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Reger Duos

Eine Nachholarbeit

Immer wenn ich daran zurückdenke, habe ich ein ungutes Gefühl. Wie damals beim Üben zu zweit und beim gemeinsamen Vortrag auf dem Podium. Hatte ich dafür bei Marschner die virtuosen Stücke studiert? Zuerst das Winiawski-Konzert d-moll, zu seiner größten Zufriedenheit (er überredete mich, das Schulmusikstudium zugunsten der Geige aufzuhören oder wenigstens zu unterbrechen), die Havanaise von  Saint-Saëns (er brachte mir bei, den Rhythmus „französisch“ zu spielen statt „deutsch“) und erst recht Lalos „Symphonie espagnol“ (die Leichtigkeit und Leidenschaft des Südens). Und nun dies:

 

Nur das letzte Stück bedeutete mir etwas, und es gehörte nicht dazu. Opus 131 b waren (und sind) „Drei Duos“, – korrekter Zusatz: „im alten Styl“ -, das vierte aber war eine Sonderkomposition, mit deren Noten sich Wolfgang Marschner prekär anstellte, mit Recht, er meinte, sie seien nicht (mehr) im Druck zu haben (damals kopierte man noch nicht). Und meine Erinnerung wurde im Lauf der Jahrzehnte immer vager. Ein hochromantisches Stück, ich glaube nicht, dass wir es astrein hinbekommen haben, obwohl Dietmar ein sympathischer Pedant war; den Furor der absoluten Intonation (der später durch die Alte Musik kam!) kannten wir beide noch nicht (sein Problem war das „Espressivo“, er war auf der Suche nach dem großen Vibrato). Ich habe immer gehofft, das Werk noch in meinem Notenschrank zu finden, aber natürlich hatte Marschner es sofort wieder einkassiert. Und heute erst habe ich es wiedergefunden, allerdings nicht die Original-Noten, sondern bei Imslp (Petrucci) eine Bearbeitung für zwei Bratschen, vor allem die genaue Bezeichnung als „Werk ohne Opuszahl“: Allegro WoO. II/18. (Youtube-Aufnahme extern hier):

Jānis Lielbārdis – Viola, Christian Nas – Viola / Bad Cannstatt 13.01.2016

Habe ich damals überhaupt etwas von der Herausforderung verstanden, die in der Kanontechnik und speziell der Regerschen liegt? Habe ich nicht einfach nur taktweise gestaltet, statt auch die Schreibweise ernstzunehmen, die beiden Stimmen wirklich zu hören? Natürlich haben wir in der Schulmusik auch Harmonielehre und Kontrapunkt gelernt. Aber hätte ich z.B. auswendig sagen können, inwieweit diese Kanons unterschiedlich gearbeitet sind. Sind die beiden Stimmen im Prinzip immer gleich? Kanon bedeutet ja in der strengen Satztechnik, dass die Melodie „sich abschnittsweise selbst zu kontrapunktieren vermag“. Sie stellt in der Melodieführung selbst das Material, mit dem sie sich begleiten kann! Was in Worten komplizierter klingt als es ist. Aber daraus folgt noch lange nicht, dass eine ordentliche Kanonkonstruktion auch eine schöne Melodie ergibt. Wir haben mehrstimmige Kanons zu schreiben gelernt, indem wir sie von Anfang an in Stimmen untereinander notierten. Am besten versteht man das bei einem der simpelsten Kanons, die es gibt. Aber wie kommt es, dass man am Ende immer nur „froh zu sein be, froh zu sein be“ etc. hört? (Kurze Antwort: weil er mit dem höchsten, herausstechenden Ton beginnt und die jeweils nächste Stimme mit nur einem Takt Abstand einsetzt. Also trumpft ständig  – taktweise – dieser Ton auf: „froh“! man hört unwillkürlich hin, wird in die nächsten drei Silben hineingerissen „zu sein be“ und wieder das „froh“, und wieder und wieder…)

Die erste Zeile sieht so aus, als sei sie rein melodisch erfunden, aber wenn man die Takte untereinander setzt, sieht man, dass sie aus den Dreiklangstönen D-dur und G-dur im Halbtaktabstand gebildet sind. Spezieller Schönheitsfehler: in dem Takt 3 unter Takt 1 haben wir von Zählzeit zwei zu drei eine Einklangsparallele, die der strenge Kontrapunktiker natürlich nicht gutheißen kann. (Wäre leicht zu reparieren, wenn man in Takt 3 den Ton a verdoppelt, statt aufs c zu gehen.) Jedenfalls bleibt in Erinnerung, dass Kanons auf der Grundlage einfacher Harmoniefolgen kein kompositorisches Problem darstellen; ein Problem ist es allenfalls, Gleichförmigkeit („froh zu sein be“) zu vermeiden oder als ruhestiftendes Element zu nutzen, was den Kanon von Pachelbel zu einem Wunderwerk der Einfachheit macht.

Die Beschränkung auf Zweistimmigkeit erlaubt es, ein und dieselbe Melodie mit unterschiedlichsten harmonischen Allusionen zu verbinden, und so lohnt es sich, die gleichlautenden Melodieteile mit ihren unterschiedlichen zweiten Stimmen zu vergleichen.

  Diese Musik im externen Fenster hier (Achtung, falls es mit lärmender Reklame beginnt!)

Es scheint recht einfach, die Melodie zu verstehen, mit der die Violine I beginnt: sie steigt vom Grundton e‘ auf und strebt zur Oktave e“, fällt zurück zur Quinte, um von dieser Zwischenbasis über das e“ hinauszuspringen und die Oktave zu umkreisen, auf der sie einen Moment zur Ruhe kommt. Zählzeit 5, wenn man von Anfang an Viertel durchzählt); die Crescendozeichen sind genau diesem Verlauf entsprechend eingezeichnet. Und auf der hier erreichten Zählzeit 5 setzt Violine II ein, ihr Anfangsmotiv ist unschwer als Kanoneinsatz zu erkennen. Unmöglich scheint es mir allerdings, innerhalb der ersten Takte die Taktart 3/4  zu erkennen. Erst das in Takt 5 auf Zählzeit 1 erreichte forte der beiden Violinen setzt offenbar einen Schwerpunkt, der als Hauptzählzeit zu deuten ist. Wir haben genau 4 Takte erlebt und könnten ab hier eine neue Viertaktgruppe ansetzen, die in Takt 8 ausläuft (Achtelpause Violine I). Nach weiteren 4 Takten ist wiederum durch die Pausen der Violine 1 in Takt 12 eine gedankliche Zäsur gesetzt, zugleich ein Neubeginn durch das forte auf dem letzten Achtel  und die Chromatik auf der ersten Zählzeit von Takt 13 (obwohl Violine 2 noch mit der Abwicklung der durch Violine I vorgegebenen Auslaufphrasen beschäftigt ist). Man könnte so in Viertaktgruppen weiterdenken: Takt 13 bis 16, Takt 17 bis 20, Takt 21 bis 24, Takt 25 bis 28, und wäre ab Takt 29 in einer starken Spitzengruppe, die zwar nur drei Takte einnimmt, dafür aber mit einem ritardando + a tempo auf Takt 33 zugeht, der mit dem Höhepunkt g“‘ im forte aufwartet. Höchste Zeit, mich zugleich von der „Quadratur der Tonsatzkonstruktion“ (Wagner) bzw. von deren künstlicher Auszählung zu distanzieren, zumal Reger sich auch redlich bemüht, ein anderes Kräftespiel wirken zu lassen: das „musikalischer Prosa“. Vielleicht genügt es, beides zu fühlen? Es beginnt mit dem Einsatz der Violine II, der auf die falsche Fährte führt.

Das Gegenteil zeigt der nächste Satz, dessen „alter Styl“ in einigen Details an das Doppelkonzert für zwei Violinen von Johann Sebastian Bach erinnert.

(Fortsetzung folgt)