zusammenschrumpfte und sich in die abendländische Sprache verwandelte, hinterließ er die Hülle, die nunmehr ein Eigenleben zu führen begann, als ‚Musik‘ und als rein musikalische, von der Sprache unabhängige Rhythmik. (Seite 53)

(Fortsetzung folgt)

Ach, noch leben die Sänger; nur fehlen die Taten, die Lyra
Freudig zu wecken, es fehlt, ach! ein empfangendes Ohr.

(Friedrich Schiller)

Nichts zu sein…

Im Zug meines eiligen Griechisch-Repetitoriums komme ich auf den Spruch zurück, den ich einmal (siehe hier) zitiert habe, indem ich mich auf Nietzsche berief:

Es geht die alte Sage, dass König Midas lange Zeit nach dem weisen Silen, dem Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als er ihm endlich in die Hände gefallen ist, fragt der König, was für den Menschen das Allerbeste und Allervorzüglichste sei. Starr und unbeweglich schweigt der Dämon; bis er, durch den König gezwungen, endlich unter gellem Lachen in diese Worte ausbricht: „Elendes Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Mühsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich das Erspriesslichste ist? Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für dich – bald zu sterben“.

Quelle Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie (1873) Kapitel 12 online nachzulesen hier.

In dem schönen Griechisch-Lehrbuch von Gerhard Fink ist diesem Spruch ein kleines Kapitel gewidmet. Demnach geht er auf Theognis von Megara zurück und lautet im Deutschen so:

Von allem (ist) nicht geboren zu werden für die Erdbewohner am besten / und nicht zu erblicken die Strahlen der hellen Sonne, / Geboren aber möglichst schnell die Pforten des Hades zu erreichen / und (im Grab) zu liegen, (nachdem man) viel Erde auf sich gehäuft (hat).

Und ein Zeitgenosse Pindars wird genannt, der Chorlyriker Bakchylides, der ebenfalls dichtet:

… und für die Sterblichen (ist) nicht geboren zu werden das Beste / und nicht der Sonne Licht zu schauen.

Danach folgt eine ganze Geschichte, die Herodot zu diesem Thema – wenn schon geboren, frühzeitig zu sterben – dem attischen Staatsmann Solon in den Mund legt.

Quelle Gerhard Fink: Die griechische Sprache. Eine Einführung und eine kurze Grammatik des Griechischen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1992 / 1997 (Seite 266 ff).

Ich weiß nicht, warum ich nun an die Bremer Stadtmusikanten denken muss, statt weiter mit altgriechischen Sprüchen zu prunken. Doch, ich weiß es:

‚Ei was, du Rotkopf,‘ sagte der Esel zum Hahn, der Grund hat, um sein Leben zu fürchten ‚zieh lieber mit uns fort, wir gehen nach Bremen, etwas besseres als den Tod findest du überall; du hast eine gute Stimme, und wenn wir zusammen musizieren, so muss es eine Art haben.‘

Nicht wahr? Wenn wir die Musik nicht hätten!

Zum Gebetsruf

Ich unterstelle, dass die Zusammenfügung kleiner Meldungen nicht dem Zufallsprinzip folgt. Und im Fall der aktuellen Zeitung, habe ich einen mit Bild versehenen Artikel („40000 Jungfrauen tanzen für den König von Swasiland“) , der sich nach oben hin anschloss, noch mit Bedacht nicht einbezogen (die Zeitungsleser aber sind gewissermaßen dazu eingeladen, alle nur möglichen Querverbindungen zu improvisieren).

ST Muezzin und Schlaf

Ich kann darüber nicht lachen. Ich liebe den Gebetsruf zu sehr. Solo ebenso wie im zufälligen Ensemble: In Casablanca habe ich mein Mikrofon aus dem Hotelfenster gehalten, als aus allen Himmelsrichtungen die Stimmen der Muezzins (aus Lautsprechern) ineinandertönten. Ich liebe auch den Klang der Kirchenglocken mit ihrem seltsamen Zufallsrhythmus. Aber noch mehr die „wilde“ Musik von Nadaswaram-Oboe und Mrdangam-Trommel im Hindutempel. Dem Urteil der Gläubigen nach ist meine Liebe nicht viel wert, – hat sie doch nur mit Musik zu tun, auch wenn das Ohr (oder der Gehörssinn) für heilig gilt. Aber ich meine wirklich „nur“ Klang und Musik, und alles weitere Wissen ist mir sekundär. Wenngleich ich die starke Wirkung der Worte nicht leugne…

Suche ich nach einem schönen Gebetsruf auf youtube, stört mich die oft damit verbundene Werbung, es klingt mir bereits zu sehr nach Mission. Ich vergaß zu erwähnen, dass ich den Weg der Wissenschaft liebe. In diesem Fall sieht er so aus:

Music in Egypt Music in Egypt Quelle ISBN

Die beigefügte CD beginnt mit einem Gebetsruf, der im Textteil analysiert wird. Siehe HIER. Ich lasse eine Kopie des Azan-Textes (Buch Seite 2) folgen; sie ist hilfreich, wenn man einen der Rufe auf youtube im Detail mitlesen will. Aber die bei Scott L. Marcus analysierte Melodie habe ich nicht im Internet gefunden (jedoch Mohamed Gebril mit eindrucksvollem Qoran-Vortrag).

Gebetsruf TEXT

Die erste Analyse bei Scott L. Marcus im Internet HIER. Weiteres auf den Seiten 1-15 im Buch, dankenswerterweise mit dem Kapitel THE MELODIC ASPECT OF THE CALL TO PRAYER. Darin die Höranweisung:

Activity 1.2 Listen again to CD track 1, giving special attention to the many melismas. Photocopy the text given in Activity 1.1 and mark those syllables that are treated melismatically. Note that the melismas differ when a line is repeated.